بقلم فيرناو بيسوا راموس *

وحشية الصورة في التدمير الذي مارسته الحضارة الغربية والرأسمالية الاستهلاكية

من بين المخرجين السينمائيين العظماء في القرن العشرين ، يستحق الفرنسي الفرنسي جان لوك غودار الذكر. بدأ كناقد في كتيبات السينما، لا يزال تحت قيادة أندريه بازين ، وبعد ذلك ، من عام 1958 ، انضم إلى مجموعة "الأتراك الشباب" في Nouvelle Vague.

كانت الحركة الفرنسية هي أول طليعة حديثة في مجال التصوير السينمائي ، إذا استثنينا تلك التي كانت في عشرينيات القرن الماضي ذات الجذور في الأدب والفنون البصرية. في أواخر الستينيات ، تطور جودار إلى يسار ما كان في البداية حركة ذات جذور أكثر إلى يمين الطيف السياسي ، سعيًا للإلهام في كلاسيكيات هوليوود من خلال ما يسمى بـ "سياسات المؤلفين".

في Nouvelle Vague ، ألّف جودار مع فرانسوا تروفو وإريك رومر وجاك ريفيت ما يسمى "ريف درويت" - على عكس "ريف غوش" لأجنيس فاردا وكريس ماركر وآلان رينيه وآخرين. وصل إلى أقصى اليسار بتأسيس مجموعة الأفلام الوثائقية الماوية "Dziga Vertov" عام 1968. بين عامي 1968 و 1972 ، أنتجت مجموعة "Dziga Vertov" أفلامًا تتضمن نقدًا جذريًا للبنى الاجتماعية للرأسمالية (مثل "Luttes en Italie" ، "Vladimir et Rosa" ، "Le Vent d" Est "،" Letter to Jane "،" الأصوات البريطانية ") ، متابعة للأعمال السابقة مثل" La Chinoise "/ 1967 أو" Weekeend "/ 1967.

في الثمانينيات والتسعينيات من القرن الماضي ، تحول جودار إلى التجربة الشكلية ، حيث قام بعمل سلسلة من الأعمال في وضع خيالي ، باستخدام الممثلين والنجوم ، ولكن تفكيك الشكل السردي التقليدي بالحبكة والشخصيات. تستكشف هذه الأفلام مواضيع مختلفة ، مثل بُعد الإنسانية في مواجهة القوة الإلهية ("Hélas pour moi" / 1980) ؛ ألوان وأضواء الرسم الكلاسيكي كموضوع سردي ("العاطفة" / 1990)؛ إعادة تدوير الفكرة الأبدية للإغواء الأنثوي والتفكير بها ("Prénom Carmen" / 1993) ؛ عقيدة عذرية مريم مع معضلاتها المحدثة ("Je Vous Salue، Marie" / 1982) ؛ أهوال الحرب في البوسنة ، مختلطة مع فرناندو بيسوا ("For Ever Mozart" / 1983) ؛ شكسبير ، الآن في تشيرنوبيل ("الملك لير" / 1985) ؛ السينما وموسيقاها وخطوطها كما يراها "الغموض الجديد" ("Nouvelle Vague" / 1996) ؛ الذكرى المئوية لتاريخ فن السينما نفسه ("تاريخ (ق) السينما" / 1987-1990) ، إلخ.

يستمر جودار بأقصى سرعة ، موضحًا أنه يحافظ على نشاطه الإبداعي. إنه واحد من هؤلاء الفنانين الذين لديهم أعمال متسقة تتجاوز النضج - عندما يكبرون ، وبطبيعة الحال ، يدخلون مرحلة أكثر رجعية من الحياة. ثم يبدأون في الدوران حول الأشكال والموضوعات الكبيرة التي ازدهروا فيها. يتقدم جودار في سن الشيخوخة ، بإنتاجية ملحوظة لما يقرب من 90 عامًا (هذا هو عام 1930).

في العقد الثاني من القرن الحادي والعشرين ، بالإضافة إلى العديد من الأفلام القصيرة والمزيد من الإنتاجات المنزلية ، قام بتوقيع ثلاثة أفلام: "Filme Socialismo" / 2010 ، "Adeus à Linguagem" / 2014 و "Imagem e Palavra" / 2018. حصل فيلمه الأخير ، Imagem e Palavra ، على سعفة خاصة في مهرجان كان السينمائي 2018 ، وتم عرضه مؤخرًا في النصف الأول في عدد قليل من دور السينما البرازيلية.

فيلمه قبل الأخير ، أيضًا من عام 2010 ، "Adeus à Linguagem" / 2014 ، يعيد تصوير فيلم "Two or Three Things I Know About It" ، فيلم من 1966-67. إنهما فيلمان فلسفيان ، لمخرج ، ركز أفكاره في فيلمه السينمائي على الصورة الصوتية ، وتحويل المفهوم إلى تنسيق السرد السينمائي الذي يحدث.

كان لدى "Adeus à Linguagem" حبكة خيالية أقوى من "الصورة والكلمة" وإحساس شديد الحسم في الفلسفة المعاصرة ، مع مخاوف جميلة حول مكانة الوجود التي تعيدنا إلى الأفكار والأحاسيس التي يبدو أنها قيلت من قبل فيلسوف ما بعد البنيوي الفرنسي القديم في النصف الثاني من القرن العشرين. بالإضافة إلى ذلك ، "Adeus à Linguagem" هو فيلم ثلاثي الأبعاد تم عرضه في البرازيل بهذا الشكل. أولئك الذين أتيحت لهم الفرصة لمشاهدتها في السينما ، "comme il faut" ، بجمالها التشكيلي الفريد ، لا ينسون رقصة الأحجام والألوان بأشكال Godardian.

ومع ذلك ، فإن فيلم Imagem e Palavra / 2018 يتخلى عن "الرعشة" الأكثر إبهارًا في الميتافيزيقيا ما بعد البنيوية لتتحول ، في شكل مقال وثائقي ، إلى التفكير في ممارسة السياسة والسلطة. إنه يقع في نطاق التطبيق العملي ، إذا جاز التعبير. إنه يتماشى مع الاتجاه البراغماتي الأكثر وحشية في عصرنا ، حيث تحل الكتابة ، أو الرموز الأكثر بدائية مثل "الرموز التعبيرية" ، تدريجياً محل الجرعات اليومية الصغيرة من الشركة التي كانت لدينا في التواصل الدقيق للكلام. إنها كتل تركيبية ، بقوالبها المنفرجة الصغيرة ، تنفجر آثار الغضب والسخط والاستياء مثل البارود.

في "الصورة والكلمة" ، يتتبع جودار هذا التقاطع بين الكلمات ، التي تضاعفت الآن ، وفي نفس الوقت غائبة في الكلام. إنه مكرس للتفكير في تمجيدات عصرنا بستة أنفاس - في الواقع خمسة أجزاء من المقالات ، موضحة بوضوح ، بالإضافة إلى خيال نهائي. في تصريحات حول العمل وفي الفيلم ، يخبرنا جودار أن الأجزاء الخمسة تعادل أصابع اليد الخمسة. يوضح صوته ، عند الافتتاح مباشرة ، أن "الحالة الحقيقية للإنسان هي التفكير بيديه" ، في اقتباس مأخوذ من دينيس دي روجيمونت: "هناك خمسة أصابع ، والحواس الخمس ، وأجزاء العالم الخمسة نعم ، أصابع الجنية الخمسة. لكنهم جميعًا يشكلون اليد والحالة الحقيقية للإنسان هي أن يفكر بيديه ".

تظهر المصاحبة لهذا الخطاب في "off" ، خارج الميدان ، في المقدمة ، صورة يدان عجوزتان تتلاعبان بفيلم فيلم على طاولة تحرير. مقدمة الفيلم هي يد مرفوعة بإصبع السبابة ، وقد تم تصويرها بظل قوي يقطعها عن خلفية سوداء. يشير إلى أعلى ، نصف يتلمس طريقه ، نصفه يطلب مقاطعة والتركيز على التعبير. يتبع لافتة تمدح الصمت الصامت لبيكاسين (شخصية كلاسيكية من شريط فكاهي فرنسي). بعد ذلك ، تلامس الأيدي الأيدي ، وحدها ، متبوعة بالصورة الأيقونية للشفرة وهي تقطع العينين في أم كاو أندالوز / بونويل ، كتحرير للنظرة.

يتبع الفيلم الخمسة أجزاء سادسة غير معدودة ، والتي تستفيد من الأجزاء الخمسة السابقة لتوسيع حبكة ضعيفة وعالم خيالي. إن اللغة ("اللغة لن تكون أبدًا" كما يقول الفيلم الذي يشير إلى معضلات علم الأحياء البنيوية) "الصورة والكلمة" هي لغة المقال السمعي البصري ، مؤكدة من خلال الأشكال التي تحدد فكرة ، بعد فترة وجيزة ، في ما تحاول أن تكون قبل التفكير ، تجعلها تختفي.

البروفة هي طريقة سينمائية متجذرة في التقاليد الوثائقية ولديها اليوم إنتاج سينمائي قوي. من الواضح أن "الصورة والكلمة" تناسب هذا المجال. كشكل ، في الفلسفة وفي العلوم الإنسانية ، تم بالفعل تحديد الموضوع من قبل كبار المفكرين في عصرنا. من خلال الهبوط الشديد في إنتاج الأفلام في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين ، والذي جاء من لحظة سابقة ، أتاح السرد المقالي مساحة للتعبير لمخرجين عظماء مثل كريس ماركر ، وأنيس فاردا ، وهارون فاروكي ، وألكسندر كلوج ، وستراوب / هيليت ، وفيرينا بارافيل / لوسيان Castaing- تايلور ، شانتال أكرمان ، بيتر فورغاكس ، بيدرو كوستا وآخرين.

إن مسار الشخصيات التي نجدها في "إيماجيم إي بالافرا" هو في البداية مسار تاريخ السينما. "طبعة جديدة" هو عنوان المقطع الأول. لقد قام بالفعل ببلورة الصور / الأصوات كحمل ، محملة بنطق سابق في صورة فيلمية. الأرقام لا تشكل "تمثيل" للعالم بشكل صحيح ، كما أنها ليست محددة في تأكيدات افتراضية. تظهر مثل كوكبة من الغيوم التي تحدد نفسها في القمم ثم تذوب. ومع ذلك ، فإن القمم موجودة وأحيانًا تلوح في الأفق مثل جبال الهيمالايا العظيمة ليراها الجميع.

لتأكيد ، أو لتمثيل ، فإن جودار لديه خلفيته الخاصة كفنان نشأ في السينما الفرنسية حتى أنه ساعد في بنائها كبانثيون ، منذ أيامه كناقد في مجلة "Cahiers" في الخمسينيات. تنسيقات "الصورة والكلمة" رواية يلفظ بها مع هذه المادة لغة فنه ، متابعًا السينما فيما تبلور في الأسلوب والتأليف في تاريخها. إنه بالتأكيد ليس نسخة ثانوية من الملحمة (1950 دقيقة) والملحمة "Histoire (s) du Cinéma" / 266-1988 ، أعظم مشروع لفيلم جودارديان والذي بدا أنه يتوج ، في نهاية القرن العشرين ، فيلمه. عمل النضج.

يُظهر فيلم "Imagem e Palavra" خفة الحركة والذاكرة التي كان على جودار أن يسافر مثل الوشق (أو سيكون أرنبًا؟) عبر تاريخ الأفلام. هذه ، الآن في سن الشيخوخة ، تعمل كمحرك لدفع الحيوية السمعية والبصرية التي تحافظ على حدة الصوت. يبدو أن الهدف هو إظهار كيف جعلنا الاضطهاد واللامعقولة نتخلى عن بساطة الحياة ونشعر بالانجذاب مرة أخرى في تمجيد القوة المفرطة والهمجية.

في خطاب جودار ، شعر الفنان بأنه متناغم مع الصدمات الأخيرة للهجمات في فرنسا. لطالما كان جودار فنانًا سياسيًا ، يفكر بالصور / الصوت ويتدخل من خلال شكل الفيلم ، من خلال تصريحات موجهة إلى الهياكل المؤسسية التي تركز على السلطة. يتم تمييز بناء الصوت في عدة مسارات هنا.

تم تصميم الفيلم ، حسب جودارد ، ليعرض في غرف صغيرة ، مع مكبرات صوت موزعة على السطح ، وحول الشاشة ، وفوقها وأسفلها. تنبثق الموسيقى والضوضاء والكلمات عبر الفضاء ، مع تعديلات واضحة تشير إلى معاني في بنائها ، خاصةً عندما تتداخل الأصوات مع السرد خارج الشاشة ، وتتنقل ذهابًا وإيابًا ، وتبرز من المحيط إلى مركز البث.

الحوار مع الثقافة العربية قوي في "الصورة والكلمة" ويعود بقلق شديد في التدفق السينمائي. ربما يكون المحور المركزي لهذا غودار السياسي هو التفكير في أوروبا وتشكيلاتها الاجتماعية الجديدة ، من خلال التحيز التاريخي للكراهية والعنف والحرب. تظهر صور الإسلام الراديكالي والعلم الأسود لداعش ، في مواجهة ألوان الصراخ ، والانفجار رقميًا ، للشمس والبحر والصداقة والحياة الهادئة والوجوه العربية الجميلة بتعبيرات حلوة.

وبالتالي ، فإن فسيفساء "الصورة والكلمة" المقالية تتكون من خمسة أجزاء تؤدي إلى سرد موجز للحبكة ، مما يجعلها تمر ككتاب. العنوان الفرنسي "صورة وكلمة" هو "Le Livre d'Image" مع العنوان الفرعي "Image et Parole". لسوء الحظ ، فقد الجزء الرئيسي من الاسم باللغة البرتغالية ، "O Livro de Imagem" ، وغيرت "fala" ، وهي ترجمة أكثر صدقًا لكلمة "إطلاق السراح" إلى "palavra".

المقطع الأول بعنوان "إعادة صنع" يظهر مباشرة بعد الأشكال الأولية لهذا "كتاب الصورة" (وليس "من الصور") ، والتي تقدم سؤال الفكر كصورة من خلال اللمس. يتكون "Remake" بشكل أساسي من اقتباسات من الأفلام ويحتوي في العنوان على إشارة إلى عملية تشكل ، بامتياز ، الفن السينمائي: "إعادة صنع".

تم تعيين الفصل الأول من "الصورة والكلمة" على إنشاءات التكرار السينمائي في العمل. الجزء شمال في ديالكتيك التكرار ، الذي يعود كل شيء (يعيد صنعه) ، بعد تطور الروح العظيمة في الرؤية الهيغلية الماركسية للتاريخ: المأساة والمهزلة ، العبد والسيد. إنها "إعادة صنع" ، لأننا نعود إلى ما كان في يوم من الأيام صورة ، فيلم منا ، محكوم عليه بالعودة بالنفي ، والذي لا يستطيع الديالكتيك أن يحرر نفسه منه.

في حالتنا ، تكون العودة إلى الصورة التي كانت في السابق صورة ويتم طباعتها ، حرفيًا ، على الفيلم (أو الدعم الرقمي) بواسطة ورنيش أحد الأنماط. التفكير بيديك ، بالطريقة التي يقترحها الفيلم صراحة ، لا يعني التخلي عن الفكر للتعبير الجسدي ، ولكن التفكير في الصورة ومن خلال الصورة ، أو إنكار ما هو ، في الفكر ، مقيد بالمادة لجعل الكيان الذاتي. إذا تم نسخ كل شيء في التاريخ ، فإن "إعادة صنع" هي أول إصبع من الخمسة الموجودة في اليد: إنه اتجاه تدفق الصورة الذي يريد المرء أن يكون في التاريخ ، لكنه لا يتمكن إلا من العودة.

كدليل كبير على قوتها ، هناك جهد قصير يتمثل في الرغبة في أن تكون موازية للمجموعة الخارجية ، ولكن ينتهي بها الأمر إلى أن تكون مشغولة بالمعنى والذاكرة ، وتتلاشى في "إعادة التسليح". "إعادة صنع" ، في كتاب جودارديان للصورة السينمائية ، هو ما يحدث في تحول المحرك "الأمامي" للفيلم العظيم الذي تجده "الصورة والكلمة" من خلال الاقتباسات في هذا الجزء الأول: لورانس أوليفييه / "هاملت "؛ Aldrich / "قبلني القاتلة" ؛ مورناو / "الرجل الأخير" ؛ راي / "جوني جيتار" ؛ Rozier / "بلو جينز" ؛ سبيلبرغ / "Jaws" ؛ Franju / "Le Sang des Bêtes" ؛ روسيليني / "بايزا" ؛ باسوليني / "سالو" ؛ هيتشكوك / "الدوار" ؛ فيغو / "أتالانتي" ؛ آيزينتين / "إيفان" و "نيفسكي" ؛ وهو نفسه غودار عن "Allemagne 90 Neuf Zero" و "Les Carabiniers" و "Le Petit Soldad" و "Hélas pour Moi" و "Histoire (s) du Cinéma".

كلها صور سينمائية تتتالي في هذا الجزء (وكذلك في الأجزاء الأخرى) ، تعمل كمحرك لـ "إعادة صياغة" رائعة للقصة التي سيعرضها الفيلم في عالم السياسة والوحشية والسلطة. في هذه الأفلام ، تنتهز الأفلام ، "الصورة والكلمة" الفرصة لتتحدث عن مشاعر التعاطف والقسوة المتأصلة فيها.

ولذا فهو يؤلف العلاقة بين الفيلم والواقع وفكر الأيدي. الإصبع الأول لليد ، من بين الأصابع الخمسة التي يغطيها الفيلم ، سيكون الفكر المكون من اللمسة التي تلامس وبالتالي تجعل نفسها محسوسة كصورة ، قبل أن يصبح الكلام كلمة - أو في التضاعف اللامتناهي لهذا "الإفراج المشروط" "عندما تميل إلى الصفر ، طريقة تتكشف عن نفسها.

يشكل الإصبع الثاني للفكر بالأيدي ("الحالة الإنسانية الحقيقية" حسب قول جودار ، والذي يميزه) ، الجزء الثاني من "الصورة والكلمة" بعنوان "ليالي سانت بطرسبرغ". إنه جزء الحرب والرعب. تركنا وراءنا أسلوب الخطاب في المقال ("إعادة صنع") ونحن الآن في محرك الصورة ، في تصوير الموت والعنف بالقوة عبر القرون.

"Les Soirées de Saint-Petersburg" هو عنوان كتاب للدبلوماسي الفرنسي جوزيف دي مايستر ، المفكر المحافظ الذي عاش ، بصفته رجلاً مضادًا للثورة ، خلال الثورة الفرنسية - بالنسبة له تعبيراً عن الإرهاب. اقتبس منه غودار عدة مرات في هذا المقطع. يصف تجربة مايستر في التعبير عن أن الحرب ، في رعبها ، إلهية. حاول فيليب سوليرس ، في مرحلة ما ، استعادة خطاب مايستر في مقال كنوع من "ساد بلانك" ، لكن هذا ليس المسار الذي يسلكه جودار.

الاقتباس من مقتطفات طويلة من كتابه بصوت "خارج" يظهر في صورة "الصورة والكلمة" ويظهر صلة مدهشة في تمجيد ممارسة العنف: "الحرب إذن هي إلهية في حد ذاتها لأنها قانون من العالم. من يستطيع أن يشك في أن الموت في القتال هو امتياز عظيم ومن يعتقد أن الضحايا - الحكم الرهيب - كانوا سيراقون دمائهم عبثًا؟ الحرب إلهية في المجد الغامض الذي يحيط بها وفي الجاذبية التي لا تقل تعسرًا عن تفسيرها ". الصورة والتصريحات التي تليها لها أفق شاذ من الوحشية كمرجع.

مقطع الرعب في "سانت بطرسبرغ" يعيدنا أيضًا إلى فصل الشتاء الطويل من حصار لينينغراد (اسم هذه المدينة في الفترة السوفيتية) من قبل النازيين ، عندما كان هناك أكثر من مليون مدني ، والعديد من الجنود الروس والألمان ، مات في معركة مروعة من الحرب العالمية الثانية.

تستمر الإشارات / الاقتباسات السينمائية في الظهور في جميع أنحاء الفيلم ، مع صورة "مابوز" المحمومة لانغ في جحيم سباق السيارات ؛ مثالية لانغ الفاشية البدائية لـ "Nibelungs" ؛ "نابليون" من جانس ؛ بل وأكثر من ذلك ، الموت المأساوي للأرنب في مطاردة - في أحد أكثر المشاهد لفتًا للانتباه في "قواعد اللعبة" / رينوار (1939) ، التصوير السينمائي المسبق بامتياز لظهور البربرية النازية.

يبدأ الجزء الثاني بمقطع جميل من فيلم "The Russian Ark" للمخرج ألكسندر سوكوروف ، وهو فيلم يريد أن يروي 300 عام من التاريخ الروسي في تسلسل طويل مدته 96 دقيقة تم تصويره عبر القصر الشتوي في سانت بطرسبرغ ، وهو يتجول في اللوحات من متحف هيرميتاج. بعد اقتباس جوزيف دي مايستر ، هناك صورة ثابتة لشاهدة قبر وردة لوكسمبورغ (تم تقديمها رقميًا بألوانها) ، وأعلام داعش على شاحنتها الصغيرة ، والأعلام الأمريكية أمام سيارات الليموزين، تعبيرات حادة في لوحات هيرونيموس بوش. في كل مكان ، صورة الرعب مصحوبة بضوضاء الحرب. يبدو أن العمل السليم قوي بشكل خاص في هذه المرحلة.

الجزء الثالث من "الصورة والكلمة" مليء برحلات وصور أفلام (قصص) مع القطارات. إنه نوع من باب الخروج ، قوس لتمثيل رياح التاريخ التي تحاول الصعود ، والمضايقة باستمرار ، والضرب من قبل الرعب. القطارات ، والمغادرة ، هي نسمة من الهواء النقي ، لكنها أيضًا تجلب صورة دموية إلى القضبان. هذا هو أيضا قطاع الزهور. على الرغم من ظهورها في أوقات أخرى ، فهناك انفجارات من الزهور ، وطائرات ذات ألوان مكثفة ومصطنعة تحيط بالقضبان.

يعيد عنوان المقطع إنتاج بيت للشاعر الميتافيزيقي راينر ماريا ريلكه: "ces fleurs perdues entre les rails، dans le vents confus du voyage" ("هذه الزهور ضاعت بين القضبان ، في رياح الرحلة المشوشة"). على المسارات ، في القطارات ، كانت لحظة مميزة هي لحظة باستر كيتون الذي يتصارع مع الحركة المتزامنة لنفسه في "جنرال" ، محاولًا الانتقال من سيارة إلى أخرى ، دون الذهاب إلى أي مكان ، والقطار في حالة حركة. في المقابل ، لدينا تسلسل فيلم لجاك تورنيور ("برلين إكسبريس" / 1948) ، بأسلوب "نوير" ، تم تصويره في فترة ما بعد الحرب مباشرة.  

يتبع تقسيم العربات حسب عرض الشخصيات في الحبكة ، كل جزء يعزل تعرض الشخصيات في فضاء العربات المتتالية. من بينهم مقاتل مقاومة ألماني مضطهد سيحميه الركاب المجهولون. بالنسبة للنظام العقلاني التوضيحي للحرب والمقاومة وعالم "نوير" ، يقدم باستر كيتون نوعًا شعريًا ، نصف هزلي ، بأفعاله دون عواقب ، أو مع عواقب مشكوك فيها ، حيث تتراكم النهاية في إيماءات مجمعة تتفاعل على نفسها في دائرة مغلقة ، لعدم الحركة.

تظهر صور أخرى من فيلم وثائقي صامت ، حيث تعبر القطارات عن الأنفاق والهاوية ، مع لقطات ذاتية للمقصورة تعطي التوتر والحركة لهذا الشعور الغنائي ، المفقودة بين الهروب ، والسفر ، والهروب ، والزهور ، التي نتركها وراءنا. إن الفن هو الذي يربط هذه الحركة معًا ، حيث يطمئننا صوت جودار خارج الشاشة مرة أخرى ، وهو يهمس من خلال صورة الأولاد حول الفانوس السحري: "عندما يتلاشى قرن ببطء في التالي ، يحول بعض الأفراد الوسائل القديمة إلى وسائل جديدة . هذا هو الأخير الذي نسميه الفن. الشيء الوحيد الذي يبقى من عصر ما هو الشكل الفني الذي تخلقه. لن يتحول أي نشاط إلى فن قبل أن ينتهي عصره. ثم يختفي هذا الفن ".

تفسح رحلات المغادرة والوصول المتتالية المجال للجزء الرابع من "الصورة والكلمة" ، بعنوان ، بعد مونتسكيو ، "روح القوانين". يبدو أنه مكمل للجزء الثاني ، "ليالي سانت بطرسبرغ" ، كعلاج لا يعالج الأعراض. "روح القوانين" هو نتيجة مباشرة لمرثية الحرب والعنف في "ليالي سانت بطرسبرغ". إنه يصنع مرآة مضادة مضيئة ، "روح القوانين". يظهر في السرد من خلال الاستشهادات لمونتسكيو و "الآباء المؤسسين" لحضارة أمريكا الشمالية.

هذا الجزء المخصص للقوانين يقوم على المطالبة بالعدالة والصعوبات التي تحول دون تحول محورها إلى فراغ. يمتلك أبراهام لنكولن مساحة جسدها هنري فوندا الشاب والمثالي ، المقتبس بإسهاب في جميع أنحاء العمل المركزي لفيلم جون فورد ، “يونغ السيد. لينكولن "(" شباب لنكولن "/ 1939). في ذلك ، يبدو أن المخرج فورد ، والممثل فوندا ، وشخصية لينكولن ، والفيلم يريدون ترجمة ، كما يعتقدون ، أفضل مُثُل يانكي التي تحافظ على الإيمان بديمقراطيتهم حتى يومنا هذا.

في لحظة جديدة من الصعود الأيديولوجي ، بعد أزمة عام 1929 ، وقبل دخول الولايات المتحدة الحرب العالمية الثانية مباشرة ، تمكن فورد من الاهتزاز مع العضوية الاجتماعية المتصورة في هذه المثل العليا للعدالة. لكن مونتسكيو و "الآباء المؤسسون" لمشروع الحضارة لأمريكا الشمالية ينفذون في "الصورة والكلمة" بصوت جودار الكئيب خارج الميدان ، بطريقة غير متناغمة. يبدو أن رياح اللاعقلانية ، وثقل الوحشية والإمبريالية ، تشكل نقيضًا لروح التنوير "روح القوانين". قوة الموت تدفع الفقاعات من الأسفل إلى الغليان ، صورة الدم والحرب والمحرقة (أحد هواجس جودار المتكررة). إنه يضع روح التنوير في دائرة الضوء ، مشكوكًا فيه ، مثل الفرنسي الجيد في النصف الثاني من القرن العشرين ، من حدوده ليكون خيطًا إرشاديًا هادفًا للتاريخ.

تتنوع الإشارات إلى كتاب مونتسكيو وتظهر واجهة الكتاب نفسه كصورة - لكن التسلسل الذي يبدأ في الجزء الرابع مأخوذ من الفيلم الوثائقي العظيم "La Commune ، باريس 1871" / 2000 ، أعظم عمل للمخرج بيتر واتكينز حول الثورة الفرنسية في باريس القرن التاسع عشر. لذلك ، من خلال هذه النغمة ، نضع نقطة مقابلة بين كومونة باريس و "روح القوانين" ، نتقدم في الجزء الرابع من "الصورة والكلمة".

فقرة “يونغ السيد. يسبق لينكولن "وميض قصير من" الرجل ذو الكاميرا "، بقلم دزيغا فيرتوف ، وهو نوع من ذكريات الماضي الماوي لجودار في عام 1968. تظهر صورة التشوه في فيلم" النزوات "(1932 ، تود براوننج) بعد فترة وجيزة من" يونغ السيد. لنكولن "والتوازي الإباحي لصورة" لعق الكرات "التي تليها يعطي المقياس. بعد لينكولن ، وجد جودار أن قضية الإيمان ومشاعرها تدفع حدود القانون. "ماذا يهم ، إذا كان كل شيء نعمة" يخبرنا مرة أخرى بصوت جوداردي الكهفي المتراكب على صورة "Journal d" un Curé de Campagne "(روبرت بريسون / 1951) وإنجريد بيرجمان ، مثل جوان أوف آرك (فيكتور فليمنج / 1948) ، يحترق في نار مع تعبير عن الفرح أكثر من المعاناة.

إن الأسلوب المقالي لـ "الصورة والكلمة" ، على المستوى الذي أُنشئت فيه الكتابة ، لا يتناسب ولا ينبغي لأحد أن يبحث عن تأكيدات واضحة لإشباع الضمير الصالح ، سواء كان متطلبًا أم ساخطًا. تمتزج نظرة جودار النقدية للحضارة الغربية ، وخاصة السينما الأمريكية الشمالية ، مع الإعجاب المتناقض الذي كان يتمتع به بهوليوود منذ أيام "المجلة".

هي التي تعطي مركز الثقل في "Histoire (s) du Cinéma" وتظهر بوضوح في مسيرتها المهنية في أفلام مثل "À Bout de Souffle" / 1959 ، "Une Femme est um Femme" / 1961 ، "Le Mépris / 1963 ، "Alphaville" / 1965 ، "صنع في الولايات المتحدة الأمريكية" / 1966 ، من بين أمور أخرى. في "الصورة والكلمة" نجد أنفسنا في صدام بين مثال التنوير العقلاني والرؤية الجوداردية للسياسة والسلطة. وكانت السياسة / القوة دائمًا عناصر حاضرة في أفلام جودار ، منذ بداية حواره مع السينما الأمريكية.

بعد وقته ، يشعر المخرج الفرنسي الآن بنفسه في خطوط الصدام الحالي ، ويظهر كيف يمكننا أن نعلن ونتصدى للقوى غير العقلانية للعنف والفاشية ، كشخصيات سينمائية. كانت السينما جزءًا من المتطلبات التكنولوجية الجديدة التي تبلورت ، مثل الاتصال الجماهيري ، في أنماط من التعبير في القرنين الماضيين ، مما جعل خصوصيتها في جذور الفن والجماليات.

في "الصورة والكلمة" ، تظهر الأشكال التي يؤكدونها دائمًا في نمط الاستشهاد والانعكاس. يبلغ جودار 90 عامًا بمظهر سينمائي ضبابي. إنها تعمل على وحشية الصورة في التدمير الذي تمارسه الحضارة الغربية والرأسمالية الاستهلاكية ، كما هو الحال في اقتباس "عطلة نهاية الأسبوع" (غودار ، 1967) ؛ الكآبة التي لا لبس فيها في التعبير النموذجي لجولييتا ماسينا في "لا سترادا" (فيليني ، 1954) ؛ المعاناة العميقة لنهاية العالم التي نتنفسها في طريق الفتى الانتحاري في "اليمانا أنو زيرو" (روسيليني ، 1948) (مغطى بأشكال غويا) ؛ في عبء الذنب المسيحي الثقيل الذي تحمله في "أيام الغضب" (دراير ، 1943) ؛ وأيضًا في الذنب الكاذب لـ "الرجل الخطأ" (هيتشكوك ، 1956 - مع شيخوخة هنري فوندا والافتقار إلى ثقة عام 1939 "السيد الصغير لنكولن") ؛ في مذبحة مدرسة كولومبين الثانوية التي شوهدت من خلال عيون جوس فان سانت في "الفيل" / 2003 (مثال على "المونتاج interdit" ؟، تقول العلامة) ؛ في انتفاضة الوحوش البشرية الصغيرة في "النزوات" / 1932 ، التي تجسد من خلال التشوه صرخة العصيان ؛ في الصورة الأرشيفية النموذجية لفتاة يهودية ، أو غجرية ، ترفع عينيها لفترة وجيزة إلى الكاميرا قبل أن يتم حبسها في عربة لشحنها من ويستيربروك إلى أوشفيتز ، حيث ستُقتل ("الراحة" بقلم هارون فاروكي / 2007) .

عند نقطة معينة ، لا تزال في هذا الجزء الرابع ، تشغل الحروف الكبيرة الشاشة بعبارة "مونتاج interdit" ("المونتاج المحظور") ، وهو التزام أخلاقي يحافظ في جوهره على صرح جماليات بازين السينمائية التي من خلالها ، اليوم ، أخذ جودار نفسًا - قبل استجوابها (نشر "Montage mon bon souci"). وبالتالي ، فإنهم شخصيات يريدون ، في الجزء الرابع ، فرض عبارات التنوير والرعب الفاشي على الأسس الأخلاقية لعصرنا.

البرغي مفكوك والجوز يبدأ في الدوران بشكل خاطئ ، يبدو أن جودار يخبرنا في التنافر الحالي. لقد اتسع الدوران لدرجة أن التغطية في الحركة الحرة لم تعد طبيعية ويظهر الاحتكاك: "Il ya quelque اختار qui cloche dans la loi" ، يخبرنا الصوت بعيدًا عن المجال - وهو شيء يتحول إلى خطأ في القانون و في "روحها".

بعد القانون والروح والحرب يأتي الجزء الخامس ، الجزء اللاإنساني من "الصورة والكلمة" ، بعنوان "La Région Centrale". في ذلك ، فإن الإصبع الخامس من اليد التي تفكر في الجسد ، وفقًا للعرض الأولي للفيلم ، ستشير الآن إلى ما وراء الجسد. يبدو أنه يُظهر لنا ما يتم التعبير عنه من خلال وسيط الخارج ، في "وسط" قناع آلي بالكامل ، بدون إنسانية. اليد التي ، كفكرة ، تلمس وتحس بمسألة الصورة ، تختار الآن الأداة اللاإنسانية لأنها مصدرها.

الجهاز الميكانيكي لصورة الكاميرا هو المعلمة المحتملة للإيجابية في النطق. المقطع الخامس من "الصورة والكلمة" هو نوع من التلاعب بإصبع السبابة المرتفع لشخصية بسيان التي تعبر الفيلم وتشكل الملصق. يوصي الإصبع المرتفع بالصمت كاستراتيجية جهل في هذا العالم تتحدث كثيرًا - ويبدو أنها لا تعني شيئًا.

"La Région Centrale" / 1971 (وبالتالي ، بالفرنسية) هو أيضًا عنوان الفيلم الرئيسي لمايكل سنو ، المخرج المولود في كندا الأنجلو ساكسونية (تورنتو) ، الشخصية الرئيسية للسينما التجريبية في أمريكا الشمالية في الستينيات / السبعينيات. على الرغم من التقارب ، في الاقتراح الراديكالي والمعاصرة ، كانت الاتصالات بين جودار وهذا الطليعي ، مع المزيد من القطع البلاستيكية والتشكيل التجريدي ، دقيقة في المواعيد ، يتردد صداها بشكل متقطع في عمله. ربما يكون الافتراض أن هذا التكريم المباشر لثلج يريد ملء الفراغ ، لكن الحقيقة هي أن العمل الأصلي مع الجهاز السينمائي في ميزة "La Région Centrale" (1960 دقيقة) يضع طبقة نطق جديدة على المقال. حدس "الصورة والكلمة". إنه فيلم Snow الذي يوفر عنوان الجزء الخامس من الفيلم.

اقتراح سنو الطليعي في "La Région Centrale" خاص - وغير إنساني في الأساس. إنها تريد أن تطرح البعد الذاتي من اللقطة إلى أقصى حد وتضع الكاميرا على ذراع آلية ، مصممة كآلية ميكانيكية هائلة. كل فيلم مأخوذ من مبادرات غير عشوائية لهذه الآلية. صُممت الآلية لالتقاط لقطات بحركات مفاجئة ، قريبة من الأرض أو في دوامة (مسافات للأمام والخلف ، أفقيًا ، رأسيًا ، دائريًا) ، دون مشاركة بشرية ، مبرمجة مسبقًا والتحكم فيها عن بُعد.

الشيء الأكثر إثارة للاهتمام هو أن هذا الجهاز السينمائي الكبير الذي يدعم الكاميرا في "La Région Centrale" تم تركيبه في طبيعة منعزلة ، في منطقة جبلية مهجورة ، في شمال كيبيك. تم وضع مايكل سنو مع فريقه الصغير ، والجهاز الآلي الهائل ، بواسطة مروحية على الجبل المعزول ، مما سمح للكاميرا بعمل الحركات الأفقية والعمودية والمنحنية التي نراها في لقطات مثبتة لـ "La Région Centrale" (هناك 17 تسلسلاً يتبع بعضها البعض مفصولة بصورة "x" كبيرة تشغل الشاشة بشكل دوري). استغرق التصوير خمسة أيام ، ويتكون صوت الفيلم من أصوات ميكانيكية ، بدون كلام ، ناشئة عن التلاعب الإلكتروني بالجهاز.

هذا العمل ، إذن ، هو الذي يقدم اقتراحه إلى الجزء الخامس من "الصورة والكلمة". صورة الآلة التي تصور حول نفسها ، وفي حد ذاتها (صورة الماكينة "في حد ذاتها" بدون نية أو ذاكرة) لها طبقة أسلوبية متقنة يستخدمها جودارد. الماكينة الخالصة ، التي تحولت إلى وحدة الفيلم المار ، تعمل كمرجع وتناقض للصورة السمينة للإنسانية والعواطف التي ، حتى هذه اللحظة ، تم تصويرها في "Imagem e Palavra".

في بداية الجزء الخامس ، تمت الإشارة إلى نهاية الأنواع ، بما في ذلك الجنس البشري ، والمسؤولية المختلفة لأولئك الذين لديهم موارد أكثر أو أقل في عملية الانقراض. يتبع تحريك الأيدي مرة أخرى كما لو كانوا يريدون التعبير عن الفكر البشري في النهاية ، من خلال استطالة ، على ما يبدو من قبل بلانشوت ، في الوقت المحدد وموروثها في ماهية الإحساس. تشير لافتة كبيرة ، "Hommage à la Catalogne" ، إلى التجربة الجسدية القصوى ، في خنادق الحرب الأهلية الإسبانية (1936) ، لشاب جورج أورويل. يخبرنا الصوت أنه بين المعاناة التي يجلبها الوقت والانتظار الذي يجعله مفرطًا ، "تتقدم القصص ببطء أكثر من اكتمال الإجراءات". ربما يكون ما يفتح الوقت لغياب الوقت هو طريقته الخاصة في الإشارة إليه بما يتجاوز تجربة الفعل.

بعد التمثيل المقالي للفراغ ، بعد النفي ، يتم مهاجمة الذروة العريضة للصورة النهائية للحركة السينمائية الحسية. العمل البشري ، وفقًا لتقليد الكلاسيكية السينمائية ، "يُسمن" بدوافع وعواطف متتالية ، يكتشفها المشاهد وكأنها في لعبة ، ولكن يمكن تفريغها من خلال تفكيك العاطفة في الفيلم. التنكر البيئي.

هذا ما يحاول جودار فعله: يتم تمثيل هذا الصيد التحفيزي للخيال في تسلسل نموذجي لما يسميه هيتشكوك "MacGuffin". "MacGuffin" هو مفهوم اخترعه المخرج الإنجليزي ، والذي يجمع ببراعة فراغ النية في العمل. تفسير المصطلح طويل ، لكنه يشير بشكل أساسي إلى "فكرة" خيالية هشة وغير قابلة للتصديق والتي ، على الرغم من فراغها ، تمكنت من تثبيت توتر الحبكة بشكل مكثف ، لتصبح مركزًا منومًا للمشاهدين.

"MacGuffin" ، الذي ذكره جودار في "صورة وكلمة" ، معروف وحلله هيتشكوك بالتفصيل ، في المقابلة الطويلة التي أجراها مع الشاب فرانسوا تروفو ("هيتشكوك / تروفو: مقابلات"): إنها القصة الوردية من زجاجة نبيذ بها مادة ذرية ، في "Notorius" / 1944 ، أخذ إنغريد بيرغمان وكاري غرانت إلى ريو دي جانيرو. اللقطة التي أعاد غودار إنتاجها في "صورة وكلمة" ، بعد صورة تعبير جميل ومكثف لبرغمان ، هي "لقطة قريبة" على المفتاح الذي يفتح القبو حيث يتم إخفاء زجاجة "MacGuffin-motif" المزيفة.

هناك ، أيضًا ، العواطف كثيرة وفضفاضة ، ومستعدة بشغف للالتصاق ، للتعليق ، على سبب الشماعات الأول المقدم لهم. مرة أخرى ، يشعر الفنان بعدم الارتياح تجاه المشاعر الدهنية للسينما ، حيث يوضح كيف يمكن إفراغها ، سواء عن طريق الطرد المركزي غير الإنساني الناتج عن التسارع التحفيزي لصورة الحركة في سينما هيتشكوك ، أو تجربة مايكل سنو للآلة. جهاز. الاقتباسات الموجزة ، في "الصورة والكلمة" ، للجهاز الميكانيكي لـ "La Region Centrale" ، خشنة: فهي تسافر عبر الصحراء وتربة الجبال القاحلة ، قبل أن تتقدم إلى ما لا نهاية للسماء. ربما يريدون خلق هروب من فخ الإنسانية ، وهي نقطة عزيزة على الفكر السائد في الفلسفة الفرنسية في النصف الثاني من القرن العشرين.

ينتهي فيلم "الصورة والكلمة" في مقطع أخير بإعلان "Arabie Heureuse" ("العربية السعيدة"). في هذا الجزء الأخير (نوع من الجزء السادس) ، من الواضح أن جودار يبطئ وتيرة الاقتباسات السينمائية ويشرك السرد في حبكة كتاب ألبرت قصيري ، "Une Ambition dans le Déssert". إنه يسلط الضوء على فلسفتك في الحياة. يبدو أن السعادة هي التي تخبرنا الآن ، وأطايب الحضارة العربية هي التي تحافظ عليها. في الرواية التي تغلق الفيلم ، يروي صوت "فوق" خارج الشاشة أجزاء من حبكة الكتاب. يظهر "هيريسي عربي" مكتوبًا على القماش مع واجهة كتاب ألكسندر دوما ، "L" عربي هيريس - هدايا تذكارية للرحلات في أفريقيا وآسيا باسم حاجي عبد الحميد باي ".

"Arabie Heureuse" لدوماس هو أيضًا تعبير لتسمية جنوب المنطقة العربية من الخليج ، وهي أكثر خصوبة من غيرها ، وبالتالي "ميراث" (سعيد). كما تشير الإشارة إلى مؤلف الحبكة ، ألبرت قصيري ، إلى شخصيته. كان يعتبر قصيري نوعا من بهيجمقدر الحياة في الحاضر وبدون عواقب. بهذه الفلسفة ، تردد قصيري على الكريم الوجودي للمثقفين الفرنسيين في باريس ما بعد الحرب.

في الواقع ، كان الكون "العربي" دائمًا حاضرًا للغاية بالنسبة للفرنسيين. ليست الثقافة "البربرية" لشمال إفريقيا فحسب ، بل أيضًا عرب الخليج ، الذين يسكن الفيلم حولهم البلد الخيالي "دوفا" للرواية. في السنوات الأخيرة ، اكتسب الوجود العربي ألوانًا قاتمة في المخيلة الأوروبية مع اشتداد الهجمات وأزمة الهجرة في الحرب الأهلية السورية.

تعد قضية أوروبا والاتحاد الأوروبي موضوعًا متكررًا في فيلم "إيماجيم إي بالافرا" ، حيث تظهر في لحظات مختلفة من الفيلم. يظهر هنا أيضًا علم داعش بخلفية سوداء وكتابته بأحرف بيضاء ، على الرغم من أنه لا يشكل الأفق المركزي لجزء "Arabie Heureuse" المستوحى من Dumas و Albert Cossery. يوجد في السرد دفاع عن الخيار السياسي للخلافة الخيالية لـ "دوفا" (من خلال شخصية سامانتا) لحضارة بدون نفط ، وهو أمر سيكون فريدًا وإيجابيًا في المنطقة.

ينتهز جودار الفرصة لتسليط الضوء على الشكل البسيط ، بدون الذهب الأسود ، الذي وهبت الطبيعة بشكل لا إرادي مملكة "دوفا" الخيالية ، وسط بلدان أخرى غارقة في الجشع للثروة والسلطة. الخيار الذي يجسد بساطة الحياة والهروب من رأس المال الكبير ووحشيته وحروبه. إنها محاولة قصيدة ، في خضم الرعب ، لجمال نور وألوان السماء والبحر ورمال البحر الأبيض المتوسط ​​، والوجوه واللمس - الجمال الذي يبرزه العمل الحر للتلوين الرقمي الذي يتلاعب صورة على الفيلم. يعطينا مقتطف من رواية "سلامبو" (1862) ، بقلم فلوبير ، الذي قرأه بصوت أجش لغودار ، هذه الفكرة عند سرد جيش من البرابرة ، قافلة في الصحراء ، يتقدم فوق قرطاج في الضباب ويدعي الاسم البطلة: "يا سلامبو" ، "يا سلامبو".

لذلك ، في "الكتاب المصور" ، يتم وضع جانبين بواسطة لوحة جودار القوية ، بين الوداع وصمت الرعب. وإذا أردنا "قراءة" الكتاب - "كتاب الفيلم" كما يوحي العنوان - فربما يجب علينا تشغيله من الخارج ، كتدفق كبير لعالم الصور. ربما نصل ، إلى هذه النقطة من النبض الخالص بين الصمت والرعب ، على مقربة من الإلهام الذي يجعل العمل يختفي في نفس اللحظة التي يؤكدها فيه. ألن يكون هذا هو المكان الذي يهبط فيه جودار ، عندما يريد أن يكون في "كتاب" الصورة ، الذي يجلب نفسه كعالم وذاكرة؟ شكل مكتوب عابرًا ، سوف يلتقي ، لكنه يتدفق إلى قوة الرعب الخارجي الذي هو جوهره ولا يمكن قوله. سيكون التعبير عن الشخصية الكلاسيكية للبطلة بيكاسين ، بأسلوبها البريء في بريتون هيلبيلي وإصبع السبابة المرتفعة ، نموذجًا.

هذه هي الطريقة التي ينتهي بها "كتاب الصور" لجودار: من ناحية "الاستخدام غير الصحيح" ، لكنه ينغلق على نفسه كصيغة مكونة من "صفحات" تأخذنا إلى نقطة التشبع والتعالي. لكونه كتاب "الصورة" ، فإنه يدمج حدود "فيلم الكتاب" ، وهو نوع ميتافيزيقي تخيله أيضًا الشاعر ستيفان مالارمي ، عندما فكر في كتابه الأسطوري: "كتاب مصور" ، فقط من الصورة ، ما وراء تدفق الخط الحدودي للصفحات.

إنه ما يعيّن العنوان الفرنسي ("Le Livre d'Image") لـ "Image and Word". في جودار ، حد الكتاب يحمله ثقل العالم ، حاملاً على كاهله عبء الحاضر والسياسة وتمثيل القوة. ينتهي بتسلسل رقص معروف من تاريخ السينما: في إحدى حلقات الفيلم الروائي "Le Plaisir" / 1952 لماكس أوفولس ، يظهر اللحظة التي ينبثق فيها ما يأتي من الحياة وينبض فيها. شدة الرقص وتوقف فجأة. ، في نهاية مفاجئة ومطلقة ، في خضم حركة جنونية. جسد (جان غالاند) يسقط على الأرض بعنف الموت. اللقطة المضادة الجميلة لنظرة غابي بروير (الراقصة التي رافقت غالان لتشكيل الثنائي في رقصة الفالس) ، وهي تتجه نحو الجسد الذي يترك ذروة الفرح ، هي الصورة الأخيرة ، التي تنتهي ، "صورة وكلمة".

إن شدة ووحشية العدم في الموت تنزلق من خلال إحساس الصورة في الإصبع المتكرر لبيكاسين ، الذي يطلب الصمت ، ويعبر الفيلم. وتسبقه ، في هذه اللحظة ، الصورة الأولية لـ "Citizen Kane" (Welles ، 1941): "ممنوع التعدي على ممتلكات الغير" ، مختوم في المقدمة في مؤامرة Wellesian. كما أن "كتاب الصور" لجودار غير قادر على الهروب أو الاختراق ، حيث يظل بالخارج - وعلينا أن نبدأ من هناك ، في هذه البقعة العمياء من كتابة الفيلم التي تنتهي بصورة سوداء وصوت بلا مجال ، يتحدث عن ذلك "mise en abyme" غير قابل للعلاج: "lorsque que je me parle à moi-même je parle la parole d" un autre que je me parle à moi-même "(" عندما أتحدث إلى نفسي أتحدث بخطاب شخص آخر أتحدث عنه لنفسي ").

* فيرناو بيسوا راموس هو أستاذ بقسم السينما في يونيكامب