من قبل إسماعيل كزافييه *
فيلم كوتينيو الوثائقي ، كشكل درامي ، مصنوع من المواجهة بين الموضوع والمخرج ، الذي يلاحظه الجهاز السينمائي
في الأفلام الوثائقية المعاصرة، رأينا مجموعة متنوعة من الطرق لبناء "الشخصية". ويُفهم ذلك ضمن نطاق واسع، إذ يمكن أن يكون موضوعًا حاضرًا طوال الفيلم الذي يركز عليه، مثل حالة ساندرو في الحافلة 174، بواسطة خوسيه باديلها، أو بواسطة نيلسون فريري في الفيلم لجواو ساليس، أو بواسطة باولينيو دا فيولا في فيلم إيزابيل جاغواريب؛ أو يمكن أن يكون شخصًا غير معروف سابقًا تمت مقابلته (أو يتحدث إلى المخرج)، ويكون حضوره على الشاشة سريع الزوال، وأحيانًا يقتصر على مشهد واحد.
اعتمادًا على الطريقة والمواد التي يستخدمها صانع الفيلم، لا يمكن اختزال كل ما يتم عرضه عن الشخصية في المقابلات. هذه طرق خاصة للموضوع للدخول إلى المشهد، وتكوين صورته، والتصرف؛ لكن من الممكن أيضًا تصويره "أثناء الحركة"، أثناء قيامه بنشاط يميزه في المجتمع أو قيامه بشيء آخر. ويمكن أيضًا أن يكون موضوعًا لتقارير أخرى، عندما يتم إعطاؤنا صورة غير مباشرة، تتوسطها خطابات أخرى.
هذا ما يحدث مع باولينيو دا فيولا، ولكن ليس بالضبط مع نيلسون فريري، حيث يتم تجنب الخطاب النقدي وشهادة المعجبين وأي شيء من شأنه أن يؤدي إلى تعليق صريح على شخصية الموسيقي. في المقابل، تم بناء ساندرو كشخصية كلاسيكية في القصة الحافلة 174، في مونتاج متوازي يتناوب فيه المشهد الحاسم الذي يحدد المصير، مع استعادة الماضي التي شيدتها "فسيفساء الشهادات". لكننا لن نجري مقابلته، إلا إذا أخذت ما يقوله عندما يظهر من نافذة الحافلة كنوع من المؤتمر الصحفي، في حرارة اللحظة ووفقًا لاستراتيجيته.
على أية حال، في هذه الحالات الثلاث هناك سياق لمواقف المقابلة؛ وهذا له وظيفة متغيرة، ولا سيما في الحافلة 174، حيث أنه ليس كل الأشخاص الذين تمت مقابلتهم هم شخصيات بنفس المعنى. كل شيء يتغير اعتمادًا على موقع كل شخص في اللعبة وعلاقته بـ "الموضوع" (بطل الرواية، المراقب النظري، المتحدث الرسمي باسم "الرأي العام"، الشاهد/مصدر البيانات) هناك تسلسل هرمي، كما هو الحال في الأفلام الخيالية التي، في بدوره، لا تستبعد المقابلات والشهادات، منذ ذلك الحين المواطن كين / المواطن كين.
ما يهمني هنا هو الحالة القصوى التي تكون فيها المقابلة (أو «المحادثة» كما يفضل كوتينيو) ذات الشكل الدرامي الحصري، ولا يرتبط حضور الشخصيات بما قبل وما بعد، ولا بالتفاعل المستمر مع شخصيات أخرى في محيطك. هناك، يتم تحديد هوية جذرية بين بناء الشخصية و"المحادثة"، ويتم تجاهل الموارد الأخرى، كما هو الحال مع كوتينيو. في قلب أسلوبه يوجد شخص يتحدث عن تجربته الخاصة، وقد تم اختياره لأنه من المتوقع ألا يلتزم بما هو واضح، أي الكليشيهات المتعلقة بحالته الاجتماعية. ما هو مطلوب هو التعبير الأصلي، وسيلة لتصبح شخصية، تروي، عندما يتم إعطاء الموضوع الفرصة للعمل الإيجابي. كل ما ينكشف عن الشخصية يأتي من تصرفاتها أمام الكاميرا، ومن الحديث مع المخرج، ومن المواجهة مع النظر والاستماع إلى الجهاز السينمائي.
يتكون فيلم كوتينيو الوثائقي، كشكل درامي، من هذه المواجهة بين الموضوع والمخرج التي يلاحظها الجهاز، وهو الوضع الذي يتوقع فيه أن الموقف الإيجابي والتعاطف، والانخراط في الموقف، والتغلب على القوى الرجعية، والعقبات من مختلف المستويات . ضمن نغمات وأساليب مختلفة، تجري كل محادثة ضمن ذلك الإطار الذي ينتج مزيجًا من العفوية والمسرح، والأصالة والاستعراض، وصنع صورة وحقيقة - وهي ثنائية تلخصت جيدًا في خطاب أليساندرا، فتاة البرنامج. المبنى الرئيسي – مثال بارز على الحدس لما يتعلق بالتأثير/الكاميرا. تقول "أنا كاذبة حقيقية" بعد الفاتنة أداء وأوضح فيه كيف يمكنك أن تكذب عندما تقول الحقيقة أو أن تكون صادقًا عندما تكذب. الشكل الحالي لقلب مفارقة الكوميدي (ديدرو) الذي حدسته امرأة شابة ذكية؟ الاعتراف النهائي بالفيلم الوثائقي باعتباره لعبة مشهد؟
الأسئلة تتوالى، ولكن هناك شيء أكثر من ذلك، دون أدنى شك. هذه الازدواجية الموجودة في الموقف ليست مجهولة لدى صانعي الأفلام. يعرف كوتينيو، على وجه الخصوص، عدد قليل من الآخرين الذين يعملون ضمن هذه الفرضية لتأليف سيناريو من التعاطف والشمول يعتمد على فلسفة اللقاء وهو أمر ليس من الصعب صياغته نظريا، ولكن تحقيقه نادر. يتطلب فتحاً فعالاً للحوار (وهو ما لا يكفي للبرمجة)، وموهبة وخبرة تسمح بتأليف مشهد قادر على تحقيق ما لم يكن ممكناً لولا وجود الكاميرا. إن التأثير المحفز المعروف لنظرة السينما في سياق الكلام غير المتوقع يجب أن يصل إلى أقصى قوته، من أجل التعويض عن عدم تكافؤ القوى. عدم التماثل الذي يجب على المخرج أن يعمل به دون وهم انتقاصه، فهو موجود حتى لو لم يكن هدفه أن يستخرج من الشخص الذي يجري معه المقابلة ما يراه مفيدا لقضية ما. بطريقة أو بأخرى، تظل التوترات قائمة، بغض النظر عن مدى استعدادك للاستماع، لأنه في نهاية المطاف، هناك التجمع، والوكالة، والسياق؛ وهناك MISE-أون-المشهد (المكان، السينوغرافيا، الإطار، "المناخ"، ترتيب الأجسام التي تشترط تسجيل الكلام).
لنأخذ مثالين. في حالة أليساندرا، كانت الخطة مغلقة أكثر، مع عدم وجود أي شيء "ملحوظ" حولها، في حين أن السيد هنريكي، أيضًا من المبنى الرئيسي، الذي تستغرق مقابلته وقتًا أطول، يمكنه أن يتحرك ويظهر لنا المزيد من مساحته: صورة للمسيح على الحائط، وتواضع الأثاث المتناثر، والستيريو الذي سيخرج منه صوت فرانك سيناترا المخلص. بمعنى آخر، يتلقى كل واحد ما يراه المخرج الأفضل من تأثير إنتاج معنى في الصورة يعطي دلالة للسطور؛ أحيانًا تكون قوة الوجه، وأحيانًا الإيماءة، وأحيانًا البيئة، كل ذلك يعتمد على مدة اللقطات. أما بالنسبة لكوتينيو، فهذا أمر كريم، فهو يسعى إلى التخفيف من تأثير العوامل التي تحدد أداء "الشخصية"، حيث يحتاجون جميعًا إلى وقت لوضع أنفسهم على المسرح، ليكونوا قادرين على تهيئة الظروف للحظة لتتعمق. وكن معبرًا، مع المفاجآت والحوادث، والكشف عن التفاصيل، سواء كانت سعادة كلمة، أو دراما التردد، أو لفتة غير عادية مصنوعة من أيد أمينة (مثل دونا تيريزا، في قديس قوي). المدة هي شرط تكوين نظرة واستماع قادران على تلبية متطلبات الوصف الفينومينولوجي، مع انفتاح على الحدث وفهم غير مرتكز على فئات محددة مسبقًا، منتبهًا إلى ما يسمح للشخص الذي تجري المقابلة بترقيم العملية، وإيقاع الأحداث. المشهد (مرة أخرى، مثل دونا تيريزا).
لم أستخدم عن طريق الخطأ هذه المفردات الوجودية/الإنسانية التي كانت نموذجية جدًا في الستينيات، وأعتقد أنه من المفيد أن نسأل هنا (وهو مجرد رسم تخطيطي) عن أوجه التشابه بين هذه الملاحظة لخطاب الشخص الذي أجريت معه المقابلة وإيماءته وبين شيء يذكرنا. من التصور الذي لدينا عن الشخصية في السينما الروائية الحديثة، بالإضافة إلى ما سبق ملاحظةه عن علاقتها بالتقليد الوثائقي.
يمكن النظر إلى سينما إدواردو كوتينيو الأخيرة باعتبارها وسيلة لمواجهة القضايا التي تثيرها تجربة الخيال تلك، والتي أصبحت الآن متطرفة في شكل آخر. ما هو مشترك معها هو حركة القطيعة هذه مع خطية التجربة (أو الحجة) كأساس مفترض لأي إنتاج للمعنى، خطية من شأنها أن تدوّن كل لحظة تعيشها في منطق محدد، من أجل جعل التجلي والتجسيد. إن معرفة شخصية ما (ولنقل حقيقة موضوع ما) تتطلب تسلسلًا، وانخراطًا في لحظات عمل متتالية قادرة على تأليف قصة حياة يمكننا الوصول إليها من خلال السرد الكلاسيكي، على سبيل المثال.
لقد حررت السينما الحديثة الشخصية من شبكة الأفعال والدوافع، من هذا المنطق الطبيعي والنفسي والاجتماعي. لقد رفض شكلاً من أشكال التمثيل الذي خلق بطبيعته توقعًا بأن القصة (الفعل، المكان، الزمان) وعواملها المتعارضة (الشخصيات) ستكون مكونة عضويًا ومتماسكة وأقرب إلى النوع المثالي منه إلى النموذج المثالي. نوع الأفراد، الذين يعاملون ضمن اقتصاد معين، وقواعد التماسك الداخلي والاحتمالية.
في الرواية الكلاسيكية، الشيء المهم هو أن تبدو حقيقيًا، من خلال التماسك الداخلي للعلاقات، وليس البحث عن «الحقيقي» بمعنى ما حدث بالفعل. يتضمن تمثيل منطق العالم التركيز على ما يمكن أن يحدث وما يمكن أن يكون أكثر نموذجية لنظام معين من الأشياء؛ وليس كشف ما يحدث تجريبيًا في مكان وزمان معينين، وهي حقيقة قد تكون غير محتملة، وغير عادية، والتي، على الرغم من حدوثها، لن تمثل نظام العالم لأنها لن تكون مميزة.
باختصار، يفتح الخيال الكلاسيكي مجالًا من الممكن حيث يتم توضيح السمات ذات الصلة الأساسية لوصف العالم، وهو حقل تكون فيه البيانات الأساسية في تحديد الشخصية هي أفعالها. على الرغم من أنها يمكن أن تكون موضوعًا لرسم تخطيطي، أو وصف خارجي مفصل لملفها النفسي، إلا أنها موجودة حقًا في الدراما الكلاسيكية، بدءًا من القرار الذي تتخذه، بدءًا من عملها التقدمي حتى النتيجة التي تحدد مصيرها (تقول الكتيبات). :النهاية هي المغزى من القصة). بالنسبة للسينما الحديثة، هذا ليس صحيحا، بل هو تقليد يجب رفضه. أبرزت الأفلام والانتقادات المتعلقة بها أن النقطة الحاسمة هي "الغبار" الذي أثير على طول الطريق، وقوة كل حلقة، وما يكشف في كل لحظة من الحياة (حيث يمكن أن تظهر البيانات التي تفلت من الخيال) عقلانية التسلسل)، ضمن ما قد يكون سلسلة متقطعة، وحتى تعسفية، من التجارب. وتماشيًا مع هذا، ما تم فعله هو استكشاف اهتراء السرد، والتجوال، والمآزق، وعجز الفعل، وتفعيل الحساسية تجاه الجزء، تجاه ما تم تحديده ولكنه لا ينتهي. تكريس اللحظة كما يقول الشاعر عن حرفته.
إن الشخصية الخيالية الكلاسيكية، لأن كائنها الذي يتم صقله وفق مبادئ التماسك ونماذج الفعل وفطرة نفسية معينة، لها اختبارها (المنافسة والمخاطرة، النصر أو الهزيمة) في مجال العلاقات مع الآخرين، أثناء التمثيل والعودة إلى الحياة. الفعل، دون مشاركة وكلاء خارج النص. يمكن أن تكون الشخصية الحديثة أكثر اضطرابًا، ولا يتم تحديدها بالكامل من خلال مصيرها، حيث أن النتيجة ليست دائمًا نتيجة منطقية للمقدمات الواردة في الأفعال التي تمت تجربتها بالفعل؛ هناك مجال للتنافر، وغموض الدوافع، وخلافة أكثر انفتاحًا حيث توجد فجوة لحدوث شيء غير عادي. إنه حقل من الانقطاعات، من نفس النوع الذي يحدث، على سبيل المثال، في تتابع هذه اللحظات التي يدور فيها الحديث بين الموضوع والمخرج في الفيلم الوثائقي، ما دام الأخير متمسكا بالمقابلة كشكل .
وفي هذه الحالة يسعى تكوين المشهد ومدته إلى تعزيز قوة اللحظة؛ تنتج، في المواجهة، انفجار تجربة لم يدجنها الخطاب، وهو شيء، على الرغم من المونتاج وتدفقات المعنى، يحتفظ بشيء غير قابل للاختزال في أداء الذات، كاشفًا إلى حد ما، دائمًا وفقًا لما مزيج غريب من طريقة وتصريح الحادث. وهكذا، يتم تحديد الدراما على محور آخر: محور التفاعل الحصري للموضوع مع المخرج والجهاز، وهو الفعل الوحيد الذي يمكن من خلاله فهم الأشخاص الذين تمت مقابلتهم والحكم عليهم. كل شيء يركز على هذا أداء، في هذا هنا/الآن، حيث لا يوجد أقران للتفاعل معهم (نعم، هناك نوع مختلف من المقابلات مع الأزواج، أو المجموعات، حيث يحدث هذا التفاعل الاجتماعي أمام الكاميرا، مما يغير بلا شك قواعد اللعبة). وهذا الأداء، على الرغم من أنه يسترشد بالوضع الذي خلقه المخرج، إلا أنه لا يتبع أ سيناريو مغلقة، والتي، على الرغم من أهميتها، بعيدة كل البعد عن الإشارة إلى الحرية المطلقة، حيث أن ضغوط المحاكاة، ومسألة ظهور الحقيقة، لا تزال موجودة.
يميل الشخص الذي تتم مقابلته إلى تأليف خطابه وفقًا لما يعتقد أنه رأي المحاور (صانع الفيلم و"الرأي العام" الذي تمثله الكاميرا). يكون هذا الإجراء في بعض الأحيان مجرد عمل تلقائي يحاربه كوتينيو بقوة، وفي بعض الأحيان يكون حقيقة مهمة لموقف الشخص الذي يعرف أنه من الضروري عدم تأكيد ما هو متوقع، بل للسخرية منه، والتعبير دون تأخير عن الرغبة في مكافحة الصور النمطية، وإدانة تحيز العالم تجاه مجتمع معين (دعونا نتذكر الفيلم بابل 2000(، في عدة فقرات اتسمت بهذا الموقف من الأشخاص الذين أجريت معهم المقابلات، مدركين أن هناك صورة للقتال).
على أية حال، فإن سلسلة من الانتصارات على ضغط المصداقية والرأي العام هذا أصبحت واضحة في سينما كوتينيو، في أحداث قد تكون غير منتظمة، في تحركات قد تكون غير محتملة، وغير معتادة وغير معتادة. التحركات التي تكتسب تأثيرها من خلال العلاقة بين ما هو غير متوقع وقبول الواقع (هنا/الآن الذي تشارك فيه الكاميرا والمخرج والموضوع الذي يتم التركيز عليه). من وجهة نظر حقيقة كل شخص، مهما قيل، مهما كانت النتيجة كصورة، لن يحتاج أحد إلى تأكيد التوقعات أو دحض نفسه في مشهد آخر، في عمل آخر. وكما لاحظت، فإن معنى فعل الشخصية، في هذا النوع من الأفلام الوثائقية، ليس في العلاقة مع أقرانه في الحبكة، ولكن في القوة الحصرية للفظه عندما يتفاعل مع المخرج والجهاز الفني.
من خلال تقليل السياق والموارد السردية، يسعى الفيلم الوثائقي إلى تحسين نفسه شكل درامي مصنوع من هذا الصدام الحاسم الذي ينقل الكلام إلى المركز، باستثناء بُعد الإبلاغ الضمني (مسار التحقيق) الذي يتسلل إلى الانقطاع الذي يفصل بين المقابلات. يعتمد الكثير من اهتمامنا على هذه الدراما، على "معاناة" الشخص الذي أجريت معه المقابلة، ليس هنا بمعنى المعاناة، ولكن المنافسة والتحدي عند مواجهة التأثير/الكاميرا. إذا كان ما تريد تسليط الضوء عليه هو قوة اللحظة، والسماكة النموذجية للحظة من الحياة، فمن الأفضل أن تجعل الكاميرا تشارك في هذا الموقف (ليس لمجرد فكرة الأصالة والصدق تجاه المشاهد، ولكن حتى لا نفقد أن الكاميرا يمكن أن تنفتح على الإدراك الذي يمكن أن يحدث كحدث في هذه الحالة).
هذا هو الإجراء الذي أدرجه "الرواية الحديثة" في العلاقة بين الممثل والكاميرا، مفضلاً ما يمكن أن يكون في الكلاسيكية من قبيل "الصدفة"، "اللاعقلاني"، الذي يسعى إلى إحداث "شيء ما". (اللاوعي؟) والذي من شأنه أن يخون حقيقة الذات، بما يتجاوز تمثيلها من خلال الخطاب. في النهاية، هذا شيء كان يسعى إليه الفيلم الوثائقي، بطريقته الخاصة، استنادًا إلى الأداء أمام الكاميرا المفترض كفعل في المجال العرضي، لما يحدث ويمكن أن يتحدى شبكة من المفاهيم والمعرفة.
ومع ذلك، فهي حالة لا يمكن اعتبارها مكانًا للفعل التلقائي والمستقل، المستوعب في حد ذاته، ولكن كأداء لمحاور ومنظوريين (وجهة نظر المخرج وما أشير إليه بالتأثير/الكاميرا). مولد الأداء). تم تأطير المشهد كلحظة من الحياة، وممر سريع الزوال، بسبب مدته وانفتاحه، لكن مظهر الجهاز وإطار العملية يشيران إلى ازدواجية واضحة: إنه لقاء قد يصل في أحد طرفيه إلى الأنطولوجيا. عند أندريه بازان، سيتحرك نحو الكشف عن العالم (الوجود في الموقف يكشف عن نفسه في أصالته)؛ وفي مكان آخر، سيكون مسرحًا خالصًا. عملياً، هناك دائماً هذه الازدواجية التأسيسية، والمسألة بالنسبة لكوتينيو هي معرفة كيفية العمل معها، مراهناً على سمك العلاقة الذاتية (بينه وبين المختار) دون أن ننسى علامة الغموض هذه، كما كل شيء. تجري أحداث الفيلم من خلال تشغيل الجهاز (لا يوجد أحد بريء، على الرغم من أن عدم تناسق الوضع يمنح المخرج سلطة أكبر و"ذنبًا").
من جانب الشخص الذي تجري المقابلة معه، هناك رغبة في تمليك المشهد، واتخاذ لحظة التصوير بمثابة تأكيد لنفسه بما يتماشى مع الوضع الحواري المطلوب هناك. تأليف أسلوب وطريقة للوجود والتواصل. تم تحديد المساحة، ولكنها تفتح على مجال غريب جدًا من الخطب المحتملة، حيث أن المقابلة عبارة عن خطاب عام (تنظر إليه الكاميرا). وعلى هذا النحو، فإن مجالها ليس مجال الشهادة أمام المحكمة ولا مجال استجواب الشرطة؛ هناك لمسة طائفية، لكن لا علاقة لها بالمطالبة بمؤسسات الدولة الرقابية. إنه يتحدث عن نفسه، عن العلاقة الحميمة، مما يجعل المتحدث "شخصية" بالمعنى الاشتقاقي للمصطلح (أي شخصية عامة). المخرج ليس الأب ولا الرئيس، كما يتذكر المبنى الرئيسيالفتاة الخجولة التي تجد صعوبة في مواجهة كوتينيو. على الرغم من أنه غريب، إلا أنه زائر متوقع - اختار الرجل وطرح سؤالا. زيارة تحمل معها فرضية الثقة، والشعور المشترك بـ "نحن" الذي يدعم حركة التبادل.
يوجد في هذه الشخصية العامة، بالإضافة إلى ما هو ناقل ذاتي بيني لا يتضمن سوى الموضوعات الحاضرة، مراعاة اللياقة من جانب إلى آخر، بنبرة تبعد استماع المخرج عن استماع التحليل النفسي، على الرغم من أن العديد من لقد كرر العديد منا هذه الاستعارة التي تشير إلى القوة التحليلية (النفسية) لكاميرا السينما منذ بداية القرن العشرين. وتشكل هذه القوة التحفيزية من الثقة أحد ركائز الفيلم الوثائقي - وهي علامة على قوته، ولكن ليس على "موضوعيته" أو حياده، ولا على فكرة أن كل شيء هناك قابل للعلاج.
يتحدث الموضوع إلى اثنين من المحاورين: فهو ينظر ويتعرف على المخرج (وهو شخصية تمنح شعورًا محتملاً بالثقة)، لكنه يعرف شيئًا عن الكاميرا ويتباهى، سواء أراد ذلك أم لا. في مواجهة الكاميرا، يرى نفسه كممثل على خشبة المسرح، محققًا القاعدة الكلاسيكية المتمثلة في الانشغال بالذات لأولئك الذين يمثلون ويجب ألا يتعرفوا على أي نظرة أخرى غير تلك الموجودة فعليًا في فضاءهم (ويمثلون أيضًا في اللعبة). ). يتم إنشاء جهاز غريب يتم من خلاله الاعتراف بالمحادثة (التبادل بين الموضوع والمخرج) على أنها تصوير (تُظهر الكاميرا وأشياء أخرى)، لكن موقف الشخص الذي تتم مقابلته يميل إلى الانصياع للقاعدة المسرحية الكلاسيكية للجدار الرابع. دائمًا ما تكون الكاميرات موجودة وتسجل كل شيء باسم التقاط الواقع؛ لكن الموضوعات التي يتم التركيز عليها تتصرف كما لو أنها غير موجودة، وتراقب المخرج وطاقم الفيلم، وأولئك الموجودين جسديًا.
وخير مثال على ذلك هو المشهد مع السيد هنريكي، من المبنى الرئيسي، وهي شخصية يجدها المخرج في أرض الإقصاء الذاتي، حيث أصبحت الوحدة بالفعل نظامًا وأقامت طقوسها بالتوافق مع ترنيمة المستائين الشهيرة - "لقد قمت به بطريقتي". يتوج السيد هنريكي حضوره في الفيلم بـ أداء ما هي قيمة الثنائي مع فرانك سيناترا؟ هناك الكاميرا التي تركز على "وحدة ثانية" تصبح أكثر غزوًا في مواجهة التنفيس الدمعي، وتشكل عن قرب صورة لن نراها بالضبط من وجهة النظر هذه، مثل مشهد المبنى الرئيسي يتطلب هذا المزيج من الإصرار (في المدة) والتراجع (في تعديل ما هو غازي في النظرة).
ويتطلب الأمر من السيد هنريكي أن يختبر تنفيسه كممثل يتجاهل الكاميرا، ويختار المخرج كوسيط (هو الذي ينظر إليه وهو الذي يتحدث إليه). يبقى أن نتساءل ما الذي ينطوي عليه هذا الموقف من الأشخاص عند احترام "الجدار الرابع" على الرغم من أنهم، من حيث المبدأ، ليسوا في المسرح. وقد يتم توجيههم في هذا الاتجاه أو يتصرفون بهذه الطريقة بشكل عفوي، ربما بسبب صعوبة النظر إلى الجهاز مباشرة، أي «الجمهور»، المحاور الافتراضي غير المرئي.
إن عرض السيد هنريكي، وفي الوقت نفسه، الكاميرا الثانية التي تركز عليه عن قرب، هو وسيلة لشرح قواعد اللعبة، ووضع بيانات التمثيل في مرمى البصر؛ نحذر من أن التعاطف له حدوده وإحداثياته. وهو تأكيد منطلقات أخلاقية تتعارض مع ما يحيط بنا من تلاعب في مجال الصور ضمن الروتين الإعلامي. يتجنب المخرج الاستجواب الذي يقيد، ويتواجد في شكل تراجع، وتوقع، ويترك المكان والزمان، وحرية معينة للموضوع. باختصار، فضيلتها تكمن في معرفة كيفية خلق فراغ، دعنا نقول من النوع السقراطي، لتسليط الضوء على الذات، وفي أفضل الأحوال، معرفة الذات التي ينتجها التبادل الذي، حتى لو كان سريع الزوال، "نحن" هذه. يتم تعريف تبادل الخبرات المسقطة على المستوى المطلوب، حيث يجب أن تتعمق المشاركة دون أن تصبح فاحشة، كما هي علنية.
هنا، هناك انعطاف جديد نحو ما يمكن أن يكون إرثًا للسينما الحديثة في علاقتها بالتجربة الفردية المجزأة. عملت الرواية من ستينيات وسبعينيات القرن العشرين مع تجارب الأزمة التي مر بها الموضوع، مما أعطى مساحة أكبر للشخصيات المعترف بها على أنها أكثر تعقيدًا، لأنها كانت أكثر حساسية لفقدان القيم ونزع الإنسانية المتضمنة في نوع معين من الحياة التقنية/الصناعية/الحضرية. تطوير. أخيرًا، أولى اهتمامًا لأولئك الذين يتمتعون بعلامات فريدة من الإدراك، وخاصة أولئك الذين يميلون إلى التفكير، على النقيض من كتلة مفترضة من الأشخاص العاديين الذين سيُحكم عليهم بفقر الخبرة، لأنهم متشابكون في شبكات التقليدية. الكون، والكليشيهات الإعلامية، وطرق التفكير التي لها صلة بالتحيز، والأيديولوجية غير المنعكسة.
هل "المشترك" مهم؟ نعم لما ظهر فيه عموماً. نحن نعلم أن حركة كوتينيو تسير في الاتجاه المعاكس للتضخيم، وهو شكل من أشكال الإنسانية التي تريد أن تكون في حالة عملية على اتصال مع أولئك الذين يُنظر إليهم، بشكل عام، على أنهم تقليديون، وغير مثيرين للاهتمام، ومحاطين بصيغ (دينية، أيديولوجية، استهلاكية). ، ضيق الأفق) ؛ فالشخصيات التي يضعها في مواقف مفاجئة، تكسر مثل هذه الافتراضات. بمعنى آخر، سينماه الأخيرة ꟷ لا سيما المبنى الرئيسي - يتم إجراؤه لتسليط الضوء على أن الناس أكثر مما يظهرون وليسوا أقل، ويمكنهم جذب اهتمام غير متوقع من خلال ما يقولونه ويفعلونه، وليس فقط من خلال ما يمثلونه أو يوضحونه على المستوى الاجتماعي وفي سياق الثقافة.
وبطبيعة الحال، هناك أسئلة يجب طرحها في هذا الاتجاه، حيث أن المجموعة المختارة لها تأثير معين لأنها تم تعديلها لتحقيق هذا الهدف. سيكون من السذاجة أن نتصور أن العينة يمكن أن تكون موجودة، ويجب على المشاهد أن يكون حذرا في رغبته في جعل ما يراه "ممثلا". وهذا ليس هو الهدف، إذ يصر كوتينيو على مسألة التفرد. في هذا الصدد، المبنى الرئيسي تدشن حركة تشاورية تبتعد عن الاتصال المعتاد الذي ينتخب الطبقات الشعبية، مجتمعات تتميز بشخصية قوية كمجموعة (يرتبط بها الدين، ومكان العيش، والطبقة الاجتماعية). هذا الآن هو الغوص في ما عرفه أرنالدو جابور سابقًا بأنه مجال "الرأي العام"، والذي يمكن ملاحظته من منظور محدد، مع التركيز على التماثل وتقاسم الخوف والمحافظة.
هنا، إذا كان هناك رفض لدى كوتينيو للأولويات التي تذكرنا بنبرة "إعطاء الصوت" للآخر، التي كانت سائدة في الستينيات والسبعينيات، فإن بحثه التجريبي له افتراضات أخرى، لأنه لا يتوقف عند السؤال عن ماهية الموضوع احترام التفكير لموضوع معين له صلة بالمناقشة السياسية. من خلال عدم التوافق مع كليشيهات التجزئة، وأزمة الذات، والتضخيم المقبول، فإن أفقها هو حركة معاكسة للتأكيد، واللقاء مع الرواة، والشخصيات القادرة على التحدث عن التجربة، وكشف الشخصيات الخيالية، التي، على نحو مثير للفضول، تسعى إلى أن تكون شخصيات بالمعنى الكلاسيكي، وليس بالضبط شخصيات الاغتراب والتشرذم، ولا ذوات. إن ما ينتج عن هذا التوتر بين الدعوة إلى الانفتاح والاحتماء المحتمل داخل الاتفاقية هو متغير للغاية، وقراءة كل مشهد محل جدل.
على أية حال، فإن الحوار الذي يمكن أن يؤدي إلى استبدال الموضوع يجب أن يبدأ بالدعوة إلى الكلام، حتى لو كان ذلك يكرر دافع الناس إلى إبراز أنفسهم في ما يعتقدون أنه توقعات النظرة العامة الموجهة إليهم. . رغبتهم هي وضع سيرة ذاتية منطقية، ورسم ماضٍ (وجيز)، وشرح أنفسهم بطريقة تثير الاهتمام، وكشف أنفسهم بطريقة مغرية (حتى لو على نحو خجول)، والسعي للاستفادة من فرصة إظهار أنفسهم. الحيلة أو الاعتراف بصدق بالارتباك ("لا أعرف")، كآخر من تمت مقابلته المبنى الرئيسي.
ترتبط الحركة الوثائقية الحالية بالتقاليد الحديثة، لكن العديد من شخصياتها تريد أن تكون "كلاسيكية"، مؤلفة - وهذه نقطة توتر ملحوظة. وهي النقطة التي يرد عليها كوتينيو بإيماءة معاكسة تتمثل في تطرف مكانة الكلمة في السينما، في قلب كل ما كان يمثل قيمة جمالية في النظريات التي تدافع عن خصوصيتها. إن تقدير الشفهية هو السبيل لمحاربة حدودها في المواقف المعتادة للسينما والتلفزيون؛ إنها الطريقة لمعالجة حالة عدم التماثل في تقسيم السلطات. إنه يحشد بالصبر ما هو من صلاحيات الجميع - ليس هناك اندفاع، ولا يوجد قلق بشأن التسلسل. بمجرد اتخاذ التدابير، لا يصبح المرء حارسًا لوهم الخطب الكاملة في جميع الأوقات، كما يحدث في الأفلام ككشف لما لم يكتمل في هذا البناء الذاتي للشخصية المرسومة في المقابلة، مع انقسام كلامه بين العفوي والزلة والجهد الواعي للتماسك وتشكيل الأسلوب. أفلام كوتينيو ليست عبارة عن مجموعة كبيرة من الخطوط التعبيرية، أو عالم من التواصل الكامل؛ إنها كشف عن حركة في هذا الاتجاه تعتمد على ما يسمح به الجمع بين الطريقة والصدفة، كما قلت.
إن المبدأ القائل بأن الناس مثيرون للاهتمام عندما يحررون أنفسهم من الصورة النمطية ويستعيدون في المحادثة إحساسًا بالبناء الذاتي الذي له بعده الجمالي هو مبدأ صحيح. في نهاية المطاف، فإن سينما كوتينيو لها أفقها تقديم الموضوع كمحور للأسلوب (بالمعنى الشكسبيري للتشكل الذاتي، وليس بمعنى تبني فتيشات الموضة). لم يعد الأمر يتعلق بالإيمان بما هو طبيعي، وعفوي تمامًا، والحقيقة المعطاة لأي شخص. يتعلق الأمر بتسليط الضوء على ممارسات الشفهية والإيماءات التي من خلالها يلائم الموضوع حالته ويكون مبدعًا. ضمن هذا المزيج من المسرح والأصالة المحفز بالتأثير/الكاميرا، كل واحد مليء بالثنيات ويصبح موضوعًا في الممارسة، في الصدام مع الموقف، أو في اختراع طريقة عيش حالة معينة، بما في ذلك الموجز. تجربة مواجهة هذا الموقف المخرج إلى عالمه.
بهذا المعنى، لا يقتصر اهتمام المخرج على النظرة الحصرية للموضوع باعتباره ناقلًا للتحول، كممثل سياسي سيتم تحديد دراماته في الكشف عن عمله في العالم (وليس في وقت المقابلة). , مرحلة مصير النصر أو الهزيمة . وتركز السياسة هنا على طريقة تصوير المحادثات مع أي شخص، بغض النظر عن ناقله. النقطة الحاسمة هي في نوعية هنا/الآن للتصوير، في الاهتمام بأن يصبح هذا موضوعًا (أو صورة) أمام الكاميرا، نقطة تأكيد لحوار يتعارض مع تيار الإعلام، كما يسعى المخرج طوال ذلك الوقت إلى تخريبها: حالة الذات، على الرغم من أنه من المعروف أنه ربما يكون من المستحيل ممارسة هذه الحالة بشكل كامل في شروط التكوين الذاتي وتنمية الذات كما حددها التقليد الإنساني. .
* إسماعيل كزافييه وهو أستاذ في كلية الاتصالات والفنون في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من السينما البرازيلية الحديثة (السلام والأرض).
نشرت أصلا في مجلة Cinemais، نo. 36 أكتوبر - ديسمبر. 2003.
