من قبل ماركوس دي سوزا مينديز *
اعتبارات حول عمل المخرج ، سيد الفيلم الوثائقي
"بالنسبة لمخرج الفيلم الوثائقي ، لا يتم الحصول على شيء إلى الأبد. الواقع دائمًا أقوى ، إنه يفرض نظامه ومعه من الضروري قياس الذات. أستطيع أن أقول إنه لم يكن هناك فيلم لم أتعلم خلاله شيئًا ، بطريقة أو بأخرى. حتى اليوم ، بعد خمسين عامًا من الممارسة ، ما زلت لم أتمكن من تحديد طريقة الاقتراب من الرجال وتصويرهم بشكل نهائي. هذا بسبب عدم وجود هذه الطريقة: تختلف كل مرة ". (جوريس إيفينز).
هناك عدد قليل من صانعي الأفلام الوثائقية الذين - مثل Joris Ivens - ينبعثون من جوهر المجتمع والشعور الجماعي من خلال عملهم ؛ الحفاظ على التماسك والشخصية والأمانة ، حتى في أكثر اللحظات السلبية والصعوبة في حياتهم ومهنهم ؛ قلة من الناس تجعل سينماهم ليست فقط شهادة للعالم ، بل أداة لفهم الحياة والعلاقة مع الواقع والرجال ، للمضطهدين في أي بلد أو ثقافة.
وثق جوريس إيفينز عدة أكوان: هولندية (وج بوان / نبني، 1930) الروسية (بيسن أو غيروجاش - كومسومول، 1931) ، تشيلي (لو ترين دي لا فيكتوار، 1964)، الإسبانية (الأرض الإسبانية / Terra de España، 1937) والصينية (قبل الربيع أو Lettre de Chine / قبل الربيع أو رسالة من الصين، 1957؛ 600 مليون أفك نوس / 600 مليون معنا، 1958) الإندونيسية (اتصال إندونيسيا، 1946) ، البولندية (Pokoj Zwyciezy Swiat / السلام سيفوز بالحرب، 1950)، الإيطالية (L'Italia non é paese povero / إيطاليا ليست دولة فقيرة، 1959)، الكوبي (قرية في السلاح، 1961) ، اللاوسية (Le peuple et ses fusils / الناس وبنادقهم، 1969). هذه هي الأفلام التي تجعل من صورة الواقع مرجعاً ونقطة نقاش للأجيال الحالية والمستقبلية. إنها نتيجة عمليات التعايش مع نضالات الشعوب المختلفة ضد الإمبرياليين في محاولة للحفاظ على هويتهم الثقافية وحريتهم وكرامتهم.
يعد عمله ، الذي تم الاعتراف به لحسن الحظ خلال حياته ، أحد مواقع التراث العالمي لأنه سجل جوانب مهمة من تاريخ العالم في القرن العشرين. لا يكفي أن نثني على أهمية فيلمه السينمائي. التكرار لتكرار ما أظهرته الصحف والمجلات والكتب ، وكذلك من سيرته الذاتية ، الهولندي الطائر حاضرًا حيثما كان الرجال يقاتلون ضد الظلم والفقر ، وسينماه المناضلة - شاعرية وثورية.
قام جوريس إيفينز بتوثيق المجتمعات في نضالاتها اليومية من أجل التحرر ، من الإضرابات والتعبئة ، إلى المعارك الدموية مثل الحرب الأهلية الإسبانية (الأرض الإسبانية) ، الحرب الصينية اليابانية (الأربعمائة مليون، 1939) وحرب فيتنام (السماء ، الأرض، 1965؛ Le dix-septième parallele، 1967؛ لقاء مع الرئيس هو تشي مين، 1969). قام بتصوير الرجال في حياتهم اليومية - في بناء مواطنتهم ، على سبيل المثال ، في الأفلام القصيرة والمتوسطة والروائية التي تشكل اللوحة السينمائية الرائعة تعليق يو كونغ deplaça les montagnes / كيف حرك يو كونغ الجبال (1972/1977) حول إيجابيات وسلبيات الثورة الثقافية الصينية. الحفاظ دائما على منظورها لتحويل المجتمعات ، كما هو موضح في هذه المقابلة من قبل المجلة عكران 72، رقم 3: "التنشئة الاجتماعية لوسائل الإنتاج لا تكفي للطبقة العاملة لتحتفظ بالسلطة. إذا كانت البنية التحتية اشتراكية ، ولكن البنية الفوقية لم تتغير بطريقة ثورية ، فإن التقسيم الاجتماعي للعمل يتم إعادة إنشائه ، وفقًا لمبادئ الرأسمالية (...). أخبرنا العمال والفلاحون الصينيون: من السنوات القليلة الماضية ، كانت لدينا المعزقة في أيدينا ، ولكن ليس القلم. الآن ، بدون القوة الثقافية ، لن يتم الحفاظ على قوتنا ، حيث يستمر الصراع الطبقي حتى بعد الإطاحة بالبرجوازية ".
يحافظ دائمًا على اهتمامه بالإبداع الفني: "هناك فكرة خاطئة يجب محاربتها ، هذه الفكرة القديمة بأن الفيلم الوثائقي هو ريبورتاج لا علاقة له بالفن ، أن الفيلم الخيالي هو الطريقة الفنية الوحيدة لصنع السينما. اعتقدت أن هذا التصور عفا عليه الزمن ومقلل من قيمته ، لكنه يعود إليه ، وهذا ، للمفارقة ، في وقت تتنوع فيه أشكال السينما ، وهناك إبداع كبير في الأنواع غير الخيالية. في بعض الحالات ، يتداخل الفيلم الوثائقي والخيالي ويثري كل منهما الآخر. أعتقد أن الفيلم الوثائقي هو أساس جيد لتطور سينمائي أصيل للفيلم. في الأفلام الوثائقية ، يكون تأثير المسرح والأدب أصغر ، والصورة السينمائية هي التي تتطلب أكثر بكثير مما تتطلبه السرد المحاور. اعتقدت أن هذا الاختلاف كان راسخًا ، لكن الاندماج وإنكار قيمة السينما الوثائقية اليوم لهما مؤيدون شرسون. لقد ناضلت لمدة خمسين عامًا من أجل الاعتراف بالفيلم الوثائقي بنفس الأهمية والحاجة إلى الفن السينمائي مثل الفيلم الخيالي ... بالنسبة لي ، لا يوجد تناقض أو تعارض بين السينما الوثائقية والسينما الخيالية. في الأفلام الوثائقية حيث يتم استخدام الحوار بشكل أقل ، تكون الحرية وموارد التحرير أكثر أهمية. في ثانية ، يمكن للمرء أن ينتقل من العالم المصغر إلى العالم الكبير. يمكن التوفيق بين الزمان والمكان. هذا النوع من الأفلام هو الأقرب إلى الشعر ، بينما الفيلم الروائي يشبه النثر. (أفانت سين دو سينما، العدد 259/260 ، يناير 1981 "Ivens الخاصة").
هناك العديد من المقالات والأطروحات والدراسات حول حياته وعمله ، لكن العمل الذي يتعمق في تفسير وجوده هو الكتاب Joris Ivens ou la mémorie d'un بخصوص [Joris Ivens أو ذكرى نظرة] بقلم روبرت ديستانك وجوريس إيفينز ، Edições BFB ، 1982. تسمح لنا قراءة هذا الكتاب بالدخول في فهم أعمق لمساره كرجل وفنان.
يمكن أن يُنظر إلى الكتاب أيضًا على أنه رواية: "رواية للشباب (...) مغامرة الشاب إيفينز الذي يترك نفسه متحمسًا بحماس والتزام صانع أفلام يضع نفسه في خدمة قضية ما. الأول بصداقاته وحبه وأوهامه وخيباته ، والثاني بأفلامه وقناعاته ويقينه وشكوكه كل لا ينفصل. هذا صحيح هناك ، كما أعتقد ، البعد الحقيقي لحياتي ، الذي أريد أن أكتب عنه اليوم وأعرض القراءة لكل أولئك الذين يسألون أنفسهم عن العالم ، حول معنى أو عدم معنى التعهدات البشرية ، ومن هم مهتمًا بمعرفة ما إذا كان من الضروري الصمت أو الصراخ أو الغرس أو الانخراط أو القبول ".
حقًا ، تركنا الكتاب كما لو كنا نغادر سينما سحرية حيث نرى ونعيش جميع الأفلام الوثائقية التي لا تنسى مثل ارض اسبانيامع كل مشاكل الإنتاج والمدافع الرشاشة من طراز Francoist: "ذات صباح توقفنا على قطعة أرض مرتفعة لمراقبة ساحة المعركة. كان من الممكن أن نبقى في السيارة ، لكن للمراقبة بشكل أفضل ، نزلنا. أخذنا موادنا وذهبنا حول بعض الأنقاض التي كانت قريبة. جعلنا انفجار يصم الآذان من العودة. أصابت قنبلة يدوية مركبتنا. لم يبق منه شيء. في ذلك الوقت ، كنا نفكر فقط في إنقاذ ما يمكن إنقاذه ، وفي وقت لاحق فقط بدأنا في الارتعاش من فكرة أننا نجونا للتو من الموت. كانت تلك هي إسبانيا ، هشاشة المستقبل هذه ، بدون تمجيد ، بدون بطولة ، نوع من عدم اليقين يتجدد باستمرار والذي أعطى لعلاقاتنا ، لأصغر لفتة تم رسمها ، لأدق نظرة متبادلة ، ثراء لفتة أو نظرة فريدة ".
أو كيف Le dix-septième parallele: "... لكن أثناء الليل ، بمجرد أن بدأنا في التقدم ، كانت الهجمات تتوالى واحدة تلو الأخرى. عادة ما تمر الطائرات الأولى (F-105) فوقنا مخلفة وراءها سلسلة من الصواريخ اللامعة. من خلال النباتات الاستوائية الكثيفة ، أخذ الضوء ظلال من اللون الأخضر والوردي مما أعطى الغابة مظهرًا طبيعيًا خياليًا. كان الهدوء الذي يسبق العاصفة. اقترب الطيارون من اقترابهم والتقطوا صوراً وكان لدينا بضع دقائق من الانتظار قبل أن يأتي القاذفون بأحمالهم من قنابل الفوسفور والنابالم. سمعناهم يأتون من أماكن بعيدة من الجنوب ، واقتربوا بشكل مطرد مثل الموجة الصوتية التي اتسعت ، حتى أصبحت قعقعة هائلة من الرعد فوق رؤوسنا مباشرة (...) كانت هناك ثقوب قنابل في كل مكان. بدون مصباح يدوي ، دون النظر إلى المكان الذي نضع فيه أقدامنا ، كنا ننزلق إلى أحد هذه الشقوق ونمتد على الأرض بالمياه التي تحيط بنا حتى الخصر. كانت المياه فاترة ودهنية ، وشعرنا بوخز من الكائنات الحية الصغيرة تتحرك. كانت هذه الثقوب موبوءة بالعلقات والثعابين ، لكننا لم نفكر في ذلك ، أو إذا فعلنا ذلك ، كان علينا أن ننسى أمر القنابل ".
أو كيف التعليق يو كونغ يغادر الجبال: "في رأيي ، أردت أن ينقل هذا الفيلم عن الصين معلومات مباشرة من دولة إلى أخرى (...). أخبرنا Chu-En-Iai: "الأمر لا يستحق الاختباء ، الصين بلد فقير ، بلد من العالم الثالث. عملاقتنا لا تغير هذا الواقع إطلاقا ولا يجب تقليد القوى العظمى فهذه كذبة وتنقلب علينا. لا يتعلق الأمر بصنع فيلم وردي ، يجب أن تظهر الصين كما هي اليوم '. في توجيه هذه الأغراض إلينا ، ألمح Chu-En-Iai إلى المسؤولين المحليين الذين سنكون على اتصال بهم والذين لن يفشلوا في تجميل الواقع. لإقناعنا ونقلنا إلى حيث يريدون الذهاب ، جرنا المسؤولون المحليون إلى مفاوضات لا تصدق حيث انتهى الأمر بالآداب والتكرار الصبور للحجج وصعوبات الترجمة إلى إرهاقنا (...). ما توقعه Chu-En-Lai بالنسبة لنا بدأ بالحدوث ولم تكن لدينا الوسائل للدفاع عن أنفسنا والهجوم المضاد. بمجرد أن انتقلنا للذهاب مع الفريق إلى أحد مواقع التصوير ، كان هناك ما لا يقل عن خمس إلى ست سيارات رسمية سبقتنا وتابعتنا مع جميع رفاقنا (...). مع مارسيلين ، لم نتخلى تمامًا عن فكرة صنع فيلم عن الثورة الثقافية ، لكننا غمرتنا ضخامة الموضوع وغموضه ووفرة مادتنا. كنا بحاجة إلى إتقان كل هذه العناصر. لكن ما يشغلنا قبل كل شيء هو تناقضات الواقع الصيني وصعوبات النظام (...). خلال التجمع ، كانت الصعوبة الكبرى ، أكثر من كونها سياسية أو أيديولوجية ، فنية في الأساس. كيف نقلل من مائة وعشرين ساعة كان لدينا إلى حجم فيلم دون الوقوع في التخطيط؟ فيلم ظل متعاطفًا دون أن يمل الناس ، وإذا أمكن ، جعلهم يقعون في الحب. استمر التجمع الأول ثلاثين ساعة. لقد كان فيلماً رائعاً ، ثرياً بشكل لا يصدق ، لكن كان من المستحيل توزيعه بهذا الشكل. عندها بدأ التجمع الحقيقي. كنا بحاجة إلى اختصارها ، دون تدمير محتوى تسلسلاتنا ودون الوقوع في التبسيط. كانت الصعوبة الكبرى بالضبط هي مشكلة المقابلات والمحادثات وترجماتها الصحيحة ، والتي كنا بحاجة أيضًا إلى اختصارها ، لعدة أسباب. الوقت بالطبع ، ولكن أيضًا حدود مادتنا. في بعض الأحيان كانت الصورة مملة ، أو كانت لدينا صور جميلة ، لكن الصوت كان متوسطًا. لقد كان لغزًا حقيقيًا كان علينا إعادة بنائه: الاستماع إلى الحوارات ، ومشاهدة الصور ، والاختيار ، والتجميع ، والمشاهدة مرة أخرى ، والبدء من جديد في شكل آخر ، وهذا محاولة عدم تشويه معنى ما تم التعبير عنه أبدًا. وصلنا أخيرًا إلى نهاية المونتاج. ثمانية عشر شهرًا من العمل ، وفي النهاية ، اثني عشر ساعة من الفيلم الذي بدا أنه يحافظ على نفسه وجعل من الممكن رؤية الصين كما عبرناها وصوّرناها ".
الكتاب أيضًا محادثة جيدة مع جوريس: نسمع صوته أجشًا قليلاً ، بلكنة هولندية مختلطة بالفرنسية ، صوت أجش من العديد من الحروب والسفر. نرى أيديهم المجعدة ، التي تهتز أصابعها في الهواء في إيماءات عريضة وودية ، مثل الأجداد الذين طالما حلمنا بهم ، والذين يعانقوننا وينظرون إلينا بعاطفة وهوية. ليس كمرآة ، ولكن كقطعة من صورة تنعكس في المستقبل.
في عام 1981 ، خلال المهرجان الدولي للأفلام الإثنوغرافية والاجتماعية سينما دو ريل، الذي أقيم في مركز جورج بومبيدو - المكتبة العامة للمعلومات - في باريس ، من 04 إلى 12 أبريل ، يقدم لنا كوزمي ألفيس نيتو ، أمين السينما في متحف الفن الحديث في ريو دي جانيرو ، الفيلم الوثائقي الرئيسي المخرج. يحيينا بتعاطف عميق وكأنه يعرفنا منذ زمن طويل. بعد فترة وجيزة ، ظهرت صورة مع صانع الأفلام الوثائقية الفرنسية جان روش ومناظرة مع هنري ستورك ، المخرج الوثائقي البلجيكي الكبير ، والمخرج المشارك للفيلم الوثائقي الشهير. بورينج (1933) والناقد لويس ماركوريل. في هذا النقاش ، الفيلم سينما بواسطة جان روش (1980): مقابلة مع Ivens و Storck في Katwijk Aan Zee ، هولندا ، موقع تصوير أحد أفلام Joris الأولى ، ترويج العلامات التجارية (1929 ، الفيلم الخيالي الأول والوحيد لإيفنز) ، والسينما الوثائقية للرائدين دزيغا فيرتوف وروبرت فلاهيرتي. في وقت لاحق من ذلك العام ، قامت السينما الفرنسية بتكريم فلاهيرتي - والد الفيلم الوثائقي - بإصدار نسخة سليمة من موانا (1926) ابنته مونيكا فلاهيرتي. عادت مونيكا ، بعد أربعين عامًا تقريبًا من والدها ، إلى جزر ساموا (أوقيانوسيا وجنوب المحيط الهادئ) بالفيلم الأصلي وحاولت إنقاذ الهتافات والطقوس التي نسيها بالفعل سكان المنطقة.
عند مغادرته الغرفة ، سأل Joris Ivens: رصين وبسيط وواضح ، عن صوت موانا، أجاب أن الفيلم تم إنشاؤه ليكون صامتًا ويعمل بإيقاع بصري. الإيقاع البصري ... ستعلق هذه العبارة في أذهان طلاب السينما الذين كانوا هناك لفترة طويلة.
أيضا في عام 1981 ، ومرة أخرى في السينما الفرنسية ، تحقيق "المناقشة الثانية لـ 81 للكلية الدولية للسينما" ، من إخراج جان روش. سيعتمد هذا الاجتماع على حضور يوريس ، شريكته والمخرجة مارسيلين لوريدان. هيلين كوفمان ، أرملة المصور بوريس كوفمان ، الأخ الأصغر لفيرتوف ؛ ولوس فيجو ، ابنة جين فيجو الذي لا يُنسى. في الغرفة المظلمة ، عرض بناء على اقتراح نيس (1929) بواسطة فيجو وكوفمان ؛ حماس - سنفونيا دونباسا / الحماس - دونباس السمفونية (1930) بقلم دزيجا فيرتوف ؛ من بروج / الجسر (1928) بواسطة جوريس إيفينز.
من النقاش الذي أعقب العرض ، ذكرى بعض عبارات يوريس: "(...) أفلام فيرتوف معروفة بالفعل ، ودائمًا ما تكون قوة من قوى الطبيعة ، وقوة بصرية كاملة. مرئي. وعندما يكون لديه الصوت ، يبدأ بجرأة ، بجرأة كبيرة (...) إنه لأمر رائع حقًا كيف يلتقط الأشياء ، ومونتاج العمل ، وفي نفس الوقت ، يكون العامل دائمًا حاضرًا (...) لذلك لديك لنستخرج من السينما هذا التطور الذي نأخذه من فلاهيرتي - وكذلك من فيرتوف - ونطوره في عصرنا الحالي! وفي إيقاع عصرنا! (...) يمكن للمرء أن يعمل بشكل جيد مع الكاميرا (السينمائي) والمخرج. كوحدة. يكاد يكون مثل الزواج: بكل ما فيه من صعوبات. الفرح والصعوبة (...) عليك أن تكون رجلاً يقظًا. اليقظة! يقظة للغاية. (...) الجسر إنه أيضًا فيلم متواضع ، عن رجل بدأ في بلد لا توجد فيه مدرسة أفلام ، ولا مجلة أفلام ، ولا شيء! لذلك نبدأ: ندرس الحركة. ما الذي يمكن أن تفعله الحركة بحركة يسارية بطيئة جدًا؟ هل يعطي هذا انطباعًا عن موسيقى أصغر أم أكبر؟ إنه يتعلم حقًا في ABC's للحركة. لأننا متخلفون عن الفنون الأخرى بألفي عام ، ومن الضروري ، على الأقل ، معرفة القليل ".
عاش Joris Ivens في باريس ، في شقة متواضعة في 61 Rive Gauche ، شارع Saints Pères. في عام 1982 ، عمل مع روبرت ديستانك على الكتاب Memoires d'un régard وما زلت تجد الوقت للمشاركة في اجتماع للأفلام الثورية التي روجت لها شركة Iskra ، الموزع المستقل للأفلام الوثائقية ، التي أسسها كريس ماركر. في المدينة الباردة والرمادية ، يستثني إيفينز من واجباته ويرحب بنا لإجراء محادثة. كانت مارسيلين تقلى البيض في المطبخ وتحيينا. يقرأ جوريس مقالاً في الصحيفة تحريرلا تتفق مع رأي الصحفي. نظر بعناية إلى بعض الشرائح في الأمازون مقابل ضوء النافذة (كان حلمه الكبير أن يصنع فيلمًا على نهر الأمازون). ثم أظهر لنا رفًا مليئًا بالكتب عن مدينة فلورنسا وتحدث عن مشروعه في ذلك الوقت: فيلم وثائقي عن المدينة الإيطالية الشهيرة (لم يصور جوريس ومارسيلين لوريدان منذ ذلك الحين). ليه ويجور - أقلية قومية - Sinkiang / The Ouigours - أقلية قومية - سينكيانغ عقدت من عام 1973 إلى عام 1977 في الصين).
وفقًا لإيفينز ، فإن مجلس مدينة فلورنسا سيوفر له جميع الشروط اللازمة لإنتاج العمل: "لقد قرأت بالفعل كل هذه الكتب تقريبًا ، ولا أعرف حتى ما إذا كنت سأستخدم أي شيء للفيلم" قال ، أعطانا درسًا عن دور البحث - والتواضع - في صناعة فيلم وثائقي. باستقالة وقدر معين من الدعابة ، علق أيضًا على وضعه الجسدي في سن 84: "... اليوم أمشي مائة متر وسرعان ما تتعب ساقاي". مرة أخرى ، بدفئه الإنساني ولطفه - مصحوبًا بابتسامة مارسيلين اللطيفة - يوقع كتابه لنا: "... ابق مخلصًا للشعر في فننا! وأطيب تمنياتي لعملكم في بلدكم الشاسع. كل صداقتي ... ".
مع عودتي إلى البرازيل ، في العام التالي ، في عام 1982 ، سيتم الحفاظ على الاتصال بجوريس من خلال الرسائل ، والتي من عام 1985 فصاعدًا ، ستكون نادرة بسبب رحيل المخرج إلى الصين حيث سيحقق حلمه السينمائي العظيم حول حضارة تلك الدولة، Une Histoire du vent / قصة الريح (1984/1988). لم يتم إنتاج فيلم فلورنسا أبدًا بسبب مشكلة مع المنتجين. في عام 1986 ، كان Joris Ivens حاضرًا بشكل غير مباشر في البرازيل ، من خلال تكريم أقامته XV Jornada de Cinema da Bahia ، من 08 إلى 15 سبتمبر ، ممثلة من قبل الزوجين الهولنديين ، جان وتينيكي دي فال ، ثم مديري متحف أمستردام السينمائي، حيث توجد مجموعة Ivens. تم عقد معرض استعادي رئيسي لعمله ، حيث ، على سبيل المثال: ريجين / المطر (1929) كومسومول (1931) نيوين جروندن / نيو إيرث (1934) اتصال إندونيسيا (1946) الأربعمائة مليون (1938) قبل الربيع (1958) ؛ و إلى فالبارايزو (1963). بعد ذلك ، يوقع العديد من صانعي الأفلام والأشخاص المرتبطين بالسينما الثقافية بطاقة لـ Ivens ، من بين الصور التي التقطتها Tineke المبتسمة.
يخبرنا Tineke و Jan عن المشكلة الصحية الخطيرة التي يعاني منها جوريس في الصين. حتى أن وزير الثقافة الفرنسي جاك لانغ أرسل طائرة إسعاف لنقله. كان إيفينز سيصل إلى باريس بشكل سيئ ، حتى بعد أن خضع لعملية شق للقصبة الهوائية. وفقًا لـ Tineke ، بعد ثلاثة أشهر ، قال Ivens مبتسمًا أنه بخير وأنه سيعود إلى الصين لإنهاء فيلمه Une Histoire du vent / قصة الريح رسم المشروع بالفعل Memoires d'un Régard: "إنها قصيدة سينمائية وأنا أراها بهذه الطريقة. كخلفية ، الغيوم. فوق ، مساحة لا نهائية ، نقاء الضوء ودوار غريب يأخذني دائمًا إلى الأعلى. أدناه هو الرجل. وفي السماكة الحريرية للغيوم ، يتم رسم الأشكال التي يعرض خيالي عليها صور الأساطير والمعارك وشخصيات من الأساطير. إنها ذاكرة الصين وتاريخها. لذلك ، مثل الكاميرا الخاصة بي ، نزلت من سطح العالم وأرتفع فوق الغيوم. فجأة ، من خلال حفرة ، أدركت الأرض. تتبع خطوط الزراعة حركة الإغاثة وأنا أغوص. في ثانية أصبحت على مستوى الرجل في حقل الأرز ، على مستوى نظراته ويده. طفلان يلعبان تحت شجرة ، حشرة تعبر شعاع من ضوء الشمس ، أنا في عالم مصغر. أبقى هناك للحظة ثم أعود ، أعود إلى السماء ، وتمتد رؤيتي مرة أخرى من مدرسة الكون. أنا متحرر من قوانين الوزن والفضاء. عندما أغوص مرة أخرى ، أدخل المحيط. أتطرق إلى أعماق بحر الصين. إنه الصمت ، مرور السمكة الغريبة ... "
1988: إيفينز في صورة مجلة مجلة Cahiers du السينما: جالس ، بيده قصب ، وعينان على شكل لوز أكثر انغلاقًا ، مثل حكيم شرقي قديم ، أثناء تصوير إنتاج مخرج فرنسي شاب. استحالة الاحتفاظ بالوقت ، ونقل المسافة بين باريس وبرازيليا. 18 نوفمبر 1988: بلغ إيفينز 91 عامًا. محاولات الاتصال بك ، والأرقام التي تتغير ، والوقت الذي يطير ، وصورة وبطاقة بريدية لم يتم إرسالها.
الصحف تقرير ذلك قصة رياح تم تقديمها في مهرجان البندقية السينمائي. الإعجاب ، الذي ختمه صمتنا ، بالرجل الذي تغلب على المرض ، وحقق حلمه الشعري الثوري العظيم ، وسار دائمًا إلى الأمام ، على حافة الحياة. دائما أخذ الكون كمرجع.
مايو 1989: إصدار خاص من الجريدة الفرنسية العالم، "Cinéma et Libertés" بتنسيق من دانييل هيمان - في اليوم العالمي لحقوق الإنسان وصانعي الأفلام ، الذي أقيم في مهرجان كان السينمائي. من بين عدة شهادات وصورة لجوريس ، شعر أبيض وسترة فضفاضة في مهب الريح ، وشاح طويل ، وعلم سلام حول رقبته ، وعصا في يده اليسرى كما لو كانت مطرقة (دوار غريب يأخذه دائمًا إلى الأعلى…).
من كلماته ، بيان سريع مكتوب أدناه ، نأمل: "السينما ... هذا الاكتشاف العظيم للقرن العشرين ، الجنيات الطيبة والسيئة على حد سواء تتكئ على مهدها. الديكتاتوريات على اختلاف أنواعها. السلطات السياسية ، والسلطات المالية ... لا ينقصه شيء. لا أحد مخطئ في قوة الصورة. إن سرد تاريخ السينما يعني وصف العالم الرائع الذي اخترعته ، وكذلك كتابة أحلك صفحات هذا القرن. الفنانون والمبدعون لم يتوقفوا عن القتال والاستيلاء على قماشهم ومساحتهم. الكثير من الأفلام التي ندين بها لمواهبهم وشجاعتهم ومقاومتهم وعنادهم. هل هناك مخرج سينمائي لم يضطر أبدًا لمحاربة ضربات المقص ... في فيلم ... في رأسه؟ لا أصدق ذلك. وحتى الآن ، على الرغم من المسار المتبع ، ألا يوجد خطر من أن يتحول العمل إلى مفهوم "منتج قابل للبيع"؟ كم عدد المخرجين من جميع أنحاء العالم يشعرون بالحاجة إلى الاجتماع في فرنسا بمناسبة الذكرى المئوية الثانية للثورة الفرنسية؟ أليست هذه هي العلامة الأكثر رمزية لإعادة التأكيد معًا ، في وقت يتزايد فيه التعصب ، على إرادة الدفاع عن السينما والحرية والسينما وحريتها؟ ".
مات إيفينز في نهاية الشهر التالي. أكثر وضوحًا وشبابًا من أي وقت مضى ، شاعر الرياح والأنهار. عندما كان جوريس يصور في فيتنام والجنود وأعضاء الحزب لم يريدوه أن يذهب إلى الجبهة لأنه قد يموت ، كان هو تشي مينه يقول ، "دعه يذهب. إيفينز هو الرجل الذي يعود دائمًا ".
* ماركوس دي سوزا مينديز وهو أستاذ في كلية الاتصالات في UnB. أخرج ، من بين أفلام أخرى ، الفيلم المتوسط الطول هاينز فورتمان.
نشرت أصلا في المجلة دور السينما no. 27 ، يناير-فبراير 2001.
