من قبل رودريجو دوارتي *
اقرأ العرض التقديمي لكتاب تيودور دبليو أدورنو الذي تم تحريره حديثًا
لدى الجمهور الناطق باللغة البرتغالية الآن مجموعة من الكتابات المهمة لثيودور أدورنو حول أحد الموضوعات التي تميز إرثه الفلسفي على أفضل وجه ، وهي التفكير النقدي في الثقافة الجماهيرية - "الصناعة الثقافية" ، وفقًا للاسم الذي تم تأسيسه من قبله ، مع ماكس هوركهايمر ، في بداية الأربعينيات ، في جدلية التنوير. دعنا نقول أن إنشاء الإحضار من النصوص لمجلد واحد حول موضوع احتل الكثير من صفحات عمل أدورنو الهائل ليس بالأمر السهل ، وبالتأكيد كانت بعض حالات الغياب حتمية ، على الرغم من أن قائمة النصوص المقدمة هنا مهمة في جانبين أساسيين على الأقل.
الأول - وربما الأهم - هو أن لدينا هنا عينة من مناهج أدورنو للثقافة الجماهيرية من أوائل الثلاثينيات (وبالتالي ، حتى قبل إنشاء مصطلح "الصناعة الثقافية) ، وحتى أواخر الثلاثينيات. من ذلك العقد و بداية الأربعينيات والخمسينيات ، حتى الستينيات - عندما كتب أدورنو نصوصًا ، استأنف فيها وحدَّث المفاهيم الراسخة ، جنبًا إلى جنب مع هوركهايمر ، في جدلية التنوير. وهكذا ، تقدم هذه المجموعة فكرة واضحة عن السوابق وعواقب نقد الصناعة الثقافية في عمل أدورنو.
الجانب الثاني الذي يجب تسليط الضوء عليه هو تنوع الجوانب التي يتعامل أدورنو من خلالها مع موضوع الثقافة الجماهيرية: سواء من ظاهرة الفن الهابط ، الخصائص التي يفترضها استقبال الموسيقى عند تأديتها من خلال البث الإذاعي ، والطابع المحدد للفتشية التي تلتزم بالسلع الثقافية ، تأثير التلفزيون على مشهد الثقافة الجماهيرية ، الذي كان يهيمن عليه الإذاعة والسينما في السابق ، ووصاية قطاعات الإدارة العامة على الثقافة ، وعواقب الانتشار الفوري من قبل الصناعة الثقافية في عمل سياسي يهدف إلى الثوري.
لنبدأ بالإشارة إلى شيء ما عن النص الصغير "Kitsch" ، الذي كتب حوالي عام 1932 ، والذي ظل غير منشور في الأصل باللغة الألمانية حتى نشره في المجلد 18 من جيساميلت شريفتن ("كتابات مجمعة") لأدورنو. وتجدر الإشارة إلى أن الفترة المفترضة لكتابة هذا النص ، والتي شهد فيها أدورنو ، الذي كان لا يزال مقيمًا في ألمانيا ، تدهور جمهورية فايمار وخطر النازية (التي لن تستغرق وقتًا طويلاً لفرض نفسها) ، هي نفسها. كتب فيها مقالات مثل "حقيقة الفلسفة" (1931) و "فكرة التاريخ الطبيعي" (1932) - وهي نصوص تقدم فيلسوفًا شابًا مشبعًا روحياً بالمثالية الألمانية ، ماركس وفرويد. كان عمره آنذاك أقل من ثلاثين عامًا وكان يحمل بالفعل ، مع ذلك ، طموحات فكرية تنبأت مسبقًا بالمفكر العظيم الذي سيصبح عليه في العقود اللاحقة.
هذا النص لأدورنو ، والذي يمكن اعتباره رائدًا في مناهج الظاهرة قيد البحث ، مع كتابته قبل مقال كليمنت جرينبيرج (من عام 1939) ، "فانجارد وكيتش"[أنا]ساعدت في ترسيخ معناه المعتمد حتى اليوم ، لشيء معسول بمكر وخالي من الشرعية الثقافية. يبدأ Adorno من الافتراض الاشتقاقي ثم الحالي ، والذي وفقًا لمصطلح "Kitsch" الألماني قد يأتي من "الرسم التخطيطي" الإنجليزي ، والذي يشير إلى "ما يظل غير محقق أو مشار إليه فقط" ، وبالتالي يمكن أن يعني نوعًا من القالب يشير إلى أشكال فنية من الماضي البعيد ، والتي فقدت كل المحتوى بمرور الوقت. من وجهة النظر هذه ، يشير Adorno إلى الدستور الاجتماعي بشكل أساسي للكيتش ، مؤكدًا أنه من خلال إقناع الناس "بالقبول ككيانات رسمية حالية في الماضي ، يؤدي الفن الهابط وظيفة اجتماعية: لخداعهم بشأن ظروفهم الحقيقية."[الثاني]
من الجدير بالذكر أن نوع الوهم الذي ينسبه أدورنو إلى الفن الهابط يُنبئ بقوة بالتأثير الذي سينسبه هو وهوركهايمر ، بعد حوالي عقد من الزمان ، إلى منتجات الصناعة الثقافية ، نظرًا لأن مقاطع من هذا النص الصغير يمكن أن تخدع القارئ. ، الذين قيل لهم أن يظهروا في الفصل المخصص لموضوع جدلية التنوير. أحدها هو كما يلي: "على الرغم من كل الإخفاء ، تم تحديد العلاقات الطبقية الحقيقية في الفن الهابط بشكل أكثر وضوحًا من أي وقت مضى: منذ عام مضى ، في الزيارات التي تم إجراؤها خصيصًا للموظفين - تلك الخاصة بـ Loura Inge ، على سبيل المثال - والتي ، معًا مع Talkies والمجلات ، تريد إقناع كاتبة الآلة الكاتبة بأنها ملكة في أعماقها. بالكاد يمكن للمرء أن يصدق مدى سرعة استجابة الفن الهابط للاحتياجات ".[ثالثا]
تمت كتابة مقال "حول الطابع الوثني للموسيقى وتراجع السمع" في صيف عام 1938 ، بعد بضعة أشهر من وصول أدورنو إلى نيويورك في 7 فبراير من نفس العام. كان أول نشر للنص في المجلد 1938 (XNUMX) ، من Zeitschrift للأبحاث الاجتماعية ("مجلة للبحوث الاجتماعية") ، وتم تضمينها لاحقًا في المجموعة ديسونانزين. Musik in der verwalteten Welt ("التنافر. الموسيقى في العالم المدار") ، من تنظيم أدورنو نفسه ونشره ، في عام 1956 ، من قبل Vandenhoeckund Ruprecht Publishing House ، في Göttingen. كان لهذا الكتاب طبعات متتالية ، مع مقدمات وإضافات جديدة وتعديلات طفيفة ، حتى آخر نسخة خلال حياة أدورنو ، والتي حدثت في عام 1969 (عام وفاته). بعد ذلك ، تم تضمين نص الطبعة الرابعة في المجلد 14 من جيساميلت شريفتن ("كتابات مجمعة") لأدورنو.
تجدر الإشارة إلى أن النص "حول الطابع الوثني للموسيقى وانحسار السمع" قد تصوره أدورنو كرد محتمل على مقال والتر بنجامين ، "العمل الفني في عصر استنساخه التقني"[الرابع]. في الواقع ، إنها مجرد استجابة تقريبية لنص بنيامين ، لأنه بينما يشير الأخير إلى الوسائط المرئية ، وخاصة السينما ، فإن نص Adorno يتناول بشكل أساسي حالة الموسيقى في الرأسمالية المتأخرة. يتزامن المقال مع اللحظة التي انضم فيها أدورنو إلى "مشروع أبحاث راديو برينستون" - وهو السبب الرئيسي لزيارته إلى الولايات المتحدة - ويتناسب أيضًا مع جهوده لفهم كيفية حدوث الظواهر الموسيقية في البث الإذاعي بشكل نقدي. يمثل هذا النص ، في الواقع ، خطوة مهمة للغاية في بناء الافتراضات النظرية لنقد الصناعة الثقافية ، منذ بداية الأربعينيات.
يشير عنوان النص إلى أنه تم تناول ظاهرتين مختلفتين ، لكنهما مترابطتان ومتكاملتان بشكل أساسي ، ويمكن اعتبارهما ، على التوالي ، الجانبين الموضوعي والذاتي للعملية نفسها. في الجزء الأول ، الذي يتعامل مع تقديس اللغة الصوتية في ظل الظروف التي توفرها الاحتكارات الثقافية ، يقيس أدورنو الوضع المعاصر من التأثير الناجم عن هيمنة الموسيقى "الخفيفة" أو الترفيه على ما يسمى بالموسيقى الجادة. ووفقًا له ، هناك نقص معين في التمييز بين الموسيقى الجادة المعتمدة رسميًا والموسيقى الترفيهية ، لأنه في سياق الثقافة الجماهيرية ، يتم تحويل كلاهما إلى سلع. من اعتبار هذه الظواهر الموسيقية التي يمكن الوصول إليها كسلع ، تظهر مساهمة أساسية للتطوير اللاحق لنقد الصناعة الثقافية ، أي استبدال المفهوم الماركسي للفتشية بمعنى فهم خصوصيتها فيما يتعلق بالسلع الثقافية.
بالضبط من تحديد اجتماعي لقيم الاستخدام ، بالمعنى الماركسي للمصطلح ، يفكر أدورنو في شكل جديد من الشهوة الجنسية: ذلك الذي يلتزم بالسلع الثقافية. إذا كانت طبيعة الفتِش في السلعة المشتركة تتعلق بإخفاء صفة قيمة العمل التي تمتلكها من خلال عبادة جانب الشيء ، حيث تكون علاقات الاستغلال كما لو كانت مدفونة ، في البضاعة الثقافية الغياب المفترض للقيمة. من الاستخدام (الذي ، في الواقع ، هو قيمة استخدام وسيطة) أقنوم بمعنى تحويل نفسه إلى قيمة تبادلية.
في جزء النص الذي يتعلق بالجانب الذاتي للتجسيد في المجال الثقافي للرأسمالية المتأخرة ، أي "تراجع السمع" ، يبدأ أدورنو من المبدأ القائل بأن "وعي الجماهير المستمعة مناسب للموسيقى المولودة"[الخامس]، مشيرًا إلى ارتباط تام بين الجوانب الموضوعية والذاتية للعملية: تراجع السمع يعني تزايد عدم قدرة عامة الناس على تقييم ما تقدمه الاحتكارات الثقافية لآذانهم.
الجدير بالذكر أن "الطابع الوثني للموسيقى وتراجع السمع" كان مصاحبًا لسلسلة من الدراسات التي أجراها أدورنو حول وجود الموسيقى في العالم. متوسط الراديو كمساهمته في "مشروع أبحاث راديو برينستون"، من إخراج عالم الاجتماع النمساوي ، بول لازارسفيلد ، الذي ، كما ذكرنا سابقًا ، كان الدافع الرئيسي لفيلسوف فرانكفورت للذهاب إلى نيويورك. بجانب مذكرة من 161 صفحة غير منشورة جزئيًا بتاريخ 23 يونيو 1938 بعنوان "الموسيقى في الراديو"، الذي تم وصف محتواه لفترة وجيزة والتعليق عليه من قبل Iray Carone[السادس]، أنتج Adorno ، بالإضافة إلى النص المذكور أعلاه عن الشهوة الجنسية ، والمكتوب باللغة الألمانية ، سلسلة من الكتابات باللغة الإنجليزية ، والتي يمكن العثور عليها في المجلد تيار الموسيقى، نشره Suhrkamp في القسم 1 ، المجلد 3 ، من كتابات Adorno بعد وفاته[السابع]، من المخطوطات التي كان أدورنو ينوي نشرها في النسخ الأصلية باللغة الإنجليزية ، تحت العنوان المذكور أعلاه ، اختارها بنفسه - كتاب لم يسبق للفيلسوف نشره في حياته.
من هذه المجموعة ، التي نشرها أيضًا الناشر الأنجلو أمريكي دولة م 2009[الثامن]، إليكم مقال بعنوان "من أجل نقد اجتماعي للموسيقى في الراديو" ، نُشر لأول مرة في الدورية مراجعة كينيون (ربيع ، 1945) وأدرجه أدورنو نفسه في مشروعه غير المكتمل تيار الموسيقى. في هذا النص ، نقطة البداية هي حقيقة أن استطلاعات الرأي مع مستمعي الراديو يمكن ، من ناحية ، أن يكون لها طابع تجاري مجرد بمعنى التلاعب بسلوكهم تجاه استهلاك المنتجات A أو B ، أو من ناحية أخرى ، لعرض جودة ما أسماه بول لازارسفيلد "البحث الإداري الخيري" ، بقدر ما كان هناك هدف إيثاري وراء استخدام الأساليب الكمية. ووفقًا له ، فإن "الإحسان" سيكون من سمات السؤال الرئيسي الذي سيكون الآن: "كيف يمكننا تقديم موسيقى جيدة لأكبر عدد ممكن من المستمعين؟"[التاسع]
تظهر وجهة نظر أدورنو النقدية على الفور في رفض المصطلحات التي طُرح فيها السؤال. بدءاً من السؤال حول ما يود المرء أن يقوله بعبارة "موسيقى جيدة". سيكون شيئًا تم ببساطة تشغيله سابقًا على الراديو على الأرجح ذات نوعية جيدة أم أنها تنتمي إلى مجموعة من القطع المكرسة من الذخيرة التقليدية للغرب؟ بافتراض أن بعض المؤلفين الكنسي ، على سبيل المثال ، بيتهوفن ، كان نموذجًا لـ "الموسيقى الجيدة" ، سيبقى السؤال حول ما إذا كان هذا المعيار لا يمكن أن يكون ثابتًا ، بالإضافة إلى حقيقة أن الطريقة التي سيتم سماعها بها يمكن تخل بخصائص موسيقاها والتراكيب التي كانت سترفعها في البداية إلى مرتبة النموذج. دفعت اعتبارات من هذا النوع أدورنو إلى طرح سلسلة من الأسئلة في هذا النص: "هل يعني التوزيع الهائل للموسيقى حقًا زيادة في الثقافة الموسيقية؟ هل الجماهير على اتصال فعلاً بنوع الموسيقى التي قد يُنظر إليها ، وفقًا لاعتبارات اجتماعية أوسع ، على أنها مرغوبة؟ هل تشارك الجماهير حقًا في الثقافة الموسيقية أم أنها مجبرة على استهلاك البضائع الموسيقية؟ "[X]
بالتأكيد ، تظهر هذه الأسئلة نفسها مرة أخرى في معظم نصوص أدورنو اللاحقة التي تنتقد الصناعة الثقافية ، مع موضوعات مثل آلية "يسد"، الذي تستخدمه شركات التسجيلات ، بالاتفاق مع المذيعين ، لزيادة المبيعات القياسية ، التي تم تحليلها في المقالة"على الموسيقى الشعبية"[شي]، تمت مناقشتها أيضًا بإيجاز في النص المعروض على الشاشة. حول هذه الآلية ، وفي إشارة غير مباشرة إلى المادة المذكورة أعلاه ، توقعًا لموقف الفصل من جدلية التنوير حول صناعة الثقافة ، يعلن أدورنو: "لكننا نعلم ، من قسم آخر من دراساتنا ، أن يسد الأغاني لا تتبع ردود الفعل التي يحرضها بنفسه ، بل هي تتبع المصالح الاستثمارية لشركات التسجيلات التي تطلق الأغاني ".[الثاني عشر]
النص التالي ، "السمفونية على الراديو. تجربة نظرية "[الثالث عشر]، كان أحد النصوص الثلاثة المتعلقة بـ "مشروع أبحاث راديو برينستون"، جنبًا إلى جنب مع مقال عن الشهوة الجنسية والمقال المعلق أعلاه ، على النقد الاجتماعي للموسيقى على الراديو ، والذي نشره أدورنو باللغة الإنجليزية بين أواخر الثلاثينيات ومنتصف الأربعينيات ، وهو النص الوحيد الذي تم إنتاجه في نطاق المشروع المذكور أعلاه نشره منسقها ، بول لازارسفيلد ، والذي ، بالمناسبة ، اختلف أدورنو حول التركيز الكمي و "الإداري" لأبحاثه[الرابع عشر].
"سيمفونية على الراديو" تحتوي على موقف شجاع لأدورنو ، والذي بموجبه ، ضد كل خطاب إضفاء الديمقراطية على الثقافة من خلال تعميم الموسيقى "الكلاسيكية" ، فإن بث هذا النوع من الموسيقى ، في الواقع ، يتوافق مع تعميق في سوء الفهم ، من جانب عامة الناس ، لما هو أكثر ما يميز أفضل موسيقى منتجة في الغرب: جانبها البنيوي ، الذي يُفهم بالمعنى الواسع ، وليس فقط "الشكل" الضيق الضيق، ولكنها تغطي جميع معلمات التكوين ، من الجانب اللحني إلى الديناميكيات ، من العنصر التوافقي إلى اللون اللوني.
بهذا المعنى ، على الرغم من أن تعبير "الموسيقى الكلاسيكية" هو تسمية ملتبسة لما يسمى الآن "موسيقى الحفل" ، في حالة مقال أدورنو ، يتبين أن هناك نوعًا من التقارب ، حيث أن تحليله يقع على الكلاسيكية الموسيقية ، إلى حد ما حيث لم تكن الكتابة السابقة للموسيقى قد نفذت بعد الإجراء الهيكلي المذكور أعلاه في التكوين ، أما الإجراء الأخير - النموذجي للرومانسية - فقد تفاعل برمجيًا مع البناء الكلاسيكي ، سعياً لاستبداله بعناصر معبرة بشكل ملحوظ. بالنسبة لأدورنو ، أنتجت الكلاسيكية في الموسيقى شدة تستند ، وفقًا له ، إلى كثافة ودقة العلاقات الموضوعية ، والتي يتم إدراكها جيدًا بشكل خاص في نوع السيمفونية: "هذه الكثافة وهذا الإيجاز لهما طبيعة تقنية بحتة ، إلى مجرد منتج ثانوي للتعبير. إنها تعني ، في المقام الأول ، الاقتصاد الكامل للوسائل ؛ وبعبارة أخرى ، فإن الحركة السمفونية الحقيقية لا تحتوي على شيء عرضي ".[الخامس عشر]
يعتمد تحليل Adorno النقدي على حقيقة أن الإرسال اللاسلكي للسمفونية يضعف القدرة على الاستماع إلى الإجراء الهيكلي الذي يصفه بأنه "ديناميكيات مطلقة" ، والتي تفي بالشروط المشار إليها أعلاه. من بين أفضل الأمثلة على هذا الإجراء ، اختار أدورنو سيمفونيات بيتهوفن كنماذج لتلك الكثافة الموسيقية التي متوسط الراديوفونيك لا يمكن أن تتكاثر. فيما يتعلق بالجانب الديناميكي ، يلاحظ أدورنو أنه "على الرغم من أن الراديو يحافظ على بعض التوتر ، إلا أنه لا يكفي. يصل التوتر في بيتهوفن إلى معناه الحقيقي فقط في التدرج من لا شيء إلى الكل. بمجرد أن يقتصر على الطبقة الوسطى من البيانو إلى الموطن ، يتم التخلص من سر الأصل من السمفونية ، فضلاً عن قوة الوحي ".[السادس عشر]
تحت جانب اللون اللوني ، يؤكد Adorno أيضًا قيود البث الإذاعي وعدم قدرته على توفير الأساس الصوتي للاستماع غير الذري للموسيقى: التمايز الأساسي في الأوركسترا الكلاسيكية ".[السابع عشر]
من وجهة نظر فنية موسيقية ، يمكن تلخيص النقص الرئيسي في إذاعة السمفونيات الكلاسيكية - خاصة تلك التي قام بها بيتهوفن - في حقيقة أنها تخلق زمانية مرتبطة بأداء الموسيقى الحية ، والتي لا تتطابق مع ذلك. التجريبية ، هذه الزمانية تتعرض للخطر في الاستماع بواسطة وسيط الراديو:
في الراديو ، الوقت الذي تستغرقه السمفونية هو وقت تجريبي. من المفارقات أن القيود الفنية التي يفرضها الراديو على السيمفونية تصاحب حقيقة أن المستمع يمكنه ببساطة إيقاف تشغيل الموسيقى كما يشاء. بعبارة أخرى ، على عكس ما يحدث في قاعة الحفلات الموسيقية ، حيث يضطر المستمع إلى الامتثال لقوانين السيمفونية ، في الراديو يمكنه إهمالها بشكل تعسفي.[الثامن عشر]
يمكن اعتبار هذا التآكل للزمانية الأساسية من خلال إذاعة موسيقى الحفلة محوريًا لوجهة نظر أدورنو ، لأنه إذا تعذر الحفاظ على هذه "الديناميكية المطلقة" في هذه الوسيلة ، فستظهر فيها السيمفونية كمجموعة من الألحان ، في نوع من مجففات، حيث تبدو الخلايا الموسيقية كما لو كانت مأخوذة من مكان آخر ومتكاملة مع المقطوعة ، كما لو كانت مونتاجًا. ونتيجة لذلك ، يعلن أدورنو أن: "سيمفونية بيتهوفن هي في الأساس عملية. إذا تم استبدال هذه العملية بعرض تقديمي للعناصر المجمدة ، فإن أداء سوف يكون محكوما عليه بالفشل. حتى لو أديت تحت صرخة الحرب من أشد الإخلاص لأغانيها ".[التاسع عشر]
في ختام هذا التعليق الموجز على "السمفونية في الراديو" ، يجدر بنا أن نتذكر أن النص ، منذ وقت نشره لأول مرة ، في عام 1941 ، كان هدفًا لانتقادات شديدة ، ارتبطت أساسًا بالنخبوية المفترضة لموقف أدورنو ، لمن لن يكون الأمر يستحق "الأمر يستحق بذل أي جهد تربوي لا يأخذ في الاعتبار ، بكل ما يترتب عليه من آثار ، الميول الارتدادية الصادرة عن الموسيقى الجادة في الراديو".[× ×] من وجهة نظر النظرية النقدية للمجتمع ، نحن نعلم كيف يكون هذا النوع من النقد أيديولوجيًا ومتسامحًا مع الصناعة الثقافية ؛ لكن التطور التكنولوجي لكل من هندسة الصوت (مع ظهور معدات عالية الدقة ومجسمة أو متعددة القنوات) والبث الإذاعي نفسه (مع تعديل التردد - ومؤخرًا - مع الإرسال الرقمي) جعل انتقادات Adorno غير فعالة. تستند بشكل صارم إلى مرحلة التقنية التطوير في ذلك الوقت. أدرك أدورنو نفسه ذلك في نص من أواخر الستينيات ، مؤكدًا أنه على الرغم من تقادم هذا الجانب التكنولوجي البحت ، فإن وجهات نظره النقدية بشأن الاستماع الذري ورفض عنصر الصوت المحدد في بث الموسيقى بالحفل الموسيقي. ظلت صالحة:
بالتأكيد ، تم التغلب على إحدى الأفكار المركزية: اشتقاق أطروحتي تقنيًا بأن السيمفونية على الراديو لم تعد سيمفونية بسبب التغيرات في الصوت ، "النطاق المسموع" للراديو في ذلك الوقت ، والذي تم التخلص منه في هذه الأثناء من خلال التقنية في الدقة العالية و ستيروفوني. لكنني أعتقد أنه لم يتم التوصل إلى نظرية الاستماع الذري ، ولا تلك "الشخصية الخيالية" الغريبة للموسيقى على الراديو ، والتي كان ينبغي أن تكون قد تجاوزت المدى المسموع.[الحادي والعشرون]
يحتل النص التالي في هذه المجموعة ، "مخطط الثقافة الجماهيرية" - ليس فقط من وجهة نظر كرونولوجية - مكانًا مركزيًا في التطور الفكري لأدورنو ، سواء من حيث نقده للصناعة الثقافية أو من حيث تفكيره الفلسفي ككل. يرجع تاريخ كتابتها إلى أكتوبر 1942 ، وقد تم العثور على مخطوطة في ملكية أدورنو واعتبرت "الجزء الذي لم يُنشر" من الفصل المتعلق بالصناعة الثقافية في أدورنو. جدلية التنوير، "التي تحدث عنها أدورنو من حين لآخر".[الثاني والعشرون] محرر الطبعة الألمانية من هذا العمل ، في المجلد 3 من جيساميلت شريفتن ("Reunited Writings") لأدورنو ، يلفت الانتباه أيضًا إلى حقيقة أنه ، في طبعته الأولى ، من عزيزي Verlag، في عام 1947 ، في نهاية الفصل الخاص بالصناعة الثقافية ، هناك ملاحظة: "للاستمرار" ، تمت إزالتها من إصدار فيشر فيرلاغ، 1969. في ضوء كل هذه التقلبات في النص ، وارتباطه القاطع بموضوع الصناعة الثقافية ، فقد تم إدراجه كملحق في الطبعة المذكورة أعلاه من أعمال Adorno المجمعة.
يأخذ هذا النص عناصر من مقالات سابقة مرتبطة بتعاون Adorno في "مشروع أبحاث راديو برينستون"ويرتبط أيضًا بانتقادات موسيقى الجاز وسينما هوليوود التي تطورت في الفصل الخاص بالصناعة الثقافية جدلية التنوير. بالإضافة إلى ذلك ، يتوقع النص العناصر الأساسية لـ فلسفة الموسيقى الجديدة، التي ترجع كتاباتها إلى نفس الفترة ، وتتخذ مواقف فلسفية لاحقة ، مثل النصوص على التلفزيون من الخمسينيات ، والتي تمت مناقشتها أدناه ، وحتى بعض الموضوعات من النظرية الجمالية، تم تطويره من منتصف الستينيات وتركه الفيلسوف غير مكتمل.
فيما يتعلق بالاتصال مع النظرية الجمالية، تبرز فكرة العمل الفني على أنه معارضة للواقع التجريبي ، والتي تميل إلى القضاء عليها من قبل الصناعة الثقافية ، في "O schema da Cultura mass" ، حيث يتم تقديم منتجاتها كنوع من الاستبدال الواقع من أجل التجريبية ، التي تسود فيها المرجعية الذاتية الكاملة ، والقرب من الواقع ، الذي تدعيه الثقافة الجماهيرية ، يعمل كطريقة لتشويهها ، حيث يتم تحويل الصراعات إلى مجال الاستهلاك.
في قلب التجسيد الذي تسببه الصناعة الثقافية هو الميل لإلغاء الوقت في الوعي المقدم لها بناءً على الخلود المنقوش في منتجاتها. بالنسبة لأدورنو ، تتزامن هذه العملية مع القضاء على التاريخية نفسها في حياة الناس ، والتي تتماشى مع الأيديولوجية السائدة في الرأسمالية المتأخرة ، بمعنى فرض عدم التاريخ في جميع مجالات الحياة: "كل منتج من نتاج ثقافة الجماهير ، من خلال هيكلها ، الذي يخلو من التاريخ كما يود عالم المستقبل المُدار أن يكون في الوقت الحالي ".[الثالث والعشرون] من الأمثلة العملية على إفراغ التاريخ هذا ، وفقًا لأدورنو ، البث الإذاعي للموسيقى ، كما تم تحليله بشكل نقدي في النصوص المعلقة أعلاه. وبحسب قوله ، "في الموسيقى ، تم تنفيذ ما هو غير تاريخي من خلال التحولات التقنية التي أدت إلى الراديو".[الرابع والعشرون]
هناك موضوع آخر تم تناوله في "مخطط الثقافة الجماهيرية" والذي يتوقع المناقشات الأساسية في أعمال أدورنو اللاحقة وهو نقد "التشكل الكاذب". يمكن تعريف هذا على أنه انتشار العنصر الأساسي لـ مهنة فني في قلب لغة فنية أخرى كعرض لنوع من الاغتراب المعمم في الثقافة التي يحدث فيها بطريقة حالية وغير نقدية.[الخامس والعشرون] عناوين Adorno ، في فلسفة الموسيقى الجديدة، على سبيل المثال ، تأثير الحيز المكاني - النموذجي للفنون المرئية - على الموسيقى ، الذي يُفهم على أنه فن مؤقت بشكل أساسي ، وفي الأزمنة المعاصرة ، يمكن اعتبار تكوين إيغور سترافينسكي نموذجًا.[السادس والعشرون] لكن الانطباعية الموسيقية تقدم أيضًا خصائص متشابهة ولا يفشل Adorno في ذكرها في "مخطط الثقافة الجماهيرية": فاريتي كواحد من مواضيعك الموسيقية ".[السابع والعشرون]
يشير هذا الارتباط لمثال عن الموسيقى "الجادة" بعناصر مرتبطة بالترفيه إلى نقد أدورنو المعروف لموسيقى الجاز ، والذي يظهر في عدة لحظات من النص على الشاشة ، وفي إحداها ، هذا النوع من الموسيقى الشعبية الأمريكية هو تعادل الرياضة. ، نظرًا لأنه في كل من الأداء الموسيقي الموهوب في كثير من الأحيان وفي الرقص المحموم المرتبط بها ، هناك إنفاق كبير من الطاقة الجسدية ، حيث يحدد الإيقاع الإيماءات ، والتي ، وفقًا لنقد أدورنو الحمضي ، تترجم التوافق و الاستقالة: "إذا كان من الممكن البحث عن متعة الراقصين في موسيقى الجاز في شكل تناغمي كصيغة لتشويههم - ويجب ألا تخدع وظيفتهم الجماعية في هذا الصدد - فعندئذ يمكن مقارنة المتعة في موسيقي الجاز بمتعة الرياضي الذي يعمل في ظل ظروف شاقة عمدا. "[الثامن والعشرون]
ليست هذه الرياضة ، بالنسبة لأدورنو ، هي بحد ذاتها شيء ضار بالتنمية الشخصية. بالنسبة له "يمكن للرياضي ، كشخص ، أن يطور فضائل معينة مثل التضامن والعناية أو حتى الحماس ، والتي ستكون ذات قيمة في اللحظات السياسية الحاسمة."[التاسع والعشرون] لكن الاستيلاء على الرياضة من قبل الصناعة الثقافية لا يثمن الرياضة نفسها ، بل سلبية أولئك الذين يشاهدون الألعاب فقط ، ويتفاعلون مع الأحداث بالطريقة التي تم تكوينها مسبقًا من قبل منظميها ومذيعي الراديو و / أو التلفزيون: "الثقافة الجماهيرية لا تريد تحويل مستهلكيها إلى رياضيين ، ونعم إلى جماهير صاخبة في المدرجات ".[سكس]
موضوع آخر تم تناوله في "مخطط الثقافة الجماهيرية" والذي كان له تداعيات حاسمة على التطور اللاحق لأدورنو هو الطريقة التي تظهر بها العلاقة بين الصورة التكنولوجية لأجهزة الصناعة الثقافية والكتابة في هذا النص ، حيث متوسط السائدة سابقًا ، والتي من خلالها تم نقل المفاهيم في نطاق الثقافة. الفكرة هي أن الأيديولوجية التي تم إدراكها من قبل بالكلمة - حتى أثناء الكتابة - بدأت تتحقق بشكل أكثر فاعلية في السينما مثل الصور المتحركة التي أدت ، في أعماقها ، وظيفة أيديولوجية مماثلة لوظيفة الكتابة نفسها: "حتى كظاهرة بصريا الصور السينمائية التي تومض وتختفي تقترب من الكتابة. يتم إدراكهم وليس ملاحظتهم. يأخذ الشريط النظرات مثل الخط ، وتتدفق الأوراق على الصفحات إلى الهدوء اللطيف للمشاهد ".[الحادي والثلاثون]
وصلت فعالية الأيديولوجيا في هذه المصطلحات إلى مستويات غير مسبوقة في الأفلام الصوتية ، والتي أصبحت شائعة منذ منتصف عشرينيات القرن الماضي فصاعدًا ، والتي ، وفقًا لتقدير أدورنو ، وضعت حدًا للخاصية الجدلية لكتابة الصور للأفلام الصامتة ، مما أدى إلى تعميق الاتجاه المذكور أعلاه. لطمس بين البضائع والخبرة التجريبية للناس ، وتحويل الرسائل إلى حروف هيروغليفية ، حيث يؤدي عدم التمييز بين الأيقونات والمفاهيم إلى إرباك الجماهير بدلاً من توضيحها. وفقًا لأدورنو: "في الأفلام القديمة ، كانت اللافتات المكتوبة على اللافتات لا تزال تتناوب مع الصور ، وهو نقيض أعطى وزناً للطابع التصويري للصور. كان هذا الديالكتيك ، مثل كل الآخرين ، لا يطاق للثقافة الجماهيرية. لقد دفعت الكتابة بعيدًا عن الفيلم كجسم غريب ، فقط لتحويل الصور إلى كتابة ، الأمر الذي استوعبها ".[والثلاثون]
خاتمة "مخطط الثقافة الجماهيرية" تشير إلى ما في جسد جدلية التنوير، يظهر على أنه "سياق عالمي للعمى" (عالمي Verblendungs zusammenhang) ، أي الوضع المميز للرأسمالية المتأخرة ، حيث يتم إخفاء استغلال العمل من خلال التبديد الجذري لشخصية وكلاء الإنتاج ، مما يجعل الحقائق الاجتماعية والتاريخية تظهر كظواهر طبيعية ، دون أن تكون كذلك في الواقع. يشير القسم الأخير من النص ، بالإضافة إلى لفت الانتباه إلى هذه الظاهرة بطريقة معبرة للغاية ، إلى حصة المسؤولية التي يتحملها كل شخص في الحفاظ على - أو تخريب - هذا الوضع:
الأنوار التي تظهر فوق المدينة ، والتي تلقي بظلالها على الظلام الطبيعي للليل بإشراقها ، تجلب مثل المذنبات ، في موتها ، أخبارًا عن الكارثة الطبيعية التي حلت بالمجتمع. ومع ذلك ، فهي لا تسقط من السماء. يتم التحكم فيها هنا من الأرض. الأمر متروك للرجال لتقرير ما إذا كانوا يريدون محوها ، والاستيقاظ من الكابوس الذي يهدد بأن يصبح حقيقة ، طالما أنهم يؤمنون بها.[الثالث والثلاثون]
النص التالي ، "مقدمة إلى التلفزيون" ، هو جزء من الدراسات التي أجراها أدورنو كمدير علمي لمؤسسة هاكر في الولايات المتحدة ، من 1952 إلى 1953 ، وقد نُشر لأول مرة في الدورية. روندفونكوند فيرنشين ("Rádio e Televisão" - دفتر 2 ، 1953) ولاحقًا في المجموعة اينجريف. Neunkritische Modelle("مداخلات. تسعة نماذج حاسمة"). تظهر هذه المجموعة حاليًا في المجلد 10.2 من جيساميلت شريفتن بواسطة Adorno.
جنبًا إلى جنب مع مقال "التلفزيون كإيديولوجيا" - الموجود في هذه المجموعة والذي ستتم مناقشته بمزيد من التفصيل - تسعى "مقدمة على التلفزيون" إلى إصلاح العجز في نص جدلية التنوير فيما يتعلق بالتلفزيون ، لأنه في الأربعينيات من القرن الماضي ، لم تكن هذه السيارة قد أثبتت بعد بشكل كافٍ ، بحيث يمكن للمؤلفين إجراء تحليل نقدي لارتباطه بنظام الصناعة الثقافية. من بين النصين ، يعتبر "مقدمة على التلفزيون" أكثر نظرية ويبدأ بالبيان أنه ، بالنسبة لمقاربة نقدية للتلفزيون ، "لا يمكن معالجة الجوانب الاجتماعية والتقنية والفنية للتلفزيون بمعزل عن غيرها"[الرابع والثلاثون]. هذا لأنه ، بالفعل في أوائل الخمسينيات من القرن الماضي ، في الولايات المتحدة ، تم إدخال إجمالي متوسط التلفزيون في المخطط الواسع للصناعة الثقافية. يلاحظ أدورنو ، في هذا النص ، أن استراتيجية استنساخ العالم الحساس ، الموجود بالفعل في الأفلام الصوتية ، قد تم توسيعها على شاشة التلفزيون بسبب حقيقة أن لديها المزيد من الموارد لاختراق حياة الناس الخاصة ، وغزو حميمية منازلهم.
ومع ذلك ، يلاحظ أدورنو أن المشكلة التقنية - مهمة بشكل خاص إذا أخذنا بعين الاعتبار التكنولوجيا في وقت كتابة النص - هي حجم الصور ، وهي صغيرة مقارنة بتلك المعروضة على شاشة فيلم. ووفقًا له ، إذا لم يحدث تطور تقني جعل الاستخدام المحلي للشاشات الأكبر ممكنًا ، كما هو ممكن على نطاق واسع اليوم ، فقد لا تتحقق إمكانات التلاعب الأيديولوجي للتلفزيون بالكامل. هناك مشكلة "تقنية" أخرى مرتبطة بهذا النطاق وهي عدم التناسب بين واقعية الأصوات والشخصية الخيالية للصور ، والتي حدثت بالفعل في السينما ، "لأنه يوجد تناقض بين الصور ثنائية الأبعاد وجسدية الصوت . "[الخامس والثلاثون] ومع ذلك ، ستبرز هذه المشكلة على شاشة التلفزيون من خلال الحجم الصغير المذكور أعلاه للصور.
في إشارة غير صريحة إلى دراسته للسمفونية الراديوية ، لاحظ أدورنو أيضًا أن ما حدث للصوت في الوقت الذي ظهر فيه الراديو التجاري ، يحدث الآن للصور: "ما يحدث الآن لجميع الصور يحدث الآن لما حدث منذ فترة طويلة للراديو سيمفونية: المسؤول المنهك ، وهو يأكل الحساء في قميصه ، يتغاضى عنه دون أن يلتفت إليه كثيرًا "[السادس والثلاثون].
إن ارتباط الرسائل بما هو أكثر نثرًا هو عمل محاكاة ساخرة للأخوة والتضامن ، وهي ، وفقًا لأدورنو ، السمة الرئيسية لل متوسط التلفاز ، بقصد متعمد فصله عن سياق القداسة الذي انبثق منه العمل الفني. هذا لأن "البيئة التي يُشاهد فيها التلفزيون يجب ألا تكون مختلفة كثيرًا عن الحياة الطبيعية".[السابع والثلاثون]، لأنه يجب تقليل الحدود بين الواقع وتركيب الصورة الصوتية التي تمتلكها الأيديولوجية إلى أقصى حد ممكن. يرتبط هذا التخصيص بتأسيس لغة بصرية ، يتم فيها تقديم المحتويات "قبل المفهوم" ، لأن الكلمات والمفاهيم المقابلة لها مسبوقة بالصور التي تعمل في طبقات اللاوعي لنفسية المستهلكين ، تأكيد السلوكيات الوضع الراهن.
ظهر نص "التلفاز كأيديولوجيا" ، وهو أيضًا جزء من البحث الذي تموله مؤسسة هاكر ، كمقال باللغة الإنجليزية بعنوان "كيف تنظر إلى التلفزيون"، تم نشره لأول مرة في الفصلية للسينما والراديو والتلفزيون (المجلد الثامن ، ربيع 1954 ، ص 214-235). في ذلك ، يقترح Adorno التحليل مخطوطات من المسلسل التلفزيوني (أربعة وثلاثون في المجموع) ، كمنتج نموذجي لهذا متوسط، مع اختلافات ملحوظة فيما يتعلق بالأفلام الروائية - المنتج الأكثر تميزًا للصناعة الثقافية حتى الوقت الذي كتب فيه أدورنو هذا النص (حوالي عام 1952). نظرًا لأن مسارح التليفزيون هذه أقصر (تستغرق القطع التي تم تحليلها ثلاثين دقيقة كحد أقصى) ، فإن جودتها ، وفقًا لأدورنو ، أكثر خطورة من جودة السينما ، على الرغم من أن هذه الاختلافات ، وفقًا له ، لا تقوض الوحدة المتجانسة للثقافة كنظام ، على الرغم من أن نطاق واختراق الوسيلة التلفزيونية يبرران نهجها المنفصل ، كما تقترح القيام به.
ضمن مشروع الصيانة الأيديولوجية للنظام الحالي ، ليس هناك الكثير من الجديد ، وتحديداً فيما يتعلق بتحليلات مخطوطات، باستثناء حقيقة أن اختيار أدورنو لتعليقاته يقع على تلك البرامج التي تمثل عادةً "الأنواع" المزروعة بشكل شائع في الصناعة الثقافية. فيما يتعلق بالكوميديا ، يتم تقديم قصة معلمة في مدرسة ابتدائية تجد نفسها في صعوبات مالية خطيرة ، حيث يتم استكشاف الجانب الهزلي المفترض لمحاولاتها - المحبطة دائمًا - من أجل دعوتها لتناول وجبات الطعام في منزل أحد الأصدقاء. . وفقًا لأدورنو ، فإن الرسالة اللاشعورية هي أنه ، تحت أي ظرف من الظروف - حتى لو كنت تعمل حتى الموت وليس لديك موارد حتى من أجل الطعام - يجب ألا تفقد روح الدعابة والحماس. اللعب العادل.
يحلل أدورنو أيضًا حبكة كوميدية أخرى ، والتي بموجبها تصنع امرأة مسنة غريبة الأطوار الإرادة لقطتها الأليفة ، وتسمية الأشخاص غير المعروفين عمومًا على أنهم ورثة ، الذين يضطرون إلى التظاهر بأنهم معارف قديمة للسيدة ، حتى يتم اكتشاف أن " الميراث "كان مجرد ألعاب للقطط. بعد التخلص من الألعاب ، اتضح أنه تم إخفاء ورقة مائة دولار في كل منها ، الأمر الذي يلزم المواطنين الصادقين من الطبقة الوسطى بالبحث في سلة المهملات بحثًا عن النقود. كلاهما فيما يتعلق بهذا سيناريو بالنسبة للأول ، يشير تحليل أدورنو إلى تشجيع الامتثال.
على الرغم من أنه يذكر أمثلة أخرى من بين الأنواع التي تميز المنتجات التلفزيونية بشكل أفضل ، يركز Adorno على تحليل مسرحية يُفترض أنها تقدم سمات "نفسية" أكثر في شخصياتها. يتعلق الأمر بامتداد سيناريو من المسرحية ، التي تمر فيها ممثلة ناجحة جدًا ، ولكن يصعب التعامل معها ، بعملية "وعي" بموقفها الخاص وتصبح في النهاية حلوة ولطيفة. الفاعل في هذه العملية هو كاتبة مسرحية ، تقع في حبها وتكتب نصًا قريبًا جدًا من سيرة الممثلة نفسها ، لدرجة أنها تحول نفسها تدريجيًا حتى لا تعلن عن حبها للبطل فحسب ، بل أيضًا ينفتح على شعور ديني كان قد قمعه حتى ذلك الحين. يحدث هذا بعد حلقة شافية حاولت فيها ابنة الممثلة ، التي رفضتها والدتها سابقًا ، أن تغرق نفسها في البحر ويتم إنقاذها ، بمشاركة فعالة من الكاتب المسرحي.
فيما يتعلق بالملاحظات الحاسمة لتحليل النصوص ، يسلط Adorno الضوء على جانبين: الأول يتعلق بطريقة "kitsch" المتعمدة والصريحة التي يتم بها تقديم مثل هذه المنتجات الروتينية للصناعة الثقافية ، على أمل الفوز أيضًا بالتصاق. من المتفرجين الأقل سذاجة. ، منتبهين لما قد يبدو وكأنه "نقد ذاتي" مضمن في السلع الثقافية. تتعلق الملاحظة الأخرى على وجه التحديد بإمكانيات جعل المشاهدين على دراية بالجوانب الأيديولوجية الأكثر قوة للتلفزيون ، والتي من شأنها أن تفترض وعيًا من جانب منتجي وسيلة الاتصال هذه ، وهي حقيقة من شأنها أن تفترض ، بدورها ، الهيكل التنظيمي. بخلاف المحطة التجارية:
بادئ ذي بدء ، فإن أهم شيء هو جعل ظواهر مثل الطابع الأيديولوجي للتلفزيون واعية ، ليس فقط بين من هم في قطاعات الإنتاج ، ولكن أيضًا بين المشاهدين. في ألمانيا على وجه الخصوص ، حيث تتحكم المصالح غير الاقتصادية بشكل مباشر في البرمجة ، يمكن للمرء أن يتوقع شيئًا من محاولات التنوير. إذا تم وضع الأيديولوجيا ، التي تستخدم عددًا محدودًا إلى حد ما من الحيل والأفكار المتكررة باستمرار ، في مكانها الصحيح ، فربما ينشأ بعض النفور العام من المعاملة مثل الماشية ، على الرغم من استعداد العديد من المتفرجين للسماح للميل الاجتماعي للجنود. الأيديولوجية تسود. ربما يمكن اعتبار نوع من تحصين الجمهور ضد الأيديولوجية التي ينشرها التلفزيون والوسائل المماثلة.[الثامن والثلاثون]
النص التالي "الثقافة والإدارة" ، الذي يرجع تاريخه إلى عام 1960 ، كان في الأصل محاضرة لأدورنو ، نُشرت لأول مرة في الدورية الألمانية زئبق (المجلد الرابع عشر ، 1960 ، دفتر 2 ، ص 101) وفي حجم السجلات Vorträge ، gehaltenanläßlich der Hessischen Hochschulwochen für staats wissenschaftliche Fortbildung ("محاضرات ألقيت بمناسبة أسبوع المدارس العليا في هيسن" - المجلد 28. باد هومبورغ ، VDH ، 1960 ، ص 214-231) ، تم تضمينها لاحقًا في المجموعة المشتركة مع هوركهايمر ، علم الاجتماع الثاني. Redenund Vortrage ("علم الاجتماع الثاني. خطابات ومحاضرات" - فرانكفورت آم ماين: EuropäischeVerlagsanstalt، 1962) وأدرجت أخيرًا في المجلد 8 من جيساميلت شريفتن("الكتابات المتحدة") لأدورنو ، مكرس لكتاباته في علم الاجتماع (الجزء الأول).
إنها مقالة مثيرة للتفكير ، يبحث فيها أدورنو ، كما يشير العنوان نفسه ، في العلاقة بين الإنتاج الثقافي والعمليات الإدارية. بالنسبة إلى الفطرة السليمة اليوم ، المشبعة تمامًا بروح الصناعة الثقافية ، فإن هذين المجالين متشابكان بشكل متبادل لدرجة أن أدورنو يجد نفسه مخولًا لبدء نصه من خلال التأكيد ، بشكل استفزازي ، على أن "كل من يقول الثقافة تقول الإدارة أيضًا ؛ شئت ام ابيت."[التاسع والثلاثون] ولكن ، بخلاف ما يبدو حاليًا على أنه حقيقة بديهية ، يشير الفيلسوف إلى المفهوم الألماني للثقافة ، والذي سيكون على النقيض تمامًا للإدارة ، لأنه يهدف إلى أن يكون بالضبط ما هو أكثر نقاوة وسمو ، في نوع من المثالية التي من شأنها أن استبعاد حتى نمذجة منتجاتها من خلال المعايير التقنية أو العملية. بهذا المعنى ، سيكون للثقافة حضارة كقطب مضاد ، مواضع نوع المنظمة التي تنتمي إليها الإدارة بالمعنى الواسع.
ولكن وفقًا لأدورنو ، فإن العلاقة بين الثقافة والإدارة معقدة للغاية بحيث يمكن معادلة التناقض المصاغ بهذه الطريقة: "عندما يتم التخطيط والإدارة ، تتضرر الثقافة ؛ ومع ذلك ، فعندما ينزل إلى مصيره ، فهو في خطر فقدان ليس فقط فعاليته ولكن أيضًا وجوده ذاته ".[الحادي عشر] وبهذا المعنى ، فإن بقاء الثقافة يعتمد على نوع من التنظيم ، الذي يلجأ أدورنو من أجل توصيفه إلى المفهوم الفيبيري للعقلانية ، بمعنى دمج جرعة جيدة من العالمية في نطاق المؤسسات التي يتكون منها المجتمع البرجوازي ، بينما التغلب على الخصوصيات التي يتم التعبير عنها في الروابط الأسرية في تسيير الشؤون العامة ، على سبيل المثال ، من أجل الاستفادة من الكفاءة الفنية لتنفيذ الأغراض التي تهدف المؤسسات المشار إليها.
مع كل الطابع الجمهوري ، على أية حال ، بصمته في موقف ويبيري ، يؤكد أدورنو أنه في ظل هذا الجانب من العقلانية التي يمكن تسميتها "مفيدة" ، حتى المنظمات المؤيدة للإرهاب السياسي ، مثل النازية SS ، على سبيل المثال ، ستكون مناسبة. حسنًا فيما يتعلق بالعلاقة بين الوسائل والغايات ، على حساب تقييم عقلانية الغايات: "في نظرية العقلانية ويبر ، يمكن للمرء أن يشك في الوجود الكامن للعقلانية الإدارية."[الحادي والاربعون]
تم تصميم هذا المنطق الإداري ليصطدم بالمطالب الناشئة عن قطاعات مثل الإبداع الفني والثقافي ، والتي تحدث تحت علامة الخصوصية ، على الرغم من أنها ، للمفارقة ، تلك التي لها في حد ذاتها مراعاة للغايات وإسقاط نوع آخر من العالمية. - كقاعدة - ، تم تجاهله من قبل منطق الإدارة العالمي المفترض. وهذا يفسر ، وفقًا لأدورنو ، تضارب المصالح بين الثقافة والإدارة في مجتمع طبقي مثل الرأسمالية: "في مجتمع معاد ، يجب أن تسعى المنظمات الموجهة لتحقيق أهداف معينة ، أي أنها تحتاج إلى هيكلة نفسها على حساب مصالح الآخرين. الجماعات ".[ثاني واربعون]
هذا هو السبب في أن إدراج الإبداع الفني والإنتاج في الإدارة يولد ، في نطاق الثقافة ، تغايرًا لا مفر منه ، بقدر ما يجب أن يكيف أي مسائل ثقافية لمعايير خارجية بشكل أساسي عنها ، وغريبة تمامًا عن خصائص أهدافها. يحدث هذا عندما يكون المجتمع ، بطريقة ما ، مقتنعًا ، وإن كان بشكل معتدل ، بأن الاستثمارات في المجال الثقافي جديرة بالاهتمام ، حيث يتم دائمًا اتهام هذه المنطقة بأنها عديمة الفائدة ، وعدم جلب أي فائدة ملموسة للمجتمع.
في هذا الصدد ، فإن إجابة أدورنو واضحة: لا يوجد يقين ميتافيزيقي حول حقيقة أن بعض الأشياء تعتبر مفيدة والبعض الآخر ليس كذلك ، ولكن هناك بنى اجتماعية تسعى إلى تبرير استفادة قطاعات معينة من المجتمع على حساب الآخرين. : "فائدة المنتفع لا تدع مجالاً للشك ، والعديم النفع يحل محل ما لم يعد من الممكن تشويهه من أجل الربح. (...) يجب أن تكون الثقافة عديمة الفائدة تمامًا ، وبالتالي تكون خارج أساليب التخطيط وإدارة الإنتاج المادي ، بحيث تكتسب التبريرات المزعومة للمفيد ، وكذلك لتبرير غير المجدي ، أهمية أكبر ".[الثالث والاربعون]
الفكرة التي تكمن وراء جدلية المنفعة هذه ، التي اقترحها أدورنو ، هي أن فكرة العمل المفيد اجتماعيًا لا يمكن تجريدها مما يسميه "التنشئة الاجتماعية المتكاملة" ، أي اعتبار المنفعة ليس فقط من وجهة نظر المصالح المباشرة لـ القطاعات المهيمنة في المجتمع ، ولكن تلك التي تثبت فائدتها على وجه التحديد من خلال التشكيك في فكرة الفائدة السائدة. يرتبط هذا بفكرة أن المنفعة الوسيطة للثقافة هي إضفاء الطابع الإنساني على الإنسانية ، في مواجهة فشلها يقول أدورنو: "لم تكن الثقافة قادرة على أن تتجذر في الرجال طالما أنهم يفتقرون إلى ظروف العيش الكريم بشكل إنساني : هذا ليس سبب تعرضها دائمًا للانفجارات الهمجية ، مع الاستياء المكبوت على المصير الذي حل بها ، ونقص الحرية الذي تم اختباره بعمق ".[رابع واربعون]
على الرغم من ذلك ، فإن استنتاج أدورنو ليس بالضرورة متشائمًا ، بمعنى أن التناقض الذي تمت صياغته في بداية المقال قد لا يكون غير قابل للحل ، وقد تكون الثقافة هدفًا للدعم المؤسسي ، دون أن يعني ذلك بشكل قاتل انغماسها الكامل في عدم التجانس: "من يعمل لا يزال بإمكان الوسائل والمؤسسات الإدارية التي تتمتع بحس نقدي غير مضطرب أن تحقق شيئًا أكثر من مجرد ثقافة مُدارة ".[الخامس والاربعون]
كان النص الأخير في مجموعة "Resignação" في الأصل محاضرة إذاعية في المرسل فريس برلين ("Emissora Berlin Livre") نقل بتاريخ 09/02/1969 ونشر كفصل من الكتاب Politik ، Wissenschaft ، Erziehung. Festschriftfür إرنست شوت ("السياسة والعلوم والتعليم. الكتابة التذكارية لإرنست شوت" - فرانكفورت أم ماين 1969 ، ص 62-65). تم تضمينه لاحقًا في المجلد 10.2 من جيساميلت شريفتن ("الكتابات المجمعة") ، جنبًا إلى جنب مع مقال "Kritik" فيما يسمى كتابًا النماذج الحرجة IIIالتي لم تكتمل بسبب وفاة أدورنو في 06/08/1969.
يعتمد فهم معنى هذا النص على معرفة السياق الخاص جدًا الذي تم إنشاؤه فيه ، أي الخلاف بين أدورنو وطلاب جامعة فرانكفورت ، الذين تم حشدهم من عام 1968 فصاعدًا ، في حركة مرتبطة بحركة مايو من نفس العام. في فرنسا. الطلاب الألمان ، من ناحية ، كانوا يحتجون على عنف الشرطة الموجه إليهم وضد الإجراءات الاستبدادية التي كانت على وشك أن تتخذها حكومة ألمانيا الاتحادية المحافظة ؛ من ناحية أخرى ، زعموا المزيد من الديمقراطية الداخلية في مؤسسات التعليم العالي الألمانية ، وفصائلهم الأكثر راديكالية اعتقدت - خطأ ، على ما يبدو - أنهم كانوا في فترة ما قبل الثورة.[السادس والأربعين] فيما يتعلق بأدورنو وأساتذة آخرين في جامعة جوتهكانت شكوى المحتجين أكثر تحديدًا: كان ممثلو النظرية النقدية للمجتمع هم الملهمون النظريون لحركتهم وكانوا من المفترض أن يخونوا طلابهم من خلال عدم دعمهم في أفعالهم العملية وعدم اتخاذ دفاعهم بقوة. تعتبر ضرورية. في ضوء هذا السياق ، ومع مراعاة التطرف المتزايد في تصرفات الطلاب في مواجهة القمع البوليسي ، يقول أدورنو: "التحدي الذي يواجهنا بصوت منخفض يقول شيئًا مثل: الشخص الذي ، في بعض الأحيان مثل هؤلاء ، يشك في فرضية التحول العميق للمجتمع ، ولهذا السبب لا يشارك في أعمال عنيفة ومذهلة ولا يوصى بها ، بل كان سيستسلم ".[XLVII]
يدحض أدورنو بشكل قاطع الاتهام الموجه إليه ، لافتًا الانتباه إلى حقيقة أن مناهضة الفكر التي أظهرها العديد من أبطال الثورة الطلابية بدت وكأنها إعادة إنتاج للعداء المعتاد تجاه المثقفين من قبل وسائل الإعلام ، والذي يؤثر بشكل مثير للسخرية على مجموعات المعارضة نفسها. هم أنفسهم موصومون كمثقفين. إن الأساس ، الذي استند إليه الطلاب ، للاتهام الموجه إلى أدورنو وزملائه هو عدم الانفصال بين النظرية والتطبيق العملي ، والذي يمكن أن يتفق معه تمامًا من حيث المبدأ. لكن أدورنو يرى أنه في حالة اجتماعية معينة حيث لا يعني عنصر "الممارسة" إلا زيادة في الإنتاج المادي ، فإن ما سيكون موضع تساؤل هو التقديم الكامل للنظرية إلى التطبيق العملي: "ما يسمى بالوحدة بين النظرية ويميل التطبيق العملي إلى تحويل نفسه بشكل مسيء إلى هيمنة التطبيق العملي ".[XLVIII]
يعرّف أدورنو على أنه جوهر الصراع بينه وبين الطلاب حقيقة أن لديهم توقعات باهظة فيما يتعلق بنطاق حركتهم ، والتي لم يشاركها الفيلسوف ، الذي اعتقد أنه كان هدفًا لغضب المتمردين لأنه جسدت شخصية الشخص الذي حاول تحذيرهم من أنه لا ينبغي أن يتوقعوا ثورة اشتراكية في اليوم التالي. وفقًا لأدورنو: "في الوقت الحالي ، لا يوجد أي شكل من أشكال المجتمع المتفوق في الأفق: كل من يشير كما لو كان في متناول اليد لديه شيء رجعي".[التاسع والاربعون] بالنسبة للفيلسوف ، فإن الموقف الأكثر تخريبًا الذي يمكن افتراضه في تلك اللحظة هو تطرف الفكر - وهو عامل حاسم لتشكيل الممارسة التحويلية ، وليس افتراض الوضع الحالي على أنه نهائي والاستعداد لحلوله الممكنة. التفسير الذي حاول أدورنو لفهم موقف الطلاب هو أن العالم المدار يميل إلى تثبيط كل العفوية ، وتوجيهها إلى ما يسميه "النشاط الكاذب" ، وهو المصطلح الذي يعين به عمل الطلاب.
على الرغم من الجو الكئيب إلى حد ما للنص ، والذي يشير إلى المعاناة العميقة التي عاشها أدورنو في هذه الحالة (والتي ربما أدت إلى المرض والموت) ، فإنه ينتهي به الأمر إلى إثارة فرحة المفكر كرمز للإنسانية نفسها وعاملاً مقاومة مضايقات العالم المدار:
ولأن من يفكر لا يريد أن يؤذي نفسه ولا يريد أن يؤذي الآخرين. الفرح الذي ينبع من عيون أولئك الذين يعتقدون أنه بهجة البشرية نفسها. لذلك ، يعتقد أن الميل العام للاضطهاد يهاجم على هذا النحو: إنها السعادة حتى عندما تحدد التعاسة ؛ لأنها تنص. فقط من خلاله تخترق السعادة مجال التعاسة العالمية.[ل]
هذه السعادة الفكرية لها عالميتها أيضًا ضمنيًا في حقيقة أنه يمكن إدراكها في أي سياق تاريخي أو جغرافي ، وهو شعار لاختتام هذه المقدمة ، ولفت انتباه القارئ إلى الجودة الهائلة للنصوص وهذه الطبعة. بالتأكيد تصور لحظات سعيدة في التفكير.
* رودريجو دوارتي وهو أستاذ في قسم الفلسفة في UFMG. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من فاريا أستيتيكا: مقالات عن الفن والمجتمع (المعول)
مرجع
ثيودور دبليو أدورنو. الصناعة الثقافية. ترجمة: فينيسيوس ماركيز باستوريلي. ساو باولو ، Unesp ، 2020 ، 286 صفحة.
الملاحظات
[أنا] كليمنت جرينبيرت ، "Avant-Gardeand Kitsch" ، في: المقالات المجمعة و Cri2cism. الحجم 1. شيكاغو / لندن ، مطبعة جامعة شيكاغو ، 1988 ، ص. 5-22.
[الثاني] ثيودور أدورنو "الفن الهابط".
[ثالثا] المرجع نفسه.
[الرابع] تظهر وجهة نظر أدورنو هذه فيما يتعلق بنصه في المقدمة Dissonanzen (Gö Xngen، Vandenhoeckund Ruprecht، 1982 p.6) وفي تقرير السيرة الذاتية لـ "Scientific Experiences in America" (جيساميلت شريين 10.2، Frankfurt AM Main، Suhrkamp، 1996، p. 706).
[الخامس] ثيودور أدورنو ، "حول صنم الموسيقى وانحسار الاستماع".
[السادس]IrayCarone ، الزينة في نيويورك. دراسات برينستون للموسيقى الإذاعية (1938-1941). ساو باولو ، ألاميدا ، 2018 ، ص. 24 وما يليها.
[السابع]Nachgelassene Schriien. Abteilung I: Fragment gebliebene Schriien - Band 3: Current of Music. عناصر نظرية الراديو. فرانكفورت أم ماين ، سوركامب ، 2006.
[الثامن] تيودور أدورنو تيار الموسيقى. عناصر نظرية الراديو. كامبريدج / مالدن ، بوليتي برس ، 2009.
[التاسع] بول لازارسفيلد ، "إدارة Remarkson و Crigcal Communications Research". في: دراسات في الفلسفة والعلوم الاجتماعية 9 ، 1941 ، ص 2-16. Apud Theodor Adorno ، "نحو نقد اجتماعي للموسيقى على الراديو".
[X] تيودور أدورنو ، "نحو نقد اجتماعي للموسيقى على الراديو".
[شي] نشرت لأول مرة في دراسات في الفلسفة والعلوم الاجتماعية، المجلد التاسع ، 1941 ، ص. 17-48. أعيد نشرها في تيار الموسيقى، مرجع سابق. ذكر ، ص. 271 وما يليها.
[الثاني عشر] تيودور أدورنو ، "نحو نقد اجتماعي للموسيقى على الراديو".
[الثالث عشر] راديو السمفونية. تجربة في النظرية ، في: بحوث الراديو 1941. إد. بقلم بول ف.لازارسفيلد وفرانك ستانتون. نيويورك 1941. S. 110ff. أعيد نشرها في تيار الموسيقى (المرجع السابق ، ص 144 وما يليها). تمت إضافة بعض المقاطع التي تم جمعها في المخطوطة والمتاحة في المجلد في هذه الطبعة: تيودور أدورنو: مقالات عن الموسيقى، حرره ريتشارد ليبيرت (مطبعة جامعة كاليفورنيا ، 2002 ، ص 251 وما يليها).
[الرابع عشر] حول هذا الخلاف ، انظر Iray Carone ، مرجع سابق. ذكر ، هنا وهناك.
[الخامس عشر] تيودور أدورنو ، "السمفونية على الراديو".
[السادس عشر] المرجع نفسه.
[السابع عشر] المرجع نفسه.
[الثامن عشر] المرجع نفسه.
[التاسع عشر] المرجع نفسه.
[× ×] المرجع نفسه.
[الحادي والعشرون] ثيودور أدورنو ، Wissenschailiche Erfahrungen in Amerika ، In: Stichworte. Krigthsche Modelle الثاني، جيساميلت شريان 6. فرانكفورت أم ماين ، Suhrkamp ، 1996 ، ص. 717.
[الثاني والعشرون]Editorische Nachbemerkung (ملاحظة تحريرية) ، في: جساميلت شريين 6، فرانكفورت أم ماين ، Suhrkamp ، ص. 336.
[الثالث والعشرون] ثيودور أدورنو ، "مخطط الثقافة الجماهيرية".
[الرابع والعشرون] المرجع نفسه.
[الخامس والعشرون] في. رودريجو دوارتي ، "حول مفهوم" التشكل الكاذب "في تيودور أدورنو". فلسفة الفن 7 ، 2009 ، ص. 31-40.
[السادس والعشرون] راجع تيودور أدورنو Philosophie der neuen Musik. فلسفة الموسيقى. في: جساميلت شريين 6. فرانكفورت أم ماين ، SuhrkampVerlag ، 1978 ، ص. 127 وما يليها.
[السابع والعشرون] ثيودور أدورنو ، "مخطط الثقافة الجماهيرية".
[الثامن والعشرون] المرجع نفسه.
[التاسع والعشرون] المرجع نفسه.
[سكس] المرجع نفسه.
[الحادي والثلاثون] المرجع نفسه.
[والثلاثون] المرجع نفسه.
[الثالث والثلاثون] المرجع نفسه.
[الرابع والثلاثون] تيودور أدورنو ، "مقدمة للتلفزيون".
[الخامس والثلاثون] المرجع نفسه.
[السادس والثلاثون] المرجع نفسه.
[السابع والثلاثون] المرجع نفسه.
[الثامن والثلاثون] تيودور أدورنو ، "التلفزيون كعقيدة".
[التاسع والثلاثون] تيودور أدورنو ، "الثقافة والإدارة".
[الحادي عشر]كما سبق.
[الحادي والاربعون] المرجع نفسه.
[ثاني واربعون] المرجع نفسه.
[الثالث والاربعون] المرجع نفسه.
[رابع واربعون] المرجع نفسه.
[الخامس والاربعون] المرجع نفسه.
[السادس والأربعين] حول السياق الذي أنتج هذا النص من قبل Adorno ، انظر Rodrigo Duarte ، "الحركة الطلابية الألمانية في الستينيات والنظرية النقدية للمجتمع: بعض الملاحظات". مجلة Kritérion، عدد خاص، يوليو 2020.
[XLVII] تيودور أدورنو "استقالة".
[XLVIII] المرجع نفسه.
[التاسع والاربعون] المرجع نفسه.
[ل] المرجع نفسه.
