بقلم ريكاردو فابريني *
ملاحظات حول الجدل حول العلاقة بين استقلالية الجمالية والتطبيق العملي ، بناءً على أعمال بيتر بورغر.
كتاب بيتر برجر نظرية الطليعة (Ubu) ، الذي نُشر عام 1974 ، ولكن ترجم فقط في البرازيل عام 2008 ، عزز نفسه على مدى العقود كنص مرجعي لفهم الانعكاس الجمالي والإنتاج الفني للقرن العشرين [1].
من خلال تأريخ فئات الجماليات المثالية ، كانت نيته بناء نقد ديالكتيكي للفن الحديث من شأنه أن يسمح بتفسير كل من الحركات الطليعية التاريخية في بداية القرن الماضي ومآزقها التي ظهرت في السبعينيات. أصبح بورغر واحدًا من أبطال الجدل حول "ما بعد الحداثة" ، الذي أطلقه نشر ، في عام 1970 ، من حالة ما بعد الحداثة، بقلم جان فرانسوا ليوتار [2] ، بالإضافة إلى يورغن هابرماس وأندرياس هويسن وفريدريك جيمسون كمحاورين.
بالنسبة إلى بورغر ، لم تنتقد الطلائع التاريخية التوجهات الفنية للماضي فحسب ، بل تحدت تخصص الفن في مجال منفصل عن الكل الاجتماعي. كان من الممكن أن تكون بمثابة رد فعل للمطالبة الراديكالية باستقلالية الفن التي تم ترسيخها في جمالية النصف الثاني من القرن التاسع عشر. لن يكون هدف الحركات الفنية مثل الدادائية والسريالية ، إذن ، مجرد دحض الأساليب الفنية للتقاليد ، بل الرد على فصل الفن عن التطبيق العملي الحيوي. كانت هذه الطلائع تهدف إلى دمج الفن والحياة ، ليس من خلال تكييف الفن مع النظام القائم - مع العالم المنظم بالعقلانية وفقًا للأغراض التقنية في ما يسمى بالمجتمع البرجوازي - ولكن على العكس من ذلك ، من خلال البناء ، من الفن. ، نظام اجتماعي جديد.
لكن بيتر بورغر شخَّص أن هذه النية في سد الفجوة بين الفن والحياة "فشلت". وجد أن الاستراتيجيات التي كان الطليعة يأمل من خلالها التغلب على الفن في الحياة - مثل الكولاج أو جاهز - حصل ، بمرور الوقت ، على مكانة عمل فني. لم يعد يتدخل في التطبيق العملي بقصد تغييره ، بل على العكس ، استوعبه بالكامل ، بسبب البيئة الفنية والصناعة الثقافية ، من بين عوامل أخرى. وهكذا انتهى الأمر بهذه الحركات ، وفقًا للمؤلف ، بالتخلي عن سلطتها السلبية.
باختصار ، ما كان "إيماءة" مثل Duchamp ، والتي كان لها تأثير الصدمة (نقد الدعامات التقليدية والدائرة الفنية) ، أصبحت عملية فنية (في تأييد هذه الدعامات والدوائر). بلغ التحييد ذروته ، وفقًا لبرغر ، في إيماءات الاحتجاج "غير الأصلية" لـ "الطليعة الجديدة" ، مثل فن البوب و الأحداث في الستينيات والسبعينيات.
على الرغم من أن النوايا السياسية للطليعة لم تنجو ، استنتج بورغر أن تأثيرها على المستوى الفني لا يمكن تجاهله ، لأن هذه الحركات ، بعيدًا عن افتراض مبدأ أسلوبي ، أتاحت للفنانين مجموعة من الإجراءات الفنية. كانت الأزمة الطليعية ستؤدي أيضًا إلى نهاية فكرة التقدم ، أي التظاهر بأسلوب أو شكل فني لتقديم نفسه على أنه الشكل المتفوق والمثالي للعصر.
نتيجة من شأنها أن تشكل ، في الثمانينيات ، مرجعًا نظريًا مهمًا في تفسير فن ما بعد الطليعة ، ليس بسبب امتداد الروح الطليعية لنقد المؤسسات الفنية ، ولكن بسبب تفكيك الأساليب الحديثة التي تنتج الاختلافات بينهم أو يجمعهم مع بعضهم البعض. ، في كل عمل فردي. ومع ذلك ، يتصور بيتر بورغر هذا التقارب بين الأنماط والأشكال (والذي ، بالمناسبة ، يحذر المؤلف ، قد لاحظه هيجل بالفعل فيما يتعلق بفن عصره) كمصدر للمآزق الحالية للنظرية الجمالية.
نظرًا لأن الطليعة غيرت بشكل جذري طريقة المشاركة السياسية في الفن ، يجادل بورغر بأنه من الضروري إعادة التفكير في النظرية. من كانط إلى أدورنو ، باستثناء هيجل ، كان يمكن تشكيل النظرية الجمالية كنظرية لاستقلالية الفن ، أو ، وفقًا لشروط المؤلف ، باعتبارها "فئة إيديولوجية للمجتمع البرجوازي" ، ومن الضروري الآن تأسيس النظرية حول موضوع المؤسسة الفنية ، أي التفكير فيه من وجهة نظر الإنتاج الفني والتداول والاستقبال.
لذلك لن يكون من الممكن ، على سبيل المثال ، فهم الفن الطليعي القائم على الجدل بين جورج لوكاش وثيودور أدورنو ، حيث إن كلا من مفهوم الأول للفن العضوي (أو الواقعي) ومفهوم الفن الأصيل الأخير تجاهلا تجديد الفن إلى التطبيق العملي الحيوي الذي قصدته الطلائع. ومن ثم تأتي المساهمات الأكثر أهمية من بيرتولد بريخت ووالتر بنيامين ، اللذين شددا على الاستقبال الجمالي لفن تحول جذريًا. في هذا الاتجاه ، سيكون تحدي النقد الديالكتيكي هو فحص "مؤسسة الفن" ، منذ ذلك الحين ، كشكل أيديولوجي لإنتاج وتداول الأعمال في الرأسمالية المتقدمة.
ومع ذلك ، يجب تسليط الضوء على بعض العيوب في اعتبارات بيتر بورغير ، مثل التحديد بين الجمالية والشكلية واستقلالية الفن ، فضلاً عن تقليل الحركات الطليعية إلى سلالة دادا - سريالية ، على الرغم من التذييل المتلموس الذي يسعى لتمديدها. تكمن المشكلة المركزية ، مع ذلك ، في تأكيد العداء ، دائمًا في مفتاح أيديولوجي ، بين استقلالية الشكل الفني ومحاولة تقريب الفن من التطبيق العملي الحيوي ، حيث غالبًا ما تتعايش هذه المفاهيم في وئام في البرنامج الطليعي . يمكن القول ، كما أشار ليندنر بالفعل ردًا على بورغر ، أن دستور استقلالية الجمالية ، في الأصل ، مرتبط بفكرة التغلب على الاستقلالية ، كما أشار رسائل عن التربية الجمالية للإنسانبقلم شيلر (Editora Iluminuras). يكفي أن نتذكر أنه ، في بعض الحالات ، كان الشكل الفني قادرًا على تأكيد نفسه على أنه واقعه الخاص ، ومُنح قانونًا داخليًا ، وتشريب التطبيق العملي ، وإزاحة الروابط التخيلية والعملية مع الحياة ، ولو جزئيًا ( عبر التصميم والعمارة).
* ريكاردو فابريني أستاذ الفلسفة في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الفن بعد الطلائع (يونيكامب).
نسخة منقحة من المقالة المنشورة في مجلة المراجعات no. 2.
الملاحظات
[1] بيتر برجر نظرية الطليعة. ساو باولو ، كوزاك نايفي ، 2008. هذه الترجمة نفسها ، بقلم خوسيه بيدرو أنتونيس ، أعيد نشرها في عام 2017 من قبل يوبو (https://amzn.to/44hX5qL).
[2] جان فرانسوا ليوتارد. حالة ما بعد الحداثة. ريو دي جانيرو: خوسيه أوليمبيو ، 2015 (https://amzn.to/45yxn23).
