من قبل كاثرين ل. بينامو*
مقتطف من الكتاب الذي صدر مؤخرا
هذا كله صحيحأورسون ويلز وتاريخ نصف الكرة الأرضية
منذ أن بدأت هذا المشروع، تم بذل جهود مستمرة للحفاظ على مقتطفات من هذا كله صحيح وقد صاحبت هذه الأفلام سلسلة من المناقشات العامة، كان آخرها في مهرجان لوكارنو السينمائي الدولي، حيث تم عرض شريطين محفوظين حديثًا (من فيلم "صديقي بونيتو" و"جانجاديروس") في أغسطس/آب 2005، وهو ما ساعد بشكل كبير في إدراج الفيلم ضمن الأعمال المدروسة لويلز كمؤلف.
في هذا الكتاب، سعيت إلى استخدام هذه الاكتشافات جنبًا إلى جنب مع مجموعة واسعة من الأدلة المختارة من مختلف أنحاء نصف الكرة الأرضية لإنقاذ وتوضيح وإعادة تقديم تاريخ وملامح النصوص الخاصة بـ هذا كله صحيح كيف تشكلت في أوائل الأربعينيات وكيف تظهر لنا اليوم [1940].
لقد زعمت أن هذه القصة متجذرة بعمق في تعميق العلاقات بين الأميركيتين خلال الحرب العالمية الثانية وفي البادرة الصلبة نسبيًا التي كانت محاولة هوليوود لدمج تجارب ووجهات نظر أميركا اللاتينية وإشراكها في شيء آخر غير النموذج المهيمن/التابع. عند دراسة هذه الفصول، أدركت أن العديد من المساهمات الفنية والثقافية خرجت إلى النور، وأدرك أيضًا أن التوضيحات التاريخية أصبحت ممكنة من خلال الفيلم كحدث وكنص.
أولاً، بعيدًا عن تمثيل الشذوذ في نصف قرن من صناعة الأفلام لأورسون ويلز، هذا كله صحيح ترك علامات لا تمحى على أعماله اللاحقة - وليس فقط لأنه تم ذكره في الأفلام اللاحقة، والتي ظهر فيها كـ "رمز" ضمن تعليق على الاستعمار الأمريكي الجديد (السيدة من شنغهاي e علامة الشر) والانتقال إلى الحداثة على أطراف العالم الأوروبي (ماكبث, عطيل و ربما الحقائق والأكاذيب).
بطريقة مختلفة عن المواطن كينلقد زرع المشروع، بالنسبة لأورسون ويلز، بذور الإمكانيات الجمالية والبلاغية التي توفرها الأفلام الوثائقية، والتي لم تتخذ شكل "أفلام المقالات" التي نالت استحسانه فحسب، بل هذا كله صحيح يمكن اعتباره أول، ولكن أيضًا، حرفيًا، مقدمة للصور والتقنيات الوثائقية، بدءًا من الغريب، والذي كان، وفقًا لبيتر بوجدانوفيتش، أول فيلم تجاري أمريكي يحتوي على لقطات حقيقية لمعسكرات الاعتقال النازية،1 يعبر من خلال السيدة من شنغهاي, عطيل, دوم كيشوت e فالستاف – دقات منتصف الليل (اقتباسًا من أشهر أفلام الخيال العلمي)، الحقائق والأكاذيب, تصوير "عطيل" e الجانب الآخر من الريح.
وفي هذا المسعى، من الضروري أن ندرك أن أورسون ويلز مدين بالمال للمصورين السينمائيين جريج تولاند، وفلويد كروسبي، وجورج فانتو (الذين صوروا أيضًا أجزاء من الفيلم). عطيل)، أنشيسي بريزي (الذي عمل سابقًا مع المخرج الواقعي الجديد الإيطالي فيتوريو دي سيكا)، رودولف ماتي (الذي لم يُذكر اسمه في السيدة من شنغهاي)، إدموند ريتشارد (في فالستاف – دقات منتصف الليل، الذي قام أيضًا بالتصوير العملية وكان له دور فعال في إتقان كاميرا ديبري المحمولة مقاس 16 مم، جاري جرافر (الحقائق والأكاذيب, تصوير فيلم “عطيل”, الأخرى جانب الريح) ومايكل فيريس (الجانب الآخر من الريح(الذين، مثل جرايفر، عملوا أيضًا مع جون كاسافيتس).
أقل وضوحا، ولكن بنفس القدر من الحسم، هذا كله صحيح سمح لأورسون ويلز بتجربة التصوير في الموقع (مع الاستفادة القصوى من التفاصيل المحلية) واتباع نهج تعاوني دولي لصناعة الأفلام والذي سيصبح أسلوبه الخاص. طريقة عملها بعد أن ذهب إلى أوروبا في عام 1947، مما جعله أقرب إلى صناع الأفلام غير الأميركيين في عصر ما بعد الصناعة (ما أسماه حميد نفيسي "السينما بلكنة")،2 بدءًا من رواد السينما البرازيلية الجديدة.
وهكذا، وبعدة طرق، وحتى بدون الاستفادة من النتيجة السردية وتحديد معالم المكان والزمان المعطاة للعمل المحرر، هذا كله صحيح اختبار حدود إمكانيات ويلز في التعبير التاريخي كمخرج أمريكي على الأراضي الأمريكية. كما حاولت أن أوضح، فإن هذا لا يتعلق كثيرًا بتوصيف سلوك أورسون ويلز باعتباره مؤلف فظيع إن ما يميز فيلم "العالم بين أميركا" عن غيره من الأفلام هو ارتباطه باستوديو سينمائي عانى من انخفاض في الإيرادات في ثلاثينيات القرن العشرين وكان في طور إعادة الهيكلة، مقارنة بتفسير أورسون ويلز للعلاقات بين الأميركيتين ــ وتصميماته لها ــ والذي اتخذ شكل فيلم وثائقي شبه وثائقي خلال فترة من التغيير الجيوسياسي والاقتصادي العالمي، مصحوباً بتشديد سيطرة الدولة على التدفق الدولي لصور الشاشة. هذا كله صحيح نشأت في فترة من التحول المكثف للدولة القومية الأمريكية والتي تضمنت، بالإضافة إلى تصعيد الحرب، علاقة تعاونية غير مسبوقة - وإن لم تكن متناغمة دائمًا - بين الحكومة الأمريكية وصناعة السينما فيما يتعلق بتصور وتوزيع منتجات هوليوود في ظل سياسة جديدة للتضامن الثقافي والاقتصادي مع السوق الأجنبية؛ التخلي التدريجي عن الأفلام الوثائقية التقدمية اجتماعيا لصالح رسالة الوحدة الديمقراطية في مواجهة عدوان المحور؛ ظهور الاحتجاجات العامة والخطوات الأولى في تشريع الحقوق المدنية لحماية الأقليات العرقية من التمييز؛ تشكيل دوائر عالمية لنقل الثقافة من خلال استخدام وسائل الإعلام الجماهيرية، وخاصة الراديو؛ وإنشاء تدابير حمائية لتحفيز وحماية نمو السينما الصناعية في أمريكا اللاتينية.
أما فيما يتعلق بالوزن النسبي للدولة، مقارنة بنظام الاستوديو، في تشكيل التمثيل بين الأميركيتين، فمن الواضح أن الدولة ربما كانت تتمتع بوزن أكبر، سواء "على الأرض" أو "في الهواء"، بعد أن أصبحت الأفلام جاهزة للتوزيع؛ ومع ذلك، استمرت الاستوديوهات في ممارسة حق النقض، والذي، كما هو الحال في مثال كل شيء صوابكانت ألمانيا أثناء الحرب لا تزال مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بسياسة توزيع محلية محافظة اجتماعيًا.
وعلاوة على ذلك، وعلى الرغم من محاولات مكتب منسق الشؤون بين الأميركيتين (OCIAA) لزيادة مستوى الأصالة والحساسية الثقافية في سينما هوليوود، لمساعدة نفس الصناعة في جهودها التصديرية، فإن النداء المتزامن الذي مثل تعليق العمل في هوليوود كان بمثابة صدمة كبيرة. هذا كله صحيح إن النزعة القومية الأمريكية، ووعي الشتات الأفريقي، والذاكرة الأصلية والبقاء، والمثل الكريولية للقومية اللاتينية تسلط الضوء على الحدود الاقتصادية للمعاملة بالمثل الثقافية (ظلت أمريكا اللاتينية في المقام الأول سوقًا للتصدير، وليس مكانًا لإنشاء صناعة سينمائية)، فضلاً عن المصالح الثقافية والسياسية المرتبطة بالتمثيل العنصري والشعبي في الأفلام التي تم نشرها خلال الحرب العالمية الثانية.
ومن المهم للغاية أن نأخذ في الاعتبار كيف أثرت قواعد اللعبة المتعلقة بالتمثيل السينمائي الوطني على ظروف التمثيل العابر للحدود الوطنية خلال هذه الفترة. في نهاية المطاف، فإن التحول في تركيز العدسة النظرية والتاريخية للفيلم على طول الانقسام المحلي/نصف الكرة الأرضية يدفع إلى تحول في التركيز بعيدًا عن الانقسامات الثنائية للسياسة في زمن الحرب (الانعزالية مقابل وطني، حلفاء مقابل يتناول هذا الكتاب المشاكل الشائكة ولكن الحاسمة التي يفرضها تقاطع السياسة الحزبية والطبقية مع البحث عن المساواة العرقية والتضامن الدولي.
على الرغم من أننا نستطيع أن نستشعر عنصرًا من الرقابة الواعية سياسياً (والتي أفضل أن أسميها "الإيماءات الدبلوماسية") داخل النص النهائي لـ هذا كله صحيحوخاصة عندما يتعلق الأمر بالإشارات المباشرة إلى قوة الدولة المكسيكية والبرازيلية، فلا شك أن الفيلم، سواء على المستوى الملموس أو الخطابي، ينطوي على جهد تعاوني وعابر للثقافات لجعل الكلمة أكثر تعبيرًا عن الذات. الأميركيين أكثر شمولاً، مع تحديد الأماكن والدوائر التي يمكن فيها الكشف عن الاختلافات الاجتماعية والثقافية وفهمها واستكشاف أسس الحوار.
في النص النهائي، أصبح نصف الكرة الأرضية بمثابة فضاء بلا حدود تقريبًا حيث يمكن تأكيد الهويات الفرعية وأشكال التعبير الثقافي ــ التي قمعها الاستعمار والاستعمار الجديد والعمليات الناشئة للتحديث ــ ومشاركتها دون المرور بالضرورة عبر قنوات الاتصال الرسمية. وفي هذه العملية، أصبح مفهوم الوحدة الأميركية يُعرَّف بأنه مسعى متعدد الأطراف، وليس ثنائيا، حيث يمكن للمكسيكيين والبيروفيين والبرازيليين أن يتعلموا من بعضهم البعض بقدر ما يتعين عليهم "التفاخر" به أمام الأميركيين الشماليين الفضوليين والمتعبين من الحرب.
يقدم الفيلم التقدم الحديث والديمقراطية التشاركية كعمليات حساسة، ولكي تكون ناجحة، يجب أن تأخذ كمثال المبادرات المستقلة الصادرة عن "الطبقات الشعبية"، وكذلك من مستوى سلطة الدولة. في خطابه السردي وفي تأليفه الأسلوبي، هذا كله صحيح إنه نص ذو شق مزدوج: شق لجأ، من خلال تفسيره حرفيًا لقانون التكافؤ الثقافي والمعاملة بالمثل، بالإضافة إلى التعليم الشعبي في طبقات مختلفة، الذي روج له أوسيا، إلى أسلوب وبلاغة رواد الوثائقية؛ ولكنه في هذا السياق قدم أيضاً شعرية جعلته ينحرف عن الصراع بين الأشكال الحديثة والحرفية في داخل البلاد، مما أثر على درجة "أصالته"، كما لاحظنا في الفصل الخامس.
إن الجمع غير المعتاد بين التقدمية الاجتماعية والمحافظة الثقافية الذي نفذه أورسون ويلز ــ وبالتالي قلب المصطلحات التي وجهت السياسة الثقافية للدولة والصناعة في المكسيك والبرازيل، وكذلك في الولايات المتحدة ــ تسبب في فقدان المشروع وأورسون ويلز، بصفته مؤلفه، التزامن مع أشكال الخطاب العام السائدة والمشروعة دبلوماسياً في الأميركيتين أثناء الحرب العالمية الثانية.
كما نقلت الخطاب الأميركي البيني للفيلم بعيدًا عن المعايير الجامدة للدولة القومية - والتي أعاقت في ذلك الوقت التمايز والتغيير التدريجي على مستوى القاعدة الشعبية. يمكننا أن نعتبر أن التوازن بين احترام السيادة الوطنية (الذي كان مطلوبًا بشدة خلال سياسة حسن الجوار) والبحث عن أشكال تعبير أكثر تعددية وثقافية في السينما (على الرغم من الانقسام الدولي الداخلي) يُظهر أن "القشرة" الناشئة بين النص الداخلي والنص الخارجي بدأت في ترسيم المعالم المكانية الزمنية للفيلم - وبالتالي معالمه التاريخية الثقافية - مع عواقب على مستقبله الوجودي والخطابي.
Se هذا كله صحيح كان من الممكن أن يتم إنتاجه بواسطة استوديو آخر، مثل شركة Twentieth Century Fox، أو في سياق مختلف من العلاقات بين الدول الأمريكية (في أوائل عام 1941، على سبيل المثال، عندما كان تحسن العلاقات بين الولايات المتحدة والبرازيل في ازدياد، وكان والت ديزني ناجحًا في البحث والتصوير). مرحباً أيها الأصدقاء)، أو في وقت لاحق في تاريخ الفيلم عندما أصبحت تقنية 16 ملم متاحة على نطاق واسع ومقبولة كتنسيق إنتاج احترافي، فلن نعرف أبدًا.
إن التغييرات التنظيمية الأوسع نطاقاً في شركة RKO وإعادة صياغة الخطاب القائل بأن الفيلم الوثائقي يجب أن يخدم على الفور أهداف الأمن القومي ومكافحة المحور تثير تساؤلات حول ما إذا كان ويلز قادراً على إنقاذ الفيلم لو استجاب لتحذيرات لين شورز، وفيل رايزمان، وجورج شايفر، والمعسكر البرازيلي التكاملي، وأعاد صياغته بطريقة ترضي بروتوكولات الاستوديو والميل المحافظ لرياح السياسة الوطنية.
حاولت أن أظهر أن تعليق الفيلم وتوقفه لم يكن بسبب واحد؛ ربما كان بإمكان أورسون ويلز التغلب على واحد أو اثنين من مصادر الصعوبة؛ ومع ذلك، فإن المساس بسلامة ما تم تصويره وكيفية إعداده لم يكن متوافقاً مع طبيعته.
وأخيرا، لا ينبغي لنا أن نتجاهل قابلية السينما للرقابة والإشراف المؤسسي المكثف على المدى الطويل، عند مقارنتها بالإذاعة والتصوير الفوتوغرافي، في سياق التمثيل بين الأميركيتين. وفي الوسيلة الأقل انتشاراً، وهي الإذاعة، كان بوسع أورسون ويلز أن يقترح مصطلحات جديدة للحوار بين الأميركيتين دون أن يخاطر بالتعرض للرقابة بسبب تقديمه لـ"الاختلاط العرقي". في ذلك الوقت، كان جنس الشخص يؤثر أيضًا على ظهوره في مواجهة الرقابة، وبالتالي، تعرضه لها.
بعد أن شعرنا بالأسف على أورسون ويلز المنفتح والمفرط في استخدام وسائل الإعلام، والذي كان يعمل مع أكثر وسائل الإعلام نفوذاً، والذي يُعتبر انعكاساً لقوة وهشاشة الدولة القومية الحديثة، لا يسعنا إلا الإعجاب بزميلته جينيفيف نايلور، التي تمكنت، بصفتها مصورة فوتوغرافية متحفظة، دون عبء فريق فني مرهق، ومفاوضات طويلة المدى مؤلمة مع استوديوهات الأفلام، وفي مأمن من أضواء القصف الإعلامي المناهض لدول المحور والمؤيد لهوليوود، من مواصلة توثيق الجماهير الداخلية والحضرية في البرازيل، في لحظات عملها وراحتها، والحفاظ على ثمار رحلتها، التي وصلت إلى جدران متحف روكفلر للفن الحديث قبل نهاية الحرب.
سواء أردنا تفسير موقف أورسون ويلز المتشدد بشأن نطاق وأساليب ومخاوف الثقافة الاجتماعية كل شيء صواب باعتبارها شجاعة وكريمة أو غير قابلة للتنازل أو غير منتجة، بسبب رسالتها بين الأميركيتين، واستراتيجياتها لتعزيز التداخل الثقافي، وكشفها وتخفيفها في الوقت نفسه للتفاوتات الاجتماعية من خلال ضوء الأمة الحديثة، هذا كله صحيح يظل المشروع "منتميًا" إلى حد كبير إلى زمانه ومكانه الخاص - وما وراءه.
الطوافة كمصور سينمائي
يقولون أن الشخص الذي اكتشف البرازيل هو دوم بيدرو
[ملك البرتغال]. ولكن لم يكن كذلك. … في 23 فبراير
غادر كولومبو دي سوزا [صياد] البرتغال.
كان متجهًا مباشرة إلى الهند، لكن الرياح كانت
ضده، لذلك انتهى به الأمر بالإبحار على طول
ساحل. … عندما كان يوم عيد الفصح، وصل
هنا في البرازيل. ماذا حدث بعد ذلك لكولومبوس؟
دي سوزا؟ لقد مات، المسكين، في المؤخرة، وليس لديه أي شيء.
مع الجميع نفس الشيء. كان دوم بيدرو هو الوحيد
الذي فاز لأنه كان ملكًا.
(جوزيف ليما3)
في الفصل الثاني، أشرت إلى الطرق التي ساعدت بها الطوافة، كرمز بصري، في إضافة شعار "التاريخ العميق" إلى كل شيء صواب، وهي إشارة للمشاهدين إلى أن أسس هذه البادرة الشجاعة التي شهدوها للتو تجاوزت إلى حد كبير حادث صيد أو التوقيع الرئاسي الذي سمح لرجال الطوافة بالاستفادة من فوائد التشريع الوطني. بالنسبة لمجتمعات الصيد في فورتاليزا، كان فيلم أورسون ويلز أقل حسماً كأداة تقدم رؤية معدلة للواقع المعيشي من كونه أداة توفر الإمكانية التاريخية لتوسيع الأفق الجغرافي الاجتماعي، حتى يتمكن الجانغاديروس من الاستمرار في تمثيل أنفسهم للعالم وبدء حوار مع المجتمعات الأخرى.
وكما يوضح مونتاج التقارير الإخبارية في سجل تاتا ببلاغة، فإن غارة عام 1941 أدت أولاً إلى اجتماع مع رئيس البرازيل، ثم إلى لقاء مع كاميرات طاقم فيلم RKO الذي سافر آلاف الأميال لإحضار سجل الرحلة إلى الولايات المتحدة، ومن هناك إلى الشاشات في جميع أنحاء نصف الكرة الأرضية.
وبالتالي، فإن قصة الفيلم في هذا المجتمع لا تظهر فقط كحدث فردي وحاسم، ولكن كجزء لا يتجزأ من سلسلة من المبادرات الجريئة التي تحولت فيها الطوافة إلى "سينما" افتراضيًا، تعرض صورة ذاتية التشكيل لقادة الطوافة في المجال الجغرافي الاجتماعي الخارجي، وتحمل إلى المنزل انطباعات عن المدينة الكبرى، ريو دي جانيرو، مركز السلطة الوطنية آنذاك، جنبًا إلى جنب مع الملحقات التي جلبها التحديث (بما في ذلك كوكا كولا). وقد تم العثور على ديناميكية مماثلة في العمل في مجتمع تربية الماشية في وسط المكسيك، مع vaquero ربط المزرعة بالمساحات المفتوحة، ومصارع الثيران يعمل كقناة بين ممتلكات المشهد الريفي والمشهد الحضري الجماعي، وكلاهما يحتوي على استثمارات متضاربة قليلاً في جسم الثور وشخصيته.
كانت قصة كيف تمكن جاكاري ورفاقه من الحصول على مقابلة مع زعيم استبدادي مثل جيتوليو فارغاس في عام 1941 تستحق أن تُروى بالفعل: فقد تم تسجيل الرحلة والوصول ليس فقط من قبل إدارة الصحافة والدعاية والصحافة الوطنية، وإعادة تمثيلها من قبل أورسون ويلز، ولكن أيضًا من قبل أعضاء مجتمع جانجاديرو، الذين جمعوا قصاصات الصحف لتأليف مونتاج تاريخي خاص بهم لمشروع ويلز فيما يتعلق بالحدث الأصلي. في ذلك الوقت، نظرت مجتمعات الصيد في إيراسيما وموكوريبي إلى التوغل بنفس الطريقة التي ننظر بها إلى النص المتصدع والمكسور، ولكنه لا يزال على قيد الحياة، هذا كله صحيح:كجهد يجب تجديده ليظل فعالاً تاريخياً.
أثناء عملي مع التاريخ الشفوي، اكتشفت أن قصة هذا كله صحيح كان هذا الحدث جزءًا لا يتجزأ من قصة كيف أبحر خمسة من رجال الطوافة (جيرونيمو دي سوزا، ومانويل بريتو "بيريرا" دا سيلفا، وريموندو "تاتا" كوريا ليما، ومانويل فرادي، وجواو "باراو" باتيستا) في عام 1951 على متن طوف متجهين إلى بورتو أليجري، في الأقاليم الجنوبية من البرازيل، مما أثار تبادلًا ثقافيًا مع رعاة البقر المحليين.
في إبريل/نيسان 1959، وصل أربعة من رجال العصابات، وهم جيرونيمو أندريه دي سوزا، ولويز كارلوس "جاروبا" دي سوزا، وخوسيه دي ليما، وصامويل إيجيديو دي سوزا، إلى بوينس آيرس بعد رحلة شاقة استمرت خمسة أشهر لإقامة علاقات دبلوماسية مع حكومة فرونديزي.
في أوائل الستينيات، ثبط فرناندو بينتو عزيمة جيرونيمو عن القيام بغزو آخر، هذه المرة إلى كوبا، بدعوة من فيدل كاسترو، على الرغم من أن تاتا كان من المفترض أن يبني طوافة جديدة من شأنها أن تأخذه، مع آخرين، عبر قناة بنما إلى لوس أنجلوس، لزيارة أورسون ويلز. وفي وقت لاحق، في نهاية أبريل/نيسان 1960، وبعد تصوير لقطات وثائقية لنسخة أعيد بناؤها من هذا كله صحيحأربعة من رجال الطوافة الشباب، إديلسون فونسيكا، وفرانشيسكو فيريرا، وماميدي دانتاس، وفرانشيسكو فالنتي، أبحروا من شاطئ كانتو فيردي، بالقرب من فورتاليزا، على طوف يسمى نداء استغاثة من أجل البقاء.4
لقد نقلوا احتجاجهم ضد تدمير مناطق الصيد والمساكن الجماعية على يد مصالح الصيد الصناعي والعقارات على طول الساحل البرازيلي إلى ريو دي جانيرو، في محاولة للحفاظ على أسلوب حياة على وشك الانقراض. لقد تأكدت بالفعل مخاوف أورسون ويلز بشأن مستقبل هذه الممارسات الحرفية بسبب التحديث عندما غادر الجانغاديروس الساحل وبدأوا يشغلون أنفسهم بأنشطة أقل مكافأة وأكثر خطورة. وعلى الرغم من التحولات العديدة التي طرأت على ثقافة الطوافة ــ الانتقال إلى طوافات خشبية أخف وزنا وأكثر إحكاما، وظهور قوارب جانجاديراس ــ فإن صناعة صيد الأسماك التجارية، التي تحاصرها الآن السياحة الساحلية، تمثل تحديا هائلا لسبل عيش ورفاهية أولئك الذين يختارون الصيد الحرفي.5
ومع ذلك، في عام 1993، لم يكن من الممكن أن يتولى ورثة رحلة ساو بيدرو وتمكنوا من التحدث مع السلطات المحلية، وتم تجاهل طلب مقابلة مع الرئيس في ذلك الوقت، إيتامار فرانكو، رسميًا.6 إن الاعتراف بالهوية العرقية لشعوب السواحل البرازيلية والشعوب الأصلية المكسيكية وتحررهم العام، بالمعنى التنويري، لا يزال يعوقه المصطلحات التقييدية التي تحدد المواطنة في المجالين الوطني والدولي.
وفي ضوء هذا التحرر، اقترح أورسون ويلز نموذجًا حواريًا للتبادل الثقافي في هذا كله صحيح. في هذا السياق، قد يغرينا أن نتساءل عن طبيعة ومدى فعالية الفيلم في الأمد البعيد لو عُرض في أوائل أربعينيات القرن العشرين. وقد نتساءل أيضاً عما إذا كان هذا الخيط الآخر من "التأريخ" الإصلاحي ــ إعادة بناء جماعية مستمرة للتجربة التاريخية، مقترنة بتجميع العناصر التي يجمعها هواة الجمع ــ أقل صلاحية أو تعليماً أو تحويلاً من النوع التأريخي الذي تناولته هذه الرواية وغيرها من الروايات عن رحلة أورسون ويلز.
على أية حال، ومع وجود العديد من الأجيال المشاركة شخصياً في البقاء الثقافي، ومع وجود الكثير من المواد التي تنتظر الحفظ، فمن المرجح أن هذا الكتاب لن يكون الكلمة الأخيرة في هذا الموضوع. هذا كله صحيح.
*كاثرين ل. بينامو هو أستاذ في قسم السينما والدراسات الإعلامية في جامعة كاليفورنيا، إيرفين. مؤلف، من بين كتب أخرى، التلفزيون العابر للحدود الوطنية وجمهور الشتات اللاتيني: الاحتضان الإلكتروني في أربع مدن عالمية (بالجريف ماكميلان).
مرجع
كاثرين ل. بينامو. كل هذا صحيح – ملحمة أورسون ويلز عبر أمريكا. الترجمة: فرناندو سانتوس. نيويورك، نيويورك، 2024، 504 صفحة. [https://amzn.to/4biKHvB]
الملاحظات
1 انظر ويلز؛ بوغدانوفيتش، هذا هو أورسون ويلز، p.189.
2 انظر نفيسي، سينما مميزة: صناعة الأفلام المنفية والمنبوذة، ص 19 - 36.
3 مقابلة مع المؤلف، تسجيل كاسيت، فورتاليزا، سيارا، 2 نوفمبر/تشرين الثاني. 1990.
4 الجديد التوغل وقد تم دعم هذه الحملة بشكل رئيسي من قبل منظمة تنمية المجتمع غير الحكومية "أصدقاء براينها دو كانتو فيردي"، التي تأسست في أغسطس/آب 1991 على بعد بضعة كيلومترات شرق فورتاليزا، على ساحل سيارا.
5 انظر "النساء في طاقم طوافات سيارا"، الشعبفورتاليزا، 11 يونيو. 1983، ص21.
6 انظر "كايمي ترحب بالطوافة التي تندد بالتهديد الذي يتعرض له الصيد"، الصحف في البرازيلريو دي جانيرو، 17 يونيو. 1993، ص15.
الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
