في القرن السابع عشر الفرنسي ، كانت معالجة المصادر الشعرية القديمة جزءًا من عملية الاختراع.
"من الضروري تذوق هذه الثمار الناضجة في شمس القرن العظيم ، حيث تحولت العصائر القادمة من أعماق التقاليد القديمة والتقاليد المسيحية إلى عسل". (روجر باستيد).
يعتبر جان راسين (1639-1699) بالتأكيد أحد أعظم أساتذة المسرح الحديث ، وما زال يمثل ، جنبًا إلى جنب مع شكسبير وكورنيل وموليير ، مرجعًا إلزاميًا لأولئك الذين يرغبون في إعادة بناء مسار الفنون الدرامية الغربية.
قيل القليل أو لا شيء عن قدرته على إعادة تدوير أعمال العصور القديمة اليونانية اللاتينية الكلاسيكية لصالح فن درامي جديد ينبثق من عصر النهضة ويتطور حتى يومنا هذا. إن القدرة على "إعادة التدوير" أو "التلميح" ببساطة ليست جديدة ، كما يمكن أن يتخيلها بعض الذين يدرسون بشكل منهجي التناص الذي يحظى بالدعاية والتبجيل ، وهو محك ما بعد الحداثة.
لفترة طويلة ، لا سيما في الفترة الرومانسية ، تم تصنيف العديد من المؤلفين على أنهم غير أصليين وحتى منتحلين لأدائهم لأخذ زخارف من الممارسات المتعلمة في العصور القديمة الكلاسيكية ووضعها في خدمة شاعرية مبتكرة. ومع ذلك ، فإن مثل هذا الافتراء لم يكن وليس له أي نطاق نظري ، لأن ما فعلوه ، عند التعامل مع المصدر الشعري القديم ، لم يكن أكثر من تطبيق بعض المفاهيم البلاغية القديمة في عملية الاختراع (تأثير) التي نصت ، من بين أمور أخرى ، على إعادة استخدام الموضوعات ، وفقًا للفئات الخاصة بالبيديا المعاصرة للمنتج المقصود.
لم يكن الأمر بخلاف ذلك أن النقاد الرومانسيين في القرنين التاسع عشر والعشرين لاحظوا ، على سبيل المثال ، سرقة أدبية مستمرة من قبل غريغوريو دي ماتوس فيما يتعلق بشعر غونغورا ، أو حتى طالبوا وطلبوا "أصالة" معينة من الشعراء قبل القرن التاسع عشر . من جانبه ، لم يسلمه النقد الفرنسي الرومانسي ، على سبيل المثال ، اقترح الكاتب المسرحي M. Auguste Vacquerie ، من بين العديد من الاستبعاد ، أن شكسبير "est un chêne، / Racine est un pieu".
هذا أيضًا رأي فيكتور هوغو ، على الرغم من الإشادة بجوانب معينة من إستر e أثالي، مؤكدًا في رفضه للموهبة الدرامية. وهكذا ، فإن الاستعارة المقدمة ، أبعد من التقليل من صفات راسين ، تستبعدهم ، وتقترحهم على أنهم ضحلون ، ومحدودون ، وسطحيون ، وفي الأساس ، عقيمين ، بالمقارنة مع بلوط شكسبير الذي ، كقاعدة عامة ، هو أيضًا وديع الأماكن العامة من المصدر نفسه من العصور القديمة ، خاصة إذا اعتبر المرء أن تلوين Senecan لمآسيه والجوانب الأخرى للظروف التي تحيط بموضوعات أعماله ، المدرجة في سياق عصر النهضة.
مثل الأغلبية المطلقة لمؤلفي القرن السابع عشر ، اعتبر مؤلفو ونقاد القرن التاسع عشر راسين أنها ثانوية وغير مهمة وغير كفؤة عند مقارنتها بأساتذة الحداثة الكلاسيكيين ، ومن بينهم مؤلف يوليوس قيصر. أي أن القرن التاسع عشر يقرأ ويقرأ القرن السابع عشر تحت رعاية التشوه والإفراط والفساد في القرن السادس عشر ، وبهذه الطريقة ، من غير المحتمل أن يقوم شاعر في تلك الفترة ببناء شيء جديد ويستحق الاعتراف به. ، تم استغلالها أو حتى إعادة استخدامها من قبل الأجيال القادمة في نطاق الاختراع الشعري. علاوة على ذلك ، فإن معايير الاستبعاد المقترحة غير ضارة تمامًا منذ اللحظة التي تستند فيها ، عاطفياً ، على الأصالة التي كان لشكسبير أن يمتلكها ، بينما لا يفعلها آخرون مثل راسين.
ومع ذلك ، فإن مثل هذه الاستنتاجات النقدية تبدو غير معقولة تمامًا اليوم ، إن لم تكن مفارقة تاريخية ، لأن مفاهيم الأصالة والانتحال لم تكن جزءًا من البرنامج الشعري الخطابي لأولئك الذين اقترحوه من أجل المتعة والمنفعة (دولسي وآخرون) صياغة النصوص التي يطلق عليها تقليديا الأدبية. وهذا ، سواء في اليونان في القرن الخامس قبل الميلاد ، وفي روما في القرن أوغسطان ، وفي فرنسا في بلاط لويس الرابع عشر.
هذه الفترات ، المفصولة لفترة طويلة ، تحافظ في حد ذاتها على تقديرات تقريبية مثيرة للاهتمام فيما يتعلق بإنتاج النصوص التي تم إهمالها ، أو بالأحرى ، نسيانها من قبل أساتذة بارزين. تقليد (التنكر البيئي, التقليد)، محاكاة (زيلوسيس, التمويه) ، والأصالة والانتحال مفاهيم يجب أن تكون في أيدي أي شخص يريد مراقبة الشعر والنثر قبل قرن الشر.
إذا لم يفعل ، بالتأكيد ، فإن وقته سيدفنه ونحن - بعيدًا - لن نكون قادرين على تذوق براعته (عبق) والفن (ARS).
يمكن قياس قرب راسين المستوطن من العصور القديمة الكلاسيكية ، ليس فقط من خلال التقليد والمحاكاة المقترحة في فيدر, أندروميك, لا تيبيد, ألكسندر le كبير, Britannicus، وما إلى ذلك ، ولكن أيضًا ، وبصورة أدق ، من خلال كتاباته المتناثرة (را. أشكال متنوعة. غاليمارد ، لا بلياد. 1952.) ، حيث توجد ملاحظات دقيقة وثمينة عن قراءاته لهوميروس (ilíada e أوديسي) ؛ بيندار (أولمبي) ؛ من إسخيلوس (الكوفيريس) ؛ سوفوكليس (اياكس, الكترا, أوديب الملك, أوديب في القولون e تراكينياس) ؛ من Euripides (المدية, هيبوليتوس, الباشا, الفينيقيون e إيفيجينيا في أوليس) ؛ أفلاطون (بانكيت, اعتذار سقراط, فيدو, فايدروس, جورجياس, جمهورية e القوانين) ؛ ميناندر. بواسطة أرسطو (شاعرية e الأخلاق النيكوماخية) وبلوتارخ. ناهيك ، بالطبع ، عن الملاحظات التي تم الإدلاء بها لمؤلفين لاتينيين مثل هوراس (قصائد e الهجاء) ؛ شيشرون (من Inuentione, من الخطابة, Epistolae ad Atticum, Epistolae ad familias, توسكولاناس e دي العرافة) سينيكا (من كليمنتيا, من بروتيت uitae) ، بليني الأكبر (تاريخ طبيعي) وبليني الأصغر (راجع نايت ، RC - راسين واليونان).
هذا الإرث الهائل (نسخ الملف) المثقف لا يمكن أن يفشل في خدمة حرفته. يعتبر راسين كلاسيكيًا حتى آخر العواقب ، وبالتالي لا شيء سيكون ممتنًا له أكثر من تقليد ما أنتجته الثقافات اليونانية واللاتينية. تمامًا كما كان مشروعًا لـ Seneca أن يشرح له المدية، له FEDRA، الخاص بك أوديب الملك، بعد ، بالطبع ، مظهر من مظاهر Euripides و Sophocles ؛ وجد راسين نفسه مفوضًا تمامًا وفقًا للتقاليد لتنفيذ مشروع المحاكاة الخاص به.
ومع ذلك ، بالنسبة لنا ، نحن الأشخاص ما بعد الرومانسية ، فإن كلمة التقليد تحمل في طياتها معنى ازدرائيًا ، فبعد كل شيء ، ينوي الجميع تقريبًا أن يكونوا أصليين ومبدعين في عصرنا ، وكان هذا بلا شك أمرًا ضروريًا في القرن التاسع عشر. ومع ذلك ، بالنسبة للقدماء ، كانت الأصالة احتمالًا ، ربما ، إلهية فقط ، لأن الأصل هو كل شيء لم يكن هناك شيء من قبل. بهذه الطريقة ، سيكون للآلهة الوظيفة الأصلية ، والمبدأ ، و قوس. كل ما يتبع هذا المبدأ يمر بالتقليد ، وبهذا المعنى ، يكتسب المفهوم وظيفة تمهيدية وتعليمية. بعد كل شيء ، لا يوجد شيء أكثر أمانًا من القول بأن أي عملية تعليمية تراقب التقليد. كما يقترح أرسطو في شاعريةفالرجال يتشبهون لأنهم يفرحون بالتقليد ويسرهم الاقتداء (را. شاعرية، الرابع).
ومع ذلك ، لا يمكن الخلط بين التقليد والنسخ العبيد. إن فعل التقليد يفترض عملية تكمن نهايتها في التغلب على المقلد ، المحاكاة (التمويه, زيلوسيس). ويعتمد هذا التغلب حصريًا على البراعة (عبق) ، وهو مفهوم يتنبأ بالقدرة الفطرية والمكتسبة ، في وقت واحد ، والذي يفترض أحيانًا مهارة معينة في مواجهة المادة الشعرية ، وأحيانًا القدرة على التعرف على الإجراءات التقنية التي يجب استخدامها بشكل صحيح ومزين.
ومن ثم ، يمكن للمرء أن يلاحظ التمييز بين الأصالة والجدة. من المؤكد أن راسين لم يبحث عن الأصالة الرومانسية ، لكنه كان يقصد التجديد. كونه مبتكرًا يمثل ذروة دوره كشاعر. وبالفعل ، كان كذلك. لأنه ، على سبيل المثال ، تخصيص السمات الكلاسيكية ، وحتى الأعمال الكاملة مثل فيدرتمكنت من تكييفها مع عالم فرنسا في بلاط لويس الرابع عشر. لاحظ تأكيد خوسيه إدواردو دو برادو كيلي (FEDRA e هيبوليتوس. مآسي يوربيديس وسينيكا وراسين. 1985): "بتوبيخ الشاعر على رسمه بأسماء بلاط قديمة لملك الشمس ، يبرر الناقد ذلك بالتعبير عن أن كل المسرح يمثل عادات معاصرة وبملاحظة أن المحكمة كانت المكان الذي تطور فيه فن العيش معًا. اختزلت إلى "الحدود القصوى" وأقامت نفسها في التعاليم. كانت ميزة راسين هي فرضها على مسرحياته "bienséances في المجتمع".
وبالتالي ، فإن الحداثة في راسين تشير إلى تشكيل العناصر القديمة ، التي لوحظت في ضوء البلاغة (بدون قيود تفرضها الرومانسية حيث توجد ذاتية الخطابة ، وبالتالي ، فإن استخدامها ينطوي على صبغة فنية محدودة ومزدهرة. حسن الحديث والكتابة بشكل جيد) المرتبط بعادات العصر. فيليب بتلر (Classicisme et Barroque dans l'oeuvre بواسطة راسين) ينص كذلك على أن الخطابة في عمل راسين تحتل مكانة بارزة وتضطلع بدور خاص في الأسلوب الذي ترتبط فيه خطابات الشخصيات بالكلمات والأفعال.
وبهذه الطريقة ، يهدف هذا الأسلوب المبتكر إلى ترجمة الوجه الواضح لحركات الأرواح المرتبة في النص ، وليس فقط تقديم صورة ثابتة وفورية للواقع المرئي. هذه الخاصية تتعارض بلا شك مع افتراض وجود مجتمع باروكي يخضع ويخضع لمحاكاة ومظهر وبروتوكول (راجع Gracián، Baltazar. دليل Oracle أو El Discreto). يؤكد المؤلف على الحاجة إلى الوقت والزمان والمؤرخ الذي يجب أن تتبع فيه الشخصيات القواعد التي تمليها. أنتج النص علامة منحوتة بأسلوب يجب أن تتخلل حياة البلاط وقصة رمزية لا مفر منها.
روجر باستيد ، على وجه التحديد ، يؤسس التركيب عندما يقول أنه يجب تذوق راسين ، في ضوء مراعاة تقاليد تكميلية: الكلاسيكية والمسيحية. أي ، إذا كان المؤلف ، من ناحية ، قد تأثر بالمواضيع الكلاسيكية ، من ناحية أخرى ، فهي في خدمة عالم مضاد للإصلاح. وهكذا ، في إطار Maravall (ثقافة الباروك) ، يمكن أن يعمل نص راسين ، وكذلك نص كيفيدو ، على فهم حقبة ما ، دون ترك "العوامل الأسلوبية والأيديولوجية المتجذرة في تربة حالة تاريخية معينة".
أكثر من غيره في الفترة التي قضاها في فرنسا ، وضع راسين جانبًا القواعد الأرسطية للتأليف الدرامي ولم يكن مهتمًا إلا بنظرية التكوين الدرامي التي تهدف إلى العاطفة. وهكذا يظهر المشهد الشعري لضعف الإنسان. إن الرجل الذي يرسمه الشاعر "هو فرد في صراع ، مع كل حاشية الشرور التي تصاحب النضال ، مع الفوائد المحتملة التي يجلبها الألم معها ، مخفية إلى حد ما. في المقام الأول ، يكون الفرد في صراع داخلي مع نفسه ، وهو مصدر الكثير من القلق والعناية وحتى العنف الذي ينبت من داخله ويتجلى في علاقاته مع العالم ومع الرجال الآخرين "(Maravall، JA مرجع سابق.).
في الواقع ، هذه الملاحظة للعاطفة كنقطة مركزية للتكوين تعني أنه بين احتمالين لجدال الخطاب ، أي الأخلاق (روح) والمثير للشفقة (شفقة) ، مؤلف بيرينيس اختر الثانية. أي أن كل شيء في راسين يتوسطه رثاء ، ومن هنا فائض المبالغة والتراكم والتدرجات في تصميم الشخصيات الدرامية. ومن هنا ما يسمى بالزيادة الباروكية. حتى في ما يُنظر إليه على أنه احتمال للوقت ، وهو سمة من سمات الأسلوب ، فإنه يتبع شيئًا ليس من وقته في الأصل ، ولكنه شيء واضح من خلال مبدأ بلاغي أرسطي بشكل أساسي. (راجع أرسطو. البلاغة، الثاني).
وبالتالي ، فإن راسين من الخلافات المتكافئة بين أوريستيس وبيروس ، وخطابات أغريبينا الانسيابية ، وأدعية بورهوس العاطفية واتهامات يوليسيس ، بالإضافة إلى تمثيل تقليد كلاسيكي سيخمد على ما يبدو في مخاض القرن الثامن عشر ، يساهم في مقلد ، يخصص رسومات قديمة لتصوير روح رجل القرن وثقافة فرنسية في القرن السابع عشر.
* باولو مارتينز أستاذ الآداب الكلاسيكية في جامعة جنوب المحيط الهادئ ومؤلف الصورة والقوة (Edusp) والتمثيل وحدوده (Edusp، in press) من بين أمور أخرى.
نُشر في الأصل في صحيفة بعد الظهر، دفتر يوم السبت 24 أبريل 1999.
