من قبل نسيج مارياروساريا *
تأملات في الذكرى المئوية لميلاد الكاتب الإيطالي
في الأوساط الثقافية البرازيلية، يُذكر إيتالو كالفينو في المقام الأول ككاتب مقالات، على الرغم من الانتشار الواسع لأعماله الخيالية.[1] كما برز الكاتب كصحفي، وفي ممارسة هذا النشاط، خاصة في فترة ما بعد الحرب الثانية، عملت السينما أيضًا على توضيح بعض المواضيع التي تناولها (الدين، وعلم نفس الفاشية، والجنس ومشاعر الحب) في سجلات طبعة بييمونتي في لونيتا.[2]
منذ عام 1953 فصاعدًا، تعاون مع العديد من الصحف والدوريات، من بينها المعاصرة, إيل بونتي, ايل جيورنو, مجلة Cahiers du السينما, كورييري ديلا سيرا, La Repubblica[3] وبشكل رئيسي ، سينما جديدة,[4] الذي شارك فيه في استطلاعات الرأي والمناظرات وكمراسل لمهرجان البندقية، الذي ترأس لجنة تحكيمه في عام 1981، عندما مُنح جائزة الأسد الذهبي لـ Die bleierne Zeit (سنوات الرصاص) أثار الجدل بسبب الموضوع وطريقة تناوله.
وكان إيتالو كالفينو يفضل لو ذهبت الجائزة أيضًا إلى فيلم ناني موريتي، أحلام جميلة (أحلام جميلة)، حصل على جائزة الأسد الفضي لأفضل إخراج، ليُظهر للجمهور أن "الفكاهة الذكية هي طريقة "جدية" أخرى (على نفس القدر من الجدية، كما أقول) للوصول إلى الحقيقة وتحرير المرء"، كما أشارت ناتاليا أسبيسي.
وعلى الرغم من ذلك، وبالنيابة عن المحلفين الآخرين أيضًا، فقد دافع عن عمل مارغريت فون تروتا ضد أولئك الذين رأوا فيه تمجيدًا للكفاح المسلح: "لم ينطق أحد منا مطلقًا بكلمة الإرهاب، ولم يفكر أحد في مناقشة ذلك". محتوياته بطريقة قسرية. كنا جميعاً متفقين على أن نراه فيلماً للمشاعر، يحفر في الوجدان؛ في الحكم عليه من وجهة نظر إنسانية وليس من وجهة نظر شكلية أو سياسية”.
وأضاف: «برأيي أن الفيلم يحتوي على عناصر واضحة جداً لرفض الإرهاب. فهو يحتوي على النمو الهائل للتعصب والقسوة التي ينطوي عليها الإرهاب في المجتمع، على جميع المستويات. وأعتقد أن هذه العناصر أقوى من عنصر آخر قوي جداً، يسير في الاتجاه المعاكس: أي التماثل التدريجي للأخت غير الإرهابية مع الأخت الإرهابية، بعد وفاتها. […] لا يمكن مواجهة دراما الضمير إلا بهذه الجدية وهذا الاحترام”.[5]
كمحرر، حاول إيتالو كالفينو إقناع سيزار زافاتيني، عن طريق رسالة، بنشر نصوصه التي كتبها إينودي في عام 1952.[6]لكنه لم يقبل، وواجه صعوبات في إنتاج المجلد فيلم Sei (Le amiche. Ilgrido. L'avventura. La notte. L'Eclisse. Deserto rosso) (1964)، اقترحه مايكل أنجلو أنطونيوني، في أكتوبر 1962.
ومن المثير للاهتمام، بعد ما يقرب من عقدين من الزمن، في مقابلة مع ليتا تورنابوني، ذكر الكاتب أنه يكره النصوص المنشورة، والتي، بالنسبة له، "لن تكون مثيرة للاهتمام إلا إذا عرضت جميع المراحل المختلفة التي يمر بها النص، وجميع عمليات إعادة الكتابة المتعاقبة للنص". مشهد أو حوار، كل المقاطع، البقايا، التنازلات، الكلمات التي لم تتحول إلى صور، ما لم يتم تصويره قط».
على الرغم من هذه التوغلات، لم تكن علاقة إيتالو كالفينو بالسينما قوية مثل تلك التي أقيمت مع الأدب، والتي لم تتوقف عن كونها لافتة للنظر، مثله - الذي "كان تعلمه كمتفرج بطيئًا ومتناقضًا". من قبل عائلته خلال طفولته - وقع في حب الفن السابع في مراهقته ("بين عام 1936 والحرب"، أي بين "الثالثة عشرة والثامنة عشرة من عمره")، وكان يذهب إلى السينما يوميًا تقريبًا، إن لم يكن مرتين يوميًا ,[7] والبدء في مراجعة الأفلام لـ جورنال دي جينوفا، في منتصف عام 1941، كما أقلع القديس يوحنا (1940)، للمخرج أمليتو باليرمي، الذي لعب دوره توتو، بحسب "التسلسل الزمني".
كما ذكرنا سابقًا، كرّس إيتالو كالفينو عدة كتابات للفن السينمائي، من بينها "الرسالة المفتوحة" إلى مايكل أنجلو أنطونيوني، عند إصدار الفيلم. الأصدقاء (الأصدقاء، 1955)؛ مقدمة فيلم كواترو (1974)، بقلم فيديريكو فيليني؛ الجدل مع ألبرتو مورافيا حول Salò أو 120 يومًا من سدوم (سالو أو 120 يومًا من سدوم، 1975)، بقلم بيير باولو باسوليني.
تم النشر بتاريخ أخبار إينودي (نوفمبر – ديسمبر 1955)، تحت عنوان “الأصدقاء"، في "الرسالة المفتوحة"، هنأ كالفينو، نيابةً أيضًا عن جوليو إينودي وأصدقاء آخرين لسيزار بافيزي، أنطونيوني على النقل السينمائي للرواية. بين النساء العازبات (نساء وحيدات، 1949). وأشاد بالسيناريو الذي أعده المخرج بنفسه، وسوسو تشيتشي داميكو والكاتب ألبا دي سيسبيديس، لاحتفاظه بـ "نكهة بافيزيية" معينة.
لقد أعرب عن تقديره "للنظرة الحساسة"، ولكن ليس على الإطلاق، التي عرف المخرج كيف يلقيها على البرجوازية الوسطى في تورينو، "بطريقة مجردة ولاذعة، بناءً على العلاقة بين المناظر الطبيعية التي تكون دائمًا قذرة إلى حد ما وشتوية مع" خطابات متوقفة وغير رسمية تقريبًا بين الشخصيات، وهو أسلوب سينمائي يشير إلى الدرس تصريح مكبوح للعديد من الكتاب المعاصرين، بما في ذلك بافيزي”. كانت هناك تحفظات على بعض الشخصيات النسائية، كما في حالة كليليا، الشيء الرئيسي، حتى أنها رفضت تفسير الممثلة التي لعبت دورها، واعتبرت شخصية نيني هي الأكثر بافيزية على الإطلاق، والتي تم إنشاؤها عمليا من خلال السيناريو والسيناريو. تمثيل مترجمها.
كان أنطونيوني واحدًا من أكثر مخرجي كالفينو تقديرًا. وفي استطلاع أجرته سينما جديدة، في بداية عام 1961، "Quattro domande sul Cinema italiana"، المتعلق بالأفلام روكو وإخوته (روكو وإخوته، 1960) المغامرة (المغامرة، 1960) و الحياة الحلوة (الحياة حلوة(1960)، انتهى به الأمر إلى تفضيل أعمال أنطونيوني على أعمال فيليني ولوشينو فيسكونتي، كوسيلة، رافضًا تسمية "الطليعة المنحلة" - كما يتذكر جويدو فينك - والتي نسبها إليه الناقد السينمائي جويدو أريستاركو (في اسم نظريات لجيورجي لوكاش)، كما أنها رواية الوحدة الوجودية: “إنه فيلم متشائم، لا يسعى إلى تحلية الحبة، ولا يريد الوعظ الأخلاقي، لإصلاح عادات البرجوازية مثل الكاثوليك اليساريين والراديكاليين. أنت في مستنقع وتبقى هناك: هذا هو الموقف الأخلاقي الجدي الوحيد. لماذا منحلة؟ إنه فيلم شديد القسوة، بأخلاق يقظة دائما، لأنه يرتكز على الواقع الإنساني، لأنه ليس مجانيا، وليس أدبيا.
بعنوان بشكل ملحوظ "السيرة الذاتية ل Spettatore"("السيرة الذاتية للمشاهد")، مقدمة للمجلد الذي جمع أربعة نصوص فيلليني - و vitelloni (الترحيب، 1953) الحياة الحلوة, 81/2 (ثمانية ونصف، 1963) و جوليتا ديلي سبيري (جولييت الأرواح، 1965) - أصبح فيما بعد جزءًا من الطريق إلى سان جيوفاني (طريق سان جيوفاني، تسع وتسعون). هذه المقدمة بالإضافة إلى المقابلة التي أجراها مع ليتا تورنابوني للصحيفة اليومية الصحافة، من تورينو (23 أغسطس 1981)، يشكل المصدر الأكبر لتعليقات إيتالو كالفينو حول السينما.
وبتشجيع من فيليني نفسه على كتابة سيرته الذاتية كمتفرج، خصص الكاتب ربع النص فقط لعمله السينمائي. وفقًا لإيتالو كالفينو، فقد كرّس المخرج نفسه لشرح قصة حياته دون انقطاع، منذ ذلك الحين و vitelloniلكن فيه السيرة أيضاً أصبحت سينما، إنها الخارج يغزو الشاشة، ظلام الغرفة يصب في مخروط الضوء. […] إن سيرة البطل الفيليني - التي يعود إليها المخرج في كل مرة من البداية - هي أكثر مثالية من سيرتي، لأن الشاب يغادر المقاطعة، ويذهب إلى روما، وينتقل إلى الجانب الآخر من الشاشة، ويصنع السينما، يصبح نفسه السينما. فيلم فيليني هو سينما من الداخل إلى الخارج، آلة عرض تبتلع الجمهور وآلة فيلم تدير ظهرها لموقع التصوير، لكن القطبين لا يزالان مترابطين، المقاطعة تكتسب معنى عندما تذكرنا بروما، روما تكتسب معنى عندما نحن وصلت من المقاطعة، بين الوحوش البشرية من أحدهما والآخر، تم إنشاء أسطورة مشتركة، والتي تدور حول آلهة أنثوية عملاقة مثل أنيتا إيكبيرج من الحياة حلوة. إن تسليط الضوء على هذه الأساطير المتشنجة وتصنيفها هو محور عمل فيليني، مع التحليل الذاتي لـ ثمانية ونصف مثل دوامة من النماذج الأولية. […] من الضروري أن نتذكر أنه في سيرة فيليني الذاتية، كان انقلاب الأدوار من المتفرج إلى المخرج يسبقه الانقلاب من قارئ المجلات الفكاهية الأسبوعية إلى رسام الكاريكاتير والمساهم في تلك المجلات نفسها. الاستمرارية بين رسام الكاريكاتير الفكاهي فيليني والمخرج السينمائي فيليني ترجع إلى شخصية جولييتا ماسينا […]. وليس من قبيل الصدفة أن التحليل السينمائي لعالم ماسينا، جولييت الأرواح، كمرجعها التصويري واللوني المعلن هو الرسوم الكاريكاتورية الملونة كورير دي بيكولي: إنه العالم الرسومي للورق المطبوع واسع الانتشار الذي يدعي سلطته البصرية الخاصة وقرابته الوثيقة مع السينما منذ نشأتها.
في 1975 ، كورييري ديلا سيرا نشر المقالات "Sade è Dentro di noi (باسوليني، سالو)" (30 نوفمبر)،"الصحة لباسوليني، والصحة ضد المجتمع"(6 ديسمبر) و"لماذا تتكلم عن التآكل"" (10 ديسمبر)، والذي أعيدت تسميته لاحقًا ""سو بازوليني: رد على مورافيا". في النص الأول، بالإضافة إلى سؤال نفسه عما إذا كان المخرج قد تمكن، في الواقع، من جعل المشاهد يخترق الكون السادي، أخذ إيتالو كالفينو تحليله إلى الجانب الشخصي من حياة بازوليني، حيث رأى في الفيلم معاناته من أجل عدم وجوده. القدرة على الهروب من شبكات الفساد التي يولدها المال، من خلال تلويث كل شيء حوله. الاقتراح ل سالو كان من الممكن أن يكون غير واضح، لأن مؤلفه لم يكن لديه الشجاعة لمواجهة "الموضوع الأساسي لدراماته: الدور الذي بدأ يلعبه المال في حياته منذ أن أصبح مخرجًا سينمائيًا ناجحًا".
لم يكن الكاتب الروماني سعيدًا بالمقال، لأنه عندما أخطأ في تفسير كلام المؤلف الليغوري، ظن أنه وصف باسوليني بالفاسد، في حين لم يكن ذلك في نيته. علاوة على ذلك، فهو لم يعجبه مطلقًا مصطلح «صانع أفلام ناجح»، وهو ما رد عليه إيتالو كالفينو بالرد: «بقولي إنه أصبح «صانع أفلام ناجحًا»، لا أقول، كما يريدني مورافيا أن أقول، إنني أقول إنه أصبح صانع أفلام ناجحًا». لقد كان «داخليًا»، أي أنه صنع أفلامًا واضعًا الأرباح في الاعتبار، لكنه كان «للآخرين»، مع كل ما يوحي به كونه أصبح شخصية في «وسائل الإعلام» لشخص ما زال يفكر. رد فعل واستفزاز وفقًا لوظيفته الحصرية كمثقف.
ومن الجدير بالذكر أن إيتالو كالفينو لم يخف أبدًا أنه لم يعجبه أعمال باسوليني السينمائية؛ أعرب عن عدم تقديره عند المشاهدة متشرد (سوء التوافق اجتماعي، 1961)، في تورينو، وفي رسائل إلى جويدو أريستاركو، عند الكتابة إنجيل متى (إنجيل متى(1964) باعتباره "شيئا خاليا من أي معنى وهواة"، وبالنسبة للناقد الأدبي جيان كارلو فيريتي، عندما ذكر أنه لم يقرأ نصوص المثقف البولوني، ولم يشاهد أفلامه، "التي تثير هنا، في باريس، ضجة كبيرة". هذيان الحماس".
وفي رسالة وجهها إلى بازوليني نفسه، في 3 يوليو 1964، وهو يمدح شعر «فيتوريا»، سأله: «متى ستتوقف عن السينما؟» وحتى في النص المكتوب بعد وفاة المخرج، “الرسالة الأخيرة إلى بيير باولو باسوليني"(كورييري ديلا سيرا, 4 نوفمبر. 1975)، وتجنب الإشارة إلى إنتاجه السينمائي.[8]
ورغم كتاباته السينمائية، اعتبر إيتالو كالفينو نفسه متفرجًا. "المتفرج العادي"، الذي كان يبحث دائمًا، عندما كان مراهقًا، عن مناطق جذب جديدة واستمتع بكل من الأفلام الكوميدية وأفلام المغامرات، والتي، بعد سنوات، كان يعتبر هذا النوع الشعبي بامتياز: "كنت أعرف مسبقًا أي فيلم كان قادمًا، يمر في كل صالة عرض، لكن عيني كانت تبحث عن الملصقات المعلقة على أحد الجوانب، والتي تعلن عن الفيلم التالي في الجدول، لأن هناك المفاجأة، والوعد، والتوقع الذي سيرافقني في الأيام التالية. ".
"أعتقد أن أفلام المغامرات والأفلام الكوميدية تتوافق مع نفس الحاجة الداخلية الأولية: أن نتفاجأ بعاطفة، والتي يمكن أن تكون تلك التي تثير الضحك أو تلك التي تحررنا من توتر الخطر. أود أن أؤيد إنشاء قصة مغامرة جيدة وسينما مغامرة جيدة. إيطاليا لم يكن لديها واحد أو آخر. وسرد المغامرة هو السرد الشعبي الوحيد الممكن؛ وسينما المغامرات هي السينما الشعبية الوحيدة الممكنة.[9]
السينما، إذن، كمفاجأة وأيضا كمراوغة، ليس بالمعنى السلبي، ولكن باعتبارها الوسيلة التي نقلته بعيدا بسرعة وسهولة أكبر، مما سمح "بإشباع حاجة إلى الاغتراب، وتوجيه انتباهي إلى مساحة مختلفة، وهي حاجة أعتقد أنها تتوافق مع الوظيفة الأساسية لاندماجنا في العالم، وهي مرحلة لا غنى عنها في كل تكوين. […]
لقد استجابت للحاجة إلى المسافة، لتوسيع حدود الواقع، لرؤية أبعاد لا يمكن قياسها تنفتح من حولي، مجردة مثل الكيانات الهندسية، ولكنها أيضًا ملموسة، ومليئة تمامًا بالوجوه والمواقف والبيئات التي، مع عالم الخبرة المباشرة. وأنشأوا شبكة علاقاتهم الخاصة (والمجردة).
لكن شغفه بالفن السابع لم يترجم إلى مساهمة مستمرة في السينما كصناعة، ولم يدفعه إلى الرغبة في تغيير المجالات: “شعرت […] أنه باسم حبي القديم للسينما كان علي أن أحافظ على حالتي كمجرد متفرج، ومن سيفقد امتيازات هذا الوضع إذا ذهب إلى جانب صانعي الأفلام”.
ورغم هذا التصريح، فقد أنتج الكاتب بعض النصوص السينمائية والتليفزيونية، ولم يتم تصويرها كلها: سيناريو مكون من إحدى عشرة صفحة مطبوعة على الآلة الكاتبة، بدون عنوان، مقسمة إلى سبعة أجزاء - "Una fabbrica che Preventesce il matrimonio"، "Il matrimonio segreto" ، "Una luna di miele in piedi"، "Un capufficio intraprendente"، "L'autocolonna degli amanti"، "Gli orari che non combinano" -، مكتوب في فترة ما بعد الحرب والذي سيؤدي إلى ظهور القصة القصيرة "مغامرة الواجب(“مغامرة العريسين” 1958) كلمات الأغنية كانزون حزين (1958) مع موسيقى سيرجيو ليبروفيتشي وسيناريو الحلقة الأولى من مسلسل بوكاتشيو 70 (بوكاتشيو 70، 1961)، "Renzo e Luciana"، مكتوب بالشراكة مع جيوفاني أربينو، وسوسو سيتشي داميكو، وماريو مونيتشيلي؛
مقترحات لمسلسلات تلفزيونية تلفزيون كوميش, أنا فيدانزاتي مستحيلة e كبير Guignol; حجة وضعت في زمن المقاومة ، السفر في الشاحنة، نشرت في سينما جديد (25 أبريل 1955)؛ ماركو بلايز بولو (1960)، وهو نص طويل جدًا كتب بناءً على طلب ماريو مونيتشيلي وسوسو سيتشي داميكو والمنتج فرانكو كريستالدي لفيلم وثائقي لم يتم إنتاجه أبدًا، ولكنه خطوة أولية في غير مرئية المدن; الحجة تيكو والأسماك (ج. 1958-1960)، مستوحاة بحرية من الرواية طلب تي كويو وابنهبقلم كليمنت ريختر، نشر في ايه بي سي (9 سبتمبر 1962) وتم نقله إلى الشاشة تحت عنوان تي كويو وأسماكه، بقلم فولكو كويليسي (1962) ، الذي كتب السيناريو أيضًا مع الكاتب أوغوستو فراسينيتي وأوتافيو أليسي ؛
نصان لأفلام لم يتم إنتاجها لمايكل أنجلو أنطونيوني – من الأول (ربما من منتصف الستينيات)، بطولة ثريا، الزوجة الثانية لشاه بلاد فارس محمد رضا بهلوي، ويبقى السيناريو، ويدوم حوالي اثنتي عشرة صفحة، مقسمة إلى ستة تتابعات - "Risveglio e telefono"، و"Il Bagno"، و"Dal parrucchiere"، و"Il tucano fuggito"، و"La madre del carcerato"، و"La Ragazza difficile" - بينما بقي من الثاني فقط العقد مع المنتج كارلو. بونتي، والتي التزم الكاتب بكتابة سيناريو المخرج لها، حلو من الناحية الفنية (حلوة من الناحية الفنية) [10] - والذي كان يجب أن يتعاون معه أيضًا في السيناريو تفجير المتابعة (تفجير – بعد تلك القبلة(1966)، لكن اللحظة لم تكن مواتية، كما أوضح للمخرج في رسالة؛ ست حكايات مسرحية، مبنية على رسومات تخطيطية للرسام ومصمم الديكور توتي سيالوجا فتحت المسرحوهو برنامج للأطفال تم بثه على شاشة التلفزيون عام 1978 بحسب المعلومات المجمعة في "الكرونولوجيا".
بالنسبة الى جيوفاني بوغاني، كان هناك أيضًا عدد قليل من أعماله التي تم عرضها على الشاشة، مستخرجة من مجموعات من الروايات المختصرة يحب صعبة, ماركوفالدو أوفيرو له Stagioni في المدينة, تي مع صفر (أنت مع الصفر، 1967، والتي انضمت فيما بعد كل الكونيات) و آخر زيارة للغراب، أو تلك من السجلات متفائل في أمريكا 1959-1960 (نُشرت بعد وفاته عام 2014)، والرواية الفارس غير الموجود. وهم: الحلقة المذكورة «رينزو ولوسيانا»؛ مغامرة الجندي (1962)، بقلم نينو مانفريدي، نقل القصة القصيرة التي تحمل الاسم نفسه ("مغامرة جندي")، Abenteur eines Lesers (1973) للمخرج كارلو دي كارلو، فيلم تلفزيوني ألماني، مستوحى من "مغامرة الرسالة"("مغامرة القارئ") و مغامرة المصور (1983) لفرانشيسكو ماسيلي، فيلم تلفزيوني مأخوذ من القصة القصيرة التي تحمل نفس العنوان ("مغامرة المصور")؛ ماركوفالدو (1970) لجوزيبي بناتي، مسلسل تلفزيوني من خمسة فصول؛ يموت Verfolgung (1972) للمخرج كارلو دي كارلو، فيلم تلفزيوني ألماني، مستوحى من القصة القصيرة "L'inseguimento" ("المطاردة")؛ بالوكافيل (1995)، بقلم آلان تايلور، مستوحى بحرية من "Ultimo viene il corvo" ("آخر يأتي الغراب")؛ أمريكا بيز دي ديو (1967)، بقلم لويجي فانزي؛ الفارس غير الموجود (1969-1970)، للكاتب بينو زاك، وهو مزيج من الخيال والرسوم المتحركة على التوالي. من حكاية أخرى تي مع صفر، "Il guidatore notturno" ("السائق الليلي")، فكر كل من مايكل أنجلو أنطونيوني وجان بول توروك في صناعة فيلم. علاوة على ذلك، قاوم كالفينو دائمًا السماح بالنقل السينمائي لروايته الأولى. أنا شعرت بنفس الطريقةكما في حالة المخرج الجديد جورجيو فيسكاردي.
وكما أسر إلى ليتا تورنابوني، فإن ما أراده إيتالو كالفينو هو أن يكون مسروقًا، حيث بدا له ذلك أكثر إرضاءً، على الرغم من أنه لم يكن مربحًا على الإطلاق. وهذا ما كان سيحدث مع المسلسلات التلفزيونية، السرقة في المعجنات، والذي لم يتمكن أليساندرو بلاسيتي من تصويره، ولكنه كان من شأنه أن يلهم التكملة له I soliti ignoti (المجهول الأبدي(1958)، حيث يتناول اللصوص الطعام في مطبخ الشقة التي ذهبوا للسرقة، بحسب فوريو سكاربيلي، أحد كتاب سيناريو فيلم ماريو مونيتشيلي.
علاوة على ذلك، يطرح بوغاني الفرضية التي ألهمتها "L'inseguimento". لينجورجو (الازدحام المروري الكبير، 1979)، بقلم لويجي كومينسيني، بينما الفارس غير الموجود سيكون في قاعدة الدرع الفارغ الذي يظهر فيه أنا بالادين (1983)، بقلم جياكومو باتياتو. وهذا ما حدث أيضًا مع الفصل الأول من الرواية. الخوف من الطيران (الخوف من الطيران، 1975) حيث "مغامرة الجندي"، تمت ترجمته مرة أخرى إلى كلمات بعد أن أدى إلى ظهور فيلم مصنوع بالكامل من الصور، وفقًا لرسالة من كالفينو إلى إريكا جونغ.
على الرغم من تعاونه مع صناعة السينما، إلا أن محور هذا النص هو المتفرج إيتالو كالفينو، وهو متفرج متميز، تغير موقفه تجاه السينما طوال حياته، حيث أعلن هو نفسه: “بعد الحرب، تغيرت أشياء كثيرة: لقد تغيرت، والسينما أصبحت شيئاً آخر، شيئاً آخر في ذاته، وشيئاً آخر بالنسبة لي. سيرتي الذاتية كمشاهد تستأنف مسيرتها، لكنها سيرة مشاهد آخر، لم يعد مجرد متفرج».
«مع وجود أشياء كثيرة أخرى في ذهني، إذا عدت إلى سينما هوليوود في فترة مراهقتي، اعتقدت أنها كانت سيئة […]. حتى ذكرياتي عن الحياة في تلك السنوات تغيرت، والعديد من الأشياء التي كنت أعتبرها غير ذات أهمية في الحياة اليومية أصبحت الآن ملونة بمعنى التوتر والهاجس. في النهاية، عندما أعدت النظر في ماضيي، كشف لي العالم الذي يظهر على الشاشة أنه أكثر شحوبًا، وأكثر قابلية للتنبؤ به، وأقل إثارة من العالم الخارجي.
«لقد جرفت أذواق المراهقة، عند الحديث عنها كأنها تنتمي إلى حياة شخص آخر. […] عندما بدأت أن أكون جزءًا من عالم الورق المطبوع، لم تعد السينما التي يصنعها أشخاص أعرفهم تثير إعجابي كثيرًا. لم يعد هناك شعور بالبعد، والغموض الأسطوري، وتوسيع حدود الواقع: للعثور عليه مرة أخرى، كان علي أن أشاهد الأفلام اليابانية، التي تنتمي إلى عالم بعيد تماما. لقد ضاعت عاطفة التعجب، عاطفة المتفرج المسحور، الفم المفتوح كالطفل، سمة زمن كان نطاق الصور فيه محدودا، كانت تجربة تأمل الصور غير عادية ونادرة، وليست مألوفة ويومية كما هي. اليوم ".[11]
عندما دخل الواقع، وليس تمثيله، إلى حياة الشاب إيتالو، أصبح "ممثلًا"، كما يتذكر جوفريدو فوفي: "إنه الحزبية، ناشط، موظف، صحفي، كاتب، مثقف. فهو يرمي بنفسه في الحياة، ويشارك فيها بشكل مباشر، ويتحمل المسؤوليات الاجتماعية بشكل مكثف للغاية، وبموقف سياسي دقيق. ثم يأتي عام 1956، نهاية الحرب الباردة ازدهار، إيطاليا الرفاهية. وإيتالو كالفينو أصبح متفرجًا مرة أخرى».
ومع ذلك، هناك متفرج أكثر خيبة أمل، لا يزال يبحث عن "اللقاء الاستثنائي" بينه وبين الفيلم، عن طريق الصدفة أو بفضل الفن: "في السينما الإيطالية، يمكن للمرء أن يتوقع الكثير من العبقرية الشخصية للمخرجين، ولكن القليل جدًا منه". فرصة. يجب أن يكون هذا أحد الأسباب التي جعلتني معجبًا أحيانًا بالسينما الإيطالية، وغالبًا ما أقدرها، ولكني لم أحبها أبدًا. أشعر أنه من متعتي بالذهاب إلى السينما أخذ أكثر مما أعطى. لأن هذه المتعة يجب تقييمها ليس فقط على أساس "أفلام المؤلف" التي أقيم معها علاقة نقدية من النوع "الأدبي"، ولكن أيضًا على أساس ما قد يبدو جديدًا في الإنتاج المتوسط والصغير، والذي أسعى إلى إعادة تأسيس العلاقة معه. من مجرد متفرج. [...] لإعادة خلق متعة السينما، يجب أن أترك السياق الإيطالي وأعيد اكتشاف نفسي كمجرد متفرج.
لقد توسعت الذخيرة السينمائية لمراهقته - والتي أثراها في الصيف من خلال استعادة أفلام من السنوات السابقة - في نوادي السينما والسينما الفرنسية ودور السينما في الحي اللاتيني (حيث أنقذ أشرطة من عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين، أو شاهدها). أحدث البولندية والبرازيلية[12]) وفي لندن، وإن لم يكن مع قراءات للأعمال النظرية أو تاريخ السينما. إن المتفرج الجديد الذي ظهر في مرحلة البلوغ، إذا استمر، من ناحية، في الارتباط بالسينما "جيدة الصنع"، التي تجاوزت مجرد الحرف اليدوية، مثل الانفجارات ذات الطراز الأمريكي الشمالي أو الإيطالي، من ناحية أخرى، فقد انتهى. ليصبح مهتمًا بأفلام أكثر ذكاءً، ولكن دون أن يترك نفسه عالقًا في فخ علم النفس أو "مشهد تكنولوجي حصري" أو "التطور الفكري"، كما أعلن ليتا تورنابوني، مما دفعه إلى الرفض. لاهث (مضايقة، 1960)، بقلم جان لوك جودار، الذي، في استطلاع للرأي سينما جديدة (1961)، تعتبر "أدبية وحرة [...]، وبالتالي غير أخلاقية، وبالتالي - بمجرد أن وصلنا إلى هذا الحد - منحلة"، أو لعبة تركيبات العام الماضي في مارينباد (العام الماضي في مارينباد، 1961)، بقلم آلان رينيه. علاوة على ذلك، كما جاء في رسالة إلى جويدو أريستاركو وفي مقابلة مع ليتا تورنابوني:
"لم يقنعوني حتى الصحراء الحمراء [الصحراء الحمراء، 1964، بواسطة أنطونيوني], ليس ايل silenzio [تيستنادن/الصمت، 1963، بقلم إنجمار بيرجمان] [...]".
"الفيلم الأكثر إثارة للاهتمام الذي شاهدته في عام 1964 هو الخادم [O cرياضو، 1963]، بقلم [جوزيف] لوسي. في الواقع، يبدو لي أنه مثال فريد، في تاريخ السينما، لفيلم فلسفي، بالإضافة إلى امتلاكه لسرد سينمائي دقيق. 2001: رحلة فضائية، [2001: رحلة فضائية، 1968]، لـ [ستانلي] كوبريك هو فيلم جميل وهائل، نهاية العالم الآن [نهاية العالم الآن، 1979]، بقلم [فرانسيس فورد] كوبولا، يبدو جميلاً بالنسبة لي، باستثناء مارلون براندو: لكنني لا أريد أن أبدأ في التنظير، وإلقاء الخطب حول الذوق السينمائي أو الشعرية. […]"
«كنت من المدافعين عن السينما الشعبية والحرفية حتى أصبحت راية لكثير من المثقفين الذين نظريوها وحولوها إلى هراء آخر. دون أي منع، أحاول أن أكون متاحًا لكل ما يستحق: كقاعدة عامة، وليس فقط في السينما، أفضّل الاحتراف على السخافة التي تعتبر ملهمة.
بالنسبة لإيتالو كالفينو، كانت السينما "بعدًا آخر للعالم" أو "بعدًا، عالمًا، مساحة للعقل". لقد عارض عضوية الكون السينمائي بواقع لا شكل له، أبهرته دعوته ونقلته إلى أبعاد أخرى: «عالم آخر غير الذي أحاط بي، ولكن بالنسبة لي فقط ما رأيته على الشاشة كان يحمل خصائص عالم». ، الامتلاء، الضرورة، التماسك، بينما خارج الشاشة، تراكمت عناصر غير متجانسة، كما لو كانت مجمعة بشكل عشوائي، مواد حياتي، والتي بدت لي خالية من أي شكل من الأشكال. […]"
«عندما […] دخلت السينما في الرابعة أو الخامسة، عندما غادرت، أذهلني الشعور بمرور الوقت، والتناقض بين بعدين زمنيين مختلفين، داخل الفيلم وخارجه. كان قد دخل في وضح النهار، وفي الخارج وجد الظلام، والشوارع المضيئة تطيل لون الشاشة بالأبيض والأسود. خفف الظلام إلى حد ما من الانقطاع بين العالمين وأبرزه إلى حد ما، إذ كان علامة على مرور هاتين الساعتين اللتين لم أعشهما، مستغرقًا في تعليق الزمن، أو في مدة حياة خيالية، أو في القفزة مرة أخرى عبر القرون. […] عندما هطل المطر في الفيلم، استمعت لأرى ما إذا كان قد بدأ المطر يهطل في الخارج أيضًا، أو إذا فاجأتني عاصفة لأنني هربت من المنزل بدون مظلة: كانت تلك هي اللحظة الوحيدة التي، على الرغم من بقائي فيها، وأنا منغمس في ذلك العالم الآخر، ذكرني بالعالم الخارجي؛ وكان له تأثير مروع. لا يزال المطر في الأفلام يوقظ في داخلي شعورًا بالألم.
"[...] الفاصل الزمني بين الجزأين الأول والثاني من الفيلم (عادة إيطالية غريبة أخرى، والتي تستمر لسبب غير مفهوم حتى يومنا هذا) كان كافياً لتذكيري بأنني كنت لا أزال في تلك المدينة، في ذلك اليوم، في ذلك الوقت : واعتمادًا على الحالة المزاجية في تلك اللحظة، زادت سعادتي بمعرفة أنني، في لحظة، سأعود مرة أخرى إلى بحار الصين أو الزلزال في سان فرانسيسكو؛ وإلا ظلمني الإنذار حتى لا أنسى أنني مازلت هنا، حتى لا أضيع بعيداً».
لكن "سينما المسافة" في شبابه اختفت لتفسح المجال أمام "سينما القرب": "منذ فترة ما بعد الحرب فصاعدًا، تمت مشاهدة السينما ومناقشتها وصنعها بطريقة مختلفة تمامًا. لا أعرف إلى أي حد غيرت السينما الإيطالية في فترة ما بعد الحرب الطريقة التي نرى بها العالم، لكنها بالتأكيد غيرت الطريقة التي نرى بها السينما (أي سينما، حتى السينما الأمريكية). لا يوجد عالم داخل الشاشة المضيئة في الغرفة المظلمة وخارج عالم آخر غير متجانس يفصله انقطاع واضح أو محيط أو هاوية. تختفي الغرفة المظلمة، وتكون الشاشة عبارة عن عدسة مكبرة توضع على السطح الخارجي اليومي، وتجبرنا على النظر إلى ما تميل العين المجردة إلى الانزلاق من خلاله دون توقف. وهذه الوظيفة لها - ويمكن أن يكون لها - فائدتها، صغيرة أو متوسطة، أو هائلة في بعض الحالات. لكن تلك الحاجة الأنثروبولوجية والاجتماعية للمسافة لم يتم إشباعها.
إلى هذه الأفلام "القادرة على أن تأسر بالقوة"،[13] أطلق الكاتب تحديًا لكسب عامة الناس؛ لذلك، في حين أشاد النقاد بصانعي الأفلام الذين اعتبروا الواقعيين الجدد،[14] لقد كان أكثر اهتمامًا بمخرجين مثل بيترو جيرمي ("على الرغم من أن جيرمي يعرف دائمًا جيدًا ما يريد")، والثنائي ستينو-مونيتشيلي - مبدعي الأفلام. حراس ولصوص (الحراس واللصوص، 1951) - ولويجي زامبا من السيدة أنجلينا (أنجلينا النائبة، 1947) وبشكل رئيسي الرومانية (الرومانية، 1954)[15]، والذي انتهى به الأمر إلى تقديره، على الرغم من اعتقاده، كما ذكرت ميشيل كانوسا، أن الفيلم قد تضرر من السيناريو التخطيطي والمقيس للكاتبين جورجيو باساني وألبرتو مورافيا - الأخير، مؤلف الرواية التي تحمل نفس الاسم (1947). – والتي نشأت منه، مكملة: “الفيلم الفني شيء جميل جدًا، لكنه سيظل دائمًا عملاً استثنائيًا، هو فيلم نصنعه لأنفسنا ثم نشاهده بغمزة ونقرة لساننا. لكن المشكلة المثيرة للاهتمام في السينما الجديدة كانت معرفة ما إذا كانت لغة آل فيسكونتي، ودي سيكا، وروسيليني، وكاستيلاني، يمكن أن تتكاثر، وإذا كان من الممكن، بأسلوبها الشعري، أن تصبح لغة مشتركة، وتعطي الحياة لسلسلة جيدة من الأفلام. والمهازل الشعبية والشعبية ذات الإنتاج المتوسط. وحينها سيكون لدينا الدليل على أنها لم تكن مجرد حركة ثقافية، بل كانت مرتبطة جدليا بحركة المطالب والأذواق العامة”.
"زامبا هو المخرج الذي يثير اهتمامنا دائمًا، نظرًا لقدرته على تقديم صور ملموسة للحالات المزاجية، والأخلاق المتشائمة للمواطن الإيطالي العادي، وحكمه على الأحداث الأخيرة، وإنشاء أقنعة كوميدية أو درامية معاصرة".[16]
أسماء زامبا ومونيتشيلي وستينو وجيرمي تعيد إلى الأذهان الكوميديا الإيطالية التي حافظ الكاتب على علاقة متضاربة معها رغم تكريمه بشكل مباشر في رينزو ولوسيانا، بقلم ماريو مونيتشيلي، لكونه أحد كتاب السيناريو لما كان يعتبر الجزء الأضعف في الفيلم بوكاتشيو 70 (بوكاتشيو 70، 1961)[17] وبشكل غير مباشر في مغامرة الجندي، لنينو مانفريدي، حلقة من الفيلم الجماعي الأمور الصعبة (1962)، الذي يعتمد فقط على الإيماءات والصمت، والذي، وفقًا لروبرتو بوبي، كرّسه النقاد كأفضل سرد قصير ليس فقط للفيلم الذي كان جزءًا منه، ولكن أيضًا للسينما الإيطالية بأكملها التي تم إنتاجها في تلك الفترة.
كان هذا الشعور بالانجذاب/الرفض، الذي يتعلق بتمثيل أسلوب حياة مواطنيه، هو نفسه الذي أثار في أعماقه بعض أعمال فيلليني: "يجب أن أتحدث بعد ذلك عن كوميديا الأخلاق الساخرة التي كانت طوال كان عقد عام 1960 يمثل متوسط الإنتاج النموذجي لإيطاليا. في معظم الحالات أجده مقيتًا، لأنه كلما أرادت الصورة الكاريكاتورية لسلوكنا الاجتماعي أن تكون قاسية، كلما كشفت عن نفسها بأنها راضية ومتسامحة؛ وفي حالات أخرى أجدها ودودة ولطيفة، مع تفاؤل يظل صادقًا بشكل إعجازي، لكنني أشعر بعد ذلك أنها لا تجبرني على اتخاذ خطوة واحدة للأمام في معرفة أنفسنا. على أية حال، من الصعب أن ننظر إلى أعين بعضنا البعض مباشرة. من العدل أن الحيوية الإيطالية تسحر الأجانب، لكنها تتركني غير مبالٍ.
“[…] يستطيع فيليني أن يمضي قدمًا على طريق النفور البصري، لكنه يتوقف على طريق النفور الأخلاقي، ويستعيد الوحشية للإنسان، من أجل التواطؤ الجسدي المتسامح. تريد المحافظة فيتيلونا إن روما في نظر المخرجين عبارة عن دوائر من الجحيم، لكنها في الوقت نفسه أرض الوفرة التي يمكن الاستمتاع بها. وهذا هو السبب وراء تمكن فيليني من إزعاجنا حتى النهاية - لأنه يجبرنا على الاعتراف بأن ما نود أن نبعد أنفسنا عنه هو قريب جوهريًا منا.
«كما هو الحال في تحليل العصاب، فإن الماضي والحاضر يمزجان وجهات نظرهما؛ كما هو الحال في إثارة الأزمة الهستيرية، فإنهم يظهرون أنفسهم في مشهد. يجعل فيليني السينما من أعراض الهستيريا الإيطالية، تلك الهستيريا العائلية المحددة التي كانت قبله تمثل ظاهرة جنوبية بشكل أساسي والتي أعاد تعريفها من مكان الوساطة الجغرافية هذا في رومانيا. Amarcord باعتباره العنصر الموحد الحقيقي للسلوك الإيطالي”.
عندما يتذكر المؤلف تدريبه كمتفرج، تجنب الاعتماد على المراجع أو النصوص المتخصصة، على الرغم من أنه، في ذلك الوقت، تابع باهتمام انتقادات فيليبو ساكي وبيترو بيانكي: “إن ذكرياتي هي ذكريات شخص يكتشف السينما في تلك اللحظة”. […].
هذه الذكريات هي جزء من مخزن عقلي وشخصي لا يهم فيه الوثائق المكتوبة، بل فقط الإيداع العرضي للصور على مر الأيام والسنين، مخزن الأحاسيس الخاصة التي لم أرغب أبدًا في مزجها مع مخازن الذاكرة الجماعية.
لقد غذت السينما الأمريكية ذخيرة الصور المتحركة الكالفينية، أولًا، ثم، على مر السنين، عن طريق السينما الفرنسية والإيطالية واليابانية. هذا، الذي أعجب بأعمال كوجي شيما وأكيرا كوروساوا، كان أكثر ما دفعه إلى التمرد على العادة السائدة في بلاده، المتمثلة في عدم عرض الأفلام باللغة الأصلية: “إنه لتشويه ثقافي أن نرى مدبلجًا باللغة الإيطالية”. حتى الأفلام اليابانية، التي يكون فيها الحدث الصوتي، والنغمات، واللهاث، وإيقاع الحوار أمرًا أساسيًا.[18]
ومع السينما الفرنسية، واجه نوعاً آخر من الغرابة: الروائح التي امتلأ بها؛ الحضور الجسدي للممثلات، اللاتي نصبن أنفسهن "في الذاكرة كنساء حيات، وفي نفس الوقت، كأشباح مثيرة"، وليس ككائنات مثالية؛ الواقعية التي أتاحت له ربط ما رآه على الشاشة بتجربته؛ "الأشياء الأكثر إثارة للقلق والمحرمة بشكل غامض" التي اقترحها، كما في رصيف الضباب (رصيف الظل(1938)، بقلم مارسيل كارنيه، حيث لم يكن جان غابين "مقاتلًا سابقًا يرغب في تكريس نفسه لزراعة مزرعة في المستعمرات، كما حاولت الدبلجة الإيطالية أن تجعلنا نعتقد، بل كان هاربًا هاربًا من الحرب". جبهةوهو موضوع لم تكن الرقابة الفاشية لتسمح به أبدًا. على عكس السينما الفرنسية في الثلاثينيات، بالنسبة له، "لم يكن للسينما الأمريكية في ذلك الوقت أي علاقة بالأدب"، فقد كانت "شيئًا منفصلاً، تقريبًا بدون ما قبل أو ما بعد" في قصة حياته.
ما أبهره في سينما هوليود هو تنوع الوجوه الذكورية والأنثوية التي تقدمها. ومن بين الممثلين، أدرج كالفينو ويليام باول، وليزلي هوارد، وفريد أستير، وسبنسر تريسي، وكلارك جابل، وغاري كوبر، وفرانشوت تون، وجيمس ستيوارت، الذين شكلوا، إلى جانب الممثلين الداعمين، كوكبة من الأنواع، التي يمكن التنبؤ بها بشكل عام، مثل من ال كوميديا ديلارتي. عارضهم بوجه جان غابان، «المصنوع من مادة أخرى، فسيولوجية ونفسية»، ينهض من الطبق، ملطخًا بالحساء ومليئًا بالذل، في التسلسل الأولي لـ العلم (العلم، 1935)، بقلم جوليان دوفيفييه.
ومن بين الممثلات، سلط الضوء على أولئك الذين مثلوا استقلالية المرأة الأمريكية، من جان آرثر إلى كارول لومبارد، بما في ذلك كلوديت كولبيرت، وجوان كروفورد، وكاثرين هيبورن، وباربرا ستانويك، بالإضافة إلى مارلين ديتريش، ولاحقًا مارلين مونرو، التي قدمت جديداً. السلوكيات في مجتمع إقليمي مثل المجتمع الإيطالي في تلك الفترة: «صنعت من ميرنا لوي نموذجًا أوليًا للأنوثة المثالية، زوجة، أو ربما أخت، أو، مهما كان الأمر، لتحديد الذوق، الأسلوب، النموذج الأولي الذي يتعايش مع أشباح العدوانية الجسدية (جان هارلو، فيفيان رومانس) والعاطفة المرهقة والضعيفة (جريتا جاربو، ميشيل مورغان)، والتي كان الانجذاب الذي شعر بها مشوبًا بالخوف؛ أو مع صورة السعادة الجسدية والفرح الحيوي تلك التي كانت لدى جينجر روجرز، الذي كنت أحبه تعيسًا منذ البداية، حتى في حياتي. خيالات - لأنني لم أكن أعرف كيف أرقص."
"يمكننا أن نسأل أنفسنا ما إذا كان بناء أوليمبوس مثالي للمرأة التي لا يمكن تحقيقها حتى الآن هو أمر جيد أم سيئ بالنسبة للشاب. من المؤكد أنه كان له جانب إيجابي، لأنه شجع الناس على عدم الاكتفاء بالقليل أو الكثير مما وجدوه، وإسقاط رغباتهم بشكل أكبر، في المستقبل أو في مكان آخر أو في الصعب: الجانب السلبي هو أنه لم يعلم كيف تبدو المرأة الحقيقية بعين مستعدة لاكتشاف جمال غير مسبوق، لا يتوافق مع الشرائع، لابتكار شخصيات جديدة بما تجعلنا الصدفة أو البحث نجده في أفقنا”.
بالنظر إلى هذه التصريحات، ليست هناك حاجة إلى أن نتذكر أنه بين عامي 1955 و1959، أقام إيتالو كالفينو علاقة مع ممثلة، الكونتيسة الرائعة إلسا دي جيورجي، متزوجة وتكبره بتسع سنوات. التقيا في فلورنسا خلال جلسة قراءة لكتاب "إيل ميدولو ديل ليون"، إحدى المقالات التي أصدرها الكاتب للتو. ومن بين الأفلام الأخرى، عملت الممثلة في فيلم "La ricotta" ("The Ricotta"، حلقة من مسلسل "The Ricotta"). روجوباج، 1963) ولعبه أحد رواة سالوكلاهما لباسوليني. في عام 1955 تمكن المؤلف من ذلك أنا coetanii، العمل المذكراتي للممثلة، تم نشره، ودخل في تناقض رسائلي مع محرر إينودي آخر، الكاتب إليو فيتوريني، لقراءته للكتاب.
كما سجله باولو دي ستيفانو، في عام 1992، نشرت إلسا دي جيورجي رأيت قطارك يغادر، حيث روت علاقتها الرومانسية مع الكاتب، مستخرجة العنوان من إحدى رسائل الحب التي لا تعد ولا تحصى التي أرسلها لها. وفقًا لدومينيكو سكاربا، في الرسالة، "تجلى العاطفة دون دفاعات نفسية ودون احتياطات أسلوبية".
في السينما التي دعا إليها إيتالو كالفينو، والتي كانت بالنسبة له أقل من المخرجين من الممثلين والممثلات، لم يكن هؤلاء موجودين بالكامل، إذ لم يكن يعرف أصواتهم، وحلت محلها أصوات ممثلي الدبلجة الإيطالية، أصوات بدت عبثية، “ لقد تم تشويهها معدنيًا من قبل فنيي الإعلام في ذلك الوقت، بل وأكثر سخافة بسبب تأثير الدبلجة الإيطالية، التي لم يكن لها أي علاقة بأي لغة منطوقة في الماضي أو المستقبل. ومع ذلك، فإن زيف تلك الأصوات لا بد أن يكون له قوة تواصل في حد ذاته، مثل أغنية صفارات الإنذار، و... سمعت نداء ذلك العالم الآخر الذي كان العالم.
“[…] لم يكن هناك سوى نصف كل ممثل أو ممثلة، أي فقط الشكل وليس الصوت، تم استبداله بفكرة الدبلجة المجردة، بأسلوب تقليدي وغريب ولطيف، لا يقل مجهولية عن الكلمات المطبوعة على الورق. شاشة أنه في بلدان أخرى (أو على الأقل في تلك التي يعتبر فيها المتفرجون أكثر مرونة عقليًا) فإنهم يخبرون بما تتواصل به أفواههم مع كل العبء الحساس للنطق الشخصي، من اختصار صوتي مصنوع من الشفاه والأسنان واللعاب، المصنوع قبل كل شيء من الأصول الجغرافية المتنوعة لبوتقة الانصهار الأمريكية، بلغة تكشف، بالنسبة لأولئك الذين يفهمونها، الفروق الدقيقة التعبيرية، وبالنسبة لأولئك الذين لا يفهمونها، لديها تلميح إضافي للإمكانات الموسيقية (مثل ما نسمعه اليوم في الأفلام اليابانية أو حتى السويدية). لذلك، جاءت تقليدية السينما الأميركية مدبلجة بشكل مضاعف (عفواً عن التلاعب بالألفاظ) بتقليدية الدبلجة نفسها، التي مع ذلك وصلت إلى آذاننا كجزء من سحر الفيلم، الذي لا ينفصل عن الصور. علامة على أن قوة السينما ولدت صامتة، وأن الكلمة - على الأقل بالنسبة للمشاهدين الإيطاليين - كانت دائمًا محسوسة كتراكب، أو تعليق مطبوع. (في الواقع، الأفلام الإيطالية في ذلك الوقت، إن لم تكن مدبلجة، كانت كما لو كانت كذلك. […])”.
كان الجمهور مصدرًا آخر لاهتمام الكاتب، الذي تشكلت السينما بالنسبة له ليس فقط من خلال الفيلم نفسه، ولكن أيضًا من خلال حضور المشاهدين: "السينما هي الواقع الأكثر إلحاحًا والمثالية الأكثر إفراطًا، وهي حرية التعبير". كبير مثل العالم المرئي واتفاقية مقننة للغاية، والشهرة النبيلة والوقحة، وأجواء الثروة المطلقة، وفي الوقت نفسه، الشعور بالعمل من أجل عالم من الفقراء، من أجل الحشود المجهولة التي سوف تتدافع في الغرف المظلمة."
«السينما تعني الجلوس وسط جمهور يشخر، ويهزأ، ويسخر، ويمتص الحلوى، ويزعجك، يدخل، يغادر، وحتى يقرأ الترجمة بصوت عالٍ، كما في عصر الصمت؛ السينما هي هؤلاء الأشخاص، بالإضافة إلى القصة التي تحدث على الشاشة. […] هذا الجمهور لديه علاقة جدلية مع الإبداع السينمائي: فهو يسمح لنفسه بالامتلاء بالسينما، لكنه بدوره يفرض نفسه على السينما”.[19]
صحيح أن إيتالو كالفينو كان متفرجًا بين المتفرجين الآخرين، لكنه كان متفرجًا متميزًا منذ ذلك الحين، كما أشار بعض النقاد، ومن بينهم ليتا تورنابوني وأنطونيو كوستا.[20] سيكون من الممكن إقامة علاقة بين الفن السابع وعمله المقالي والخيالي، حيث سيكون من المثير للاهتمام تسليط الضوء على مدى أهمية السينما والوسائط السمعية والبصرية الأخرى في تكوين خياله البصري ونظرته للعالم.
وكما ذكر باسوليني، كان هناك دائمًا توتر عند كالفينو بين العالم كما هو والعالم كما يود أن يكون. وبهذه الطريقة، سيكون المؤلف الليغوري نوعًا من الكائن الهجين: صبي لا يزال مدفوعًا بالفضول ورجل عجوز متمسك بماضيه، والذي، من خلال تصوره للثقافة كمجموعة من الحفريات، غير قادر على إبراز نفسه في المستقبل . وبعبارة أخرى أقل صراحة، كان هناك جانب عقلاني للكاتب وجانب متشائم، تشاؤم يتفاقم بنهاية الثقافة (والأيديولوجية) التي تشكل فيها والتي لعبت فيها السينما دورا طاغيا.
* مارياروساريا فابريس أستاذ متقاعد في قسم الآداب الحديثة في FFLCH-USP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الواقعية الجديدة السينمائية الإيطالية: قراءة (إيدوسب).
نسخة موسعة من النص المتجانس المنشورة في وقائع النصوص الكاملة لاجتماع SOCINE الثامن عشرساو باولو، سوسيني، 2015.
المراجع
بارينغي، ماريو؛ فالكيتو، برونو. "التسلسل الزمني"؛ "ملاحظة وتقديم تقرير خاص بي. بواسطة: كالفينو، إيتالو. رومانزي وراكونتي. 3 ضد. ميلانو: موندادوري، 1995-2004.
بوجاني، جيوفاني. "Obiettivi smisurati". في: بيليزاري، لورنزو (org.). مغامرة أحد المشاهدين: إيتالو كالفينو والسينما. بيرغامو: لوبرينا، 1990.
كالفينو، إيتالو. "السيرة الذاتية للمشاهد". في: طريق سان جيوفاني. عبر. روبرتا بارني. ساو باولو: كومبانيا داس ليتراس، 2000.
________. رسالة 1940-1985. ميلانو: موندادوري، 2000 ["إلى سيزار زافاتيني - روما" (11 ديسمبر 1951)؛ "مايكل أنجلو أنطونيوني - روما" (نوفمبر - ديسمبر 1955)؛ "مايكل أنجلو أنطونيوني – روما" (3 أكتوبر 1962)؛ "مايكل أنجلو أنطونيوني – روما" (12 أكتوبر 1962)؛ "إلى جويدو أريستاركو - ميلانو" (22 فبراير 1965)؛ "مايكل أنجلو أنطونيوني – روما" (29 سبتمبر 1965)؛ "إلى جيان كارلو فيريتي – ميلانو" (3 فبراير 1969)؛ "إلى جورجيو فيسكاردي – روما" (8 أبريل 1974)؛ "إريكا جونغ - نيويورك" (10 أبريل 1975)].
________. «ساد داخل دي نوي (باسوليني، سالو)"؛ “سو باسوليني: رد على مورافيا”. في: Sآجي 1945-1985. 2 ر. ميلانو: موندادوري، 1995.
________. “السينما الجنوبية: مساهمة في قائمة المراجع”. في: بيليزاري، مرجع سابق. سبق ذكره. [من حيث تم استخراج البيانات والمقتطفات من المقالات "Tra i pioppi della risaia la 'cinecittà' delle mondine"؛ "La paura di sbagliare" ؛ "جينا البيروقراطية" ؛ "Quattro domande sul Cinema italiana"؛ "الرسالة الأخيرة إلى بيير باولو باسوليني"؛ "دراما كوسينزا"؛ "فيلم دي بامبيني (النمسا والبرازيل)"].
كانوسا، ميشيل. "" لا 'ديستانزا'". في: بيليزاري، مرجع سابق. سبق ذكره.
كليريتشي، لوكا. "رسالة ترا وبيليكولا". في: بيليزاري، مرجع سابق. سبق ذكره.
كوستا، أنطونيو. ""المعنى من وجهة النظر"." في: بيليزاري، مرجع سابق. سبق ذكره.
فينك، جويدو. "Quel fascio di raggi luminosi in Movimento". في: بيليزاري، مرجع سابق. سبق ذكره.
فوفي، جوفريدو. "عرض تقديمي". في: بيليزاري، مرجع سابق. سبق ذكره.
"إيتالو كالفينو" (16 سبتمبر 2023). متوفر في: .
مورافيا، ألبرتو. "ساد لباسوليني، الصحة ضد المجتمع". في: السينما الإيطالية: المراجعة والتدخل 1933-1990. ميلانو: بومبياني، 2010.
باسوليني ، بيير باولو. وصف. ميلانو: جارزانتي ، 1975.
POPPI ، روبرت. Dizionario del Cinema italiano: سجلت dal 1930 ai giorni nostri. روما: غريمس ، 1993.
سكاربا، دومينيكو. "كالفينو، إيتالو." متوفر فيhttps://www.treccani.it/ enciclopedia/italo-calvino_(Dizionario-Biographico)/>.
ستيفانو، باولو دي. "Elsa, Italo e il conte scomparso". ساعي من الأمصالميلانو، 4 أغسطس. 2014. متاح في .
تورنابوني، لييتا. “كالفينو: السينما غير المستمرة”. في: بيليزاري، مرجع سابق. سبق ذكره.
الملاحظات
[1] تمت ترجمة أعمال كالفينو حتى الآن إلى البرتغالية بواسطة كومبانيا داس ليتراس: ضربة بيترا. أحاديث الأدب والمجتمع (موضوع مغلق – خطابات في الأدب والمجتمع، 1980) جمع الحكمة (مجموعة الرمال، 1984) Lezioni americane – أعرف ما اقترحته للألفية القادمة (ستة مقترحات للألفية القادمة – دروس أمريكية، 1988) لماذا تقرأ الكلاسيكيات (لماذا تقرأ الكلاسيكيات، 1991) موندو سكريتو وموندو غير سكريتو (العالم المكتوب والعالم غير المكتوب – مقالات ومؤتمرات ومقابلات، 2002) ولد النوم في أمريكا. إنترفيست 1951-1985 (ولدت في أمريكا.. الحياة في 101 محادثة (1951-1985)، 2022) – مقالات ومقابلات؛ الطريق إلى سان جيوفاني (طريق سان جيوفاني، 1990) الناسك إلى باريجي. صفحة السيرة الذاتية (الناسك في باريس – صفحات السيرة الذاتية، 1996)،،، متفائل في أمريكا 1959-1960 (متفائل في أمريكا 1959-1960، 2014) - نصوص السيرة الذاتية؛ اضغط وقول "جاهز" (جنرال في المكتبة, 1958) – ابتهالات وقصص; أنا شعرت بنفس الطريقة (درب عش العنكبوت، 1947) Il visconte dimezzato (ينقسم الفيكونت إلى نصفين، 1952) البارون المستشري (البارون في الأشجار، 1957) الفارس غير الموجود (الفارس الغير موجود(1959) اجتمع الثلاثة لم أنتظرك (أسلافنا، 1960) المبنى المضارب (المضاربة العقارية، 1963) وظيفة المدقق (يوم للتدقيق، 1963) لقد قُدرت للقلعة أن تكون incrociati (قلعة المصائر المتقاطعة، 1973) إذا مسافر في ليلة شتاء (إذا مسافر في ليلة شتاء، 1979) بالومار (بالومار, 1983) – الروايات; آخر زيارة للغراب (أخيرًا يأتي الغراب، 1949) يدخل الحرب (الدخول في الحرب، 1954) ماركوفالدو أوفيرو لو ستاجيوني في سيتا (ماركوفالدو أو المحطات في المدينة، 1963) الكونية (القصص المصورة الكونية، 1965) يحب صعبة (الحب الصعب، 1970) غير مرئية المدن (المدن غير المرئية، 1972) Sotto il Sole giaguaro (تحت شمس جاكوار، 1986) كل الكونيات (جميع الكوميديا الكونية، 1997)، – القصص القصيرة والروايات؛ فيابي راكولتي الإيطالية من التقليد الشعبي خلال القرن الماضي وتم نسخها بلغة من دياليتي مختلفة بواسطة إيتالو كالفينو (الخرافات الإيطالية، 1956) La scommessa a chi primo s'arrabbia (من يغضب أولا يخسر، 1956) - أدب الأطفال؛ Racconti Fantasyi dell'Ottocento (حكايات رائعة من القرن التاسع عشر اختارها إيتالو كالفينو، 1983) – المنظم.
[2] "اللاهوتي بنج كروسبي" (30 يونيو 1946)، "فالنتي أوليوجرافيكو" (25 يوليو 1946)، "هوليوود بيوريتانا" (10 نوفمبر 1946)، "Tra i pioppi della risaia la 'cinecittà' delle mondine" (14 يوليو 1948) و"فيلم سيكوسلوفاتشي" (6 يناير 1950).
[3] "La Televisione in risaia" (3 أبريل 1954) و"Ginaبيروقراطيا" (20 نوفمبر 1954)؛ "Inchiesta su رقابة و spettacolo في إيطاليا" (نوفمبر 1961) ؛ "Le donne si salvano؟" (29 أبريل 1962)؛ "الرد على أسئلة الرومانسيين" (ديسمبر 1966) ؛ «ساد داخل دي نوي (باسوليني، سالو)" (30 نوفمبر 1975)، "Perché ho parlato di 'corruzione'" (10 ديسمبر 1975) و"Quel gran cinico Groucho Marx" (28 أغسطس 1977)؛ "Un dramma di coscienza" (12 سبتمبر 1981)، "Diario di uno scrittore in giuria: un giudizio sicuro e subito il dubbio" (13-14 سبتمبر 1981)، "L'anima e il gioco blasfemo" (31 يوليو 1983) و"La parola alla Difesa" (24 نوفمبر 1983)، على التوالي.
[4] “الواقعية الإيطالية في السينما والسرد (1 مايو 1953)؛ "إيقاع البندقية الأول: الافتتاح" (1 سبتمبر 1954)؛ "La paura di sbagliare" و"Gli amori difficili dei romanzi coi film" (25 سبتمبر 1954)؛ "شيطان ديلورو" (25 أكتوبر 1954)؛ "Viaggio in camion ("Proposte per film")" (25 أبريل 1955)؛ "La noia a Venezia" (25 أغسطس 1955)؛ "الأب براون ودون كاميلو" (25 مارس 1956)؛ "سكولتي دال حلف" (15 ديسمبر 1957)؛ "مالرو دا أمل إلى ديغول” (يوليو – أغسطس 1958)؛ "فيلم مستحق وستالين" (يناير-فبراير 1959)؛ "انطباعات السفر الأمريكي: Alla sera Non si esce, quindi al Cinemanon ci siva" ((يوليو - أغسطس 1960)؛ ""Quattro domande sul Cinema italiana"" (يناير - فبراير 1961)؛ "Un Traven falsificato" (مايو-يونيو 1962)، "I migliori film dell'anno (1964)" (مارس-أبريل 1965)، "فيلم دي بامبيني (النمسا والبرازيل)" (نوفمبر-ديسمبر 1985)، "[دالا" corrispondenza]" (مايو-يونيو 1986).
[5] على الرغم من جمعهما هنا في نص واحد، إلا أن هذين البيانين لكالفن نشرتهما صحيفة رومان اليومية La Repubblica (12 سبتمبر 1981): الأول مأخوذ من مقالة "Abbiamo Voto per la sua umanità" بقلم ناتاليا أسبيسي؛ والثانية من "Un dramma di coscienza" للمؤلف نفسه، كما هو مسجل في "Sul Cinema: contributo a una bibliografia".
كان زافاتيني أحد كتاب السيناريو وكتاب السيناريو سأعطي مليون (1935) للمخرج ماريو كاميريني، وهو أحد الأفلام الإيطالية التي استمر كالفينو في تقديرها كما ذكرت ليتا تورنابوني.
[7] نظرًا لأن معظم الاقتباسات التي يتكون منها هذا النص مأخوذة من "السيرة الذاتية للمتفرج"، فلن يتم تسليط الضوء عليها بعد الآن.
[8] تعليقات على متشرد وعن السينما الباسولينية تم استخلاصها من مجلد رسائل فوفي وكالفينو، على التوالي. تكوين "فيتوريا" هو جزء من المجلد الباسوليني شعر على شكل وردة (1964).
[9] تم جمع الاقتباسات من كالفن والتصريحات المأخوذة من تورنابوني وكانوسا، على التوالي، في نص واحد.
[10] السيناريو حلو من الناحية الفنية انتهى الأمر بتأليف أنطونيوني في منتصف الستينيات أثناء عمله على الرواية تفجير المتابعة. نشره إينودي عام 1976، وفيه توقع المخرج المواقف والشخصيات المهنة: مراسل (المسافر، 1975). تعد قراءة السيناريو، التي يقوم بها الممثلون، جزءًا لا يتجزأ من معرض مايكل أنجلو أنطونيوني الاستعادي، والذي يتم تقديمه كجزء من المهرجان السينمائي الدولي السابع والأربعين في ساو باولو (47).
[11] تم جمع اقتباسات من كالفن وبيان مأخوذ من تورنابوني معًا في نص واحد.
[12] في مقال نشر عام 1985 بعنوان "فيلم دي بامبيني (النمسا والبرازيل)"، إلا أن الرأي حول الساسيبقلم رودولفو ناني، سلبي.
[13] التعبير مأخوذ من رسالة إلى كاتب شاب عام 1947، يقول فيها كالفينو إنه قرأ قصته وقلبه في فمه، أي بنفس الإحساس الذي يشعر به عند المشاهدة. مدينة روما المفتوحة (مدينة روما المفتوحة(1944-45)، لروبرتو روسيليني: "لا أستطيع أن أعرف ما إذا كان قبيحًا أم جميلًا، لا الفيلم ولا القصة، إنها أشياء تأسرنا بالقوة، لكن الجميع قادر على أن يأسرونا بالقوة". .
[14] لم يقدر كالفينو جميع الأعمال التي ابتكرها صانعو الأفلام المرتبطة بالواقعية الجديدة، لكن فيسكونتي أحب ما سبق ذكره. روكو وإخوته, إحساس (الإغراء da لحم، 1954)، والانخراط في الحملة دفاعًا عنها، و أوسيسيون (استحواذ، 1942)، كما ذكر لليتا تورنابوني: "أتذكر أنني رأيت أوسيسيون، على يد فيسكونتي، الذي كان لا يزال تحت حكم الفاشية؛ لقد أبهرتني كثيرًا، وأدركت أن شعريتها كانت مماثلة للروايات الأمريكية التي كانت تُقرأ في ذلك الوقت». بالإضافة إلى ذلك، تابع تصوير فيلم الأرز المر (الأرز المر، 1948)، بقلم جوزيبي دي سانتيس، حيث كتب المقال "Tra i pioppi della risaia la 'cinecittà' delle mondine"، المنشور في لونيتا (تورينو، 14 يوليو 1948). كما سلط الصحفي الشاب الضوء على الدور الذي تلعبه الجزازات الحقيقية، وأشار إلى أن المخرج “يعلم أنه لم يرتبط بها كعنصر زخرفي، فهو يعلم أنه فقط من خلال هذه الاتصالات بين السينما والناس يمكن صنع سينما حقيقية”. .
[15] أ الرومانيةخصصت جزءًا لا بأس به من مقالة "La paura di sbagliare"، بالإضافة إلى مقال عن مترجمتها جينا لولوبريجيدا: "Gina Bureaucratica"، وكلاهما من عام 1954.
[16] تم جمع الأقوال المأخوذة من فينك وكانوسا، على التوالي، في نص واحد.
[17] لتقليل طول الفيلم، تم قطع رينزو ولوسيانا من النسخة المتداولة خارج إيطاليا. فقط التسلسل الأخير للحلقة مستمد من الحكاية الكالفينية. السيناريو عبارة عن تعديل مجاني ومحدث للرواية المخطوبة (العروس والعريس، 1840-1842)، بقلم أليساندرو مانزوني. في ميلانو في أوائل الستينيات، يجب على العروس والعريس، اللذين تحولا إلى عاملين، أن يواجها رئيسهما ومنطق الرأسمالية المتوحشة حتى يتزوجا.
[18] البيانات والاقتباسات مستخرجة من كانوسا وتورنابوني، على التوالي.
[19] اقتباسات مأخوذة من لوكا كليريسي وكانوسا، على التوالي.
[20] الرواية بحسب كوستا بالومار، "هو، من بين أمور أخرى، استجواب مستمر حول الشعور بالرؤية يفهم في حين جهاز الرؤية، ولكن أيضًا مع معنى فعل الرؤية". علاوة على ذلك، في اثنين من الدروس الأمريكية، "Esattezza" و"Visibilità" بشكل أساسي، تساءل كالفينو نفسه عن "كيف يتشكل خيال زمن لم يعد فيه الأدب يشار إليه بسلطة أو تقليد كما يتشكل أصله. أو كهدف لها، بل تهدف إلى الجدة والأصالة والاختراع؟
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
