من قبل رونالد ف. مونتيرو *
تعليق على المسار الفني للمخرج.
1.
كانت الخمسينيات من القرن الماضي حقبة شانشادا. المقارنات مع التصوير السينمائي المكسيكي والأرجنتيني ضرورية في هذه المقدمة لغرض التقريب والتمايز الثقافي. حققت الأفلام الكوميدية التي قدمها كانتينفلاس وتينتان (المكسيك) ولويس ساندريني (الأرجنتين) نجاحات مضمونة في شباك التذاكر ، وذلك بفضل التكاليف المتواضعة للإنتاج المعني (ومن الواضح ، هيبة الممثلين). ومع ذلك ، فإن ما شكل مراكز الإنتاج تلك كان الميلودراما (المثقفة حسب الأصول ، مثل الكوميديا ، على أساس نماذج هوليوود). ويعود الفضل في جزء كبير منه إلى الأعداد الموسيقية. في البرازيل وخاصة في الإنتاج في ريو دي جانيرو ، أضافت الأغاني - أو أكملت - الكوميديا بطريقة مرجحة ؛ لا الميلودراما.
كان Chanchada مرادفًا للفكاهة بالإضافة إلى الأغنية الشعبية ، وهو تقليد جاء بالفعل من مسرح المسرحية لدينا. ليس غريباً أن يختفي هذا النوع مع ابتذال التلفاز. كانت الأرقام الفكاهية والأرقام الموسيقية جزءًا من السيارة الجديدة منذ البداية (الخمسينيات) واستغنت عن حبكات الذريعة للمشهد السينمائي.
في أوائل الستينيات ، كانت الشانشادا لا تزال مطلقة (على الرغم من أن العديد من الإصدارات كانت روافد من العقد السابق). في معارض عام 1960 ، كانت الشانشادا هي المهيمنة (أكثر من 1960 ٪ من الإنتاج المعروض في المسارح) ، وتناقصت عموديًا في السنوات التالية. ما يزيد قليلاً عن 70٪ من 30 ، أقل من 61٪ ، 62٪ فقط من 1.
على عكس دور السينما المكسيكية والأرجنتينية والكوبية (المراكز السينمائية الثلاثة الأخرى الأكثر أهمية في أمريكا اللاتينية) ، كانت الميلودراما البرازيلية دائمًا في الأقلية ، من العشرينات إلى الخمسينيات من القرن الماضي ، على الرغم من أنها فرضت أقلية كمية في بعض النجاحات التي لا جدال فيها ، مثل إبريو (20) ، لجيلدا دي أبرو (مع الممثل والمغني فيسنتي سيليستينو).
في غضون ذلك ، ظهرت الواقعية الإيطالية الجديدة كخيار للمراكز الطرفية ، وبالتالي دول أمريكا اللاتينية ، لمواجهة رفاهية إنتاجات أمريكا الشمالية ، السيدات المطلقات في سوق المعارض ، اللواتي تسببت محاولاتهن في التقليد في إخفاقات مالية رهيبة ، خاصة بين لنا (خاصة في ساو باولو).
كان من عام 1958 الفيلم الأرجنتيني المتوسط تموتبقلم فرناندو بيري ؛ في العام التالي ، هذه أرضنابواسطة توماس جوتيريز أليا. أيضا من عام 1959 كان فناءبواسطة Glauber Rocha. جاء عام 1960 أروانداليندوارت نورونها معسكر الكابلبقلم باولو سيزار ساراسيني وماريو كارنيرو ، جلد القطبقلم يواكيم بيدرو دي أندرادي ؛ في عام 1961 الصبي في السراويل البيضاء، بقلم سيرجيو ريكاردو ، و مقلع سان دييغوليون هيرزمان.
ومن باب الصدفة ، لا بد من التوضيح أن فناني الدول الثلاث تجاهلوا جهود الدول الأخرى. سيكون جونغ سعيدًا بهذا التأكيد على اللاوعي الجماعي ...
إنه جيل جديد من المثقفين الذين يتبادلون المسرح والأدب الأكثر جاذبية حتى الآن للسينما. "لم يكن لدي اتصال أكبر بالسينما. ما أثار اهتمامي حتى ذلك الحين كان المسرح ”(تصريح أرنالدو جابور في مقابلة نشرت في المجلة ثقافة الفيلم، نo. 17).
حدثت ظاهرة مماثلة أيضًا مع الموسيقى الشعبية ، في نفس منعطف العقد ، عندما كرس ظهور جيل مثقف نفسه للبحث عن هوية ، وفرض نفسه على الأغاني التي كانت شائعة بشكل طبيعي أو في الغالب - أو شبه تجارية.
قلنا: هذا هو واقع البرازيل ، فقير ومليء بالصراعات ، ولا جدوى من صناعة أفلام باهظة الثمن ، ولا جدوى من إنشاء صناعة تنسخ هوليوود. سنصنع أفلامًا ثقافية فنية تقدم صورة حقيقية لبلدنا وقارتنا. دعونا نتنافس ونتنافس مع الجودة ، مع أفكارنا وموضوعاتنا وشغفنا. الفكرة في الرأس والكاميرا في متناول اليد. كنا بصدد تكوين جمهور لأفلامنا - جمهور يؤمن بأفكارنا وعواطفنا وثورتنا "، يشير باولو سيزار ساراسيني في كتابه داخل السينما الجديدة (ص 126).
من القصير إلى الميزة إلى السينما المعمدة بالفعل ، كانت Novismo خطوة سريعة. وأيضًا فكرة الحاجة إلى تسويق أفكاره حول الواقع السائد بيننا والتفكير في ظروف القهر التي يفرضها الاقتصاد والتمويل والفنون في العالم الأول.
كانت سينما نوفو ، قبل كل شيء ، تفشيًا. ابدا حركة و ناهيك عن المدرسة. خدمت المهنة اللاحقة لرسامي الرسوم المتحركة على وجه التحديد لإثبات أن المجتمع الجديد من صانعي الأفلام كان مشتركًا فقط في فكرة اقتراح مبتكر للسينما ، مدركًا لصعوبات البحث عن الأفلام في بيئة معاكسة (السوق المستعمر). كانت مقارباته الأولى في الفيلم الروائي القابل للتوزيع تجاريًا تقع في البيئة الريفية ، حيث كانت التناقضات مع المدن الكبرى أقوى وغير معروفة للجمهور الذي يدفع مقابل بلدهم.
حياة جافة (1963) ، بقلم نيلسون بيريرا دوس سانتوس ، و الله والشيطان في ارض الشمس (1964) ، بقلم Glauber Rocha ، كانت ولا تزال نماذج هذه المرحلة الأولى ، والتي سرعان ما قفزت إلى القضايا الحضرية ، لا سيما في ساو باولو إس / إيه (1965) ، بواسطة لويس سيرجيو بيرسون ، التحدي (1965) ، بقلم ساراسيني ، المدينة الكبيرة (1966) ، بقلم كارلوس دييج ، الأرض في نشوة (1967) ، بقلم Glauber Rocha و المحارب الشجاع (1968) ، بقلم جوستافو دال. ووصل إلى قصة رمزية الريف الحضري للبرازيل ، انو 2000 (1968) ، بقلم والتر ليما جونيور.
في نفس الوقت ، المشهد التجاري الأكثر ، بعد إبادة الشانشادا ، حاول استكشاف الغرب الأصلي ، بأفلام لا حصر لها عن cangaço ، والتي تم تعريفها بشكل خبيث على أنها "الشماليون" ، والمجرم الحضري غير المهم: في كلتا الحالتين سيطرت - وإن كان ذلك بشكل تخطيطي - على بطولات معينة للهامش (اللصوصية الريفية ، الإجرام الحضري). بطريقة ما ، عملت هذه الأفلام كنسخة طبق الأصل من الأخلاق السائدة المتمثلة في الاحترام غير المقيد للصحة السياسية من الناحية القانونية (والمتحيزة). ويمكن ، اليوم ، بفضل المسافة ، فهمها بهذه الطريقة ، على الرغم من الصورة النمطية الأيديولوجية والخطر التقني الذي يظهر حاليًا بطريقة أكثر وضوحًا.
هكذا وصلت السينما البرازيلية في عام 1969. ومع معلم بارز في التحديث والعودة إلى تقاليدها السينمائية. ماكونيمابقلم يواكيم بيدرو دي أندرادي ، يستحضر مصادر الكوميديا الشعبية لفرض نقد لاذع لمخططات السلطة والتحليل النفسي الاجتماعي للمضطهدين. المجتمع الاستهلاكي والاستبداد العسكري ممزوجان بذكاء غير عادي ، تمامًا مثل الموقف السلطوي والتحديث المذهل والكشف التكنولوجي للعالم الثالث.
كشفت الستينيات بلا شك عن سينما في طور النمو. تحدث باولو فريري لفترة طويلة عن تربية المظلومين. اليوم ، عندما يكون المضطهدون مدركين تمامًا لحالتهم المستعمَرة ، فقد غيروا خطابهم إلى أصول التدريس للأمل ، أي: كيفية الخروج منه.
بدأت مهرجانات أفلام الهواة بالظهور منذ منتصف الستينيات فصاعدًا ، وكشفت عن فئة جديدة من شأنها أن تؤكد نفسها في السنوات التالية ، وبعضها فرض نفسه بالفعل في أواخر الستينيات ، في الأفلام ذات الخصائص المهنية.
تعكس السينما البرازيلية في الستينيات بالضبط هذا الجزء من الخطاب. إنه جزء أساسي تاريخيًا للوصول - على الأقل من حيث الادعاءات - إلى الخطوة التالية ، وهي الأمل.
بعد كل شيء ... هذه هي وظيفة التاريخ.
2.
منذ بدايته المهنية القصيرة ، سيد Apipucos e شاعر القلعة، في عام 1959 ، جواكيم بيدرو دي أندرادي[1] لقد كشفت عن النبرة الساخرة والنقدية التي ستسود في جميع أعماله. سيتم بلوغ النضج في فيلم قصير آخر ، برازيليا: تناقضات مدينة جديدة ، وفي الفيلم ماكونيما، بعد عشر سنوات من ظهور الفيلم الأول.
سيد Apipucos وكان شاعر كاستيلو ، في المظهر ، تكريمًا لمفكرين مشهورين ومحترمين في أدبنا: عالم الاجتماع جيلبرتو فراير والشاعر مانويل بانديرا. طلب المخرج الشاب آنذاك (كان يبلغ من العمر 27 عامًا) من Freyre سردًا لحياته اليومية ، وتم استخدام النص المرسل إليه بالكامل ، بعد تجوال الكاتب في حدائق قصره في Apipucos وفي المنزل في الشاطئ في بيرنامبوكو. تحدث عن نباتاته ، والأثاث والبلاط في المنزل ، ومكتبته الضخمة ، وزوجته ، ووجبة الغداء التي أعدها طباخ مخضرم. انتهى الفيلم برقد فراير على أرجوحة ، وفي يده كتاب لبانديرا. من هناك قفز إلى الشاعر في شقته الصغيرة في كاستيلو ، وسط مدينة ريو دي جانيرو. واجه بانديرا الغابة الحجرية للحي ، واشترى صحيفة ، وعاد بمفرده إلى ap حيث قام بإعداد القهوة ، ورد على مكالمة هاتفية وخرج مرة أخرى. في الموسيقى التصويرية ، قال الشاعر إحدى أشهر قصائده: سأغادر إلى Pasárgada. وصف مكتب مكتبة عالم الاجتماع بفخر من قبله. بقيت Bandeira ، كبيرة مثل الأخرى ، فقط بصريًا.
كان التناقض بين راحة فراير المحلية وعزلة بانديرا السرية بليغًا. بعد مشاهدة الفيلم وادعائه أنه تم استغلاله ، كتب عالم الاجتماع مقالًا صحفيًا أشار فيه إلى عدم ولاء المخرج. لا شيء من ذلك: المقارنة كانت صريحة. ومع ذلك ، تجنب يواكيم بيدرو المناقشات ، وفضل تقسيم الفيلم إلى قسمين: يستمر شاعر كاستيلو في عرض قصائده الغنائية ؛ سيد Apipucos بقي كسجل غير مكتمل. ومع ذلك ، في هذه التجربة الأولى بالفعل ، أنشأ المخرج اختلافات بين المثقفين البرازيليين ، والتي ستصبح ثابتة في أعماله اللاحقة.
بعد عام ، غادر من أجل جلد القط.[2] الفيلم ، الذي تم عرضه بشكل منفصل في الخارج وفي جلسات خاصة في البرازيل ، كان له علاقة كبيرة بأفكار هذا النوع من المقترحات التي من شأنها أن تعطي محتوى لما يسمى سينما نوفو. عمل The Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes على أربعة أفلام قصيرة لتكوين ميزة من شأنها تنشيط مشروع المجموعة. وافق يواكيم بيدرو على إضافة مهاراته إلى ماركوس فارياس وكارلوس دييج وميغيل بورجيس وليون هيرزمان. كان عنوان الفيلم خمسة أضعاف الأحياء الفقيرة وتفوق جلد القط تم الاعتراف بالإجماع من قبل النقاد عند إطلاق سراحه تجاريًا.
شكرا ل جلد القط حضر المخرج دورات في الخارج ، وأصبح على دراية بالمقترحات الوثائقية التي تم تقديمها في ذلك الوقت: الأوروبية سينما حقيقية الأمريكي سينما مباشرة. لذلك عاد إلى البرازيل وبالتالي وضع في التفاصيل جارينشا فرح الشعب. في المقاصد والبنية التحتية للحبكة ، دخلت كرة القدم كإبداع الأصنام وعزل المستبعدين مثل القفاز في أفكار السينمائيين. هذا عندما حان الوقت لأول فيلم روائي ، الكاهن والفتاة.[3]
في مقابلة مع المجلة مجلة Cahiers du السينما، في عام 1966 ، اعترف يواكيم بيدرو بتردده في وجه الكاهن والفتاة. دافع عن فتح المحاولات لكنه أدرك أنه لا يزال يتلمس طريقه. على أي حال، الكاهن والفتاة أكد التشاؤم الذي سيضعف في عمله من خلال السخرية والنقد الجوهري ، وهذا لن يتم إلا استبعاده (ولكن ليس تمامًا) من درب استوائي (حلقة من حكايات شهوانية، 1977) و رجل برازيلوود، 1981. وشعر الخروج الهروب النهائي لأحرف العنوان في تسلسل يحافظ على الغنائية المنشودة حتى اليوم.
بعد هذا الابتعاد عن cinemanovismo الصارمة - التي أكسبته بعض الإنكار من زملائه في اندلاع المرض - صور المخرج للتلفزيون الألماني الارتجال و Zielbewusst (1966) سينما نوفو ، البرازيل.[4] التالي، تناقضات مدينة برازيليا الجديدة.
كانت البلاد في حالة ديكتاتورية كاملة ، وكان الإنتاج يتم تمويله من قبل شركة Olivetti متعددة الجنسيات. عرف يواكيم بيدرو أن كل شيء أو لا شيء. في فيلم وثائقي قصير ، لم يكن هناك مجال لاستراتيجية الصور التي يتم قطعها بشكل شبه قاتل من قبل الرقابة ، من أجل تجنب أخرى أكثر أهمية. ذهب بتهور إلى انتقاد أفكار المثقفين الذين خططوا وساعدوا في بناء العاصمة الجديدة للبلاد.
الخطاب الأخير ، الذي أدلى به متمرد آخر ، الشاعر فيريرا جولار ، كان قاطعًا: "بطرد الرجال المتواضعين الذين بنوها والذين ما زالوا يتدفقون عليها حتى اليوم ، تجسد برازيليا الصراع الأساسي للفن البرازيلي بعيدًا عن متناول أيديهم. الغالبية العظمى من الناس. اقترحت خطة المهندسين المعماريين مدينة عادلة ، دون تمييز اجتماعي. ولكن ، عندما أصبحت الخطة حقيقة واقعة ، نمت المشاكل خارج الحدود الحضرية التي سعوا لاحتواءها. في الواقع ، إنها مشاكل وطنية لجميع المدن البرازيلية التي تم الكشف عنها بوضوح لا يطاق ، في هذا التصور السخي. من الضروري تغيير هذا الواقع ، حتى يتمكن الناس من اكتشاف مدى جمال المدينة ".
أذهل المنتجون من الجرح العميق الذي أصاب الفيلم ، في الوقت الذي سادت فيه ما يسمى بـ "المعجزة البرازيلية". و برازيليا: تناقضات مدينة جديدة عانت الرقابة الذاتية من رعاتها. بقيت غير منشورة تجاريًا ، مع وجود نسخة واحدة فقط ، معروضة لطلاب دورات الأفلام النادرة التي كانت موجودة في ذلك الوقت في سينما متحف الفن الحديث في ريو دي جانيرو ، أو في الجلسات الخاصة التي تنازلت عن شهادات تقييم الرقابة ، تم تقديمه بعد سنوات عديدة - أكثر من 20 - على شاشة التلفزيون.
افتتح الفيلم الوثائقي مرحلة الكبار من إبداع يواكيم بيدرو. هاجمت المثالية الساذجة للمثقفين الذين كانوا متفقين مع السلطة (حتى في الفترة التي سبقت الديكتاتورية) ، وعممت التناقضات بين الطبقة الوسطى التي تم خدشها في ازدواجيتها في بدايتها القصيرة وأنذرت بالخطاب الذي سيتم استئنافه. في غير المعروفين (1972).
لم تكن برازيليا مشهدًا لعامة الناس ، كما كانت جلد القط e جارينشا. لكنها لم تكن مقيدة (لا تقرأ محكمًا) مثل سيد Apipucos ou الكاهن والفتاة. ومع ذلك ، في العرض الواضح للتناقضات في عنوانها ، كان تعليميًا كما كان. سينما نوفو. مرة أخرى ، أظهر المخرج ، على ما يبدو فقط ، متقلبًا ، نطاق قدرته الإبداعية. كان ماكونيما التي أوضحت بشكل قاطع مقترحات يواكيم بيدرو وصدقت على كفاءته وأهميته في تاريخ السينما البرازيلية.
من بين جميع أفلام يواكيم بيدرو ، ماكونيما كان الأكثر دراسة والتعليق. البرازيلي البرازيلي روبرت ستام في كتابه العرض المتقطع: أدب إزالة الغموض والسينما يبني اقتراحه عمليا على أفلام جودار والسينما البرازيلية.[5] الفصل الثالث بعنوان أبناء أوبو: التجريد والعدوان في مناهضة الوهم يبدأ مع شكسبير وألفريد جاري. في مقاربته للسينما ، يبدأ مع Buñuel الأول ، ويتوقف عند Godard (لا سيما في وقت الحرب (1963) ليه Carabiniers) وتنتهي ب ماكونيما، والتي خصص لها 10 من 30 صفحة ، والتي عرّفها بأنها: "مثال رائع على لا سوفاجيري في الفن".
يؤسس العلاقات بين مشروع ماريو دي أندرادي وفيلم يواكيم بيدرو ، ويحدد أوجه التشابه والاختلاف بين الحركة الحداثية للأدب البرازيلي في عشرينيات القرن الماضي وسينما نوفو. ومع ذلك ، فهو مرتبط بشكل أساسي بأوجه التشابه بين الكتاب والفيلم ، لصالح المشروع العام لعمله ، على الرغم من أنه يفضل خصائص معينة للتكيف السينمائي ، والتي هي أكثر أهمية مباشرة لهذا التحليل (على الأقل ، في بداية).
Heloísa Buarque de Hollanda ، بناءً على أطروحة ماجستير بعنوان ابطال شعبنا، تمكنت من التحرير ماكونيما: من الأدب إلى السينما,[6] حيث يتعامل بشكل أساسي مع المقترحات المختلفة لإنشاء بطل بلا شخصية (Mário's) وبطل ذو شخصية سيئة (Joaquim Pedro's). الكتاب غني بالتفسيرات حول بحث ماريو لإنشاء كتابه افتتان عن بطل البرازيل وعن بعض التحولات التي أجراها يواكيم بيدرو لتكييف الأصل مع إشكالية الثقافة البرازيلية في أواخر الستينيات.
مع الكثير من الفرص ، يقارن الكاتب ويميز مشاكل الفترتين ، معارضة الاستقلال الثقافي للحداثيين للتشكيك في الاستقلال الاقتصادي في الستينيات: الحركة التي يُدرج فيها الفيلم معنية ، قبل كل شيء ، بـ اكتشاف البرازيل ، ولكن من حيث هيكلها الاجتماعي والاقتصادي. إذا قام ماريو دي أندرادي بسجن الأسطورة وفقًا لمعايير الأدب الروائي ، فإن يواكيم بيدرو يسجن الرواية ، من خلال التباعد النقدي ، إلى إحداثيات الواقع البرازيلي في أواخر الستينيات.
تأكيد - أو المساعدة سابقًا - استنتاجات هيلويسا ، يواكيم بيدرو ، في مقابلة مع مجلة بوينس آيرس سينما و ميديا - في مقال نُشر في العدد 5 ، 1971 - ذكر أن ماكونيما لم يكن نوع البطل الذي يمكن أن يساعد البرازيل في التغلب على تخلفها: "... من الواضح أن هذا البطل الجديد ليس ماكونيما. ماكونيما هو بطل مهزوم ، وبطل خاطئ ، وبطل للضمير الفردي - بينما من الواضح أن البطل الحديث هو بطل للضمير الجماعي وهو الفائز وليس الخاسر ".
يهتم المؤلف أكثر بالمناقشة ، بشكل عام ، لتكييف القانون الأدبي مع القانون السينمائي ، لكنه يوضح الموقف التفاضلي لجواكيم بيدرو فيما يتعلق بالأصل الأدبي لماريو عندما يعلن أن البحث الأساسي عن الأسلوب الاستعاري ، في الفيلم ، يتألف من إعادة الواقع إلى المتفرج بشكل مبهم.
خرج كتابا البرازيلي والأمريكي عن الصحافة في عامي 1978 و 1981 على التوالي. في عام 1982 ظهر الأدب والسينما. ماكونيما: من الحداثة في الأدب إلى سينما نوفو,[7] برازيلي أمريكي آخر ، راندال جونسون. لقد كان العمل الأكثر شمولاً وشمولاً على الإطلاق حول فيلم صنع في البرازيل. سأعود إليه بالتأكيد. ومع ذلك ، فمن الضروري تسجيل ظهور مؤخرا حكايات التخلف: سينما نوفو, المدارية, السينما الهامشية (أبريل 93) ، بواسطة إسماعيل كزافييه.[8] المشروع الرئيسي للكتاب هو تحليل الأفلام التي تم إنتاجها في الفترة السياسية الحرجة من عام 1968 إلى عام 1970. تم تخصيص أربع عشرة صفحة لفيلم يواكيم بيدرو تحت العنوان: ماكونيما: أوهام الطفولة الأبدية. على الرغم من إخضاع ملاحظاته للمشروع العام ، إلا أن المؤلف يؤكد ، في الفيلم ، على استجواب الطريقة البرازيلية، التي تتبادل العقلية الزهدية التي تواجه المستقبل بموقف مذهب المتعة ، كدفاع عن البقاء للتجربة التي يتم تدريسها من الخارج إلى الداخل.
في نص كتبه يواكيم بيدرو لمهرجان البندقية السينمائي عام 1969 ، كانت أهدافه واضحة. في ذلك ، تم نسخه بعد ذلك بوقت قصير في مجلة بيرو مهارات السينما، في العدد 49 (سبتمبر / أكتوبر ، 69 ، الصفحة 10) يقول المخرج: "جميع المنتجات الاستهلاكية قابلة للاختزال في النهاية إلى أكل لحوم البشر. لا تزال علاقات العمل ، مثل العلاقات بين الناس ، والعلاقات الاجتماعية والسياسية والاقتصادية ، في الأساس إنسانية. أولئك الذين يستطيعون التهام الآخر ، مباشرة أو من خلال منتج وسيط - كما يحدث في مجال العلاقات الجنسية. يصبح الأنثروبوفاجي أيضًا مؤسسيًا عندما يتم تفكيكه. الأبطال الجدد ، بحثًا عن ضمير جماعي ، شرعوا في التهام ما التهمهم حتى الآن. لكنها هشة للغاية. اليسار ، بينما يلتهمه اليمين ، يختبر ويطهر نفسه من خلال الالتهام الذاتي ، أكل لحوم البشر للضعفاء. تحتفل الكنيسة في جماهيرها بالبلعمة الذاتية ، وتعيد تأليف المسيح: يتعرف الضحايا والجلادين على بعضهم البعض ويلتهمون بعضهم البعض. كل شيء ، سواء في القلب أو في الأسنان ، هو طعام. وفي الوقت نفسه ، وبشره ، تلتهم البرازيل البرازيليين. ماكونيما إنها قصة برازيلي تلتهمه البرازيل ".
يبدو الاقتباس أعلاه لي ذا أهمية كبيرة ، على الرغم من أنه من الضروري ملاحظة أن الفكاهة التي تم الحصول عليها في الفيلم لن تظهر إلا في نصوص المخرج وتصريحاته بعد بضع سنوات (من التعليقات على الحرب الزوجية، <span class=”notranslate”>1985</span>).
كما هو مذكور في ثلاث فقرات أعلاه ، فإن الدراسة الأكثر شمولا ماكونيما كانت شركة جونسون. حتى لأنه سبب وجود الكتاب. تحول إلى أطروحة دكتوراه لجامعة تكساس في أوستن ، وهي بحث مدته 15 شهرًا حول العلاقات بين السينما والأدب ، بناءً على الفيلم. تهدف الدراسة أيضًا إلى مناقشة العلاقات بين الأدب والسينما ، على المستويين النظري والعملي ، واللجوء إلى فيلم يواكيم بيدرو ، المأخوذ عن رواية ماريو. وتحليل ، في نفس الوقت ، الرموز الرسمية والسياقات التي شهدت ظهور العملين ، أي: بداية العشرينيات ونهاية الستينيات ، في البرازيل. ويختتم جونسون هذه المعلومات الواردة في جزء من مقدمة الكتاب بالقول إن التحليل البنيوي والسيميولوجي ليس غاية في حد ذاته ، ولكنه وسيلة تمكن طريقة ما من الوصول إلى نظرية اجتماعية أو نفسية أكثر شمولاً.
المعلومات التي قدمها إدواردو إسكوريل ، محرر جميع أفلام يواكيم بيدرو تقريبًا (وكاتب سيناريو مشارك لـ غير المعروفين) يوضح أن جونسون اشترى نسخة من الفيلم لأطروحته ، مقتبسة في كتاب (في وقت لم تكن فيه نسخ الفيديو متاحة بعد) ، مما يدل على دقة المؤلف في دراسته.
يبدأ الكتاب باعتبارات عامة حول العلاقات بين الأدبي والسينمائي ، وفقًا لمفاهيم البنيوية ، فيما يتعلق بالتبديل. ويكتمل النصف الأول من الكتاب بتوضيحات حول العلاقة بين الحداثة البرازيلية في عشرينيات القرن الماضي وسينما نوفو في الستينيات.الجزء الثاني بأكمله مخصص لرابط فيلم-كتاب ومقترحات يواكيم بيدرو التفاضلية.
في وقت الإصدار التجاري للفيلم في ريو ، كنت عضوًا في مجلس إدارة السينما في Jornal do Brasil ، والذي تم إلغاء تنشيطه برحيل Alberto Dines ولم يستأنف من قبل أي من خلفائه. كان فيلم Macunaíma هو الفيلم المعني في 7 نوفمبر 1969. أدليت فقط بتعليق قصير حوله: "من ماكونيما أنا لا أنتقد. يمكن العثور على جهد التحليل في أعمال أخرى للمجلس. ولكن حتى لا نترك الأمر بدون مبرر ، أوضحت أنه بعد ثلاث اتصالات مع الفيلم ورغم بعض الانزلاقات في الإنتاج والإخراج وخوف يواكيم بيدرو من خيانة ماريو لأوزوالد ، ماكونيما يبدو لي كأكثر فيلم صحة لهذا العام. المجد لأبطال هذا الوطن ، أرض كروزيرو دو سول السعيدة ".
أكسبتني مطالب أندرادي ماريو وأوزوالد بعض الثناء اللفظي. العرض الثوري للمسرحية ملك الشراع، التي حركت النخبة المثقفة البرازيلية بأكملها ، كان لها علاقة بتقبل ماكونيما. كتاب جونسون يضع كل شيء في مكانه: تحليل السلوك - الغامض - لماريو دي أندرادي ، يجعله أقرب إلى سلوك يواكيم بيدرو في ذلك الوقت ، 1969). جمع فاتورتي لا معنى له لأنه في ماكونيما / فيلم المخرج ، لم يقصد فوضى أوزوالديان ، التي سعى إليها لاحقًا (بما في ذلك سيرة الكاتب الخيالية في رجل برازيلوود، <span class=”notranslate”>1985</span>).
إن أبحاث جونسون شاملة. يستخدم دروس فلاديمير بروب حول العناصر الثابتة والمتغيرة للحكاية والدراسة المقارنة التي أجراها هارولدو دي كامبوس في مورفولوجيا ماكونيما[9]بين أطروحة Propp وكتاب ماريو دي أندرادي. في بحثه عن نقطة البداية لتأسيس العلاقة بين الفيلم والكتاب ، لاحظ ، بنفس طريقة هيلويزا ، اختلافًا جوهريًا يمكن التعبير عنه بشكل تخطيطي في ثنائية الانقسام البطل بدون شخصية (ماريو) والبطل ذو الشخصية السيئة (يواكيم بطرس).
ويقتبس مقتطفًا من مقابلة المخرج مع سيرجيو أوغوستو وجان كلود برنارديت ، المنشورة في العدد 127 من الصحيفة. رأي، بتاريخ 11 أبريل 1975 ، ص 20-21 ، استفدت من الخاتمة: "فيما يتعلق بالأشياء التي أضفتها أو اخترعتها ، حاولت أن أجعل هذه المادة تنبض بالحياة ، وأن أعرضها بشكل مباشر و طريقة بسيطة ممكنة ... ما فعلته هو تحويل السحر بشكل ملموس ، ملموس جسديًا ".
ومع ذلك ، يعترف جونسون بأمانة التكيف مع الأصل عندما يربط لقاءات البطل الست مع الشرير (بيترو بيترا) ، مما يدل على الامتثال للهيكل الديناميكي للكتاب.
يمكن ملاحظة احترام الأصل في التغييرات الظرفية مثل ، على سبيل المثال ، تحول Ci ، ملكة الأمازون ، إلى حرب عصابات ؛ الحيوانات مجسدة (الكشمش ، agouti ، القرد) ؛ مدينة ساو باولو عبر ريو دي جانيرو ؛ عيد المعكرونة والفيجوادة ؛ بيئات الأدغال في المناطق الحضرية. كلها تحولات وصفية تتلقى ، بشكل أفضل ، التعديلات التي يديرها المخرج.
كل هذه الملاحظات مهمة بقدر ما يتم التحقق من احترام المخرج للأصل الأدبي: بشكل كبير ، يتطور الفيلم مثل الكتاب ويقدر الجوانب السردية التي أنشأها الأصل. وفقًا لمؤلف الدراسة التي تم تحليلها هنا ، كان يواكيم بيدرو قد تدخل في الأصل الأدبي بنفس الطريقة التي فعلها ماريو دي أندرادي مع الأسطورة ، وفقًا لعمل هارولدو دي كامبوس حول هذا الموضوع ، أي مراقبة الهيكلية والمحور الثابت والتنظيم الإبداعي للعناصر المتغيرة حول هذا المحور.
وهناك ازدراء محترم ، كما يتذكر جونسون. لا يزال في الجزء الأول من الفيلم (المقابل للفصل الثاني من كتاب ماريو ، غالبية) ، ماكونيما يضحك على نحافة مانابي ؛ هذا غائب من الكتاب ، لكنه يظهر فيه مآثر ماكونيما، أسطورة جمعها Koch Grunberg ، والتي كانت بمثابة مصدر للأدب البرازيلي الكلاسيكي. مثال صارخ آخر لاحظه جونسون هو أكل الأرض ، والذي يحدث لماكونيما عند الولادة وفي محنة ألمه.
في مقابلة مع ماريو جاكوب وخوسيه وينر ، نُشرت في السينما الكوبية رقم 66/67 ، الصفحات. يقول المخرج من 32 إلى 37: "البرازيل تلتهم البرازيليين الذين يموتون باستمرار ، ضحايا الظروف التي تعيش فيها البلاد نفسها ، أي ضحايا الفقر والتخلف والبؤس ؛ إنها إبادة جماعية هائلة تحدث بشكل دائم. يحاول الفيلم تمثيل كل هذا. الشخصية الرئيسية ، ماكونيما ، تبدأ الفيلم وهي تأكل الأوساخ ، تمامًا مثل الأطفال الفقراء في البرازيل ، وينتهي بهم الأمر بأكل التراب مرة أخرى ".
للتحقق من معلومات البرازيلي ، فإن تناول الأرض ليس موجودًا في كتاب ماريو ، ولكن في قصته القصيرة ألا يعاني بيا؟ يعانيقبل الرواية.
من هذين المثالين - وهناك أمثلة أخرى في الفيلم - يمكن للمرء أن يرى اهتمام صانع الفيلم بالبحث عن النسخ الأصلية ليكون في نفس الوقت محترمًا ومخربًا. أو في التحقيق في الأحداث الموجودة في البرنامج النصي.
يُنظر إلى تغيير أكثر حساسية في الخاتمة وشاركت فيه جزئيًا. واجه يواكيم بيدرو مشاكل في النهاية. ليلة واحدة في العمر منطاد من Visconde de Pirajá ، أخبرته الإغلاق الذي سأقدمه لتكييف بيدرو مالازارتي لم يتم نشره: سيموت من قبل Iara ، رمز للصور الشعبية. كان الحل الأول لشكوكك. في تصريحات المخرج للنشرة الدعائية للفيلم ، مأخوذة من مقابلة أجريت مع العنوان، في عام 1969 ، قال: "أكتب تعديلين استغرق الأمر مني أربعة أشهر. أكثر أو أقل من فبراير إلى يونيو 1968. في الكتاب الأول ، حاولت تبرير وترويض الكتاب بطريقة ما. لكن الأشياء اصطدمت. ذهبوا في عدة اتجاهات ولم يكملوا بعضهم البعض. في الثانية ، عندما فهمت أن ماكونيما هي قصة برازيلي أكلته البرازيل ، أصبحت الأمور أكثر تماسكًا وبدأت المشاكل تحل واحدة تلو الأخرى ".
النص النهائي خضع لمزيد من التغييرات ؛ في كليهما ، مع ذلك ، انتهى مع Macunaíma في الجنة ، كما في الكتاب. ذهب Joaquim Pedro إلى Cinemateca do MAM بحثًا عن صور لسماء الليل المرصعة بالنجوم ؛ حتى أنه تم التفكير في العلامة التجارية الخاصة بتقديم Universal ، مع خلفية النجوم التي تدور حولها الأرض. لكنها لم تفز. كان الإغلاق ، في البئر ، باللون الأخضر الزيتوني المحمر بدماء بطل الرواية ، مع نشيد فيلا لوبوس في الموسيقى التصويرية ، قرارًا تم اتخاذه بعد السيناريو.
جانب آخر مهم للفيلم ، لاحظه جونسون أيضًا ، هو ابعاده ، وهو أحد العلامات التجارية لجواكيم بيدرو ، الذي استخدمه حتى لإبراز المفارقة التاريخية المتعمدة الموجودة في العديد من أفلامه. هناك العديد من الأمثلة على التباعد المذهل في ماكونيما. ألتزم باثنين من الاستشهاد بجونسون. في البداية ، عندما تغادر الأسرة الغابة باتجاه المدينة ، في زورق ، تتبع الكاميرا شخصية ماكونيما التي تنظر (مرتين) بانفعال إلى المشاهد في لحظة معينة ، وكأنها تشكو من طيش الكاميرا. في الثانية ، بعد فترة وجيزة ، كشف للجمهور ، مباشرة ، أن زوجة أخته ، Iquiri ، حصلت على وظيفة في منزل الفتيات ، في Mangue ، واختفت من الفيلم.
أهم التغييرات هي تلك التي أشارت إليها هيلويسا: بطل بدون شخصية × بطل شخصية سيئة. وبالتالي فهي ليست أ تحديث، مع احترام تطور سرد ماريو. ماكونيما الأدبي ، وإن كان بالمعنى الاشتقاقي الذي قدمه Propp ، هو بطل أسطوري. يصبح يواكيم بيدرو ضحية لبطولته. في العودة الحزينة إلى غابات الأمهات ، تحقق الأجهزة المنزلية هزيمتها في مواجهة النزعة الاستهلاكية التي دمرت فرديتها الملحمية ، التي حددها شقيقها عند الولادة.
على عكس بطل الرواية في ماريو ، فإن ماكونيما للمخرج خواكيم بيدرو دائمًا ما يكون ذكيًا في الغابة. تبدأ مغامراته في المدينة الكبيرة ، حيث ، على سبيل المثال ، يتم نقل الحلقات مع القرد والبط ، والعلاقة مع Ci ، والمبارزة مع العملاق ، والاجتماع مع Vei وبناته ، والدليل على سذاجته وضعفه. .
عادة ما يكون وضع بطل الكتاب استعاريًا. يريد ماريو أن يرتفع بطل روايته فوق الاتفاقيات الملحمية للبرجوازية البرازيلية المستعمرة في بداية القرن. يواكيم بيدرو يضع في سياقه البطل ، الذي لا يستطيع أن يفعل السحر ويهيمن عليه المجتمع الاستهلاكي ؛ من الواضح أنه لم يعد بطلاً (بشكل ملحمي) واستقر على خضوع الفرد للمجتمع ، وعرض ، طوال القصة ، العدد المتزايد من الندوب التي يفرضها النواة الحضرية للمجتمع على ذكاءه البدائي. بطل شعبنا.
تقريبًا كل ملاحظات واكتشافات راندال جونسون وثيقة الصلة بالموضوع. ومع ذلك ، فهو مخطئ عندما يقول إن مجموعة اللقطات (التحرير) للفيلم متحفظة وتقليدية نسبيًا ، خاصة عند مقارنتها بأفلام Glauber Rocha. الفرق الكبير بين ماكونيما تكمن أفلام Glauber في شخصيته وفي سعي Joaquim Pedro للوصول إلى مستوى قراءة يسهل فهمه ، ودمجها مع مستوى آخر حيث يكشف تفكيره. إنه ، قبل كل شيء ، اختلاف في الأسلوب ، يتبناه المخرج نفسه ، فيما يتعلق بالسابق الكاهن والفتاة أما اللاحق غير المعروفين.
علاوة على ذلك ، لا يمكن لأي ممثل سينما نوفو أن يجد مزيجًا متحفظًا صارمًا من اللقطات. نشأ اندلاع cinemanovista في البحث عن الهوية الثقافية للسينما البرازيلية. من الواضح أن هذا التحرش به عدة أخطاء. ومع ذلك ، حتى في هذه الحالات ، ليس من المهم المحافظة على المونتاج. تطلبت محاولة اكتشاف خطاب برازيلي في السينما تكييفًا مبتكرًا للتكنولوجيا الفنية المستمدة من الخارج إلى الواقع الداخلي. إذا لم يتم تحقيق الكفاية ، فإن النتيجة تكون محبطة: إذا تم تحقيقها - ولو جزئيًا - فإن الجدة تكون فعالة. بالمناسبة ، كما يقول المثل الشعبي القديم "لا أحد مقدس في أرضه". أفلام مثل البرازيل ، انو 2000 (1969) ، بواسطة والتر ليما جونيور ، و الرأي العام (1967) و سيتم معاقبة كل عري (1973) ، من قبل Arnaldo Jabor ، تلقى مع التحفظات بيننا ، وفاز بجوائز في الخارج.
أشير إلى كتاب روبرتو ستام المذكور في بداية هذا المقال. بعد ذكر ذلك ماكونيما هو آخر أبناء أوبو الذي تم فحصه ، وهو يدعي أن الفيلم هو تحطيم كوميدي للملحمة (وهو ابتكار درامي ، لذلك). ويصرح ، بعد ذلك بقليل ، أن يواكيم بيدرو يستكشف تقنيات الانفصام التي وصفها بالفعل نويل بورش بأنها هياكل للعدوان (مقال منشور في مجلة Cahiers du السينما العدد 195 ، تشرين الثاني 1967 ، الصفحات. 58 إلى 65). بالنظر إلى أن المونتاج هي وظيفة وصفية للخطاب الموضوعي ، فمن المستحيل أن ننسب إليه طابعًا محافظًا إذا كان الشيء الرئيسي مبتكرًا. وجونسون نفسه ينقلب على نفسه عندما يدعي أن الراوي تدخل 33 مرة في الفيلم. يقول إن حديثه أحيانًا يكون زائدًا عن الحاجة ، بالنسبة للصورة ، وفي حالات أخرى يستخدم كتعليق ساخر على عمل الفيلم ، أو كحقيقة زائفة ، تفسدها الصورة المرئية. بعد ذلك بقليل ، يقول إن ولادة ماكونيما المضحكة والرائعة تفسد الأيديولوجية التي اقترحتها المسيرة الوطنية. وهذا الانقلاب في القيم الرسمية يمر عبر الفيلم من البداية إلى النهاية.
في ملاحظتي الخاطئة على الصحف في البرازيل سبق أن أشرنا ، سأختتم بالترنيمة الوطنية لفيلا لوبوس التي يستخدمها الفيلم ضد الحبوب ، في الافتتاح والاختتام. إن استخدام الموسيقى المكتوبة كتعليق على السرد ليس بالأمر الجديد ، ولا حتى في السينما البرازيلية. كان يواكيم بيدرو نفسه قد استخدمها بالفعل جلد القط (من يريد أن يجد الحب، بواسطة كارلوس ليرا) و جارينشا فرح الشعب (مقتطفات من أناشيد كرة القدم واثنين من مؤامرات السامبا). في ماكونيما والجديد هو استخدام كتاب الترانيم الوطني للسخرية من أغراضه المدنية. تم استخدامه بنفس الطريقة بعد تسع سنوات من قبل آنا كارولينا ، في ختام من احشاء القلب (1982) ، مع ترنيمة الشباب الأكاديمي ، بقلم ب. سامبايو وكارلوس جوميز. من المحتمل أن يكون هذان الاقتراحان (من بين اقتراحات أخرى ربما يفلتني) قد أثر على نيلسون بيريرا دوس سانتوس في ذكريات السجن (1984). الى الاختلافات التي أدلى بها Goldrach حول نشيدنا الوطني ، حاضرًا في افتتاح واختتام فيلمه ، يستغني عن الإدانة الواضحة للاثنين الآخرين ، ولكن ربما كان مستوحى من ذلك لوصف الغموض في القصة الرسمية ، والتي تم التشكيك فيها بالفعل في كتاب Graciliano راموس هو الذي أدى إلى نشأتها.
تبقى ملاحظة أخيرة: علاقات ماكونيما مع chanchada. إنها رابطة تأكيد مشكوك فيها ، لأن الشانشادا نتجت بالفعل عن كولاج - أو مونتاج سردي - من الأنواع والصيغ ، والعديد منها نشأ أيضًا من مصادر أخرى أكثر بساطة أو تقليدية للمشهد ، على المستوى الدولي. استهدفت القناة بشكل أساسي وبشكل شبه حصري المشهد الشعبي (بمعنى الجمهور السينمائي) ، امتصت Chanchada ما يمكن أن تحصل عليه من مسرحيات هوليوود الموسيقية والكوميدية (أحيانًا بدعم من نظرائها في أمريكا اللاتينية وأوروبا ، بما في ذلك الأيديولوجيا) ، من مسرحنا المسرحي ، التكيف نظراء أجانب لتذوق الجماهير المحلية ، ودمج تقاليدنا الكوميدية المسرحية ودمجها مع الأرقام الموسيقية وروح الدعابة من الأغاني الإذاعية.
اسمحوا لي أن أوضح أكثر: على الرغم من عدم وجود الأرقام الموسيقية لشانشدا (باستثناء أبيات ماريو دي أندرادي ، التي تم تعيينها على موسيقى جاردس ماكالي ، وماندو سارارا وتابيرا تابيجارا ، التي غناها البطل وأعاد إثبات المطلوب بعد مفارقة تاريخية للمخرج المشار إليها بالفعل في هذه المقالة) ، ماكونيما يجعل كتاب الأغاني الشهير ينجح في الموسيقى التصويرية. في السابق ، اختار يواكيم بيدرو ، في الأفلام التي لجأ فيها إلى مختارات من الموسيقى الموجودة مسبقًا ، الموسيقى المثقفة ، الممزوجة بالموسيقى الشعبية فقط في الأمثلة المذكورة أعلاه من جارينشا فرح الشعب.
هنا يلجأ إلى الموسيقى الشعبية في 14 دقيقة على الأقل (اللافتات تسجل 12 فقط ، مع حذف التانغو اريد ان اراك مرة اخرى، الذي ضربه Libertad Lamarque في مطلع الأربعينيات و ماذا تبقى، أنا تشانسونير Charles Trenet من نهاية نفس العقد). في ماكونيماعلى عكس المسرحيات الموسيقية والشانشادا ، تعمل الأغاني الشعبية فقط كدعم صوتي ، ولا يتم تأديتها بالكامل. ومع ذلك ، فهم موجودون هناك ، في خليط من الفوضى على ما يبدو مثل البياو احترام يناير، الحفرة الرومانسية لأوريستس باربوسا ، ناطحة سحاب، فتاة الكرنفال العجوز من الثلاثينيات سيسي و بيري والحارس الشاب إنه حديث حازم مع روبرتو كارلوس.
تمامًا مثل مجموعة متنوعة من البراعة البيانوية من قبل Bené Nunes ، ومسيرات السامبا والكرنفال والأغاني الرومانسية في أصوات أو صرير نجمات السينما وشخصيات الراديو الشهيرة في ذلك الوقت. لا تنسى أبدًا أن نلاحظ ، في كوكتيل Joaquim Andradian (الذي يستخدم كتاب الأغاني من أجزاء مختلفة من البرازيل للتعويض عن التركيز البيئي للأدغال والمدينة ، غير الموجود في تجوال ماريو في جميع أنحاء البلاد) إدراج الدانوب الأزرق شتراوسيان ، مقتطف صغير من بورودين الروسي في الغوص النهائي وترنيمة وطنية لفيلا لوبوس ، علق بالفعل. بالإضافة إلى التانغو ، الأغنية الفرنسية ، التي سبق ذكرها ، واستخدام الثعلب بجانب شلال - من الفيلم موكب الضوء (1933) الجمال في المجلة - في نسخة برازيلية بصوت فرانسيسكو ألفيس ، موسيقى خلفية للتحول من الأسود إلى الأبيض لبطل الشخصية السيئة ، لاحظها جونسون. هذه واحدة من اللحظات الوحيدة في الكتاب التي يشير فيها المؤلف إلى Chanchada - واعتمادها على الرموز الهوليوودية - باعتبارها فرضًا للإمبريالية الثقافية (أيضًا ، لم تعد ضرورية!).
في نصه عن الاثنين ماكونيما تستخدم هلويزا نفس الموقف لمعارضة أمير ماريو الوسيم على الملابس المزيفة للأمير الورقي في الفيلم. يمكن أن يُفهم أيضًا على أنه إشارة إلى عروض الطلاب الهواة ، ولكن أيضًا إلى ظروف الإنتاج والتشطيب غير المستقر للشانشادا. وسيرجيو أوغوستو ، في كتابه عن شانشادا ، هذا العالم هو الدف,[10] يشير إلى استخدام الممثلين الجنسانيين في الفيلم. عدة تعليقات حول ماكونيما في وقت الإصدار ، لم يذكروا سوى الجانب وجوانب التغيير. في الفصل على ماكونيما من كتاب إسماعيل المدرج بالفعل ، يُفترض أن الشخصية الساخرة للفيلم هي افتراض بدون تفاصيل تحليلية. علاوة على ذلك ، لم يكن هذا هو الغرض من المؤلف الذي ، في ظل هذا الجانب ، يسجل نطاقه في منشط المتعة.
فيما يتعلق بجاذبية Chanchada ، تستحق مشاركة Grande Otelo في الفيلم اهتمامًا خاصًا ، بغض النظر عن التلميحات الأخرى التي تعكس بشكل أعمق مقترحات الفيلم فيما يتعلق بالعنصرية. كما لاحظ جواو كارلوس رودريغيز في البرازيلي الأسود والسينما,[11] لجأت فرقة شانشادا إلى الكوميديين السود ، ولكن في أزواج (أو مجموعات) مع البيض. الأكثر شهرة وشهرة من بين هذه المجموعات كان Grande Otelo مع Oscarito (ولاحقًا مع Ankito). أصبح Otelo أحد الممثلين - الشخصيات الرمزية في Chanchada ، حيث يمزج بين السذاجة والذكاء والخداع والفورية غير المنطقية: كل ما يتعلق به ماكونيمابهدف إعادة القراءة. ومن الأعراض ، يظهر الثنائي الأسود والأبيض في Chanchadeiros ، في Macunaíma ، كما في شجرة العائلة. على التوالي ، قام الممثلان باولو خوسيه وغراندي أوتيلو بانتحال شخصية والدة ماكونيما والبطل بعد تحولهما إلى اللون الأبيض ، وكطفل ، المارق الشيطاني وابن سي. ويشكل الأخوان جيغ وماناب ثنائيًا آخر باللونين الأسود والأبيض (غير موجود في الكتاب).
ومن الجدير أيضًا أن نتذكر هنا التحولات الشعرية التي تميز ماكونيما البالغ. يتراوح شعرهم من مموج قليلاً إلى مجعد ، من البني الداكن إلى البني الفاتح ، وأحيانًا يصل إلى الحمرة. في سؤال طرحته منذ سنوات عديدة حول موضوع الممثل باولو خوسيه ، أعلن أنه خلال التصوير بدا كل شيء مجنونًا: إنهم صوروا بطريقة فوضوية ، خائفين من انفصال النتيجة. في هذا الصدد ، من المناسب أن نتذكر ثلاثة مشاهد مباشرة بعد بعضها البعض. في الطريق من الغابة إلى المدينة ، بعد اكتشاف الينابيع السحرية ، يتحول لون ماكونيما إلى الأبيض والأشقر بشعر طويل ؛ في المشهد التالي ، داخل شاحنة عصي الببغاءله شعر أسود عندما قفز من السيارة ، كان لديه شعر بني مموج.
ومع ذلك ، فإن النتيجة لم تكشف عن تناقض: التغييرات المتتالية في مظهر بطل الرواية لم تزعجه (حقق الفيلم نجاحًا مع الجمهور). من الواضح أنه عمد إلى فتح المعجب العرقي في شخصيته ، المخرج ، بينما يخفي نواياه (كما فعل غالبًا في أفلامه) ، من الواضح ، مرة أخرى ، مع عادة المشاهد البرازيلي بقبول الحلول المحفوفة بالمخاطر في العروض التي كان ينويها .
إن Chanchada ، مهما كانت مشاريعهم تجارية ، أسسوا نماذج جعلت النوع يتطور (أو الصيغة ، إذا أردت: ربما يكون هذا هو المصطلح الأنسب). واحدة من أكثرها ثباتًا ، في مجال الدعابة - الفاتحة أو المظلمة - كانت العلاقة بين الذكي والحمق ، الخبيث ، الخبيث أو الوغد. تحولات الحيوانات (الفولكلور أم لا) التي تواجه ماكونيما Mário وقوى الطبيعة في الشخصيات البشرية تخلق روح الدعابة غير العادية أو الفظيعة من Chanchada - أكلة لحوم البشر ، و agouti اللطيف ، و caapora القديم ، والمبارزة بين tico-tico و chupinzão ، القرد اللقيط ، Sol ، إلخ. . السهم الذي ألقاه ماكونيما على العملاق ، والذي أدى إلى فوزه بالحصول على التميمة ، هو أيضًا نتيجة سخيفة تقريبًا للانعطافات - التي لا تصدق في كثير من الأحيان - للنهايات السعيدة لهذا النوع ، بنفس طريقة المتخنثين للشخصيات .
المؤشر الأكثر أهمية هو تمويه Macunaíma-Paulo José كامرأة لإغواء العملاق (نسخة طبق الأصل ، على سبيل المثال ، للعديد من تقديمات فنانو تشانشادا الكوميديون). التنكر يأتي من ماريو الأصلي. هذا ، مع ذلك ، يزخر بالتحولات السحرية ، بما في ذلك في الحلقة المعنية. يتم استبعادهم في التكيف السينمائي ، باستثناء تبييض البطل لصوت أغنية أمريكا الشمالية (هاجس ظاهرة مايكل جاكسون؟) وتأثيرات macumba على صحة العملاق (ومع ذلك ، يتم التحكم فيها ، في فيلم ، بفضل تأثيرات muiraquitã الجبار).
أن chanchada بمثابة أساس لوضع ماكونيما-فيلم ، يبدو أنه ليس هناك شك. إذا لم يكن أي من الأمثلة المذكورة صالحًا في حد ذاته ، فإن مجموعها يجعل الميزان يزن في هذا الاتجاه. حتى في التصريحات ، مر يواكيم بيدرو بفكرة تنظيم أفلامه بعدة قراءات. من النشرة الإعلانية ماكونيما هناك إفادة أخرى للمدير تفيد بأنني لم أتمكن من اكتشاف مصدرها (إذا لم يكتبها مباشرة). يقول ما يلي: "اعتقدت أن بإمكاني حتى تجديد جمهور السينما ، وجذب أولئك الذين ابتعدوا عن السينما لفترة طويلة ، الجمهور في شانشادا [التركيز لي] ، بمسار مختلف ، دون تكرار الصيغ القديمة مع الاختلافات. يختلف Macunaíma حقًا عن كل ما تم القيام به من حيث السينما ، ليس بسبب العمل ، ولكن بسبب الكتاب نفسه (...) حاولت أن أصنع فيلمًا بدون أسلوب محدد مسبقًا. سيكون أسلوبه في عدم وجود أسلوب. مضاد للفن بالمعنى التقليدي للفن (...) لا توجد تنازلات للذوق الرفيع فيه. قيل لي إنه خنزير. أعتقد انه. كما أن النعمة الشعبية غالبًا ما تكون قذرة ، قذرة ببراءة ، مثل القمامة التي يتحدث بها الأطفال ".
كل هذه الاعتبارات المتعلقة بالشانشادا تبدو لي ذات أهمية خاصة في تحليل ماكونيما. لأنها تكتسب وزنًا هيكليًا في الفيلم. من خلالها يعود المخرج إلى الجمهور بطله المفضل ، سيد الخداع ، ليخرج البساط أخيرًا من تحته. كما يقول: انها ليست هناك!
رحلة الأدغال-بلدة-الأدغال لها معنى متجه في الإطاحة بالـ malandragem النموذجي. غابة الإنجاز مليئة بالمدن. في الأجهزة الاستهلاكية عديمة الفائدة ، بالطبع ، ولكن أيضًا في اللاوعي الموجود في الأكاذيب التي يرويها الببغاء من قبل بطل الشخصية السيئة. في نرجسيته - كما يلاحظ إسماعيل في فصل من الكتاب الذي تم الاستشهاد به بالفعل - لم يكن يعرف كيف يستفيد من التجربة الحية - والمعاناة -. لم يدرك فشله الذي لا يرحم: لم يدرك حتى نهاية الطريق التي من شأنها أن تجعله يتخلى عن إخوته التابعين له.
انخفض إلى عدم القدرة على الحركة في الغابة البكر حيث ظهر للضوء ، ولم يتبق له سوى آخر غوصه. وعلى عكس ماكونيما في ماريو ، الذي أصبح نجماً ، في جواكيم بيدرو ، يبقى الدم فقط ، داخل البئر ، يصبغ السترة ذات اللون الأخضر الزيتوني.
Se برازيليا: تناقضات مدينة جديدة ظهرت كوجهة نظر أكثر شمولاً وتنظيمًا للمقترحات الواردة في أفلام يواكيم بيدرو السابقة ، ماكونيما إنه يفرض سخرية ورؤية العالم التي ستخوض كل أعماله التالية ، سواء في السخرية أو المرارة.
* رونالد إف مونتيرو (1934-1996) ساهم في الصحف كوريو دا مانها ، جورنال دو برازيل e موقف الصحافة ، في المجلات دليل الفيلم وثقافة الأفلام ودفاتر النقاد وله أعمال منشورة في أعمال جماعية مثلالسينما البرازيلية ، السبعينيات (محرر أوروبا ، ريو دي جانيرو ، 1980) والسينما البرازيلية (طبعات من مركز جورج بومبيدو ، 1986). كان مسؤولاً عن أرشفة الصور والمنشورات والوثائق الخاصة بالسينما البرازيلية وعن دورات السينما في سينماتيك متحف الفن في ريو دي جانيرو بين عامي 1967 و 1990.
الملاحظات
[1] ولد المخرج في ريو دي جانيرو ، مايو 1932 ، وتوفي في نفس المدينة ، في أغسطس 1988 ، بسبب مرض القلب الناجم عن سرطان الرئة. ومع ذلك ، فإن أصول عائلته كانت من مثقفي ميناس جيرايس ، وهو ابن الناقد والمؤرخ وراوي القصص رودريغو ميلو فرانكو دي أندرادي ، والمعلم والمدير الأول لـ IPHAN ، المعهد الوطني للتراث التاريخي والفني. لقد أرسله والده إلى مدن ميناس جيرايس التاريخية ، ولم يكن لديه حساسية تجاه الميول السينمائية لابنه ، الذي تخلى عن حياته المهنية كفيزيائي ، وعن تعليمه الجامعي.
[2] جلد القط بدأ بتسجيل الحياة اليومية للأولاد من الأحياء الفقيرة وأمهاتهم وأنشطتهم في المدينة (أحذية أحذية ، جرائد أو بائعي الفول السوداني). وقدم معلومات عن القطط التي استُخدم جلودها في صناعة الدفوف لاستخدامها في الكرنفال ، ورافق صبية آخرين من التل كانوا يعملون في صيد القطط لبيعها لصانعي آلات الإيقاع. تم تطوير هذه المرحلة بأكملها بالتناوب ، بوتيرة أظهرت بالفعل معرفة المخرج بالسيارة. أخيرًا ، بعد عودة الأولاد إلى التل ، تم تخصيص فيلم للفائز الوحيد في المطاردة ونتاج سرقته: أنجورا بيضاء. في هذا الاستنتاج ، كان جلود Cat مهتمًا بالمغازلة الشعرية بين الصبي والقط ، والتي تنتهي بتسليم القطة إلى صانع الدف ، وترك الصبي - كما هو الحال في أفلام تشابلن - يمسح دمعة ، في الخلفية وفي الأسفل. ، المدينة الكبيرة. وهكذا نجح يواكيم بيدرو في التوفيق بين الشعر والأيديولوجيا ، دون خلق المشاكل التي دمرت مشروعه الأول. جلد القط.
[3] وجد يواكيم في أول فيلم روائي طويل له مصدر إلهام في قصيدة لكارلوس دروموند دي أندرادي ، الكاهن الفتاة الذي تحدث عن اختطاف كاهن فتاة ريفية. لقد كانت ، قبل كل شيء ، ذريعة للمخرج للتعليق قليلاً على تحيزات أهالي قرى ميناس جيرايس فيما يتعلق بالطاعة الدينية وتحرير الحب. الكاهن والفتاة - فيلم بعنوان اصلا أسود الدانتيل الأبيض الحب، باستخدام بيت شعر من النص الشعري الذي ولّده - يكاد لا يحتوي على أي شيء من الأصل. لا يتعلق الأمر بقصيدة دروموند بقدر ما يتعلق بقصة هواة كتبها يواكيم عندما كان في أورو بريتو ، حيث ذهب للعمل لدى IPHAN. خاصة فيما يتعلق بتطور شخصية الفتاة - ماريانا ، في الفيلم - ووصف شوارع وميادين ومباني البلدة الصغيرة ، في هذه الحالة ، ساو غونسالو دو ريو داس بيدراس. إن الوضع المتدهور للاقتصاد المحلي - خام الأحجار الكريمة - الرئيس الاستغلالي وصاحب الصيدلية المحلية ، المتمرد والعاجز ، سلبية السكان المسنين تمامًا وخضوعهم للتصوف المحافظ ، هي ثمار حصرية لرئيس المخرج. باستثناء التشابه الموضوعي مع فيلم سويدي لآرني ماتسون رقصة هون في سومار (1951) آخر سعادة ، صدر بيننا عام 1954. شكّل السويدي ، على الرغم من إدانته للاستبداد الديني الرجعي ، ميلودراما أنيقًا ، لكن ميلودراما. وقت السيناريو والسينمائي الكاهن والفتاة جعله أقرب إلى المأساة. مأساة ذات لمسات قوية من التشهير الاجتماعي لكنها مأساة. بشخصياته المركزية التي تم تمييزها ، كانت وفاة المصير في سياقها ، ولكنها ليست أقل فتكًا لهذا السبب: جوقة السحرة القدامى هي التي حددت النغمة.
[4] سينما نوفو هي إحدى روائع التعليم التي ، ومع ذلك ، فإنها تلاحظ بشكل غير منظم صعوبات إنتاج الأفلام وإخراجها ، في تلك الفترة ، من جمع التمويل وكتابة السيناريوهات إلى التحكم في المعرض. لهذا ، خدم كل النساء في العالمدومينغوس أوليفيرا Garota دي ايبانيمابواسطة ليون هيرزمان الأرض في نشوةبقلم جلوبر روشا الرأي العامبواسطة Arnaldo Jabor و المدينة الكبيرة بواسطة Cacá Diegues. والاستفادة من هذيان Glauber الإبداعي ، والبحث عن شعر الخلق في أحد التسلسلات الافتتاحية للفيلم ، مع قيام المخرج بتمشيط - أو إثارة - الممثل باولو أوتران في المناقشة التي أجراها مع الشاعر باولو مارتينز (Jardel Filho ، المترجم الفوري ) في قصر الأول ، أو بالأحرى ، في ممر الشرفة النبيلة لمسرح بلدية ريو دي جانيرو.
[5] روبرت ستام: العرض المتقطع ؛ أدب إزالة الغموض والسينما (من النسخة الأصلية بالإنجليزية The Interrupt Spectacle) Editora Paz e Terra ، ريو دي جانيرو ، 1981. 200 صفحة بتنسيق 17 × 19,5 سم.
[6] هلويزا بوارك دي هولاندا: ماكونيمامن الأدب إلى السينما. (أطروحة الماجستير في الأصل في الجامعة الفيدرالية في ريو دي جانيرو بعنوان ابطال شعبنا) مكتبة Jose Olympio Editora / Embrafilme. ريو دي جانيرو ، 1978. 128 صفحة بتنسيق 13,5 × 21 سم.
[7] راندال جونسون: الأدب والسينما ؛ ماكونيما: من الحداثة في الأدب إلى السينما الجديدة. (كانت في الأصل أطروحة دكتوراه في جامعة تكساس في أوستن عام 1987) ترجمة أباريسيدا بواسطة جودوي جونسون. محرر TA Queiroz. ساو باولو ، 1982. 194 صفحة بتنسيق 13,5 × 21 سم.
[8] إسماعيل كزافييه: روايات التخلف. سينما جديدة ، استوائية ، سينما هامشية. Editora Brasiliense ، ساو باولو ، 1993. 284 صفحة بتنسيق 16 × 23 سم.
[9] هارولدو دي كامبوس: مورفولوجيا ماكونيما. Editora Perspectiva ، ساو باولو ، 1973. 220 صفحة بتنسيق 11,5 × 21,5 سم.
[10] سيرجيو أوغوستو: هذا العالم عبارة عن دف: Chanchada من Getúlio إلى JK. Companhia das Letras ، ساو باولو ، 1989. 280 صفحة بتنسيق 116 × 23 سم.
[11] جواو كارلوس رودريغيز: البرازيلي الأسود والسينما. Editora Globo ، ريو دي جانيرو ، 1988. 110 صفحة.
