من قبل لويز ريناتو مارتينز *
تعليق على الفيلم للمخرج ستانلي كوبريك.
"قصة [...] هتلر وتلاميذه الستة الأوائل ، قصة كيف أسسوا معًا الحزب وكيف أصبح هؤلاء الرجال السبعة فيما بعد أول مليون ثم ستة ملايين ثم 1 مليونًا في 6 ..." (روزنبرغ ، 30 ص 40). هذه هي الجمل الأولى لمقال آرثر روزنبرغ (2012-144) "الفاشية كحركة جماهيرية" (1889).[1] الثعبان الفاشي قد فقس للتو. كان روزنبرغ ، المؤرخ والعضو السابق في الحزب الشيوعي الألماني (KDP) ، يفحص العلامات الأولى للصعود الانتخابي والسياسي للفاشية في ألمانيا ، في ضوء ما حدث في إيطاليا في العقد الماضي.
عندما نواجه ، كما نواجه الآن ، أزمة عالمية ومنهجية ، يجدر بنا أن نتذكر مثل هذه الحالة - الخاطفة والنموذجية - للتوسع السياسي. يتيح لنا نجاح العصابة الهتلرية ، الموضوعة في الخلفية ، فهم قصة فيلم ستانلي كوبريك (1928-1999) بشكل أفضل ، البرتقالة البرتقالية (البرتقالة الآلية، 1971). إنها حكاية عصابة شباب ينهض أعضاؤها من العالم السفلي لينضموا إلى خدمة الدولة. زعيمها الأول كسياسي واعد. البقية ، مثل رجال الشرطة.
وهكذا ، باعتبارها حكاية حضرية مستقبلية ، أحياها تاريخيا "الطقوس" النازية ، يمتد المثل ليشمل قضية التطور الإجرامي لديمقراطيات ما بعد الحداثة ، المرتبطة بالاحتيال والمشهد ، وكذلك إلى استراتيجيات الحكومة الموجهة نحو تقنيات التحكم في الأشكال البيولوجية. ، أي، السياسة الحيويةحسب ميشيل فوكو (1926-1984).[2]
المستقبل قاب قوسين أو أدنى
حبكة الفيلم تضع الحركة في لندن المستقبل ، للمساحات الحديثة المتدهورة والمليئة بالقمامة. ومع ذلك ، كانت لندن في عام 1970 ، عندما تم تصوير الفيلم ، رمزًا جوهريًا لمدينة جذابة. وبطريقة إستراتيجية وتلميحية ، فإن الحبكة التي أشارت إلى الخراب الحضري والتحول اليميني للشباب عملت ، بالتالي ، كنوع من "خيال علمي اجتماعي".
وهكذا ، استعير كوبريك سمات من الرسوم الهزلية والرسوم الكاريكاتورية ، وعمل كوبريك على المستقبل الخيالي ، سياق السرد ، بمفتاح تشاؤمي. تغلغلت آثار زمنية أخرى في السرد: مراجع عديدة ربطت الفيلم ، كما لو كان جزءًا من diptych ، بعمل المخرج السابق: 2001: رحلة فضائية (2001: أوديسا الفضاء، 1968 ؛ المشار إليها فيما يلي ببساطة باسم 2001). ومن الجسور بين الفيلمين تكرار اللون الأبيض المعتمد في كليهما في كواليس 2001 كما في زي عصابة أليكس. ما الذي أثار استخدام الأبيض في هذه الحالة؟
في المفارقة ، وهي سمة من سمات السرد الديالكتيكي لصانع الفيلم هذا ، كل شكل يستدعي نقيضه أيضًا. وبالتالي ، فإن استخدام الأبيض في هذه الحالة يشير إلى مجموعة واسعة من المعاني المرتبطة تاريخيًا بالألوان الداكنة. أثار البياض في 2001 نظام اجتماعي موحد تحت أ سلام العصر الفاشي ، الذي تم محو كل آثار الصراع الطبقي منه - آثار مثل الخلاف بين القردة العليا للسيطرة على المياه ، في التسلسل الافتتاحي لـ 2001.
المدينة المقسمة بين العصابات هي جزء من النظام الفرعي القمري المعاصر لسفن الفضاء 2001. وبنفس الطريقة ، فإن كلمات المتسول ، الذي تعرض للضرب من قبل عصابة أليكس ، تشير إلى العالم السفلي الذي يسكنه وتشير إلى المحطات المدارية لـ 2001. في مثل هذا الترتيب المستقبلي ، يرتدي الزي الأبيض للعصابة - وكذلك القمصان البنية أو الداكنة للميليشيات النازية القديمة ( فريكوربس وبعد ذلك SA) - يشير إلى نظام اجتماعي وسياسي جديد ، يُزعم أنه يعارض فوضى وخراب الأزمة (الحالية) المصنفة على أنها سياق السرد.
بالتأكيد ، لم يكن قصد المؤلف اقتراح مقارنة بين القضايا التحررية لطلاب عام 1968 - الذين سعوا ، في كثير من الأحيان وفي العديد من البلدان ، إلى إقامة تحالفات سياسية مع العمال - وشباب لندن في الفيلم ، الذين يتصرفون في أوقاتهم الليلية. التوغلات كإصدار جديد لـ فريكوربس e SA أصول. في الواقع ، تنبأ الفيلم ، في 1970-71 ، بالوقت الذي تحقق فيه - أي بعد عامين أو ثلاثة أعوام فقط من انتفاضات 1968 - بتحول جذري في دور الشباب: تحوله من قوة تحررية إلى قوة عنيفة. الجزء الذي يزيد من حدة القمع الاجتماعي بشكل عفوي.
في هذه المصطلحات ، أفلت كوبريك من تفاؤل الأفلام السابقة لمخرجين آخرين ، من خلال التركيز على الشباب كفئة اجتماعية محددة وكموضوع سياسي جديد ، رأوا دعوة تحررية في سلوك الشباب الفوضوي. كانت حالة السرد الميلودرامي لـ الشباب المضلل (ثائر بدون سبب، 1955) نيكولاس راي (1911-1979) ، أو الأفلام الفرنسية موجة جديدة، بنبرة غنائية فاتحة ، أقرب إلى الحساسية فرقعة. من هذه الروايات - ما قبل 1968 - كان هناك انطباع بالتقدم والتحرر ، والتحسين المتوقع للقيم والقوانين. من ناحية أخرى ، فإن رؤية كوبريك المتشائمة - مع وضوحه بعد عام 1968 يتعارض مع التيار وقبل ظروفه - تتنبأ بالأوقات المظلمة الحالية.
الثقافة والتحكم
وهناك مشكلة استراتيجية أخرى تتعلق بالموضوع السياسي والاجتماعي الجديد. الطلاب ، الذين يجدون أنفسهم في مرحلة انتقالية إلى عالم العمل ، مرتبطون بشكل ملموس بمجال الثقافة ، الذين يكونون معرضين بشكل خاص لطفراتهم. بهذا المعنى ، على سبيل المثال ، السمفونية التاسعة، من قبل بيتهوفن (1770-1827) ، بعد تقديم طقوس حميمة ، جنبًا إلى جنب مع الأفعى وصورة الملحن كأوثان أليكس ، يصبح عنصرًا في العلاج بالصدمة والتدخل النفسي الذي يتعرض له أليكس. وهكذا ، فإن تحويل الثقافة إلى "تقنية تحكم" ، للتحدث بمصطلحات فوكو ، يظهر في الفيلم المرتبط بعملية طفرة الشباب. من هذا المنظور ، تبدو أحداث عام 1968 وكأنها فجر أكثر من كونها شفقًا مشؤومًا ، لم تعد حقائقه وافتراضاته ، مؤشرات التحرر ، مهمة.
الحالة الجنائية
المؤامرة تجري في أزمة طرفية دولة الرفاهية، لارتباطها بدولة دستورية. منذ البداية ، تحدد سمات الحقبة الانتقالية ، حيث يقوم المجتمع - المنقسم من حيث المصالح ، ولكن من المحتمل أو بشكل معياري في إطار ديمقراطي - بإدراج صراعاته والتلاعب بها "على المستوى الحيوي" ، مما يؤدي إلى نظام جديد ، شكلتها دولة إجرامية وكلية العلم (أو شاملة).
باختصار ، يعلن مثل هذا "الخيال العلمي الاجتماعي" ، بدقة محددة ، اللحظة التالية لما يسمى بـ "الثلاثون المجيدة" ، مثل جان فورستي (1907-1990) [3] سميت - بالفعل بالحنين ، في عام 1979 - فترة توسع ما بعد عام 1945 في الاقتصادات المركزية للرأسمالية (لا داعي للتفاصيل ، من ناحية أخرى ، أننا ، على الهامش ، عشنا دائمًا وبشكل دائم مع عدم المساواة الهيكلية التي تبرز في الاقتصادات المركزية فقط في الأزمات الحادة).
ومع ذلك ، في الفيلم ، لا تزال بعض جوانب النظام القديم في المرحلة الانتقالية ، مثل الانتخابات والتنافس بين الأحزاب. إذا لم يتم تحديد أسباب الأزمة - الدورية والمتوقعة - ، فقد تم بالفعل تسليط الضوء على علاماتها: الفقر ، الخراب الحضري ، المتسربون من المدارس ، الشباب العاطل عن العمل ، المستشارون التأديبيون ، السجون المكتظة وحقيقة أن الأشكال التقليدية للرقابة الاجتماعية (القانون ، السجن ، والدين ، والمدرسة ، والأسرة ، وما إلى ذلك) لم تعد تعمل لمنع الشباب من ارتكاب الجرائم - ومن ثم سعي الدولة إلى علاجات الصدمة ؛ ويبدو ، إلى حد أكبر ، استيعاب الدولة للانحراف ، كاستراتيجية للتعامل مع معدلات الجريمة المتزايدة.
في النهاية ، هل ستكون تدابير لاحتكار الإجرام؟ بهذا المعنى ، فإن إجرام الدولة سيشكل النتيجة الطبيعية للأزمة ، علامة "حقبة تأديبية جديدة" ، للتحدث وفقًا لتصنيفات فوكو.
واتكينز ، فيليني ، باسوليني
إن أطروحات كوبريك المتشائمة ، حتى لو كانت ضد اتجاه الاتجاه العام ، لم تنشأ بمعزل عن غيرها. لذلك ، في حديقة العقاب (1971) ، تخيل صانع الأفلام البريطاني بيتر واتكينز (1935) تحول الولايات المتحدة إلى دكتاتورية عسكرية على غرار أمريكا اللاتينية (في ذلك الوقت) ، مع سجناء سياسيين ومعسكر اعتقال في الصحراء للمتمردين الشباب. وبالمثل ، قدم فيليني (1920-1993) بطريقة ساخرة ومضحكة ، في ثلاثة أفلام صنعت بعد عام 1968 - المهرجون (أنا مهرجون، 1970) روما فيليني (روما، 1971) و Amarcord (1973) - تحليل الظهور الأصلي للفاشية في إيطاليا ، في ظل الملامح اليومية والرائعة وغير المتوقعة. كما سعى باسوليني (1922-1975) ، الذي تم إسكاته بالقتل ، مثل تروتسكي (1879-1940) ، للتحذير في عام 1974 من ظهور "شكل جديد تمامًا وأكثر خطورة من الفاشية" (باسوليني ، 1975 ، ص 285) .
وهكذا ، في سلسلة من المقالات المنشورة في المجلات بين عامي 1973 و 1975 ، وتجميعها في سيناريو كورساري (1975) ، بدأ باسوليني تحليلًا منهجيًا لما أطلق عليه فيما بعد "الثورة الأولى الحقيقية لليمين" (باسوليني ، 1975 ، ص 24). وهكذا بدأ النص المعنون ، الذي نُشر في 15 يوليو 1973 ،: "في عام 1971 ، بدأت واحدة من أكثر الفترات رجعية وعنفًا وحسمًا في التاريخ" (باسوليني ، 1975 ، ص 24).
"عنف شديد": قديم و جديد
بمجرد إبراز مقياس الموضوعية وأهمية المشكلة ، يمكننا الآن الانتقال إلى تحليل دور الصور النازية في البرتقالة البرتقالية. تم التأكيد على الذروة العلاجية لـ "إعادة برمجة دماغ أليكس" في الفيلم من خلال صورة هتلر نفسه (1889-1945) ، محاطًا بقائدين. ثم تظهر النازية كنموذج تاريخي لـ عنف، التي ترعاها عصابة أليكس - والتي ، مثل العصابات المنافسة ، تظهر جذورها في نظام اجتماعي يتميز بالإنتاج المفرط للإعلان.
A عنف إنها علامة على الملذات والممارسات التي يجب على أليكس ، كسجين ومريض للدولة ، التخلي عنها. في الواقع ، تبدو النازية كشكل عفا عليه الزمن ، ترفضه الدولة والأطباء النفسيون الذين قدموا العلاج الجديد. ومع ذلك ، يظهر الفيلم أيضًا أوجه تشابه واضحة بين مضمون عنف والكراهية ضد الآخر ، التي تمتعت بها في التوغلات الليلية للعصابة ، وكذلك في تلك التي تسمى ليلة الزجاج المكسور (ليلة الكريستال، 9/10 نوفمبر 1938) في ألمانيا النازية. بالنسبة للمراهقين الذين يشعرون بالملل في لندن ، أصبحت كل ليلة حفلة ليلة الكريستال.
لا شك أن الدولة تعتزم مداواة أليكس. لكن دور المتفرج - إذا كان منتبهًا لسرد كوبريك المضاد والسخرية - هو أن يفهم أن حركات الدمج والنفي ، التي تأتي وتنتقل بين النظام الجديد والفاشية القديمة ، تشكل تذبذبًا ديالكتيكيًا. هذا له وظيفة وصف الفيلم في خصوصية الشكل الحالي للفاشية.
وهكذا ، فإن العصابات لا تجلب مظاهر الميليشيات القومية القديمة ، ولكنها تتوافق مع التحولات الفضفاضة والمتعة ، والمتحررة من الإحساس بالواجب أو الولاء لثقافة أو قوة وطنية. ومع ذلك ، كما يشير الفيلم ، فإن العصابات مستعدة تلقائيًا وتدربت على عنف، تمارس كهواية.
وبالمثل ، فإن الثنائيات الهزلية بين أليكس وضابط السجن ، الذي يثير انضباطه الكاريكاتوري ورغبته في معاقبة النظام الإمبراطوري البريطاني ، يهدف إلى تسليط الضوء على الحداثة - ولكن أيضًا لتنبيهنا إلى الطفرات الجينية في المصفوفة الفاشية.
بالملل ، والمتمرد ، والخمول ، وغير المنتظم ، والمتعة - باختصار ، يبدو مختلفًا تمامًا عن SA وميليشيات نازية أصلية أخرى - وفي نفس الوقت مرتاح لروح العسكرة والعدوان ضد الآخر ... على أي حال ، من أين تأتي هذه العصابات وإلى أين تتجه؟
مرحبًا بكم في "شرارة الحياة"!
والدة أليكس تعمل في مصنع. ينحدر الشباب المعنيون من خلفيات من الطبقة العاملة ، لكنهم منفصلون تمامًا عن قيم آبائهم. يسلط الفيلم الضوء على الفراغ بين أليكس و "كبار السن". في الواقع ، شباب العصابات هم من يسمون أطفال الازدهار الاقتصادي؛ الحبل السري ، والإفراط في إنتاج البضائع. في مواجهة الأزمة ما هو النظام الجديد الذي تطمح إليه العصابات؟
البرتقالة البرتقالية هو الجزء الأخير من ثلاثية حللت الذوات التي تشكلت خلال الحرب الباردة: طبيب رائع (الدكتور سترانجيلوف، 1963-1964) تركز على العاملين في نظام الحرب النووية ؛ 2001، استعمار الكون في عصر التكنولوجيا الإمبريالية - أو "في أعلى مراحل الرأسمالية". بعد الأخير ، البرتقالة البرتقالية يأتي ليكشف كيف يمكن أن تتعايش الأزمة و "المرحلة الأعلى" ، حتى يتم ، أخيرًا ، فرض مشروع الرأسمالية الجديدة - في فترة ما بعد 1968: استنادًا إلى تقنيات التحكم البيولوجي الاجتماعي ، وتفكيك دولة الرفاهية وإعادة توجيه الأموال إلى سوق رأس المال. دعونا نلقي نظرة فاحصة على هذا الواقع المرير ، وهو مشابه جدًا للعالم الحالي.
يبدو الترتيب الذي حلله المخرج قريبًا جدًا مما وصفه فوكو ، بعد بضع سنوات ، في فصل دراسي في مارس 1976 باسم "السياسة الحيوية" [السياسة الحيوية] (فوكو ، 1997 ، ص 213-235). ظهر هذا المفهوم في دورة كان هدفها النقدي والمعادي للمثالية هو دراسة القوة "ليس من منظور المصطلحات البدائية والمثالية للعلاقة" ، ولكن بدلاً من ذلك لتأسيس "كيف يمكن لعلاقة الهيمنة أن تنتج الذات" (فوكو ، 1997 ، ص .239).
ما يهم في ضوء هذا التشابه هو أن تحقيقات فوكو وكوبريك تحاول توضيح الأنواع الجديدة من التكييف ، فضلاً عن تأثيرها على "الموضوعات المشروطة". تعمل أشكال التكييف التي يركز عليها كوبريك بعدة طرق. وهي تتراوح من أخذ "الحليب الزائد" الابتنائي إلى التحكم في خطوات أليكس من خلال "مستشار عام بعد التصحيح". تواجده في منزل أليكس متكرر لدرجة أنه يتحرك هناك بحرية وينتهي به الأمر بتلقي مفاتيح المنزل من والدة الشاب. تشير حقيقة أنه يعرف عن أليكس أكثر من معرفة والديه إلى وجود فجوة بين الأجيال وانتشار "السياسات الحيوية" الحكومية في كل مكان.
هذه الأخيرة هي حداثة يأسف لها مدير السجن وضابط الحراسة ، وكلاهما من المتحمسين للإرشادات الأولية للانضباط والعقاب ، وفقًا للتقاليد الإمبراطورية البريطانية. إن تكرار موضوعات "الإنسان الجديد" وتجديده يشير أيضًا إلى النظام الجديد ، وهو نظام أنقاض العمل و دولة الرفاهية - أنقاض لمحت في تراب المكان ، وكذلك في الجرافيتي والكتابات التي تغطي الجدارية التي تصور العمال ، عند مدخل المجمع السكني الشعبي حيث يعيش والدا أليكس.
الذاتية الجديدة
دعونا نتحدث عن القضية الرئيسية لـ "الرجل الجديد" ، والتي تظهر أحيانًا في العلاقات العدائية ضد كبار السن - على سبيل المثال ، في مفاجأة المتسول الذي تعرض للضرب من قبل أليكس - وكذلك في العملية العلاجية وتطوراتها. من هو "الرجل الجديد" على أية حال؟ هل هو أليكس من البداية؟ أم الثاني ، من يتعلم ممارسات جديدة في السجن ، ويقرأ الكتاب المقدس ويتطوع بطريقة لودوفيكو؟ أو بالأحرى ، هل سيتحول أليكس إلى حالة سلبية من خلال الغثيان المبرمج؟ أو ، أخيرًا ، أليكس الرابع ، الذي جعل الوزير المفضل؟
هنا ، كما في دمج النازية ونفيها ، هناك تذبذبات بين المواقف السردية المختلفة. ومع ذلك ، فإن التأرجحات المستمرة في البندول أكثر حسماً ورمزية من هذه المواقف ، مما يؤسس مشكلة "الرجل الجديد" في مقابل دولة الرفاهية وطلب مسبق. هذه هي النقطة الأساسية: تستمد مواقف أليكس دائمًا ، بطريقة أو بأخرى ، من تكييفه ، أي أنها تنتج دائمًا من هويات مسبقة التشكيل ، تم تكييفها مسبقًا مع البيئة.
وبالتالي ، فإن موضوعات النظام الجديد تتكون من جانبين: الأول يتوافق مع حالة غير آمنة وهشة. هذا هو وضع السجين ، ولكن أيضًا وضع العامل والمواطن الحالي ، في ظل النيوليبرالية ، جميعهم محرومون من الحقوق الاجتماعية الأساسية. إن اختزال الحياة إلى الآلام والشكوك ، وكذلك الانغماس في تدفق المنافسة المستمرة ، يميزان النظام الجديد الذي يتصوره الفيلم.
الجانب الثاني من النظام الجديد للذات ينطوي على إرضاء سريع أو فوري ، مشتق من الإدراك النرجسي للتخيلات المنحرفة أو أفعال تأكيد الذات. في شخصية أليكس ، المعرضة باستمرار للتنكر والأقنعة ، يظهر هذا الاتجاه من أول نظرة ، في اغلق فوق عينيه الملونتين ، حتى آخر وضع له ، بجانب الوزير.
لاحظ ، بين قوسين ، أن مثل هذا الانحراف سيصبح روتينيًا كممارسة طبقية في العصر الحالي ، مسترشدة برأس المال الوهمي. في هذا ، المكاسب لا تتطلب الوساطات القديمة ، ولكن فقط التحولات أو الإنجازات الفورية ، من خلال التبادلات على الانترنت من الأصول المالية. وهكذا ، في فيلم Kubrick الأخير ، عيون مغلقة (عيون واسعة أغلق، 1999) ، فإن هذا التصرف يتوسع بطريقة غير محدودة. حتى الأطباء الذين يعتبرون ، كقاعدة عامة ، من دعاة إيجابيين محصنين ضدها.
باختصار ، تبرز الجمالية ، والتنكر ، والانتقائية ، والقضاء على المعنى التاريخي والعسكرة في البرتقالة البرتقالية، تقدم لنا مفتاح قراءة تمهيدية لاتجاهات ما بعد الحداثة.
سنوات التكوين: نحو الترادف الفاشستي الليبرالي
دعونا نتبنى أحد القرائن التي تعمل كتوليف للآخرين. تعمل ملحمة أليكس باعتبارها "رواية تكوين" (Bildungsroman). يروي ذكريات تكوين كادر وزاري شاب وطموح (un jeune loup، كما يقول الفرنسيون). مداخلات وزير الداخلية الحالي واهتمامه بوسائل الإعلام تظهر أن هذه ليست أشكال الفاشية القديمة. على العكس من ذلك ، فإن الوزير الحالي هو ممثل دولة لديها ميزانية ، قبل كل شيء ، عقلانية ومقيدة بشكل متزايد - كما يشير الوزير إلى مدير السجن الذي يطلب منه الأموال. لذلك فالوزير ليس كامل الصلاحيات ولكن سلطته تخضع لمساءلة الدولة والعملية الانتخابية.
ومع ذلك ، فمن المؤكد أن مثل هذا التبعية يحدث بشكل صارم في مجال الأداء ذي المناظر الخلابة. إنها دولة مذهلة ، تتكون من وزراء يتصرفون مسرحيًا وأقليات محددة ومشروطة بمصطلحات "سياسية بيولوجية". كلهم لديهم إحساس واضح بالمشهد الإعلامي ، كما نرى في درس أليكس ، أملاه وراجعه الوزير نفسه مباشرة.
ومن دور وسائل الإعلام تسجيل الاتفاق بين الوزير و "ممثل المعتقلين عقلياً" ، وبذلك يكون بمثابة "عقد اجتماعي". ما هو الدور الذي يلعبه المجال الثقافي في إعادة تنظيم النظام الاجتماعي؟
نحن نعلم أن الحكومات النيوليبرالية نفذت عملية إعادة هيكلة وظائف الثقافة. من سياق تمت فيه ترجمة النزاعات رمزيًا وإعادة صياغتها ، تم تحويل وظيفتها استراتيجيًا إلى نمط عملي ، يتم فيه إخفاء التضارب الملموس للطبقة والمصالح (خلف الأقنعة والأسباب متعددة الثقافات) وحلها خطأ من خلال التكامل العام في الاستهلاكية. . مثل هذا النموذج الثقافي لا يتطلب في الأساس أكثر من منتزه ترفيهي ، وهو يدمج أوهام الوصول المعمم - في وضع الخدمة الذاتية - إلى السلع ؛ تم تحفيز الوصول من خلال خفض التكاليف بسبب الأسلوب الصيني للاستغلال المفرط ، بالإضافة إلى التوسع الائتماني لرأس المال الوهمي. يتضمن النموذج الثقافي أيضًا انقراض كيان جمهوري تاريخي مثل السلطة التشريعية ، واستبداله بليتورجيا السوق.
نحن نعيش في عصر الديمقراطيات الزائفة الشمولية ، حيث أفسحت الوساطات السياسية بين الأقطاب المتعارضة الطريق أمام المشاهد التأليه والرضا الإعلامي. هل هناك تركيب أفضل في السينما لمثل هذا التكوين التاريخي من صورة رئيس الوزراء المستقبلي يغذي - أو بالأحرى يتغذى في فمه ، كأحد نسله - ممثل فئة "السياسة الحيوية"؟ وتجدر الإشارة إلى: ممثل السياسة الحيوية الذي تحول منذ البداية إلى سياسي مبتسم وواعد ، ومن يدري ، إلى رئيس وزراء في المستقبل ... [4]
* لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ - مستشار في PPG في التاريخ الاقتصادي (FFLCH-USP) والفنون البصرية (ECA-USP). المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل (هايماركت / HMBS).
المراجعة والبحث المساعدة: جوستافو موتا.
مرجع
البرتقالة البرتقالية [البرتقالي].
الولايات المتحدة الأمريكية ، 1971 ، 136 دقيقة.
إخراج: ستانلي كوبريك
سيناريو: ستانلي كوبريك ، استنادًا إلى رواية أنتوني بورغيس ، البرتقالي. لندن: William Heinemann، 1962 [ed. براز: البرتقالة البرتقالية. عبر. فابيو فرنانديز. ساو باولو: ألف ، 2015]. الممثلون: مالكولم ماكدويل ، باتريك ماجي ، مايكل بيتس ، وارن كلارك ، جون كلايف ، أدريان كوري ، كارل دويرنج.
مراجع ببليوغرافية
باناجي ، يايرس. الفاشية كحركة جماهيرية: مقدمة المترجم. المادية التاريخية، لندن ، الإصدار 20 ، رقم 1 ، 2012 ، ص 133 - 143.
فوكو ، مايكل. Il faut Defencere la société: كورس أو كوليج دو فرانس (1975-1976). إد. ماورو بيرتاني وأليساندرو فونتانا ، تحت إشراف فرانسوا إيوالد وأليساندرو فونتانا. باريس: Hautes Études / Seuil-Gallimard، 1997. [Ed. ميناء.: يحتاج المجتمع للدفاع عنه. لشبونة: كتب من البرازيل ، 2006.]
فراستي ، جان. الثلاثين أمجاد أو الثورة الخفية من 1946 إلى 1975 [1979]. باريس: فايارد / بلوريل ، 2011.
مارتينز ، لويز ريناتو. النهاية المحزنة لدولة الرفاهية: حكاية كوبريك. في: PINCHEIRA ، إيفان وآخرون. (محرران). آلات المعرفة ، آليات القوة ، الممارسات من الإخضاع. محضر أول رحلة عبرمناهجية للدراسات في الحكومة / نواة الدراسات في حكومة جامعة تشيلي. سانتياغو: Ediciones Escaparate ، 1. ص 2016-59.
باسوليني ، بيير باولو. الإبادة الجماعية. إعادة الولادة، 27 سبتمبر. 1974. في: سكريتي كورساري. ميلان: Garzanti ، 1975. ص 281-287.
______. لا بريما ، فيرا ريفولوزيوني دي دترا. يتضح الطقس، 15 يوليو. 1973. في: سكريتي كورساري. ميلان: Garzanti ، 1975. ص 24-30.
______. نص كورساري. ميلان: Garzanti ، 1975 [إد. براز: كتابات قرصان، العابرة. ماريا بيتانيا أموروسو. ساو باولو ، إد. 34 ، 2020].
روزنبرغ ، آرثر. الفاشية كحركة جماهيرية [1934]. عبر. يايرس باناجي. المادية التاريخية، لندن ، الإصدار 20 ، رقم 1 ، 2012 ، ص 144 - 189.
الملاحظات
[1] انظر روزنبرغ (2012 ، ص 144-189).
[2] انظر Foucault، 1997، p. 213-235. 237-244
[3] انظر Fourastié (2011).
[4] تم تحريره من نص نُشر في الأصل تحت عنوان "El triste fin del state of الرفاه: la parabola de Kubrick" ، في PINCHEIRA ، إيفان (محرر) / Núcleo de Estudios en Gubernamentalidad، Univ. من شيلى. آلات المعرفة ، آليات القوة ، ممارسات الذاتية (سانتياغو: Ediciones Escaparate ، 2016) ، ص 59-64 ؛ أعيد نشرها باللغة البرتغالية ، تحت عنوان "نهاية حزينة من دولة الرفاهية: حكاية كوبريك النقد الماركسي، لا. 48، ساو باولو، IFCH-U
