من قبل فيكتور NEVES *

تعليق على المسار الفكري للمؤرخ والناقد الموسيقي المتوفى حديثًا

ابنة مغامرات غير سرية ، في ضواحي شاسعة من العالم ، مع متغيرات من القومية والتقليدية ، واجهت النقد الموسيقي لخوسيه راموس تينوراو ، فيما يتعلق بالأمومة ، الدراما التي لا تزال تقدم نفسها حتى اليوم لتيارات نقدية معينة للنظرية اجتماعيًا: ولدت لأب معروف ويحظى باحترام متزايد (وإن لم يكن دائمًا محبوبًا) ، فقد قادتها أمومتها الغامضة إلى أكثر من عدد قليل من المآزق.

ولد Tinhorão جوزيه راموس في سانتوس في 07 فبراير 1928 ، وتخرج في القانون والصحافة في ريو دي جانيرو في عام 1953 وبدأ حياته المهنية في نفس العام ، وتم تعيينه في سبتمبر كمحرر / محرر نسخ لـ Diário Carioca - حيث فاز اللقب الذي سيبقى معه لبقية حياته. لاحقًا ، عمل دائمًا كمحرر في جورنال دو برازيل (1958-63) ، تلفزيون إكسيلسيور (1963 إلى 31 مارس 1964) ، تي في ريو ، تي في جلوبو (1966-1968) ، مجلة بحث (1968-1973) ، مجلة Nova. عمل ناقدًا موسيقيًا حتى التسعينيات مع صحف ومجلات مختلفة. كان هذا النشاط قد بدأ بالفعل في عام 1990 ، عندما بدأ ، بإثارة من رينالدو جارديم ، في كتابة عمود بعنوان Caderno B of Jornal do Brasil ، على صفحة Sérgio Cabral ، بعنوان دروس سامبا الأولى. وهكذا بدأ النشاط الذي من شأنه أن يؤسس له كشخصية لا مفر منها في مجال الثقافة البرازيلية بشكل عام ، والموسيقى الحضرية بشكل خاص: كتابة نصوص نقدية عن الموسيقى الشعبية البرازيلية ، في البداية في شكل مقالات صحفية.^[1]

لكن هذا لا يتعلق بالكتابة فقط. انخرط تينوراو ، منذ ذلك الحين ، في عمل بحثي مكرس للغاية ، وأكثر إلحاحًا وأهمية لأنه في الوقت الذي بدأ فيه هذا العمل ، كانت المصادر المنظمة حول هذا الموضوع نادرة للغاية ونادرة. هو نفسه ذكر أنه في ذلك الوقت ، كان هناك عدد قليل جدًا من الكتب المتاحة حول هذا الموضوع ، فضلاً عن الشهادات المتناثرة. كانت الببليوغرافيا الأكثر وفرة هي تلك التي تعاملت مع الموسيقى الشعبية كموضوع ثانوي. لهذا السبب ، قدم الباحث نفسه لإجراء مقابلات مع الشخصيات الرئيسية في دستور الموسيقى الشعبية الحضرية في البرازيل ، مثل إسماعيل سيلفا ، بيد ، دونجا ، بيكسينغوينها ، ألميرانتي ، سينهو ، هيتور دوس برازيريس ، أديمار كاسي.

كما بذل جهدًا لجمع المواد المتناثرة ، والدراسات المنشورة في المجلات ، والمكملات الأدبية ، والتسجيلات الصوتية ، والنتائج ، والمنشورات ، في مواقع مختلفة في البرازيل (خاصة ريو دي جانيرو والسلفادور) والبرتغال ، ووصل إلى نقطة التجمع ، في مجموعته الناضجة ، تم تسجيل أكثر من 6 سجل 76 و 78 دورة في الدقيقة بين عامي 1902 و 1964 ؛ أكثر من 4 سجل 33 دورة في الدقيقة (LPs) تم إصدارها بين عامي 1960 و 1990 ؛ أكثر من 35 ورقة موسيقى ؛ بالإضافة إلى الكتب والوثائق النادرة الأخرى مثل الرسائل ، ومجموعات كاملة من المجلات المختفية ، والملاحق الأدبية من الصحف المنقرضة ، والمنشورات المطبوعة منذ القرن التاسع عشر في البرازيل ، ونسخ الكتب النادرة للغاية المطبوعة ، في البرازيل والبرتغال ، على مدى قرون ...

لا عجب ، فقد تم بناء العديد من الأساطير حول شخصيته - بعضها يعتمد إلى حد كبير على حقائق حقيقية. صحيح ، على سبيل المثال ، أن الباحث عاش سنوات عديدة في مطبخ صغير مساحته حوالي 30 مترًا² في Rua Maria Antônia ، في Consolação ، في ساو باولو ، حيث لا يبدو أن الساكن الرئيسي هو بالضبط ، بل المجموعة الضخمة التي جمعها طوال حياته البالغة. هناك ، كان ينام في البداية في كيس نوم أعطاه إياه أحد أطفاله ، ثم حل مكانه فيما بعد "راحة" مرتبتين مكدستين ، وهو ما كان هناك متسع لوضعه.

من الصحيح أيضًا أنه قام بتمويل أبحاثه بنفسه طوال حياته البالغة ، أولاً براتبه كصحفي ، ثم بعد ذلك من خلال المعاش التقاعدي الذي حصل عليه من INSS. لم ينضم إلى الأكاديمية معها حتى وقت متأخر وبشكل هامشي ، عندما أكمل درجة الماجستير في التاريخ الاجتماعي في جامعة جنوب المحيط الهادئ. بحلول ذلك الوقت ، كان بالفعل باحثًا معروفًا وناضجًا ، بعد أن دافع في عام 1999 ، بالفعل في السبعينيات من عمره ، عن أطروحة بعنوان مطبعة الكرنفال في البرازيل. عند حصوله على منحة دراسية لدرجة الماجستير ، استخدمها للقيام برحلات بحثية واكتساب المواد.

بصرف النظر عن فترة انقطاع العرش القصيرة هذه ، لم يجد أبدًا تمويلًا عامًا لأبحاثه ، على الرغم من أهميتها الهائلة - يزداد الاعتراف به كلما نشر الباحث نتائجه على الملأ ، في شكل أكثر من عشرين كتابًا من تأليفه تم تحريرها بين البرازيل والبرتغال على مدار الدورة. من حوالي خمسة عقود. من الصحيح أيضًا أنه شارك أو شارك في معارك مع العديد من الأسماء المعروفة في ما يسمى MPB بين الستينيات والتسعينيات ، بسبب ما كتبه. وهذه النقطة الأخيرة تؤدي إلى موضوع أود تعميقه في هذا النعي.

صرح خوسيه راموس تينوراو دائمًا أن الإطار النظري المنهجي الذي لم يعتمد عليه عمله كباحث / مؤرخ فحسب ، ولكن أيضًا معالجته النقدية للموسيقى الشعبية الحضرية البرازيلية ، كانت المادية التاريخية الديالكتيكية. إنه ، كما هو معروف ، اسم أبهى قليلاً للماركسية القديمة الجيدة (فقط يحجب الإشارة المباشرة للغاية إلى الفرد الذي أسسها). لكن الماركسية ليست مجرد مجموعة من الأفكار المطبوعة بالحبر على الورق: إنها ، قبل كل شيء ، التعبير النظري الحي للحركات العملية التي تناضل من أجل تحرر الطبقات العاملة في سياق التوحيد الكوكبي لطريقة الإنتاج والرأسمالية. حياة. لذلك ، عندما تعاني مثل هذه الطبقات من انحرافات وتحولات وتجربة تغيرات في طرق وجودها ونضالها ، فإن الماركسية أيضًا تتحول - حتى لو ، مثل اليرقة التي تتحول إلى فراشة ، فإن بعض العناصر الأساسية تبقى دائمًا.

لا يتأثر استقبال فكر ماركس وكلاسيكيات الماركسية عادة بالمصلحة النظرية المنفصلة عن الممارسة السياسية. هذه ، في حد ذاتها ، ليست مشكلة: إنها تتفق مع خصوبة هذا الفكر كتعبير نظري عن حركة الواقع. تم التعبير عنها في قبول الماركسية ، وكذلك في إعادة إنتاجها بشكل خاص في الفكر الملموس لكل مفكر يدعي أنه مرتبط بهذا الجانب من النظرية الاجتماعية ، مجموعة كاملة من المعرفة المتراكمة سابقًا ، والمواقف التي تم افتراضها ، وشظايا الجدل ، والنضالات ، تفسيرات للعملية التاريخية التي تطور فيها هذا التفكير ، وتلك التي تطورت منه.

في حالة فكر Tinhorão ، أقدم هنا الفرضيات التالية. أولاً ، أن الشكل الخاص الذي افترضته الماركسية قد تميز بعمق بالاستيعاب المحافظ لمفهوم التقليد (في كلمة: التقليدية) ، المرتبط بقراءة غير نقدية لحدود الأمة كفئة تفسيرية والقومية كفئة سياسية. مشروع.^[2] ثانيًا ، أن هذه الحدود ، على النقيض من ذلك ، هي أساس النقطة القوية الرئيسية لفكر المؤلف: اهتمامه الذي لا يعرف الكلل بالأشكال التقليدية للثقافة الشعبية الحضرية البرازيلية - أي تلك التي تطورت ودمجت ، تقريبًا ، بين نهاية القرن الثامن عشر ونصف القرن العشرين ، خلال الفترة الزمنية التي عالجت فيها البرازيل تاريخيًا وبشكل ملموس دستور الأمة.

هذه العلامة ملحوظة في اتجاه العديد من التصريحات التي أدلى بها كناقد موسيقي ، وكذلك في الاتجاه الذي قدمه المفكر لبعض أهم الخلافات التي شارك فيها. هذا هو الحال ، على سبيل المثال ، من الجدل المعروف حول بوسا نوفا ، والتي بالنسبة له ، مثل ما يسمى بالسيارات الوطنية ، ستكون موسيقى من أمريكا الشمالية تنتج فقط في البرازيل - والتي ذكرها أيضًا ، على سبيل المثال ، حول موسيقى الروك البرازيلية. أو حتى إصراره على المعاملة الساخرة والحمضية التي تلقاها أيقونات من ذلك النوع الموسيقي ، والتي كلفته الكثير من الاتهامات بالخيانة والذل.

صرح Tinhorão شفهيًا وخطيًا ، في مناسبات مختلفة ، أن Tom Jobim سيكون مسروقًا للأمريكان ، لأنه كان سيأخذ بعض أغانيه الرئيسية من مقطوعات من التقليد الشفهي البرازيلي ، ويعيد ترتيبها فقط حسب الذوق الجمالي لموسيقى الجاز في أمريكا الشمالية ؛ جواو جيلبرتو سيكون المغني متأمرك يعزف على الغيتار المتلعثم. جوني ألف سيكون موسيقيًا برازيليًا أمريكيًا غير قادر على إنقاذ التقليد البرازيلي الحقيقي ، ساحر عجوز يسحب نفس الزهور من قبعته البالية ، إلخ. لاحظ تكرار النتيجة الاتهامية: كانت المشكلة المركزية أن هؤلاء الموسيقيين لم يعبروا عن الثقافة التي اعتبرها تينوراو برازيلية حقًا ، وثقافة "الشعب" ، عندما قاموا بدمج عناصر لغة تعتبر غريبة وغريبة مفروضة.

تشير مثل هذه الاتهامات إلى النظر في اللحظة التاريخية التي تشكلت فيها ماركسية خوسيه راموس تينوراو. يوضح مقال مشهور عن الثقافة والسياسة في البرازيل في الستينيات أنه ، بين الخمسينيات و 1960 ، كانت رياح القومية والتنمية تشكل جزءًا من فسيفساء اجتماعية ثقافية نابضة بالحياة كان من الممكن أن تكون فيها البلاد ذكية بشكل لا يمكن التعرف عليه. كانت هذه السنوات التي تشكلت فيها أغلبية أو ، على الأقل ، ثقافة مهيمنة (خاصة من النصف الثاني من الخمسينيات فصاعدًا) ، حيث ظهرت شعارات مثل السياسة الخارجية المستقلة ، والإصلاحات الهيكلية ، والتحرير الوطني ، والنضال ضد تشير الإمبريالية واللاتيفونديو إلى حركة مكثفة في الحياة السياسية والثقافية البرازيلية.

وقد عبرت هذه الحركة ، على المستوى الإيديولوجي ، عن المسار الذي حدث بالفعل في اختتام الانتقال الرأسمالي للتكوين الاقتصادي والاجتماعي البرازيلي ، من خلال تحديث محافظ بخصائص تميزت كلاسيكيا بأنها ثورة من أعلى ، والتي حدثت من خلال التوفيق المتكرر بين التقدم. والتخلف. نتج عن ذلك شكل اجتماعي يتميز بتفاوت اجتماعي مروع ، يتم الحفاظ عليه وإعادة إنتاجه من قبل شكل دولة استبدادي ووحشي للغاية.

كان تينوراو ناقدًا عنيدًا للأوهام التي روجت بأن التطور الرأسمالي سيؤدي إلى التغلب على هذا الوضع ، ومعه ، الأمراض الاجتماعية في البلاد. لقد رأى بوضوح أن العملية تمت من خلال إبراز تبعية الطبقات العاملة البرازيلية ، تمامًا كما كانت قائمة على التوسع في استغلالهم وحتى نهبهم - فكر في عمليات الإزالة التي لا تعد ولا تحصى للسكان كجزء من إعادة التكوين المكاني والحضري للطبقات العاملة البرازيلية. المدن البرازيلية الكبيرة ؛ فيما يسمى "النزوح من الريف" ، علامة على مصادرة أملاك الفلاحين ؛ في إخضاع الوحدات الكبيرة ، التي كانت مكتفية ذاتياً سابقاً ، لمقتضيات العمل المأجور والسوق للحفاظ على الكفاف. كان لهذا عواقب وخيمة على طريقة حياة هؤلاء السكان ، والتي من الواضح أنها ، في حد ذاتها ، قد فرضت بالفعل عواقب على المستوى الثقافي ، مما أدى إلى زيادة الضغط باستمرار لإعادة تشكيل أشكال التعبير التقليدية ، إلى حد أن العمال (وفي الواقع ، هذا ما يدور حوله ، حتى عندما نتحدث عن الموسيقى والموسيقيين) رأوا ظروفهم المعيشية ، وأماكن إقامتهم ، وشبكات التواصل الاجتماعي ، وطرق دخولهم إلى عالم العمل ، وما إلى ذلك ، قد تغيرت بشكل جذري.

أراد الباحث أن يضع نفسه إلى جانب أولئك الذين عانوا من عواقب التطور الرأسمالي بشكل مباشر أكثر ، وفهم ، وبحق ، أن عملية الانتقال كانت تحدث في الموسيقى الشعبية الحضرية التي تعبر عن التحديث الجاري في البرازيل - وبالتالي ، كما يجب أن يعبر عن التفاوتات الهائلة وآليات الهيمنة والاستغلال والمصادرة التي يشكلها. من هذا الموقف يبدأ دفاعه الحازم عن التقاليد ، التي يُنظر إليها على أنها تنتمي إلى الشعب ، ضد التحديث ، التي يُنظر إليها على أنها تنتمي إلى النخبة والطبقات الوسطى. ومن هنا ينبع شغفه بالثقافة الشعبية والموسيقى الشعبية الحضرية ، مما دفعه إلى بناء أهم عمل فردي في مجال تأريخ الموسيقى الشعبية المعروف في البلاد.

ولكن هنا تكمن بعض المشاكل الملحوظة. أولاً ، تميل مفاهيم التقاليد والأشخاص الموجودين في كتابات Tinhorão إلى أن تكون تجسيدًا ، أي أنهم يميلون إلى التعامل على أنهم كائنات ثابتة ، ومنفصلة عن الحياة الاجتماعية بأكملها ، وفي النهاية ، مجردة من الإنسانية ، أولئك الذين يدعون أنهم يريدون حماية واختيار بعض أهدافهم كمسألة حماية وإبعاد التحولات الملموسة التي دفعتهم إلى عمليات التكيف والتجمعات. تبين أن عجلة التاريخ لا تعود إلى الوراء. بمجرد تأسيس نمط الإنتاج والحياة الرأسمالي ، لا يمكن مقاومته باقتراح العودة إلى الماضي أو البقاء ، المنعزلين والمنفصلين عن بعضهما البعض ، لأشكال الحياة والتواصل الاجتماعي التي تدعي أنها منيعة أمام القوة الطاغية لرأس المال.

إن مثل هذه المقترحات لا تتوافق مع منطق تطور رأس المال ، الذي يميل إلى تدميرها و / أو استيعابها بشكل ثانوي ، كما أوضح ماركس وإنجلز بإسهاب ، من خلال أفضل الفكر الماركسي اللاحق ، ومع تطور نمط الإنتاج الرأسمالي نفسه. هذه ملاحظة بسيطة: هذه القوة تشبع كل مسام التواصل الاجتماعي في كل طبقة اجتماعية ، بما في ذلك الطبقات العاملة والبروليتاريا ، وأيضًا ، كما يتضح على نطاق واسع من التيارات التقدمية للتحليل النفسي ، كل فجوة في تكوين الذاتية والفردية.

وهكذا ، بمجرد أن يتم تأسيس طريقة الإنتاج والحياة الرأسمالية ، والتي أصبحت اليوم معولمة ، وتشمل الإنسانية ككل في ظل قوتها التوسعية العملاقة ، فمن الممكن فقط معارضة ذلك بشكل فعال من خلال الممارسة السياسية الملتزمة بطردها. يجب أن يشير هذا النشاط ، الذي هو بالضرورة جماعي ، إلى بناء مساحات خاصة بالطبقات العاملة يحدث فيها الترابط بين أشكال المقاومة والاستيعاب ، واستحضار بعض التعبيرات عن الحياة المنسلبة والمتجسدة وتحويلها بشكل ثوري ضد النظام. ومن هنا كان الحد الثاني الجدير بالاهتمام لموقف تينوراو: فقد نظر إلى الماركسية كنظرية منفصلة عن الممارسة ، ولم تربط نفسها أبدًا بمساحات من التنظيم الجماعي لمواجهة المشكلات التي ندد بها هو نفسه ، على الرغم من وجود مثل هذه المساحات طوال حياته. والنشاط. لذلك اقتصر سخطه وموقفه على البعد الأخلاقي - مما يساعد على فهم تكرار الطريقة الأخلاقية التي يقدم بها نقده.

ما هي الأشكال التي من المحتمل أن يتم دمجها في النضال الجماعي للتغلب على الرأسمالية ، وكيفية إعادة تشكيلها و / أو ابتكارها ، هما سؤالان من الأسئلة التي وجدت الماركسية إجابات مختلفة عليها منذ تأسيسها في منتصف القرن التاسع عشر. لقد اجتازت بعض هذه الإجابات بالفعل الاختبار الصعب للواقع العملي ، بعد أن حققت نجاحات مهمة. لم تكن الهزائم أقل تأثيرًا ... ولكن ما هو معروف ، بالطبع ، هو أنه بدون الانخراط في رهان سياسي جماعي ، والذي يسعى إلى أن يكون هائلًا ، لا يوجد مخرج من أسلوب الحياة الذي عواقبه الوخيمة ، Tinhorão ، بطريقته الخاصة ، يعارض.

سيكون هناك العديد من العناصر الأخرى التي يجب مناقشتها مع المثقف القوي الذي كان خوسيه راموس تينهوراو في هذه الأيام التي أعقبت وفاته ، حيث غرقت بين كتبه وأتجادل معه أمام الكمبيوتر. لسوء حظي وأسفي ، لا أخاطر بمواجهة قوتك القاسية التي تتناقض معي وتوضح أوجه القصور في هذا النص. لذلك سأختتم حديثي فقط ، في الوقت الحالي ، وداعًا لرجل أنجز إنجازًا أصبح مرجعًا إلزاميًا حتى بالنسبة لأولئك الذين كرهوه. المرجع الذي لا يتوقف بوفاته: سيبقى تينوراو في هذا العالم لفترة طويلة.

***

أنتهي بملاحظة شخصية. أعيش ، من خلال هذا النص ، حدادتي وحزني الشديد لأنني لم ألتقي به شخصيًا ، ولم أحصل على دكتوراه بدلاً من واحدة فقط. كان مقترح أطروحي الأولي يتعلق به ، والذي كان سيوجهه الأستاذ ، واليوم ، الصديق الشقيق ، صموئيل أراوجو. ولكن هنا جاءت العجلة وجرتني في اتجاه مختلف - كرست نفسي ، في تلك السنوات ، لدراسة عمل شخصية عظيمة أخرى في الفكر الاجتماعي البرازيلي ، كارلوس نيلسون كوتينيو. بهذا النعي ، أترك تحية صغيرة وصادقة ، مع احترامي وإعجابي ، لخوسيه راموس تينهوراو ، بالشكل الذي حرض عليه بشدة - وهو الجدل.

* فيكتور نيفيس أستاذ في قسم نظرية الفن والموسيقى في جامعة إسبيريتو سانتو الفيدرالية (UFES).

الملاحظات

[1] للحصول على نهج موجز ومستنير لحياته وعمله ، راجع. إليزابيث لورينزوتي تينوراو: الأسطوري. ساو باولو: المطبعة الرسمية ، 2010. راجع. أيضًا المجموعة الثرية من المقابلات التي أجراها وأتاحها معهد موريرا ساليس في 39 مقطع فيديو من قائمة التشغيل "شهادة خوسيه راموس تينوراو" على موقع يوتيوب.

[2] مشكلة العلاقة بين التقاليد والتقليدية في نقد الموسيقى الشعبية البرازيلية تم تناولها بالتفصيل من قبل إدواردو كوتينيو ، قصص قديمة ، ذكريات المستقبل: معنى التقليد في أعمال Paulinho da Viola. ريو دي جانيرو: EdUERJ ، 2002. هناك ملاحظات مثيرة للاهتمام في هذا العمل حول معالجة Tinhorão للتقاليد ، والتي يتم استخدامها هنا.