من قبل سيلسو فافاريتو *
تعليق على أول مجلدين من مجموعة "الفنانين البرازيليين" بقلم Edusp
في الوقت الحالي ، يمر التفكير في ظروف الفن وإمكانياته ، في تقديم غير القابل للتمثيل أو تسمية ما لا شكل له ، من خلال تقييم الافتراضات والعمليات الحديثة. هذه إحدى نتائج النقاش حول ما بعد الحداثة ، بغض النظر عن أي إيجابية قد يرغب المرء في عزوها إلى المصطلح.
يشمل الفنانون أيضًا التفكير في عملهم ؛ تعمد صياغة المراجع كتكتيك للإشارة إلى أن الاختراع لم يعد بالضرورة ينطلق من الاستراتيجية الطليعية لتأكيد الحداثة والتشكيك في حقيقة الفن. يكرسون أنفسهم لـ "عملهم الصغير" (ديدرو هو الذي يتحدث من خلال فم Lyotard) ، باختيار مراجعهم أو الإشارة إلى أنفسهم ، مشيرين إلى ذلك كنوع من تطوير التحليل النفسي.
ترفع الدراسات الحديثة ، التي عادة ما تكون في شكل أعمال أكاديمية وتاريخية وحرجة ، الصمت تدريجيًا عن جوانب لم تتوخاها الرؤية الحداثية ، والتي تشمل وتستبعد الإنتاجات التي تعرض التقييمات العكسية والأمامية المستمدة فقط من الحسابات الطليعية. اليوم ، من الواضح أنه تم استبعاد الكثير من المشاريع الريادية المهيمنة التي ينبغي أن يقال ، لكونها نموذجية ، تم تعظيمها بجدارة.
لكن من الضروري ، على الأقل توجيهيًا ، أن نذهب إلى الفن البرازيلي باستخدام مشط دقيق الأسنان للتحقق من المراجع المختلفة التي عملت في حملة التحديث ، دون الحاجة إلى شرعيات. الأعمال العرضية التي تدرس الفنانين في عصرهم هي التي تساهم بشكل أفضل في تصحيح الخطوط العريضة للفن البرازيلي ، والتي تم رسمها على نطاق واسع بالفعل.
تستجيب مجموعة "الفنانين البرازيليين" من Edusp لعدم وجود أعمال محددة لفنانين من عصور مختلفة. تم تحرير المجلدين بشكل رائع (مع تصميم الغلاف والرسومات بواسطة Moema Cavalcanti) ، وقد تم تخصيص المجلدين الأولين لفنان مثير للجدل وشاعر يعمل كرسام. لذلك ، فنانة معاصرة من صدامات الستينيات ومحدثة ، شاعر مخلص يكاد يكون عمله التشكيلي مجهولاً.
يعيد Almerinda da Silva Lopes إعادة بناء مسار João Câmara ، حيث يسلط الضوء على صوره الغريبة للمحتوى السياسي والأسطوري والعاطفي ، ويفكك استعاراته البعيدة الاحتمال ، وأجواء الطاقات والاحتجاجات والعوائق. إنه يكشف عن الطابع السردي للتشكيلات التي تنشأ ، في تكوين الفنان ، من تداخل الثقافة الأدبية ، والإلمام بالخيال الشعبي الشمالي الشرقي (الذي تشكل فيه السردية) ، والاهتمام التاريخي والأسطوري ، بالإضافة إلى سعة الاطلاع الفنية الكبيرة.
تشير تماثيل كامارا ، التي يُشار إليها بقوة في المصادر المثقفة والشائعة للرسم والنقش ، في تقريب فوري إلى "الواقعية". ومع ذلك ، تمشيا مع التجريب المعاصر ، تفهمه الميريندا على أنه تأثير للترجمات الحديثة للإجراءات السلوكية في معالجة الموضوعات والتقنيات والتعبير عن الصور بطريقة التخيل.
كامارا ، الذي يقفز من تحليل ألمريندا ، متجاوزًا الرسم ، والأحداث التاريخية والشهادات ، والنقد والتاريخ ، هو الفنان المثقف والساخر الذي يطور ، بعيدًا عن مراكز الإنتاج الكبرى ، أسطورة مجردة من الأهمية الاستعارية القوية ، في تلك الهواجس الفردية. يتم إعادة تفسير النقد السياسي والخيال الشعبي وفقًا لمراجع مستمدة من التقليد التصويري: ماساتشيو ، دي شيريكو ، بيكاسو ، جروز وبيكون ، على سبيل المثال.
اللعب بالغموض ، وأساليب التعبير الشائعة عن الأيقونات الدرامية (كما لاحظت جيلدا دي ميلو إي سوزا) ، مع مجموعة متنوعة من الإيماءات ، دائمًا ما تكون العلامات الهرمية أو السياسية أو العاطفية أو الأسطورية تشكل رمزية مصنوعة من التسلسلات التي تؤدي إلى تعداد ضخم بشع لـ حب الأسرة والأخلاق البرجوازية والسياسة. وبالتالي ، فإن الواقعية المزعومة هي في الواقع تمثيل يتكون من صور زخرفية ومفصلة بشكل مفرط.
صور ضخمة ، مفككة ومُعاد تفكيكها ميكانيكيًا ، تمثل جسم الإنسان كما شيدته الأطراف الاصطناعية ، في إشارة إلى الأداء الذي يسيطر على الحقائق التاريخية: الشلل. تأثير هذه التقنية هو اقتراح ربط التاريخ بنقد المعاني المكرسة. من خلال العمل مع الصور المتبقية والتظاهر بتحقيق الحقيقة ، يؤلف كامارا الصراع بين الإدراك والتمثيل.
ربما نجد في هذا الصدد المقاومة التي أثارها عمله لدى النقاد والفنانين ، في Salão de Brasília (1967) ، وبعد ذلك ، في وقت كان فيه الإنتاج الفني البرازيلي يتسم بالكامل تقريبًا بالمفاهيم. لكن هذا لا يفسر الاستهجان السياسي الذي تعرض له ، ويرجع ذلك بالتأكيد إلى حقيقة أن لوحاته كانت تسخر من القوى الموجودة ، وهي بناء معين لفكرة الجنسية والأخلاق.
يترجم "المشروع الشعري" لكامارا ، بالتفصيل من قبل ألمريندا ، الحوار بين الماضي والحاضر بشكل مرن. عدوانية ، لوحة جواو كامارا تكسر الحدود بين بنية السرد والبنية الشكلية ، وتطلق الحكاية التي تطمس التمييز بين الحقيقة والخيال. يقول المؤلف إنه بسبب عقليته ، فهو مناهض للكلاسيكية ؛ بالنسبة للعبة البلاستيكية فهي مهذبة أو "باروكية جديدة". الواقعية الفكرية ، وليس المرئية ، هي التي تجعل اللوحة سردًا على المستوى: "تكوين بدون منظور أو عمق ، ألوان مسطحة بدون شفافية ، أجساد مشوهة ومجزأة ومشوهة ، ثبات الأشكال ، الطابع السردي". في السرد ، تصبح اللعبة الجمالية تفسيرًا ، بصفتها "مدمنة على رواية القصص" ، كامارا هي مترجم ملفق للحياة البرازيلية.
آخر هو إجراء آنا ماريا باولينو لتسليط الضوء على "الشحنة البلاستيكية" لشعر خورخي دي ليما ، والصور المركبة واللوحات. دون أن تشكل نفسها في الواقع كتحليل داخلي وخارجي لعمل الشاعر التشكيلي ، فإنها تفضل الكشف عن البلاستيك في الشعر والشعر في البلاستيك من خلال مواضيع متكررة - الطفولة ، والذاكرة ، والحلم ، والحياة ، والموت - المشدودة بالهذيان الذي يشبه الحلم والخيال.
إن التوازي الذي أسسه بين الرسم والشعر يذكرنا بالتوازي مع القدماء ، المشفر في "الشعر المصوربقلم هورا: الشعر كالرسم. واحد يأسرك أكثر ، إذا بقيت أقرب ؛ آخر ، إذا ذهبت بعيدًا ؛ هذا الشخص يفضل شبه الظل. سيريد الأول أن يُرى في ضوء كامل ، لأنه لا يخاف من نظرة الناقد الثاقبة ؛ هذا يسر مرة واحدة. هذا ، تكرر عشر مرات ، سوف يرضي دائمًا ".
من الواضح أن نسيان الاستخدامات البلاغية لهذه الأفكار ، يمكن للمرء أن يحتفظ بالتشابه ، وهي عملية ذات أولوية في التمثيل ، على الرغم من أن آنا ماريا لا ترى تكيفًا بسيطًا من نظام إلى آخر ، لأنه في الغبار الحديث ، تم دمج الشعري والبصري في بطريقة أقل وضوحا. على أي حال ، يتم التأكيد على أولوية المعنى ، ويرجع ذلك أساسًا إلى أن الشعر السريالي واضح في كلا تجلي خورخي دي ليما.
تقول آنا ماريا ، في الشاعر الرسام ، كل شيء يلمح إلى حالة متعالية ، إلى زمن معلق ، إلى تلك النقطة من الروح ، كما قال بريتون ، حيث تتلاشى الفروق بين الحياة الواقعية والخيالية ، بين الماضي والمستقبل ، بين الحياة والموت. تتخطى الإضاءة والنشوة حدود الحياة المنظمة ، وتفتح مساحة للخيال والأحلام ، ووقت الذاكرة.
في الصور المركبة ، التي شيدت بقصاصات من الذاكرة ، يبرز استخدام الصور المجمعة ، وهو أمر نادر في البرازيل في ذلك الوقت ، ما هو رائع وما يشبه الحلم. في اللوحات ، لم يتم تحديد أسلوب دقيق ، بدءًا من الطابع الأكاديمي للصور والأرواح الثابتة إلى التعبير عن الزخارف الدينية ، حيث تظهر الإجراءات البناءة الحديثة.
تتجلى عدة مراجع هناك: إسماعيل نيري ، شاغال ، ماغريت ، دالي ، دي شيريكو ، ماكس إرنست. النغمة العامة للوحات هي الإحساس بالاستقرار الناتج عن معالجة الأحجام والألوان (الأبيض والأزرق والأزرق والأخضر والأخضر المائي والرمادي وظلال اللون الوردي) ، مما يؤدي إلى إنشاء هياكل صلبة جيدة التصميم.
أخيرًا ، ربطت آنا ماريا ظهور الرسم في خورخي دي ليما ، منذ بداية إنتاجه الشعري ، باستخدام الأزمنة اللفظية ، التي تجعل الصور ديناميكية وفي الذوق البلاستيكي الذي يتجلى في العناية الجرافيكية وفي الرسوم التوضيحية (بواسطة سيغال وسانتا روزا وفلاغ وآخرون). ولكن ، قبل كل شيء ، بالإضافة إلى وجود الرسم في الحياة اليومية لاستوديو مكتبه المذهل ، فإن هذا يدل على ذلك من خلال أزمة الاكتئاب في أواخر الثلاثينيات. من خلال الرسم يسعى لإنقاذ نفسه من الوقت والذاكرة والندم. تقول آنا ماريا ، في الرسم ، "إنها تشكل الكون" ، كما أعيد تشكيلها بالكلمات.
*سيلسو فافاريتو ناقد فني وأستاذ متقاعد في كلية التربية بجامعة جنوب المحيط الهادئ ومؤلف من بين كتب أخرى لـ اختراع هيليو أويتسيكا (إيدوسب).
نُشر في الأصل في مجلة المراجعات no. 9 ، في ديسمبر 1995
المراجع
ألميريندا دا سيلفا لوبيز ، جواو كامارا. مقدمة بقلم Annateresa Fabris. ساو باولو ، إيدوسب ، 228 صفحة.
آنا ماريا باولينو. خورخي دي ليما. ساو باولو ، إيدوسب ، 116 صفحة.
