من قبل إيمرسون فريري *

انعكاس من الفيلم الوثائقي إخراج جان مارك سروسي

مقدمة

ستة سجناء ناجين من معتقل الخيام في جنوب لبنان والذي احتلته القوات الإسرائيلية في ذلك الوقت ، يخبرون كاميرات جوانا هادجيثوماس وخليل جريج عن فترة العزلة والتعذيب التي عانوا منها في زنازين صغيرة دون أدنى بنية تحتية.

في الجزء الأول من الفيلم الوثائقي الخيام (2000-2007)، يروي السجناء السابقون حديثًا بالتفصيل الحياة اليومية في المعسكر واستراتيجيات البقاء على قيد الحياة. في الجزء الثاني ، بعد ثماني سنوات من انسحاب القوات الإسرائيلية في مايو 2000 وما تبعه من تفكيك للمخيم ، والذي أصبح فيما بعد نوعًا من المتاحف السياحية ، يلتقي مؤلفو الفيلم الوثائقي مرة أخرى نفس الأسرى الستة السابقين الذين تشعر بالصدمة عند إدراك الاختلاف بين الصور الناشئة عن رواياتهم وتلك المبنية حول الميدان لاحقًا ، مع تدميرها الكامل في عام 2006 أثناء الصراع الإسرائيلي اللبناني.

ومع ذلك ، فإن المصنوعات النفعية و / أو الفنية الصغيرة التي صنعوها ، في أكثر الظروف خطورة ، تشهد على علاقة مثيرة للاهتمام تختفي في التقارير الرسمية ، أي العلاقة بين الاختراع والصورة والحياة والسياسة.

يهدف هذا المقال ، من هذا الفيلم الوثائقي المقدم مع الأشياء في عرض استعادي لأعمال الفنانين المعروضين في المتحف جو دي Paume (باريس) في عام 2016 وفي ضوء مفهوم سيموندون للجماليات الفنية ، للتأمل في هذه العلاقة بين الاختراع والصورة والحياة والسياسة في الأزمنة المعاصرة ، حيث يبدو أن الإدراك السردي للصور للحقائق قد تم بناؤه واستحثاثه بشكل متزايد ، ليصبح مجالًا للمقاومة.

نافذة المرآة: صور المقاومة

من سلسلة النصوص التي تم جمعها في التأملبقلم فرانز كافكا ، أحدهم بعنوان نافذة الشارع، يبدأ على النحو التالي:

أي شخص يعيش في عزلة ويرغب في إجراء اتصال في مكان ما من وقت لآخر ، ويريد أن يرى أي ذراع يمكنه الاعتماد عليه ، مع مراعاة التغيرات في الوقت من اليوم ، والظروف الجوية ، والعلاقات المهنية وأشياء من هذا القبيل - هذا لن يحمله طويلا بدون نافذة في الشارع (كافكا ، 1999 ، ص 34).

إن حالة العزلة ، وهي أحد الموضوعات المتكررة في كتابات المؤلف ، تتطلب ، حتى في هذا النص القصير ، الاعتراف بالتردد المستمر بين تجربة إنسانية داخلية وخارجية ، حتى لو كان ذلك فقط من خلال نافذة على الشارع.

في عزلة شديدة لمعتقل ، مثل معسكر الخيام في جنوب لبنان ، والمعروف للأسف بالفظائع المرتكبة هناك ، يلجأ سجينان سابقان أيضًا إلى نافذة غريبة.^[1]: [كفاح عفيفي] - "عندما دخلت الزنزانة ، كانت هناك نافذة صغيرة ، ليست زجاجية ، بل بلاستيكية. وضعنا فوقه وشاحًا أسود ، كان مثل المرآة ، يمكنك أن تفعل ما تريد ". [سونيا بيضون] - "قامت الفتيات بعمل حواجبهن بخيط أمام هذه المرآة. تعلمنا حلق الحاجبين والساقين بالخيط. لقد كان أفضل من أي شيء آخر ".

نافذة مرآة تتشكل في موقف صعب وتعمل كواجهة ، كاتصال بين الداخل والخارج ، كائن داخل الخلية وآخر خارجها ، كملامسة مع ذراع خارجي يمكن الاستناد عليه للحظة ، من الاتصال مع الحد الأدنى من الحياة التي لا تزال ممكنة ، والتي تبقى ، التي تتعرض للهجوم في أكثر الحميمية ، والتي تقاوم الغياب ، والتعليق الكامل لأي حق.

لقد كانت الحاجة إلى رؤية صورة المرء ، كما أفادوا ، إما من خلال نافذة مرآة اخترعها انحراف وظيفي ، في هذه الحالة ، أو مجرد انعكاس في فنجان من الشاي لمراقبة الأسنان ، في حالة أخرى. كان من الضروري معرفة ما إذا كانت الصورة نفسها قد نجت بعد سنوات من السجن والتعذيب. لا شيء نرجسي في هذا العمل ، سوى معرفة ما إذا كانت هناك حياة محتملة في الصورة ، إذا كانت الصورة نفسها لم تمت بعد ، إذا كانت قد نجت ، إذا كان هناك تطابق مع الذاكرة التي كانت لديهم ، بين المادة الجسدية والذاكرة والروح.

إن فهم الجسد باعتباره ممرًا ، كما اعتبر بيرجسون (1999) ، للجسد "جزء يولد من جديد دائمًا من تمثيلنا" ، موجودًا في جميع الأوقات ، أو حتى أفضل ، ذلك الجزء الذي "ينتهي به الأمر على الإطلاق. مرات "(ص 177). الجسم الذي هو في حد ذاته صورة لا يمكنه تخزين الصور ، لأنها جزء من الصور. ومع ذلك ، فهذه صورة خاصة جدًا ، يعتبرها الفيلسوف الفرنسي ، "والتي تستمر من بين الآخرين والتي أسميها جسدي ، تشكل في كل لحظة ، كما قلنا ، مقطعًا عرضيًا للصيرورة الكونية" (ص 177) . وبهذا المعنى يصبح الجسد ”مكان عابر من الحركات المتلقاة والمطورة ، الرابط بين الأشياء التي تؤثر عليّ والأشياء التي أتصرف عليها ، باختصار ، مقعد الظواهر الحسية الحركية "(ص 177).

من المفهوم لماذا يُفضل أن تُفرض آفة الجسد ، من الداخل والخارج بكل الطرق ، نفسياً وفسيولوجياً ، في وقت واحد ، عندما يتم تعليق الحقوق في معتقل ، مثل الخيام وغيرها الكثير. الصورة الافتراضية لجسم قادر على الاختيار ، لأفعال غير محددة تستند إلى مجموعة من الميول التي يتم تقديمها سياسيًا ، تحتاج إلى الإذلال والتواء وتشويه حتى يتم محوها تمامًا. ومن هنا يأتي تكوين حالة الاستثناء كقاعدة عامة ، على النحو الذي حدده والتر بنيامين (1994) ، مع وجود المجال كمساحة امتياز لفرض هذه الآفة ، مثل "جديد نوموس السياسة الحيوية للكوكب"، كما استنتج جورجيو أغامبين (2002 ، ص .183). إن تدهور صورة الجسد هو في نهاية المطاف عنف سياسي ، أو حتى ممارسة للسلطة الحيوية ، كما أشار فوكو (1999) ، لإدارة الحياة.

لكن الصيغة التي صممها فوكو (1994) أثبتت أنه حيثما توجد سلطة وعلاقات قوة ، توجد دائمًا إمكانية المقاومة. وقال إنها ليست مسألة مقاومة مادة معاكسة للآخر ، تتعلق بجيش دولة ضد حرب عصابات ثورية ، على سبيل المثال. إنها المقاومة كعنصر مكوِّن ، كما تتعايش مع علاقات القوة ، ولا على الأرجح ليس لاحقة، لكنها معاصرة ، حتى لو حدث ذلك من أصغر التفاصيل ، من سياسة ثانوية ، من إنشاء أدب ثانوي ، على سبيل المثال ، مثل Deleuze and Guattari (1975) عن كتابهما عن كافكا. إنه يعني فهم ممارسة القوة من الداخل وإنشاء خطوط للهروب ، والبحث عن الانحرافات ، وخلق تقنيات للهروب ، وعكس المنطق ، والهروب من المسح المبرمج ، وإيجاد ثغرات صغيرة واستغلالها كسياسة للبقاء ، في النهاية. كشكل من أشكال صيانة الحياة نفسها. هناك مثل جماليات المقاومة.

لكي تقاوم ، يجب أن تتصرف المقاومة بطريقة معينة مثل القوة ، أي "كمبدعة ، ومتحركة ، ومنتجة بقدر ما هي. إنها ، مثله ، تنظم وتتخثر وتوطد. هذا ، مثله ، يأتي من الأسفل ويتم توزيعه بشكل استراتيجي "(فوكو ، 1994 ، ص 267).

الابتكار ، وليس البقاء ثابتًا ، والتحرك والإنتاج لا ينفصلان كسياسة مقاومة ، كاستراتيجية تأتي من أسفل ، مما يمكن أن يكون أصغر (وليس كميًا).

ولكن ماذا لو كان تحرك هذه السلطة المطلقة في معسكر إبادة أو اعتقال هو تحويل الجسد إلى هيئة إجرامية يكون فيها الاستثناء هو القاعدة دائمًا؟ ماذا يعني جعل هذه الهيئة الاجرامية وحبسها حتى تمحى صورتها تماما؟ والأكثر من ذلك ، هل لا يزال من الضروري حبسه كما هو الحال في الخيام؟ هل يسود نفس المنطق؟ إذا لم يكن كذلك ، كيف تقاوم؟

في "الملاحظات والرسومات" من جدلية التنوير، أدورنو وهوركهايمر (1985) يعطي الدليل عند جزء من نظرية المجرم: "العزلة المطلقة ، العودة القسرية إلى الذات ، التي يتم اختزال كيانها في صياغة مادة في إيقاع رتيب للعمل ، كطيف مرعب لوجود الإنسان في العالم الحديث. العزلة الجذرية والاختزال الجذري لنفس العدم اليائس متطابقان. الرجل في السجن هو الصورة الافتراضية من النوع البرجوازي الذي يجب أن يصبح في الواقع. [...] إنهم [السجون] صورة لعالم العمل البرجوازي الذي تم نقله إلى آخر النتائج ، وهي صورة يضعها كراهية الإنسان في العالم كرمز ضد الواقع الذي يجبرون على تحويل أنفسهم إليه ".

إن تجريم الجسد هو شغف لمحو صورة الإنسان الحديث في ممارسته للقوة القصوى ، صورته الخاصة تنعكس في فاشية متكررة ، صورة لعالم معين من العمل المهيمن المخلوق ، لصورة طيفية منتشرة في كل مكان ، والتي تطفو من جديد بإصرار. في حضارة المرآة كرمز يجب القضاء عليه والتخلص منه. إنها محاولة لتطهير أي علامة للمقاومة السياسية ، لابتكار صور أخرى تفلت من هذا المنطق ، صور متحركة تنتج وتعيد إنتاج نفسها في اتجاه آخر ، متحركة ، صور تثير الحياة وتعكسها وتعمل في بُعد محتمل آخر. من إنتاجية السلع.

لذلك ، فإن الجسد الذي أصبح مجرمًا ، فإن "الصورة الافتراضية من النوع البرجوازي" التي يجب إزالتها ، سواء بالنسبة لشبح الرعب الذي يغطيه أو لإمكانية المقاومة الجوهرية للسلطة التي يحتويها ، ليست جسدًا منفردًا. الذات ، للفرد فقط ، على الرغم من أنه يتم فرض ألم جميع أنواع الأساليب العنيفة ، كمكان للعبور ، كمتجه لهذه العلاقة بين الداخل والخارج ، نقطة الاتصال الحسي- الظواهر الحركية ، التمثيل والمعاناة من الفعل في نفسك.

صور من معرض: الخيام 2000-2007

مباشرة عند المدخل ، في الغرفة 1 من المعرض جوانا هادجيثوماس وخليل جريج: إذا كنت تتذكر لومييرفي الفترة ما بين 07/06 و 25/09/2016 في معرض Jeu de Paume الوطني في باريس (Hadjithomas and Joreige ، 2016) ، تم عرض النزاعات اللبنانية والحروب الأهلية على الجمهور بكل إشكالاتها وعنفها من خلال أكثر تكوينات الصور المختلفة.

تم إرفاق شاشتين متوازيتين تعرضان مقتطفات من الفيلم الوثائقي الخيام 2000-2007 (2008). مقاطع الفيديو بتنسيق حلقة، قدم شهادات من سجناء سابقين مروا في معتقل الخيام ، جنوب لبنان ، تحت سيطرة القوات الإسرائيلية ولم يكن الوصول إليها متاحًا حتى مايو 2000. سيصبح مخيم الخيام مكانًا للزيارة ، نوعًا من المتاحف التي تهدف إلى إظهار الظروف تم اعتقال المعتقلين بموجبه ، كما يتضح من الفيلم الوثائقي لجان مارك سروسي من عام 2006. تم قصف مخيم الخيام وتدميره بالكامل خلال المواجهة الإسرائيلية اللبنانية ، في عام 2006 تحديدًا (الشكل 1).

حوالي عام 2008 ، كان هناك مشروع من قبل حزب الله لإعادة بناء المخيم كما كان قبل التفجيرات ، كموقع تذكاري. وضع حزب الله لوحات ، بها صور للزنازين والممرات وغرف التعذيب ، لتشكل نوعاً من المعرض الخارجي في فضاء الأنقاض (تشوتيو ، 2008) ، وهو تركيب فني بدون فنان. كان السؤال الأول الذي طرحه الفنانون على أنفسهم عند زيارتهم للمكان هو: "كيف يمكننا صنع التاريخ والذاكرة ، إذا كنا ، في مواجهة الماضي ، نغطي أنقاض صورة من خلال صورة أخرى ، ووقتية من قبل أخرى ، الواقع من قبل شخص آخر؟ " (Hadjithomas and Joreige، 2013، sp).

شكل 1 - تدمير حقل الخيام

في المقابل ، بقيت شهادات معتقلين سابقين معارضة للغياب الفعلي للمخيم. ومع ذلك ، فقد اندهش السجناء السابقون أنفسهم من الاختلاف بين ذكرياتهم وتلك التي بدأت تدور حول النصب التذكاري والقصص الموازية حول المخيم. عند مراقبة الألواح الموضوعة في الهواء الطلق ، كان السؤال هو: "ماذا رأيت حقًا: معرض لذكرى المكان ، والريف ، والمتحف ، والآثار؟" (تشوتو ، 2008 ، ص 66).

حددت هذه الدهشة والتساؤل نغمة جزء من الفيديو المعروض في معرض استعادي للفنانين في Jeu de Paume. معتقلو الخيام السابقون ، جالسون على كرسي ، ينظرون مباشرة إلى العدسة ، والجدار النظيف خلفهم ، وكأن كلماتهم - صور - ذكرياتهم فقط ، يبدأون بالتعريف عن أنفسهم وذكر المدة التي قضوها في السجن (شكل 2). .

شكل 2 - سجناء الخيام السابقون ومدة احتجازهم

من 05/01/1988 إلى 26/06/1998	من 24/10/1988 إلى 03/08/1994	من 07/11/1988 إلى 01/09/1998
من 13/09/1990 إلى 26/06/1998	من 25/02/1991 إلى 03/08/1994	من 19/09/1988 إلى 26/06/1998

المصدر: وضع المؤلف على أساس Hadjithomas و Joreige (2008 ؛ 2013 ؛ 2016)

عفيف ، كفاح ، سهى ، رجاء ، سونيا ونيمان ، يروون بالتفصيل حياتهم وبقائهم في زنازين بحجم 1,80 م × 80 سم أو في غرف صغيرة يتقاسمها 6 أشخاص ، بقياس 2,25 م × 2,25 م ، حيث يأكلون ويشربون وينامون ويغتسلون. ، بدون أي بنية تحتية ، فقط ملابس سجناء وفرشة وبطانية. تراوحت أشكال التعذيب في الاستجوابات اليومية ، والتي استمرت حوالي شهر ونصف إلى أربعة أشهر ، من الآفات الجسدية مثل الصعق بالكهرباء "التقليدية" ، والسياط ، والأسلاك الشائكة الممزوجة بالماء المالح ، إلى التعذيب النفسي ، مثل الإهانة والتعذيب. الابتزاز مع أفراد الأسرة ، الذين تم إحضارهم إلى الميدان. كانت العملية برمتها لتحويل الجسد إلى جسد إجرامي ، ومحو صورة الجسد ، وإبادة حياة محتملة. ليس المقصود هنا توسيع أوصاف الفظائع المبلغ عنها ، ولكن فقط للفت الانتباه إلى خصوصية الخيام ، استخدام تقنية أظهرت الحالة القصوى التي تعرض لها المعتقلون ، رمزًا للتعليق التام لأي أثر الحق الذي تعرضوا له.يمكن أن نطلق عليه اسم الإنسانية: "الزنزانة" ، وهو قفص يبلغ ارتفاعه 80 × 80 سم تقريبًا وارتفاعه 80 سم (الشكل 3).

شكل 3 - معتقل الخيام السابق يعرض "زنزانة"

المصدر: تتمة لفيلم جان مارك سروسي (2006)

ذكرته بقبر ، وحدة قبر ، موت. كانت هذه المصطلحات التي استخدمتها سهى لوصف "الزنزانة". واختتم عفيف بالقول: "إنها من أسوأ الأمور التي يمكن أن يتحملها الإنسان". إنها حالة العزلة الكاملة الشديدة. كانت هناك "زنزانات" أكبر قليلاً ، مخصصة لفترات طويلة من العزلة. نيمان ، بعد أن فقد والده وشقيقه بسبب التعذيب أثناء الاستجواب ، كان يفكر بالفعل في أنه يمكن فعل أي شيء معه ، وخيبة أمله من فقدان أحبائه ، فضل بفضول فترات العزلة ، لأنه اعتبرها "محكمة قانونية في شخص ، محكمة شخصية "، محكمة وحكم لا يحق لأحد أن يتقاضاه في الريف. بالنسبة لعفيف كانت هذه فرصة "لإجراء جرد عام للفترة التي عشناها للتو ، فقد هدأت الروح".

في ظل هذه الظروف ، يبدو أن هناك علاقة مختلفة مع مرور الوقت ، وربما تكون أكثر حدة ، حيث لم يكن هناك حتى عقوبة ويمكن للمعتقل البقاء في المخيم لمدة عام ، أو عامين ، أو خمسة ، أو عشر ، أو عشرين عامًا ، لا أعرف. كنت في عزلة لمدة ست سنوات. كان كل عملي في ذهني. مرت الساعات ، وكان لدي 24 ساعة ، قلت لنفسي "، تقول سهى.

على مدار الفيديو المعروض على الشاشتين ، يبدأ هناك انحراف معين في السرد ، والذي يتزامن في التثبيت مع تبديل الشاشة من اليسار إلى اليمين ، كما لو كان هناك نوع من تغيير المرحلة ، انتقال. من أوصاف التعذيب ، والظروف القاسية والمتطرفة ، إلى أشكال البقاء ، إلى أشكال المقاومة ، التي تعتبر إحدى نقاط الانعطاف في الفيديو لحظة مرآة النافذة وعندما تبدأ بعض الابتسامات في الظهور.

تعليقات على الطعام ، والمشي النادر والسريع في ضوء الشمس ، وعلى الصدفة التي حدثت مع معتقلين آخرين ، وكيفية ممارسة الرياضة في الزنزانة ، وممارسة الرياضة: "اعتبرت أن الجسد يشبه محرك السيارة" ، قال يقول. من ناحية أخرى ، أجبر سهى نفسه على "المشي" بانتظام بضع خطوات حول زنزانته ، محسوبة أن تصل إلى 4,5 كيلومترات في اليوم.

من القضايا الجسدية ، انتقلنا إلى القضايا العاطفية والأحلام وإدراك الخارج. كان رجاء يحب الفتاة التي أمضى معها ثلاث سنوات قبل أن يدخل الميدان. احيانا كان يتخيلها امامه. "هم" تحدثوا ، ولعبوا ، وجادلوا ، لمدة 8 سنوات. في الوقت الحالي ، هناك قطع في عفيف:

ما كان جديدًا بيننا كان أحلامًا. الليلة التي حلم بها الجميع. كان إخبار أحلامنا هو الشيء الجديد. اكتشفنا كلمات لم نكن نعرفها ، مستوحاة من الحلم ، وقلناها لرفاقنا [...] وبمجرد أن بدأنا الحديث ، أصبح الموضوع شاسعًا.

قطع آخر عن رجائي ، الذي كان يواصل قضيته: "كنا نتحدث. في الأحلام ، جاءت في الأحلام. تركت نفسي أنجرف بعيدا. كان الأمر كما لو كنا نعيش معًا ". مقاطعة أخرى ويتذكر كفاح أن المعلومات من خارج الزنازين وصلت ، على الأكثر ، بتأخير شهرين إلى ثلاثة أشهر ، عادة عند وصول شخص ما. ومع ذلك ، فقد شحذوا آذانهم قدر استطاعتهم ، ليسمعوا على الأقل "كلمة واحدة ، مجرد كلمة واحدة من الأخبار بأكملها" في راديو الحراس. بعد مداخلة مقتضبة من سهى ، تقول إنه بهذه الطريقة يمكنك قضاء الساعات ، الأيام ، السنوات ، في إجراء الاستقطاعات ، سونيا ، تبتسم ، تتذكر أنه "أحيانًا ، اختلقنا القصص: كنت في السوق ، أطبخ هذا الطبق ، لقد فعلت هذا وذاك ، وأخذت الأطفال إلى المنزل ، وسجلت الأطفال في المدرسة ؛ لقد نسينا المجال ". أخيرًا ، أنهى رجاء قصته ، بخيبة أمل لقاءه مرة أخرى مع من تحبه ، وقد تعرض للخطر بالفعل: "كان الأمر كما لو أنني عشت طوال هذا الوقت على سحابة ، ... على سحابة".

في هذا التسلسل ، من الواضح أن الانقطاعات والمجيء والذهاب في السرد هادف. في تجميع الفيلم الوثائقي ، يبحث الفنانون عن روابط ونقاط لقاء واختلاف ، بوساطة الإدراك والإحساس والخيال والذاكرة والأحلام والاختراعات. تحاول العدسات التقاط الآثار المتبقية للبشرية ، كإمكانات ، فهي تبحث عن العلاقات بين التعبيرات على الوجوه والكلمات المنطوقة.

ومع ذلك ، قبل دقائق ، عندما كان المعتقلون لا يزالون يتحدثون عن التعذيب وعدم وجود هيكل لأدنى حد من الحياة ، يختلف كفاح ويتذكر عندما وصلت ثلاث فتيات ، وبعد فترة من التواصل الاجتماعي ، سألن أنفسهن: "ماذا لو فسرنا كيف يعذبوننا؟ بدأوا في مجموعتين ، يقلدون كيف استجوبوهم ، المعذبين ، وكيف استجوبوهم ، وكيف ضربوهم. قال: "ضحكنا ، وخلقنا جوًا جيدًا". تبادلوا الأدوار ، بين المحقق والسجين ، في محاولة لتخمين كيفية تعذيبهم والأساليب التي سيستخدمونها. ذات مرة ، في تلك اللحظة ، يقول كفاح ، فتح الحراس الباب وقالوا: "هيا ، نحن بحاجة إليك. لقد أغلقوا عيني وعانيت بالضبط ما فسرته للتو ". إذا كان هناك معنى للمأساوية في العلاقة بين المسرح والحياة ، فيمكن أن تكون واحدة من أكثرها مباشرة وراديكالية.

تجلب هذه الفقرة العلامات الأولى لما أثارته جوانا هادجيثوماس وخليل جريج عند تطوير عملهما في "خيام": التقريب بين الاختراع والبقاء والفن والسياسة.

الاختراع الجمالي التكنولوجي كسياسة بقاء: أشياء الخيام (1999)

في سلسلة المقابلات الأولى مع معتقلي الخيام السابقين ، ما استحوذ على الاهتمام الأكبر كانت التقارير حول الأشياء التي استعادها الفنانون في المعسكر. حيث كان كل شيء ممنوعا ، من التحدث من النافذة إلى الحرف اليدوية ، والمرور بوسائل التسلية ، يتم تصنيع أكثر القطع الأثرية تنوعا ، النفعية ، الزخرفية ، الفنية ، بمواد تم الحصول عليها سرا. إبر ، أمشاط خشبية مزخرفة ، طقم شطرنج صغير ، جرة صغيرة ، قلائد زيتون مغطاة ومزينة بخيوط ملونة ، سلال صغيرة ، زهرة كروشيه دقيقة ، تمائم ، من بين أشياء أخرى كثيرة (انظر بعض الصور للأشياء في الشكل 4 ).

نفس غرفة المعرض في Jeu de Paume ، حيث توجد مقاطع الفيديو حلقة، تم عرض صور هذه الأشياء على الحائط وفي حجرة زجاجية تشغل نصف الغرفة على شكل حرف L ، مؤلفة عملًا آخر في حوار ، بعنوان أشياء الخيام (1999). إذا بدأ الزائر بمقاطع الفيديو أو الصور ، في الانتقال من دعم إلى آخر ، يكون الاتصال فوريًا ، مما يؤدي تقريبًا إلى العودة إلى أحد الاثنين. من جهة ، سجلت الذكريات المروية لا جسد الآخر ، الذكريات التي تعيش في الأشياء المسجلة من الجسم ، وطبع في وقت لاحق في ثابت عن قرب على الورق من قبل الفنانين.

شكل 4 - بعض مقتنيات الخيام (1999)

المصدر: Hadjithomas and Joreige (2017)

الأشياء تثير الإعجاب من تلقاء نفسها ، في ضوء الظروف التي تم صنعها في ظلها ، لكنها تصبح أكثر إثارة للاهتمام عندما يستمع المرء إلى الدافع وحتى الطريقة التي تم تصورها بها. كانت سهى تدرك تمامًا المشكلة التي تفاقمت منذ البداية: [سهى]: كيف يمكن للإنسان أن يعمل لنفسه ، ليتطور بين أربعة جدران؟ منذ اليوم الثاني قلت: كل ما يدخل الزنزانة ، يجب أن نفعل شيئًا ".

لقد كان شكلاً من أشكال القتال يبدأ من لا شيء ، حرفياً: [عفيف]: لا إبرة ، لا مشط ، لا قلم رصاص ، لا ورق ، لا شيء. الأشياء الأساسية التي تسمح للرجل بالتمسك ، والاستدارة ، وعدم النسيان ، مثل قلم الرصاص ، لم تكن موجودة. ولكن ، كما يقولون ، الضرورة أم الاختراع ... ". (نيمان): "الأشياء التي نحتاجها ، ماذا فعلنا؟ حاولنا إنشائها ". - عفيف: يبدأ الكفاح ضد النفس .. علينا أن نصنع إبرة .. نحتاجها ...

من خلال مراقبة هذه الأشياء وطريقة صنعها ، من المستحيل عدم تذكر الكلاسيكية لروبرت بريسون ، Un condamné à mort s'est échappé (هرب رجل محكوم عليه) لعام 1956. هناك ، قررت الهيئة الإجرامية لفونتين التي استولت عليها الجستابو الهروب من السجن قبل أن يقتلها النازيون. في فيلم Bresson ، لا يوجد تصور مذهل للهروب ، لأسباب ليس أقلها أن النهاية صريحة بالفعل في العنوان. ينصب التركيز على القتال بدقة وبصمت تقريبًا من خلال بناء المصنوعات الفنية الصغيرة التي من شأنها أن تسهم في هدف السجين. هناك توتر في جميع أنحاء الفيلم نظرًا لبيئة التحكم في السجن. إنه لأمر مدهش أن نرى فن التخريب يتم تطبيقه بأدق التفاصيل ، القرصنة الصغيرة في السجن والطرق التي يستخدمها فونتين للتحايل على المساحة المنظمة ، لمقاومة الموت الوشيك. هناك عملية تفكير تقنية كاملة ، من الحدس التقني قيد التقدم ، لاستخدام مصطلحات سيموندون (1969 ، 2014) ، مثل استراتيجية الدفاع والبقاء. لا توجد ذروة أو أ النهائي الكبير، إنه ببساطة يفلت من تأكيد ، وإيجابية سياسية تستحق الاهتمام.

الآن ، لا تحاول جثث الخيام الإجرامية الهروب ، فالواقع المادي لمثل هذا التعهد مختلف. ومع ذلك ، فإنهم يواصلون الهروب طوال الوقت ، ويجدون طرقًا أخرى للنجاة من الإبادة ، ويوضحون الحدس الفني والجمالي ، أو حتى الجماليات التقنية كإستراتيجية مقيدة للحفاظ على الحياة. هذه ملاحظة مركزية للفنانين: "في هذه الحالة من التجريد من الإنسانية ، يظهر الفعل الفني ، ويعود إلى الظهور كضرورة بين أولئك الذين لا يسمون أنفسهم فنانين ، الذين لا يؤهلون منتجاتهم كأعمال ، ولكنهم يتحدثون عن هذا الفن. شعرت بالاندفاع على أنه الطريقة الوحيدة للحفاظ على نفسك والبقاء على قيد الحياة وعدم الضياع. وهكذا ، طور المعتقلون وتبادلوا تقنيات تلفيق مدهشة ، للتواصل مع بعضهم البعض ، لخلق ، وعصيان ، والحفاظ على الإنسانية التي يحاول هذا النوع من المجال إبادتها "(Hadjithomas and Joreige ، 2013 ، ص 3).

إن اهتمام الفنانين بهذا الجانب مفهوم ، بناءً على بيان سهى الرئيسي: "كيف نستمر؟ كيف تستمر؟ ليس لدي يوم أو يومين. عندي عدو فكيف أحاربه في هذا المجال؟ ". إن العثور على طرق لعدم الاستسلام ، واختراع صور أخرى لا تسمح لك بالضياع ، وتساعدك على الاستمرار ، والاستمرار ، هو القتال سياسيًا ، وتعزيز الخيارات غير المبرمجة ، والتي ليست موتًا ، ولكنها تحافظ على الحياة.

بهذا المعنى ، سيقول سيموندون (2008) أنه في حالات الإلحاح والقلق ، أو بشكل عام من المشاعر الشديدة ، تكتسب الصور شخصية حيوية ، و "ارتياحًا حيويًا" وأنهم يقودون القرار إلى الاختيار بين الاتجاهات التي تنشأ. يتابع الفيلسوف: "هذه الصور ليست تصورات ، فهي لا تتوافق مع الملموسة الخالصة ، لأنه من أجل الاختيار ، من الضروري أن تكون على مسافة معينة من الواقع" (ص 10). ومع ذلك ، فهي تشبه عينة حيوية ، والأهم من ذلك أنها تحتوي على "جوانب ترقب (مشاريع ، ورؤى للمستقبل) ، ومحتويات معرفية (تمثيل للواقع ، وتفاصيل معينة تُرى وتُسمع) ، باختصار ، محتويات عاطفية وعاطفية. ". وهكذا ، فإن الصورة كعينة من الحياة ، والتي تميز بين الملموس والمجرد ، تقاوم وتكتسب طابعًا سياسيًا ، لأنها في التوليف بين الجوانب المعرفية والعاطفية التي يتم فيها اتخاذ الخيارات.

من المفهوم لماذا تكتسب الصورة مكانة أخرى في حالة توتر دائم وحل المشكلات ، بين حزم الاتجاهات التي تتطلب خيارات. إنها معركة سياسية تحاول ، من جهة ، إنشاء هيئة إجرامية للقضاء عليها في اللحظة التالية ، محو صورتها الأكثر دنيئة ، انعكاس في مرآة استغلال العمل ، ما لا يريده المرء. انظر ، ومن ناحية أخرى ، الإصرار ، كما في مثال خيام ، على رؤية المرء لصورته ، ما بقي وراء ذلك الطيف المنعكس البغيض ، ما يريد المرء أن يراه كاحتمالية للحياة ، حتى لو انعكس في أشياء فنية وجمالية في نفس الوقت.

عندما يهتم كل من Hadjithomas و Joreige بحقيقة أن هذه الأشياء تعمل كتقنيات للتواصل ، والإبداع ، والعصيان ، والحفظ ، والمقاومة ، والتي تتكون في النهاية ، كما قال فوكو ، جوهرية لعلاقات القوة ، بطريقة بدوية ، إبداعية ، منتجة ، صلب ، قادم من أسفل ، استراتيجيًا ، يعني أن الطابع الجمعي للخيارات قد تم تأسيسه ، كما هو الحال في أدبيات كافكا الثانوية. إذا كان الاختيار بين الاستسلام أو محاربة العدو داخل معسكره ، أي في موقف الأقلية (كونه يهوديًا ، كتب كافكا باللغة الألمانية الرسمية في براغ) ، فلن يتم ذلك بشكل فردي ، ولكن بشكل جماعي في صياغة القوات داخل وخارج. وهنا يكمن أحد المعاني السياسية للفرد المتحول للفرد في سيموندون: "الاختيار هو عملية جماعية ، أساس جماعي ، نشاط فردي" (Simondon، 1989، p. 204).

لتأسيس مجموعة هو توفير نشأة صورة أخرى محتملة ، للتعبير بين الخيال والاختراع. إنها ليست علاقة اجتماعية بسيطة ، إنها مجتمع. من الواضح في هذه المرحلة أن سجناء الخيام السابقين ليسوا مجرد مجتمع من السجناء السابقين ، فهم يشاركون في عملية تفرد جماعي تتجاوز جدران ذلك السجن ، خاصة من خلال الإجراءات والأشياء الفنية الجمالية التي جلبوها. في الصدارة هناك كمقاومة ، حتى لو لم يروا أنفسهم في أي وقت كفنانين لصنع مثل هذه الأشياء.

ذلك لأن النية الجمالية ، وفقًا لسيموندون ، تؤسس علاقة أفقية بين أنماط التفكير المختلفة (الفنية ، والدينية ، على سبيل المثال) ، والتي تميل إلى الكلية ، التي تُفهم على أنها الخلفية ، والتي ترغب في التعبير عنها ، وتحمل " القدرة التحويلية التي تقود من مجال إلى آخر "(1969 ، ص 199). لهذا السبب ، فإن معنى الفن بالنسبة لسيموندون لا يتمثل في الانغلاق في واقع معين ، ولكن في جعله انتقاليًا في المكان والزمان ، أي "إعطاء واقع موضعي ومؤثر القدرة على الانتقال إلى أماكن وأزمنة أخرى .. إنه يعطي تحقيق خاص hic و nunc قوة كونك على طبيعتك وكونك نفسه مرة أخرى وكثير من الآخرين. الفن يفكك أواصر القوة. إنها تضاعف الندرة "(ص 200).

أي أن الفن من هذا المنظور يتخطى الحدود الوجودية ، ويحرر نفسه من الوجود أو عدم الوجود ، كما يقول سيموندون ، متطابقًا مع واقع شبكي شبكي ، في التفرد الجماعي. من المثير للاهتمام أن سيموندون يذهب إلى حد القول ، عندما يكتب عن التقنية بمعناها الواسع ، كعملية فردية ، أن المجتمع يقبل الرسام أو الشاعر ، لكنه يرفض الاختراع. يجب أن يكون مفهوماً أن سيموندون ، عندما يتحدث عن الشاعر والرسام ، لا يشير فقط إلى الرغبات الأنانية التي غالباً ما تدفعها ، لا تختلف عن المخترع التقني ، ولا حتى الفن الراسخ ، الذي يصبح جمالية.

ما تم رفضه ، ودحضه ، والذي يحتاج إلى السيطرة بطريقة ما ، هو ما يصنفه الفيلسوف على أنه المرحلة الرابعة من ظهور الصور ، الاختراع: - تجربة الكائن ؛ في سياق التفاعل بين الكائن الحي والبيئة ، يصبح نظامًا لاستقبال إشارات الحوادث ويسمح للنشاط الحركي الإدراكي بتقديم نفسه بطريقة تدريجية. أخيرًا ، بينما يتم فصل الذات مرة أخرى عن الكائن ، فإن الصورة تثري المساهمات المعرفية ، وتدمج الرنين العاطفي العاطفي للتجربة ، وتصبح رمزًا ". (سيموندون ، 2008 ، ص 3).

نشأ الاختراع ، بالنسبة لسيموندون ، من هناك ، كمرحلة رابعة من تحول الصورة ، والتي ، بعد حدوثها ، تستأنف دورتها. نُقلت إلى المعرض من قبل جوانا هادجيتوماس وخليل جريج ، فيما يتعلق بالخيام (نسخ فيديو وصور فوتوغرافية للأشياء) التي شوهدت بأدق تفاصيل إبرة ، كما أفاد المعتقلون السابقون ، كما أنني لن أفوت أي كلمة من مقتطفات من Simondon أعلاه.

عندما يقوم سجين سابق أو سجين سابق بصياغة صوره الذهنية ، متخيلًا أغراضه ، فالمسألة ليست مسألة "وعي متخيل" وحده ، إرادة شخص معزول وفقًا لقواه المنعزلة ، ولكن هناك شيء يزعزع استقراره ، "الصورة التي تقاوم الإرادة الحرة ، والتي ترفض أن تسترشد بإرادة شخص ما ، يقدم نفسه وفقًا لقوته الخاصة ، ويسكن العقل الواعي كمتطفل يأتي لفسد نظام المنزل ، حيث غير مدعو "(سيموندون ، 2008 ، ص 7).

لا يتعارض الخيال والاختراع ، والكلمة الأساسية التي تظهر في هذه العلاقة هي "الترقب" ، كمركزية سياسية في العلاقة بين الفرد والشيء الفني الجمالي ، والذي يحفظ الجهد البشري بطريقة ما ، في توقع خلق فرد متجاوز للفرد. يختلف عن فكرة المجتمع ، بحيث "يكتسب مفهوم الحرية معنى ويغير مفهوم المصير الفردي ، على الرغم من أنه لا يقضي عليه" (Simondon، 1989، p. 268). هذا فرق كبير يأتي بفكر فيلسوف مثل سيموندون: النشاط التقني لا ينفصل عن التفرد ، أو الخلق الذاتي للفرد ، وهو دائم. إن خاصية الكينونة التقنية هي التكامل الزمني الملموس ، حيث يمكن للجسد أن يعمل كبوابة لهذه العملية ، كصورة تقوم بتحديث "مقطع عرضي للصيرورة الكونية" ، لتكرار برغسون.

عندما يتعلق الأمر بعلم الجمال التقني ، بمصطلحات سيموندون (Simondon ، 1998) ، من الضروري تجنب كل الجماليات والتقنيات. إنها العلاقة بين الفئات التي تهم في نشأة صور الكائن. هناك انتقال مستمر بين الشيء الفني والموضوع الجمالي الذي يسمح بهذا المفهوم للجماليات الفنية: "يمكن بعد ذلك تصور الكائن الجمالي على أنه غير مدرج في الكون ، ويتم تسليط الضوء عليه باعتباره كائنًا تقنيًا ، في حين يمكن اعتبار الكائن التقني على أنه كائن جمالي "(Simondon ، 1969 ، ص 184).

إذا كان هناك جمال في الأشياء التقنية ، فهذا يرجع إلى اندماجها في عالم "سواء كان جغرافيًا أو بشريًا". إن اعتبار أشياء الخيام على أنها تقنية جمالية يعني أخذ ملاحظة سيموندون في الاعتبار ، لأن الانطباع الجمالي "متعلق بالإدخال ؛ إنها مثل البادرة "(1969 ، ص 185). المثال الذي يستخدمه الفيلسوف هو أنه بفضل الحديقة يمكن أن يكون التمثال جميلًا ، وليس العكس. إنه في اللقاء بين الاثنين ، معنى يتم تكوينه "بين جانب حقيقي من العالم وإيماءة بشرية" (ص 191).

الشيء نفسه ينطبق على الأشياء المنتجة في الخيام. من المثير للاهتمام أن نتذكر أنها ليست الأشياء بشكل فعال ، ولكن الصور المعروضة ، لأنه ، كما يجادل عمر برادة (2016) في كتالوج المعرض ، لا يمكن إعادة إنتاج مواد الخيام ماديًا ، أو إعادة صنعها ، لأن هذا "يعيد إنتاجها". لن يكون لها معنى خارج السجن "، لأن الطقوس اليومية ، والتلفيق المحفوف بالمخاطر للأشياء هو" ممارسات الحرية "(ص 353) التي سمحت لهم بالبقاء على قيد الحياة مدرجة في هذا السياق. هذه الأشياء ، كما تم التقاطها من قبل شنايدر (2016 ، ص 426) ، هي "شهادات مؤثرة عن الرغبة في الحياة ، ولكنها أيضًا تأكيد قوي على" تكوين صورة "".

لذلك ، هناك علاقة بين الصورة والاختراع والتوقع ، والتي أصبحت أساسية لفهم الجماليات الفنية كسياسة للبقاء على قيد الحياة ، في حالة السجناء السابقين: "التحليل الجمالي والتحليل الفني يسيران في اتجاه الاختراع ، لأنها تعمل على إعادة اكتشاف معنى هذه الأشياء ، وإدراكها ككائنات حية ، وإعادة إيقاظ امتلائها التخيلي للواقع المخترع والمنتج ”(Simondon، 2008، p. 14).

وبالتالي ، تظهر الصورة كأساس للتوقع ، مما يسمح بالتصوير المسبق لمستقبل قريب أو بعيد. أي أن التوقع دائمًا نحو المستقبل ، بينما العودة إلى "الأحلام القديمة" ، فإنه يستحضر الماضي ، ويحتوي على "صدى التطلعات القديمة ، التي تجسدت بالفعل في صور الأشياء" (Simondon ، 2008 ، ص 16).

بهذه الطريقة ، يمكن للفنانين والكتاب ، على سبيل المثال ، تشكيل حالة اجتماعية مختلفة ، وتوقع شكل آخر من أشكال الحياة: "بالنسبة للحياة الجماعية ، وبقدر ما تتجسد الصورة الذهنية ليس فقط من خلال عمليات السببية التراكمية ، ولكن أيضًا وفقًا لـ مسارات الاختراع من خلال إنشاء كائنات صور جمالية ، اصطناعية ، تقنية ، تدمج الصورة الماضي ويمكن أن تجعله متاحًا من خلال العمل المستقبلي "(Simondon ، 2008 ، ص 16).

وبعد ذلك بقليل ، يكمل الفيلسوف ، قائلاً إن ما قبل (ver) ليس مجرد مسألة رؤية ، بل هو اختراع وعيش ، أي إلى حد ما هو جزء من التطبيق العملي حيث الصورة ، "احتياطي من العاطفة الموجهة المرتبطة بالمعرفة" (ص 17) ، تضمن استمرارية الفعل المرتقب. إنها العلاقة بين الكائنات الحية وبيئتها في حل المشكلات ، والتوقع هو جماعي ويعدل الإجراءات الفردية ، ويشكل نظامًا تآزريًا غير هرمي. هنا قوة سياسية للاختراع. رأس المال ، على سبيل المثال ، أدرك منذ بعض الوقت أن الصدام السياسي في طور الترقب ، يتحكم في عملية الاختراع.

وقد يكون تعزيز الاختراع بمعناه الدقيق أمرًا خطيرًا بدون رقابة صارمة. ولهذه الغاية ، أدخلت أدوات من الأعمال الفنية ، خاصة في عالم العمل ، والإنتاج ، مثل: الابتكار ، وريادة الأعمال ، ورأس المال البشري ، والتحفيز ، وما إلى ذلك ، لتسمية أحدثها ، وعندما يهرب المرء من هذه الصور ، عندما تكون غير كافية ، يظهر معسكر الاعتقال كأداة قابلة للتطبيق للسلطة الهرمية ، كأحد النماذج لتطهير إمكانيات نظام الاقتران الإيجابي بين الكائنات الحية وبيئتها ، حيث يتواصل العالم الموضوعي والذاتي بحرية ، بدون يمر بالضرورة من خلال غربال إنتاجية السوق. هناك دائمًا خطر ظهور "الشبح الرهيب" لوجود الإنسان في العالم الحديث في المرآة ، في صورة ومثال "عالم العمل البرجوازي الذي يؤخذ إلى عواقبه النهائية" ، لتذكير المقطع المقتبس من قبل أدورنو. وهوركهايمر.

نظرة جوانا هادجيتوما وخليل جريج على ما حدث في الخيام ، بخلاف الفظائع التي تمثل هذا الشبح الرهيب ، تتجه إلى خصوصية التحليل الفني والجمالي الذي يتحول إلى اختراع صور الأشياء التي تم إنتاجها هناك. شكل من أشكال المقاومة ، ككائنات حية تجلب منظورات أخرى لأنه ، كما يلخص سيموندون ، "الخيال ليس فقط نشاط إنتاج أو استحضار الصور ، ولكن أيضًا طريقة الترحيب بالصور التي تتجسد في الأشياء ، أي من منظور إلى منظور. وجود جديد "(2008 ، ص 14).

عمل جوانا هادجيثوما وخليل جريج في حقل الخيام له هذه الفضيلة. تسجيل الفظائع ، ولكن أيضًا محاولة إدراك وتقييم خطوط الطيران التي تم إنشاؤها هناك ، ووجهات النظر الأخرى التي تم إنشاؤها ، والتشكيلات التي تم تشكيلها داخل فضاء شمولي بالكامل ، حيث لم يسمح الاستثناء كقاعدة بالتاريخ من خلال الجماليات التقنية ، من أسفل ، تقليد المظلومين ، كما قال بنيامين (1994) في أطروحته الثامنة الشهيرة والحالية جدًا حول مفهوم التاريخ. أو ، كما ذكر Simondon (2008 ، ص 8) ، تُمنح كل صورة قوية قوة شبحية معينة. في مواجهة موقف معين ، فإنه يفرض نفسه. مثل الشبح ، يعبر الجدران.

* ايمرسون فريري أستاذ وباحث في ماجستير التربية المهنية في مركز الدولة للتعليم التكنولوجي بولا سوزا (CEETEPS) وفي فاتيك جوندياي ، حيث ينسق مركز دراسات التكنولوجيا والمجتمع (NETS).

المراجع

---

أدورنو ، ثيودور دبليو وهوركهايمر ، ماكس. ديالكتيك التنوير: شظايا فلسفية. ريو دي جانيرو: خورخي زهار ، 1985.

AGAMBEN ، جورجيو. Homo Sacer: القوة السيادية والحياة المجردة. بيلو هوريزونتي: Editora UFMG ، 2002.

بنيامين ، والتر. السحر والتقنية والفن والسياسة: مقالات عن الأدب والتاريخ الثقافي. ساو باولو: Brasiliense ، 1994.

برادة ، عمر. “L'image entre encrisis”. في HADJITHOMAS ، جوانا ؛ جوريج ، خليل. إذا كان تذكار من la lumière. باريس: Jeu de Paume ، 2016.

بيرجسون ، هنري. المادة والذاكرة. ساو باولو: Martins Fontes ، 1999.

تشوتو ، هيلين. "Nous avons besoin d'histoire"، history de mémoires de l'oubli: Khalil Joreige et Joana Hadjilhomas، images du liban، 1997-2007. في. تابلوهات لي ديرنيه. ليون: Éditions des archives contemporaines، École normale supérieure، 2008.

ديليوز ، جيل وجواتاري ، فيليكس. كافكا: صب منجم الأدب. باريس: Les Editions de Minuit ، 1975.

فوكو ، مايكل. Dits et Écrits 1954 - 1988 - الثالث (1976-1979). باريس: طبعات غاليمار ، 1994.

_____. دفاعا عن المجتمع: دورة في Collège de France (1975-1976). ساو باولو: Martins Fontes ، 1999.

HADJITHOMAS، Joana؛ جوريج ، خليل. إذا كان تذكار من la lumière. باريس: Jeu de Paume ، 2016.

_____. خيام. In سلسلة خيول سيمين أوليسيس. آرل: نظائرها ، 2013 ، رقم 23.

_____. جوانا هادجيثوماس وخليل جريج. الصفحة الرئيسية متاحة على: http://hadjithomasjoreige.com/ . تم الوصول إليه بتاريخ: 30/04/2017.

كافكا ، فرانز. التأمل والوقاد. الترجمة والختام موديستو كاروني. ساو باولو: Cia das Letras ، 1999.

شنايدر ، آنا. "تشريح المجموعات". HADJITHOMAS، Joana؛ جوريج ، خليل. إذا كان تذكار من la lumière. باريس: Jeu de Paume ، 2016.

سيموندون ، جيلبرت. الخيال والاختراع (1965-1966). شاتو: إصدارات الشفافية. 2008.

______. L'individuation Psychique et Collective: à la lumière des notions de forme، information، potentiel et métastabilité. باريس: طبعات أوبير ، 1989.

"". تقنيات دو وضع الوجود. باريس: أوبير مونتين ، 1969.

______. تقنية سور لا (1953-1983). باريس: Presses Universitaires de France ، 2014.

———. "عن الجماليات التقنية: رسالة إلى جاك دريدا." في: ARAUJO، HR، العلوم التقنية والثقافة. ساو باولو: محطة ليبرداد ، 1998.

فيلموغرافيا

---

بريسون ، روبرت. Un condamné à mort s'est échappé (هرب رجل محكوم عليه). فرنسا ، 1956.

HADJITHOMAS، Joana؛ جوريج ، خليل. الخيام 2000-2007. لبنان 103 دقيقة 2008.

سروسي ، جان مارك. Khiam أو Le temps égrené au Sud-Liban. 2006.

مذكرة

---

[1] تم اقتباس جميع الأسطر المقتبسة من الفيلم ، مع ترجمة مجانية للترجمات المصاحبة باللغة الفرنسية الخيام 2000-2007 (Hadjithomas and Joreige ، 2008) ، عُرضت في معرض "Joana Hadjithomas & Khalil Joreige: se souvenir de la lumière" ، عُرض في الفترة ما بين 07/06 و 25/09/2016 في متحف Jeu de Paume في باريس ، فرنسا.