من قبل ريكاردو فابريني *

اعتبارات من كتاب جورج ديدي هوبرمان

نشر جورج ديدي هوبرمان في عام 2001 ، في كتالوج معرض "ذكريات المعسكرات: صور فوتوغرافية لمعسكرات الاعتقال والإبادة النازية (1933-1999)" ، مقالًا بعنوان "الصور رغم كل شيء". أثار هذا العرض الذي يتخذ من باريس مقراً له انتقادات شديدة ، بما في ذلك نقد كلود لانزمان (2012) ، مدير الفيلم الوثائقي. محرقة، من عام 1985 ، حيث أدان كلاً من معرض لقطات أرشيفية للمحرقة وهذا المقال بقلم ديدي هوبرمان.

انتقاداته ، وكذلك انتقادات المحللين النفسيين جيرارد واكمان وإليزابيث بانيو ، التي نُشرت في الأشهر التالية في ليه تيمب مودرنز (حرره لانزمان في ذلك الوقت) ، حفز ديدي هوبرمان على كتابة مقال ثان بعنوان "على الرغم من الصورة الكاملة" ، والذي أضيف إلى المقال الأول نُشر في شكل كتاب ، في فرنسا ، في عام 2004. بعد عشر سنوات عاد المؤلف ، مرة أخرى ، إلى الجدل الذي أحدثه معرض "ذكريات المعسكرات" ، في سرد ​​لزيارته إلى "متحف الدولة أوشفيتز-بيركيناو" في بولندا ، التي تتخللها صور فوتوغرافية لمؤلفه. (ديدي هوبرمان ، 2017).

Em الصور بعد كل شيء، Didi-Huberman (2020) يحقق بعناية في أربع صور فوتوغرافية متبقية لأوشفيتز بيركيناو Crematorium V ، تم التقاطها في أغسطس 1944 ، والذي نُسب تأليفه إلى اليهودي اليوناني في سالونيك ، ألبرتو إريرا (المعروف سابقًا باسم "أليكس") وهو عضو في sonderkommando، حيث تم استدعاء الأسير اليهودي المسؤول عن نقل السجناء إلى غرف الغاز - الذين حكم عليهم بالإعدام - وإيداع جثثهم في حفر الحرق الموجودة حول محرقة الجثث.

اليوم ، يُعتقد أن ألبرتو إيريرا ، الذي تم ترحيله إلى أوشفيتز بيركيناو في أبريل 1944 ، كان أيضًا مؤسس انتفاضة ، في أكتوبر من نفس العام ، بهدف تفجير المحرقة V بالديناميت ، لتعزيز هروب السجناء. ، الذي انتهى به الأمر إلى المذبحة ، مما أدى إلى وفاته. تم نشر صورهم (السلبيات) التي تم تهريبها خارج المعسكر داخل أنابيب معجون الأسنان - والتي تشكل الشهادات البصرية الوحيدة التي تركها السجناء عن وجود غرف الغاز - مع "مخطوطات sonderkommando"، في" أصوات تحت الرماد "، عام 2001 ، في فرنسا.[أنا]

هناك العديد من التخمينات حول الطريقة التي تمكن بها المصور السري Errera من "الانسحاب" ، في منتصف العمل على Crematorium V ، بعض الصور التي تهدف إلى الإعلان عن عملية الإبادة المتسارعة الجارية ، ما يسمى "الحل النهائي". بناء على شهادة أ sonderkommando كان من الممكن أن يكون الناجي عاملاً مدنيًا من أوشفيتز بيركيناو كان من الممكن أن يتسلل ، "في قاع مزدوج من وعاء الحساء" ، كاميرا ، "ربما مع بقايا فيلم بكر" مخصص لأعضاء sonderkommando. (DIDI-HUBERMAN، 2020، p.23).

لأنه سيكون من الضروري ، في تفسير ديدي هوبرمان ، (2020 ، ص .16 ؛ 22) "استخراج صورة من ISSO، رغم من هذا"، وإعطاء" نموذجًا لهذا الذي لا يمكن تصوره "،" مهما كانت التكلفة "، حتى لو كانت حياة المصور نفسه. وبحسب هذه التخمينات المبنية على الشهادات ، فإن هذه العملية التي لم تكن لتتجاوز عشرين دقيقة ، والتي أسفرت عن أربع صور ، لم تكن لتشارك فقط Errera ، بل رفاقه من sonderkommando من ، الذي تم وضعه على سطح Crematorium V ، كان من الممكن أن "يراقب" ، أثناء هذه العملية المحفوفة بالمخاطر ، قوات الأمن الخاصة من غرفة الحراسة الواقعة بجوار الأسلاك الشائكة.

ليس معروفًا على وجه اليقين ما كان مسار Errera ، أو التسلسل الذي التقط فيه الصور الأربع. بالنسبة لبعض المؤلفين ، مع إخفاء الكاميرا في الملابس نفسها أو في بعض الحاويات - وهو أمر معقول بسبب الهامش المظلم الموجود في الصور الأربع ، مما يشير إلى وجود درع للضوء - كان المصور قد أطلق الكاميرا مرتين أو ثلاث مرات ، بينما كان يمشي نحو حفرة الحرق ، وعندها فقط ، عندما يقترب منها ، كان يستدير لينظر إلى مقدمة محرقة الجثث (حيث توجد غرف الغاز) - اللحظة التي سيكون لديه فيها التقط صورته الأخيرة. وفقًا لمؤلفين آخرين ، كان المسار سيكون عكس ذلك ، أي أن المصور كان سيضع نفسه في البداية بجوار حفر الحرق ، وبالتالي في الهواء الطلق ، واستهدف واجهة محرقة الجثث ، أطلقوا الكاميرا للمرة الأولى ، ثم ساروا باتجاه مدخل محرقة الجثث ، ومن هناك ، مختبئًا بظلها الداخلي ، أطلق سراً الصور الثلاث الأخرى.

مهما كان مسار Errera ، بين يده التي وجهت وأطلقت الكاميرا الخفية وبصره ، في نفس الوقت عازمًا وخائفًا يدقق في البيئة المحيطة ، لا بد أنه كان هناك أكثر من التنسيق الحركي ، علاقة التصميم المتبادل. جسده أثناء العمل ، من بين السجناء الآخرين ، والرعب الذي فرضه الحراس خلق حالة من التوتر العاطفي الشديد ، يقع على أعتاب الانهيار ، والتي تظهرها هذه الصور ، إن لم تكن أفضل من الآخرين المتوفرين حول المعسكر ، في متنوع جدا. صوره لا تظهر التعبير على وجهه ، لكنها تشبه حبكة المجتمع التي تورط فيها ، بينما كان يعيش في خطر شديد.

في وصف زيارته إلى "متحف الدولة في أوشفيتز بيركيناو" ، في عام 2011 ، كما قلنا ، يشير ديدي هوبرمان إلى أن أمناء المتحف كشفوا ثلاث من الصور الأربع بجوار أنقاض المحرقة الخامسة ، في " شاهد القبر ". تلك التي استولت عليها إريرا بشكل سري ، مع ملاحظات توضيحية عن الظروف التي كان من الممكن أن يتم إنتاجها في ظلها. ولكن ما الذي يمكن رؤيته ، بعد كل شيء ، في هذه الصور المودعة على شواهد القبور في "متحف أوشفيتز بيركيناو"؟ من وجهة نظر التمثيل ، من الممكن التعرف على جثتين مكدستين ، وإن كانا من مسافة بعيدة ، وخلف هذه الأجساد ، دوامة كثيفة من الدخان الرمادي الناتج عن حرق جثثهم ، يرتفع إلى سماء بيضاء ؛ وبالإضافة إلى ذلك ، من الممكن التعرف على أعضاء sonderkommando سحب الجثث من الركام إلى النيران. في الصورة الثالثة ، من الممكن أيضًا التمييز ، مع بعض الجهد ، في الزاوية اليمنى السفلية ، سجناء عراة ، صغار جدًا ، مقارنة بأشجار البتولا العالية جدًا والسماء البيضاء الهائلة التي تشغل ثلثي الإطار ، يتم قيادتها إلى غرفة الغاز.

والصورة الرابعة (سلبية ن^o. 283 من "متحف أوشفيتز بيركيناو الحكومي")؟ في جميع مقالاته حول صور "المحرقة" ، يفحص ديدي هوبرمان الأسباب التي دفعت دائمًا إلى إهمال هذه الصورة ، ولا حتى دمج شواهد القبور في "متحف ميموريال دو". سينتج هذا الغياب ، وفقًا للمؤلف ، عن الحقيقة الأوسع نطاقًا وهي أنه "في عالم مليء بالسلع الوهمية تقريبًا ، فقدنا القدرة على النظر إلى الصور" لأنها ، في الواقع ، "تستحق أن تُرى ". (ديدي - هوبرمان ، 2020 ، ص 11). إن استحالة تحقيق العدالة للصور من خلال منحها المظهر الذي تستحقه ستكون نتيجة ، بعبارة أخرى ، هيمنة الكليشيهات في عالم وسائل الإعلام والشبكة الرقمية.

في الرواية الفوتوغرافية لزيارته إلى "Memorial do Museu" ، وجد ديدي هوبرمان (2017 ، ص 22) أن هذه القوالب النمطية للصور ، وهي أحد أعراض تسليع الخيال ، مرئية حتى في حدث تاريخي ". مثل" المحرقة ". في "متحف أوشفيتز بيركيناو الحكومي" ، حيث يقع "النصب التذكاري" ، أصبح "مكان البربرية" ، بامتياز ، وفقًا للمؤلف ، على الرغم من مديريه أم لا ، "مكانًا للثقافة". (ديدي هوبرمان ، 2017 ، ص 19). يكفي أن نلاحظ أن حظائر كاملة في المخيم قد تم تحويلها إلى مساحات عرض: "ولكن ماذا عن الوقت الذي يجب فيه نسيان أوشفيتز في مكانه الخاص ، ليكون مكانًا خياليًا مقدرًا أن يتذكر أوشفيتز؟" (ديدي هوبرمان ، 2017 ، ص 25).

سيكون هذا الإيحاء واضحًا في الإطار المعطى للصور الثلاث لـ Crematorium V ، المعروضة على شواهد القبور لـ "Memorial" ، لأنها كانت "decoupage" لتصبح أكثر إقناعًا ، أو أكثر قابلية للقراءة "للواقع الذي يشهدون به". (ديدي - هوبرمان ، 2017 ، ص 80). وهكذا ، أعطيت هذه الصور التعامد النموذجي للصور الفوتوغرافية التقليدية ، مما أدى إلى تخفيف الظروف الملموسة والاستثنائية التي تم إنتاجها فيها. في هذه المحاولة لجعل الصورتين لحفر الترميد وثائق مرئية تثبت الحقيقي (أو المرجع) ، تم التضحية بالزاوية المنحرفة التي جعلت من الممكن حدوثها لصالح عمودي تقليدي.

الصورة الثالثة ، التي يبدو أن السجناء فيها نُقلوا إلى غرفة الغاز ، تم تغييرها أيضًا بحثًا عن وضوح رمزي أكبر: تصحيح آخر ، دائمًا لصالح الوضوح ، كان قص وتوسيع شخصيات النساء ، مع التخلص من جزء من بستان البتولا والسماء الواسعة التي احتلت أكبر مساحة في الأصل السلبي. تم تأطير الصور الثلاث ، أي اقتصاصها وتوسيعها وتحريرها باختصار ، وقبل كل شيء لاستخدامها كشهادات مقنعة في الأدلة القضائية ، وبالتالي تحييد لفتة Errera الفوتوغرافية.

تحول انتباه Didi-Huberman (2020 ، ص 40) مرارًا وتكرارًا إلى الصورة الرابعة: "ولكن ما الضرر الذي ستجعله هذه الصورة الرابعة غير مرئية ، ثم تتسبب في الثلاثة الآخرين؟" لا يمكن تجاهل الظروف الموضوعية التي "التقطت" فيها هذه الصورة الرابعة ، أي. بدون الوصول إلى عدسة الكاميرا التي من شأنها أن تسمح له بتأطير المشهد ، أو حتى ضبط التركيز ، لأنه كان نصف مغطى في بعض الحاويات (مثل دلو أو علبة) ، Errera ، ربما يمشي ، في خطر الموت ، من شأنه أن يطلق الكاميرا بشكل أعمى تقريبًا ، غير قادر على توقع الصورة التي ستنجم عن إيماءته. تقوم فرضية ديدي هوبرمان على أن هذه كانت صورة تم استبعادها من "النصب التذكاري للمتحف" لأن أمينها اعتبرها "اختبارًا" للمصور الذي كان يتفقد تشغيل الآلة ، أثناء تحركه في الميدان ، عندما كان أطلقها. لذلك ستكون صورة عمياء ، حيث لن يكون هناك ما "تكشفه" لنا ، باستثناء التباين العالي بين انفجار الضوء في الثلث العلوي والظل في الثلث السفلي من الإطار.

ومع ذلك ، فإن هذه الصورة هي ، على نحو متناقض ، لديدي هوبرمان (2017 ، ص 50) ، الشهادة الكاملة لما تم اختباره في "الحل النهائي" ، لأنها توضح لنا أن المصور كان عليه "الاختباء ليرى" ، هو نفسه ليشهد ما أرادته تربية القيم على "الذكرى" ، بفضول ، "أن تجعلنا ننساه". من هذه النتيجة ينشأ السؤال ، بالتالي ، وهو معرفة ما إذا كان من الضروري دائمًا اللجوء إلى وضوح المرجع ، أو إلى وظيفة تمثيل صورة معينة ، لإضفاء الشرعية على الشهادة. على أي حال ، تجدر الإشارة إلى أن هذه الصورة الرابعة لها وظيفة مرجعية (وإن كانت متبقية) ، خاصة عند عرضها جنبًا إلى جنب مع الثلاثة الأخرى ، نظرًا لأنه من الممكن التقاط الظل الذي يسيطر على الإطار على أنه واجهة لـ Crematorium V ، يكون سقفه في الخط المائل الصاعد الذي يقطعه ، وفوق ذلك - إلى اليمين - أغصان شجر البتولا التي تظلله ؛ وفوق اليسار ، السماء البيضاء العمياء.

على أي حال ، في هذه الصورة هي في الأساس لفتة فوتوغرافية ، وليست شخصية تمثيل للمثل الحقيقي الذي يعمل كشاهد على الرعب الذي حدث في أوشفيتز بيركيناو. بعد كل شيء ، إنها لفتة مصور sonderkommando مستثمر بأشد حاسة عاطفية ، والتي تنسب إلى الصورة طابعًا قياسيًا يعمل بشكل فعال كشهادة. في حالة عدم وجود أي مونتاج (داخل إطار) ، أو تغيير في التركيز ، أو التحكم في الإضاءة ، فإن هذه الصورة ستشهد ، أكثر من أي صورة أخرى ، على الظروف الحقيقية للخطورة الشديدة والشجاعة التي تعرضوا لها ليس فقط المصور ، ولكن الآخرين المشاركين في هذه العملية من المجازفة بلا قيود.

في هذه الصورة ، تتجلى الشهادة بطريقة مدهشة في تمزيق المرجع. في ما يظهر محجوبًا في الصورة يكمن مضمون التجربة. إذا كانت مجردة أكثر من كونها مجازية ، فذلك لأنها تشهد على "فعل يائس" من قبل المصور: إنها لفتة انتفاضة تسلط الضوء ، في عتامة البياض والسواد ، على ما هو "جوهر الواقع" في أوشفيتز- بيركيناو ، وهي: الخوف من الموت الوشيك لا تختبره فقط النساء اللواتي يتم اقتيادهن إلى غرف الغاز (في الصورة الثالثة) ، ولكن من قبل المصور ورفاقه من sonderkommando الذي قام بتحويل "العمل الوضيع" في الجحيم إلى "عمل المقاومة" ، أخذ على عاتقه مهمة مشاهدة الإبادة النازية للعالم. (ديدي - هوبرمان ، 2017 ، ص 56). هذه صور "تشهد على شبه استحالة مشاهدة [الرعب] في تلك اللحظة الدقيقة من التاريخ". (DIDI-HUBERMAN، 2020، p.256).

الانتقادات التي أثارتها هذه المقالات التي كتبها ديدي هوبرنان (2017 ب) ، بالإضافة إلى إدارته اللاحقة لمعرض "ليفانتس" الذي عُرض في جو دي Paume، في باريس ، في عام 2016 ، وفي نسخة مصغرة ، في بوينس آيرس وساو باولو ، في عام 2017 ، حيث عرض هذه الصور الأربع بحجمها الأصلي البالغ 6 سم × 6 سم ، وهو نموذجي للكاميرا لايكا، وبدون أي إطار هو نتيجة رفضه لـ "ميتافيزيقيي الهولوكوست" ، أي أولئك الذين اتخذوا غرفة الغاز على أنها "مكان بامتياز لغياب الشهادة". (DIDI-HUBERMAN، 2020، صفحة 114). يجب أن نتذكر أن لانزمان وواجكمان وبانو ، من بين آخرين ، دافعوا بشدة عن استحالة تمثيل غرف الغاز ، سواء بالكلمات أو بالصور ، بسبب الرعب الشديد الذي حدث فيها.

مغلفة في لغز لا يسبر غوره ، كان يُنظر إليها على أنها شيء "لا يوصف" ، "غير قابل للتشكيل" ، أو "لا يمكن تصوره" ، بطريقة تجعل أي محاولة لتكوينها تزويرًا ، أو خيانة للألم الذي يعاني منه هناك ، من خلال الامتياز إلى الجمالية. ردًا على هذا الموقف ، ديدي هوبرمان. (2020 ، ص. 125 ؛ 222) جادل بطريقة جدلية ، ومع ذلك ، فإن اعتبارها غير قابلة للتخيل سيكون طريقة أخرى لتنفيذ نفس النية مثل أولئك المسؤولين عن الإبادة ، لأنهم أرادوا أيضًا أن يظلوا غير مرئيين في أعين الدولية. المجتمع. يكفي أن نتذكر ، في هذا الصدد ، الدمار الإجرامي في نهاية الحرب العالمية الثانية ، لأدلة الجرائم ، بما في ذلك الوثائق والصور ومحارق الجثث نفسها.

إذا كان هذا "الشيء" لا يمكن تصوره ، فمن الضروري لهذا السبب تحديدًا "تخيله على الرغم من كل شيء" ، كما تكرر ديدي هوبرمان. العمل التأملي لا ينفصل ، في المؤلف ، عن النشاط التخيلي ، مما يعني أنه من أجل المعرفة والتفكير ، من الضروري التخيل من المعقول. (2020 ، ص 171). لا يمكن القول أنه لا يوجد شيء يمكن تخيله في هذه الصور بواسطة Errera لأنه لا يوجد فيها ما يمكن رؤيته (للوهلة الأولى). من خلال حماية هذه الصور من النسيان ، لا ينوي المؤلف الحفاظ على تمثيل موضوعي للحد الأقصى من الألم ، ولكن معرفة "شيء على الأقل" ، "الحد الأدنى" ، "كل ما هو ممكن" لمعرفته حوله ، ما حدث في المكان الذي حدث فيه الألم. (ديدي هوبرمان ، 2017 ، ص 93).

إذا كان هذا المصور السري يوجه كاميرته نحو "ما لا يمكن تصوره" ، فإن الحقيقة البسيطة المتمثلة في استهدافها ستكون بالفعل وسيلة لدحض استحالة تخيلها. صحيح أنه لا ينبغي للمرء أن يتوقع حتى كل شيء من الصورة ، أي أنها تظهر كل شيء ("الآن هذا كل شيء!") أو ، وفقًا لشروط رولان بارت (1984): "كان هذا كل شيء!" ("Ça-a-été") ، وكل ما ينسب هنا إلى ذلك ؛ ولا ينبغي لأحد ألا يتوقع منها شيئًا ، لا شيء على الإطلاق ("لا ، ليس الأمر كذلك!") ليس لأن ذلك لم يحدث ، كما يجادل المنكرون ، بعيدًا عن ذلك ، ولكن لأن ما حدث كان سيحدث في مثل هذا بطريقة تجعله "لا يمكن تصوره" ، كما دافع عنه منتقدو ديدي هوبرمان (2017 ، ص 40). ومع ذلك ، بالنسبة للمؤلف ، في بعض الأحيان يُطلب الكثير من الصور ، وأحيانًا قليلة جدًا ، لأنه في بعض الأحيان ، يُعتقد أنها تقول الحقيقة كاملة ، في أحيان أخرى ، أنها وثائق غير قادرة على الشهادة على الواقع ، في حين أنها في الواقع دائمًا ما تكون غير دقيقة أو غير كاملة ، وهذا هو السبب في أنها تتطلب تمرينًا للخيال مما يظهرونه.

ما لا يمكن تخيله على المرء أن يتخيله ، أي أن تجربة ألبرتو إيريرا الحية للألم تتجلى بشكل أقل في الجانب الأيقوني أو المرجعي لصوره ، وأكثر في طابعها القياسي أو السببية الحسية بين الخوف من فقدان حياة المرء في لحظة الخطر ، والصور ذات المناطق المظللة والزاوية والمرتجعة ، مطبوعة بأملاح الفضة على فيلم ضوئي كيميائي. لن تكون قيمة الصور على هذا النحو ، فقط في توثيق الحقائق (أو في تثبيت المرجع) ، ولكن بشكل أساسي في "العاطفة" المشار إليها في شكلها. رد فعل على تأطير الصور والبيان بأنه لن يكون هناك شيء يمكن رؤيته في الصورة الرابعة ، لأن هذا سيكون مجرد "إثبات اتصال" سلبي مفقود أو أعمى ، Didi-Huberman (2020 ، ص. 86) يسلط الضوء على أنها تكشف عن "لفتة المصور النقية" للتمرد.

سيكون من الضروري "تدنيس" ما لا يمكن تخيله ، وإعلان ليس فقط "الصور الفنية" لعملية المعسكر التي تم العثور عليها بعد نهاية الحرب العالمية الثانية ، ولكن أيضًا صور غرف الغاز التي أنتجها Errera ، وبالتالي تمكين الجميع لنتخيل من بينهم الحياة في أوشفيتز بيركيناو. يقترب ديدي هوبرمان ، هنا ، من نقد جورجيو أغامبين (2007) لمجتمع السيطرة ، من خلال الدفاع عن الحاجة إلى استعادة الصور المنسية أو الخاضعة للرقابة (أو الاحتفاظ بها خاصة) للجمهور ، إلى مجتمع المواطنين.

هذا أيضًا هو موقف المخرج الألماني هاروم فاروكي ، الذي تعد أفلامه عبارة عن مونتاج لصور تم جمعها من المحفوظات المرئية ، والتي ظلت سرية حتى ذلك الحين ، مما يدل على استراتيجيات القوة للمؤسسات العامة أو الشركات الخاصة. يخصص Harum Farocki هذه الأفلام التشغيلية لإعادتها إلى أصحابها الحقيقيين بعد عمل تحرير دقيق. بعبارة أخرى ، يُظهر أن "الصور الفنية" مثل الصور الجوية لأوشفيتز التي تم الحصول عليها من طائرات القصف في أمريكا الشمالية عام 1944 ، لكنها ظلت منسية أو سرية حتى عام 1977 ، أو لا تزال صور أنظمة المراقبة في السجون - "مصلحة عامة". إن إعادتهم إلى المجتمع يعني - كما يقول ديدي هوبرمان (2015 ، ص 212) عن فاروكي - أن صور الرعب هذه تقلقنا لأنها جزء من "تراثنا المشترك".

بمعنى آخر ، يحفظ Harum Farocki الصور من النسيان ؛ يحررهم بمنحهم البقاء. إنها عملية استعادة الصور الوظيفية أو الاستخدام التقني - بالإضافة إلى صور "الانتفاضات" ، التي كشفها ديدي هوبرمان (2017 ب) - إلى "الاستخدام الحر للرجال" ، ذلك جورجيو أغامبين (2007 ، ص 79) ) يدعو "التدنيس": "لهذا السبب من المهم في كل مرة انتزاع إمكانية استخدام الأجهزة التي تم الاستيلاء عليها من كل جهاز - من كل جهاز.

تدنيس ما لا يمكن تدنيسه هو المهمة السياسية للجيل القادم ". وصف ديدي هوبرمان Farocki (2015 ، ص 222) بأنه عالم آثار يستجوب "تحت الأرض لتاريخ الصور" دون التأكيد على أسلوبه الشخصي ، أي دون أن يتم التقاطه من قبل "شفقة نهاية العالم". في أفلامه ، على العكس من ذلك ، وعلى الرغم من مونتاج الصور ، يتم استبدال التأليف بـ "صوت محايد" ، بصيغة ضمير الغائب ، "غير شخصي" ، كموضوع للتعبير الجماعي ، باختصار: "كان هذا هو الثمن" الفني ". لدفع ثمن صور العالم البائس ، والحرب والسجون ، لاستعادتها ليس كـ "أماكن عامة" (أو كليشيهات) ، "ولكن باعتبارها مألوفة" ". (ديدي - هوبرمان ، 2015 ، ص 223). وبهذا المعنى ، يجب أن تظهر الصور الأربع التي التقطها Errera ، لأسباب ليس أقلها أنها "تسبب الألم ، وبالتالي التاريخ والعواطف التي تصاحبها ، سلعنا المشتركة". (ديدي هوبرمان ، 2021 ، ص 178). لا شيء يصرح لأي شخص ، كما تجدر الإشارة ، أن يعتبر نفسه المالك الحصري للألم ، لأن التماهي معه ، على الرغم من الآخرين ، سيكون حرمانًا من الآلام الأخرى في العالم.

هذه الصور الأربع تمزق الكليشيهات الناتجة عن صنم الجمالية من ذاكرة الهولوكوست. هناك ، بعد كل شيء ، كما نعلم ، الإنتاجات السينمائية حول معسكرات الاعتقال ، ومن بينها المسلسلات التليفزيونية. محرقة، من إنتاج محطة إن بي سي الأمريكية عام 1978 ، وأخرجه مارفن تشومسكي ؛ ا اقبال قائمة شندلربواسطة ستيفن سبيلبرغ ، من 1983 ؛ الحياة جميلة، من قبل الإيطالي روبرتو بينيني ، من 1997 ؛ إنها ابن شاول، من قبل المجري László Nemes ، من عام 2015. ومع ذلك ، فإن هذا الفيلم الأخير ، الذي تصور انتفاضة السجناء وإنتاج الصور الأربع في Crematorium V ، على عكس الآخرين ، قد أشاد به Didi-Huberman في رسالة شخصية موجهة إلى موقعه. مدير. في تلك الرسالة ، نُشرت لاحقًا في الكتاب سورتير دو نوار ("Out of the Darkness") ، أيضًا في عام 2015 ، يهنئ المؤلف László Nemes على إزالة هذه الحلقة (وغرف الغاز) من "الثقب الأسود" الذي وجدوا أنفسهم فيه ، رافضًا فرضية استحالة " التمثيل ”(DIDI-HUBERMAN ، 2015 ، ص 15). [الثاني]

في هذه الأفلام ، وكذلك في التصوير الصحفي لـ Sebastião Salgado أو Don McCullin ، من بين آخرين ، المشاهد التي ترعبنا ، والتي ترعبنا هي "صور جميلة" ، تم تحقيقها تقنيًا جيدًا ، مع "إطارات رائعة" وإضاءة لا تشوبها شائبة. (جالارد ، 2012 ، ص 111). إنها "صور رائعة" لـ "حقائق مزعجة" ، "صور جميلة لمشاهد مقززة" وكأن الجمال في هذه الحالات مسموح به "للاستفادة من المعاناة". (جالارد ، 2012 ، ص 151). هذه صور تطمس "بشكل خطير" "حدود العار والجمال". (جالارد ، 2012 ، ص 18). يقول بعض المؤلفين ، مثل جان غالارد (2012 ، ص 17) ، إنه في هذه "الصور يجمع الجمال كثيرًا مع الألم".

في صور "المحرقة" وكذلك في تقارير صور لا حصر لها عن مآسي بشرية أو كوارث طبيعية ، ما يشغل نظرة المراقب قبل كل شيء ليس الموضوع ولا الشهادة ، ولكن الطريقة التي تم بها إنتاج هذه الصور ، أي ، "الجمالية الغازية ، التي تجعل تخدير الواقع الرعب مقبولاً ويمكن ملاحظته". (جالارد ، 2021 ، ص 29). إنها صور تطلق عاطفة مباشرة دون وساطة: متعة حساسة وفورية وعاطفية. هذا الإساءة للجمال الذي يجعل المشاهد رهينة افتتانه بالصورة يجعله ينسى أن هناك شيئًا خارج إطاره ، في اللقطة العكسية ، وهو: المحيط أو ما يسمى بـ "الحقيقي".

المظهر الجمالي الذي يربطنا بالصورة ، مهما كانت فظيعة ، ممكن فقط ، في الرسم أو في السينما ، لأن "الواقع" ، في هذه الحالات ، مبني (أو "مجازي") ، مما يعني أن نقول ذلك يتم تقديمها هنا ، على أنها غائبة ، من خلال وسيط يعمل ظاهريًا كوساطة (أو متوسط). (جالارد ، 2012 ، ص.47-58). إنها تقنيات ، أو وساطة لغوية ، تسمح للمشاهد ألا يتجنب النظر بعيدًا عن الرعب في أعمال "الجمال المزعج" ، مثل الصلب الصغير (1470) بواسطة ماتيهياس جرونوالد ، كوارث الحرب (1810-1815) بقلم فرانشيسكو جويا ، أو غرنيكا (1937) بواسطة بابلو بيكاسو.

من ناحية أخرى ، لا ينبغي أن تُنسب صور ألبرتو إيريرا إلى أي "نية فنية" ، ولا ينبغي للمراقب أن يتوقع "مظهرًا جماليًا" من المراقب ، لأنه سيكون "منحرفًا أو أحمقًا" ، إذا افترضنا أن هذا سيحدث ، عندما يتم تقديم الرعب كهدية. (جالارد ، ص 28). يجدر بنا أن نتذكر أنه بالنسبة لبارت (1984 ، ص 15) "تحمل الصورة دائمًا مرجعيتها" ، مما يعني القول بأنها "انبثاقها" ؛ أي ، في حين أن الصور الأخرى هي نتيجة الطريقة التي يتم بها تصوير كائنها أو محاكاته ، فإن التصوير الفوتوغرافي يبطل نفسه كوسيط "حتى يلتزم بما يمثله" (BARTHES ، 1984 ، ص 73). وبهذا المعنى ، فإن التصوير بالنسبة لرولان بارت (1984 ، ص 127) ، لا يشير فقط إلى الواقع ، بل هو "العلامة الميكانيكية لما حدث" ("كان هذا"!) ؛ هذا هو السبب في أن صورة المعاناة الحقيقية لا تُمنح نفس المظهر الجمالي الذي يُعطى لـ "الجمال الصعب" للعمل الفني ، أو "الجمال المفرط" لصورة مذهلة. (جالارد ، 2021 ، ص 146).

ومع ذلك ، من الضروري قبول بيان رولان بارت مع تحفظات ، حيث يلتزم التصوير الفوتوغرافي تمامًا بالمرجع ، أي أن "الرسالة هي الرمز" ، كما حذر بالفعل ، من بين أمور أخرى ، من قبل فيليم. Flusser (1985 ، ص 25) بالقول إنه سيكون هناك دائمًا مستوى من التجريد أو الشكل الرسمي في الصورة الفوتوغرافية ، نظرًا لأنه نتيجة "جهاز" (برنامج الكاميرا) أو ، وفقًا للمصطلحات المميزة للغاية للمؤلف ، من "عملية تشفير الصندوق الأسود". يمكن القول ، مع ذلك ، أن كل صورة من صور Errera الأربع هي نتيجة لعلاقة متضاربة بين "التعاون والقتال" بين المصور والجهاز ، وفقًا لشروط فيليم فلوسر (1985 ، ص 38) ، في مثل بطريقة يمكن للمراقب ، في مواجهة سوء تأطير صوره ، أن يسأل عما إذا كان الجهاز هو الذي يناسب نية المصور ، أو يحولها إلى الأغراض المبرمجة ، أو ما إذا كان المصور هو الذي استولى على نية الجهاز من خلال إرساله بنفسك نيّة. أثناء وجوده في الصور المبتذلة ، ينحرف الجهاز عن أغراض المصور تجاه الأغراض المبرمجة ، ومن بينها إطار معين ، في حالة Errera ، فإن نيته في التصوير في الظلام مع تغطية الكاميرا جزئيًا في استحالة النظر حوله يسود على نية ترميز الجهاز. بعبارة أخرى ، فإن لفتته الفوتوغرافية هي لعبته ضد برنامج الكاميرا.

لقد كانت ، بعد كل شيء ، خيارات الطوارئ التي اعتمدها المصور في محاولة مشاهدة محارق الجثث ، مما أدى إلى خروج الصورة من الإطار (تم التقاط الموضع). إنها تظهر الشهادة اليائسة التي تطلب من المراقب "فعل رؤية غير مطيع بنفس القدر". (بتلر ، 2015 ، ص 105). إذا تم "التقاط" هذه الصور بواسطة أحد أعضاء sonderkommando هم أكثر شهادة من الآخرين لأن الشاهد فيهم (الخصية)، لا تقدم نفسها "كطرف ثالث (تيرستيلز) في دعوى قضائية أو في نزاع بين متنافسين "، مثل الصور التي حصل عليها السوفييت لحظة تحرير المعسكرات ، ولكن كشاهد (superstees) "شخص عاش شيئًا ما ، مر بحدث حتى النهاية ، وبالتالي يمكنه أن يشهد عليه ". (أجامبين ، 2008 ، ص 27). هذه الصور (الشهادات الباقية) "تعلمنا أن نرى الأشياء من زاوية الصراع" ، من ناهض. (ديدي - هوبرمان ، 2017 ، ص 61). ومن خلال "هذه النظرة - استجواب من هذا النوع - نرى أن الأشياء تبدأ في النظر إلينا من أماكنها المدفونة وأوقات انهيارها" (DIDI-HUBERMAN ، 2017 ، ص 61). لهذا السبب ، أمام صور Crematorium V على شواهد القبور في "متحف النصب التذكاري" ، "يسقط" المراقب نفسه بعاطفة. (ديدي هوبرمان ، 1998 ، ص 71).

يمكن القول أنه في الصور الرائعة ، يستفيد الجمال المسيء من المعاناة لدرجة تحييدها من خلال تفاقم قيمة العرض للصورة ، بينما في صور شهادات sonderkommando يظهر الرعب في الحاضر ، ليس بسبب عدم وجود رموز لأنها لا يمكن القضاء عليها ، ولكن بسبب اللعبة المؤلمة التي يلعبها المصور بالجهاز. صحيح أن العديد من الصور الصحفية للحرب أو الكوارث الطبيعية ، أو حتى الهجمات السياسية أو التمردات أو القمع ، يتم التقاطها على عجل في المواقف التي يعرض فيها المصور حياته للخطر.

في هذه الحالات ، لا توجد نية في كثير من الأحيان لإنتاج صور جميلة جيدة التأطير ومتناقضة بعناية ، ولكن هناك صور غير كاملة أو محفوفة بالمخاطر أو ضبابية أو ضعيفة الإضاءة تهدف على وجه التحديد إلى إنتاج "تأثير حقيقي". حقيقة أن المصور الصحفي هو in الحاضر الرعب ، مع ذلك ، لا يجعله جزءًا من نزاع أو ضحية لمأساة ، مهما كانت صوره تهدف إلى مشاهدتها ، لأنه سيكون دائمًا طرفًا ثالثًا (تيرستيلز) سواء بين جيشين أو بين ضحايا كارثة وليس "شاهد" (الخرافات).

لهذا السبب ، صور الشهادات الأربع لإيريرا (الخرافات) يستيقظ في الراصد ، على عكس الآخرين ، محرك scopic ، تجول أو رحالة من النظرة مدفوعة بالتحرك باستمرار من تمثيل الأشياء (الرموز) ، جذوع ، السماء ، الدخان ، واجهة محرقة الجثث ، وإن كانت مجازية إلى حد ما ، أو محجبة إلى حد ما ، إلى الفهرس (لوجود غياب) ، أي إلى النقطة من كل صورة من هذه الصور: "ما يزعجني فيها (ولكنه يقتلني أيضًا ، يؤلمني)": عدم تطابقها. (بارثيس ، 1984 ، ص 46). وبالتالي تنتج هذه الصور تأثيرًا تخريبيًا ، نوعًا من جنون النظرة ، لأنها تدور بين القوة "المرضية" للـ النقطة والجانب الإعلامي لـ "ستوديوم" (أو بعدها المرجعي). (بارثيس ، 1984 ، ص 48). لك النقطة (o لفتة فوتوغرافية de Errera) هو وميض في الظلام ، يشير إلى مواجهة مع "الحقيقي" ، يسلط الضوء على تجربة المصور الذي كان موجودًا بالفعل ، حاضرًا بشكل قاطع ، في محرقة الجثث V.

هذه الصور التي تنفتح على "الواقع المستعصي" قادرة على تشويش نظرة المراقب ، على عكس الصور المريحة التي تخفف من النقطة لا STUDIUM، فقط قم بتعزيز صور الذوق الرفيع. (بارثيس ، 1984 ، ص 175). طابعها "التحويل المضاد" - ليس "ما نراه ، ولكن ما ينظر إلينا" ، في تعبير ديدي هوبرمان - يتشكل ، في الواقع ، على أنه "صورة عودة". (ديدي هوبرمان ، 1998 ، ص 79). تمامًا مثل "أولئك الذين يرونهم أو يعتقدون أنهم ينظرون إليهم ، انظروا إلى الوراء" ، فإن رؤية ما في هذه الصور يعني "استثمارهم في القدرة على النظر إلى الوراء" (بنيامين ، 1989 ، ص 140) ؛ بما أن "هذا ما يوجد" ، "يوجد" ، فيه (في الصورة) يحدث ، كحضور أمام الراصد ، "قريب منه" وحتى بمعنى ما ، "فيه": "صورة عائمة ، مؤجلة" ، اضطراب صامت ، يتغلغل في مخيلته ، مما يسمح له بتخيل ما يعتبره البعض لا يمكن تصوره. (DUBOIS، 1994، p.191؛ 325).

في حالة إنتاج هذه الصور ، عند الانتقال من Crematorium V إلى حفر الحرق ، ثم العودة إلى نقطة البداية ، شعرت Errera بالتأكيد بأن حراس المعسكر يراقبونها ، ويراقبونها بقلق من قبل الأعضاء الآخرين في sonderkommando الذي رافق العملية بهدف منحه الحماية - كما لو كانوا جميعًا يعيدون المظهر الذي تجنب منحهم - الآن ، في فعل المتعة ، المراقب الذي ينظر إلى الصور ، يتلقى منهم جزاء النظرة يستثمر فيها.

تحتوي هذه الصور على همجية أو رعب في جوهر شكلها. ومع ذلك ، لا تجد المعاناة فقط في نفوسهم شكلها الخاص بالتعبير (غير التأطير) ، ولكن أيضًا نفيها. الصور عند بث ملف شفقة ينشطون الخيال ويفسرون الفكر. لا يوجد فيها معارضة ، يفترضها بارت أو بريخت ، بين العاطفة والانفصال (فيرفريمدونغ)، ما بين أثنين شفقة e الشعارات، ولا الاعتقاد الذي يؤثر يمنع "التفكير النقدي". (DIDI-HUBERMAN، 2021، p.85). إنها تجعل من الممكن ، على العكس من ذلك ، الانتقال من النظرة ، من المعاناة إلى المعرفة أو التخيل.

مناطق عدم القدرة على التمييز ، أو عدم التمييز ، مثل الأسطح السوداء والبيضاء والرمادية ، التي تحرك النظرة إلى ما لا نهاية ، من الأيقونة إلى الفهرس ، ومن هذا إلى الفهرس ، لا تعمل كمنع ، بل على العكس ، هذا ما يسمح للقاء أن يبدو مرعبًا في الحاضر. وبالتالي ، فإن منطقة التعتيم في الصورة ليست نقطة عمياء تحجب العين ، كما يرغب المدافعون عن استحالة تخيل "الحل النهائي" ، ولكن ، على العكس من ذلك ، هو بالضبط ما يسمح للمرء برؤية و يعرف هل من شيء آخر حول ما حدث هناك. إنها العلامة المرئية لإيماءة Errera التي حولت السلبية الأولية (كسجين في المعسكر) إلى مأزق وجودي وسياسي ("ماذا أفعل؟") ، والذي تم التغلب عليه بدوره في عمل التصوير الفوتوغرافي الذي يهدف إلى الإعلان عن الإبادة النازية المستمرة.

هذا التعتيم في الصورة هو أحد أعراض المعاناة ، للحد (غير المحتمل) للألم ، ولكن أيضًا لقوته ، أو بالأحرى ، لإمكانية الانتقال من العاطفة (أو العاطفة) إلى تحويل الفعل في عالم. الافتراض هنا ، على عكس أحد أعمدة التقليد الفلسفي ، هو أن القوة التي يجب أن تتأثر (شفقة) لا تعني بالضرورة السلبية ، حيث يمكن أن تعني أيضًا "العاطفة أو الحساسية أو الإحساس" كما أوضح جيل دولوز (2017 ، ص 144) ، من بين أمور أخرى ، نظرًا لأن "الألم يمكن أن يتحول إلى رغبة ، الضعفاء في الاحتمال ، والعاطفة "للانتفاضة ؛ مؤكدًا أن هذه الصور ليست مجرد توثيق لانتفاضة ، فهي بحد ذاتها تشكل انتفاضة. (ديدي هوبرمان ، 2021 ، ص 192).

صور ألبرتو إيريرا هي صور مؤثرة. إذا تحركت صوره ، فذلك لأنها تظهر إيماءة تمرد لموضوع عاطفي. العاطفة موجودة في إنتاج الصورة ، في شفقة من التصوير الفوتوغرافي المسجل في نقطة كما في ثمارها من قبل المراقب. في كلتا الحالتين ، "العاطفة لا تقول أنا" ، لأنها "ليست من" ترتيب أنا ، بل من الحدث "[أو شدة التأثير]:" من الصعب جدًا استيعاب حدث ، لكنني لا أعتقد أن هذا التخوف يشمل الشخص الأول "، يقول دولوز. (2016 ، ص 194).

وبهذا المعنى ، فإن المشاعر المنقولة في صور Errera ، والتي تجمع بين التفرد والجماعة ، والمؤسسات في نفس اللحظة التي يتم إنتاجها فيها (في "العمل الفوتوغرافي") ، مجتمع - لا يتألف من سجناء المعسكر فحسب ، بل من "a be". أي شخص "ليس بمعنى أن كل من يشارك فيها غير مبال ، ولكن بمعنى أن" كل من يشارك فيها ، أياً كان ، أياً كان ، أو أياً كان ، ليس غير مبال بالمشاركين الآخرين "- كما أغامبين يريد (1994 ، ص 64-68).

وبالمثل ، فإن التمتع بهذه الصور من قبل أولئك الذين ينظرون إليها ويتأثرون بها يمكن أن يشكل عاطفة تعبر عن بعد جماعي (في اتجاه انتفاضة). بتحرير أنفسهم من الفخاخ الذاتية ("العاطفة التي تقول أنا") ، ستفتح الصور المشاعر على أشكال اجتماعية أخرى أو "أقسام جديدة من المعقول". (رانسير ، 2005). سيظهرون أنه "في قوة التأثر [شفقة] هناك إمكانية التحول التحرري ، من خلال عكس اليأس إلى "الرغبة ، التي هي ثورية بطبيعتها". (ديدي هوبرمان ، 2021 ، ص 69). حيث يتم تعبئة المستخدم بواسطة شفقة من الممكن افتراض أن قدرتها على التأثر تصبح ، في عملية الإثمار ، قوة تحول ؛ أي؛ أن "لفتة Errera المثيرة للشفقة" تصبح "قوة على التصرف" (في التطبيق العملي).

من ناحية أخرى ، في مجتمع المشهد ، في عالم وسائل الإعلام والشبكة الرقمية ، تم المبالغة في تقدير العواطف لأنها اكتسبت قيمة تبادلية ، وأصبحت سلعة. مجتمع فرط الرؤية ، أو فائض الصور الشديدة للغاية من وجهة النظر الحسية ، ولكن فارغة من وجهة نظر التجربة الحية ، الفردية والتاريخية على حد سواء ، أسس سوقًا للعواطف القابلة للتبديل. يتجلى هذا الانجذاب للعواطف في "سوق البكاء" للصور المبتذلة ، النموذجية للمسلسلات التلفزيونية والبرامج الحوارية والتصوير الصحفي الكارثي الذي "يهيئ المعاناة". (ديدي هوبرمان ، 2021 ، ص 84).

إذا كانت ثمار الصور المؤثرة تتميز بالتجربة المتزامنة للجمالية والسياسية ، والعاطفية والجماعية ، فإن استهلاك الصور البكاء (أو الحزينة) التي تحرك المراقب على الفور ، تثير عاطفية سهلة ، حالة من الجمود التي يعيد التأكيد النرجسي على الواقع المعطى. هذا الاضطراب الذي أحدثته "الصناعة الفائقة للخيال" من خلال الجمال المسيء ، والذي غالبًا ما يؤدي إلى تأثير العدوى أو التقليد ، هو في الواقع أحد أعراض الخسارة المعاصرة للمشاعر المأساوية ، والتي هي سياسية وبالتالي جماعية. (BUCCI ، 2021).

هذا الاضطراب الدرامي الذي ينقل حتى في صور الكوارث يظهر استحالة العيش معًا شفقة الحداد الذي ، بعد كل شيء ، ملك للجميع. من بين طرائق تأطير صور الصدمة والأفلام المثيرة حول معسكرات الاعتقال ، ليس هناك فقط التفاقم النمطي للإيماءة ، التسارع الدوار للمونتاج مع تأثيرات بارعة أو نارية ، في التكنولوجيا التكنولوجيا العالية، ولكن أيضًا في "التركيز الزخرفي المؤكد" للألم لجعله مرئيًا. (ديدي هوبرمان ، 2017 ، ص 95).

للاحتفال بالذكرى الخامسة والسبعين لتحرير محتشد أوشفيتز بيركيناو من قبل السوفييت في 27 يناير 1945 ، أجاز "النصب التذكاري للمتحف" مجموعة مختارة من حوالي ثلاثين صورة ، من بين ثمانية وثلاثين ألفًا تم إنتاجها بين عامي 1941 و 1945. قام بتلوينها المصور البريطاني توم مارشال والفنانة البرازيلية مارينا أمارال. تمت عملية تلوين هذه الصور بالكامل في فوتوشوب (في انتكاس ، في نسخة رقمية ، للتصوير الفوتوغرافي من نهاية القرن التاسع عشر) "بدقة دقيقة ونغمات واقعية [أو بالأحرى الواقعية المفرطة]" ، سيكون الغرض ، في نية الملونين ، " لإعطاء الحياة للماضي "،" إظهار السجناء كبشر حقيقيين ". (AMARAL apud KOKAY ، 2018). كان قصد أمارال من تلوين هذه الصور "إضفاء الطابع الإنساني" عليها حتى تتمكن من "سرد قصته" منذ ذلك الحين. (AMARAL apud KOKAY ، 2018).

استرشدت اختياراته بدرجة وضوح الصور ، حيث أن الصور ذات الدقة الأعلى هي الأكثر ملاءمة لإعادة البناء الرقمي ، وأيضًا بافتراض "التأثير المرئي" الذي قد يسببه كل واحد منهم على الجمهور ، بشكل رئيسي ، "على الأجيال الشابة". (كوكاي ، 2018). من خلال اللون ، "سيقترب الناس أكثر من واقع الماضي" [...] "يجلبون إلى اليوم الإحساس البعيد بأن اللونين الأبيض والأسود للصور يقترحان": "أردت أن أعطي الناس فرصة للتواصل مع الضحايا في مستوى عاطفي ، بطريقة ربما تكون مستحيلة إذا رأيناها بالأبيض والأسود ، تمثل شيئًا قديمًا ، حدثًا تاريخيًا حدث منذ سنوات عديدة ". (AMARAL apud KOKAY ، 2018).

علاوة على ذلك ، ألن يكون الغرض من ذلك هو تهدئة الألم حسب اللون؟ مع حجة تسهيل الوصول إلى التاريخ ، في تلوين الصور من أرشيف أوشفيتز بيركيناو ، تم تلوين الماضي "على عجل" من أجل "جعله أكثر حيوية" ، كما يؤكد ديدي هوبرمان (2017 ، ص 100). هذا التلوين المذهل هو أحد أعراض الارتباط بين الجمال الباهظ (و "المتعة الجمالية الباهظة") والهيكل الرأسمالي للشركات في مجال البيانات و كبار التقنيين. (جاميسون ، 2006 ، ص 216). هذه الصور التي أعيدت صياغتها من خلال التصوير بالبكسل والتي تحرمها من بعدها في الشهادة ، ينتهي بها الأمر ، إلى حد كبير ، إلى تحييدها في الملل العالمي الهائل للصور المبتذلة على "الشاشة الكاملة" (BAUDRILLARD ، 2005).

هذا التألق ، الذي يلفت انتباه المشاهد إلى براعة التلوين ، يبتعد بصره عن الأبعاد المرجعية والفهرسية للصورة. الصور المؤثرة للسجناء بمجرد خضوعهم لمستحضرات التجميل الرقمية التي تحرمهم منها شفقة تصبح صورًا تاريخية زائفة أو خافتة أو رجعية ، يسهل نقلها. إن البحث عن المزيد من الواقع من خلال التلوين من أجل جعلها أكثر واقعية من الواقع ينتهي بإنتاج ، في تناقض واضح ، الاغتراب عن الواقع ، أي محو المعنى والتاريخ (للمرجع). في الاتجاه المعاكس للتعاطف العابر ، حيث تسجن النظرة الشيء ، مصدر المتعة الحسية والمتعة النرجسية ("أعاني أمام هذه الصور لأنني حساس لمآسي أو مظالم الحياة وهذه المشاعر تخصني فقط "، كما يُقال عادةً). يعتقد) ، من الممكن أن نفترض ، كما حاولنا أن نبين أعلاه ، أنه في مواجهة شفقة ينقل المشاهد في الصور الأربع ، يتهرب من تقاليد المظهر ، وينشط الخيال ويفرض تفكيره في محاولة لفهم إيماءة Errera الفوتوغرافية ، وفي نفس الوقت فريدة جدًا ، لأنها تعيش في concreto في التاريخ ، وعامة لأنها تتعلق "بالمجتمع البشري". ("أعاني أمام هذه الصور لأنني أفهم" حالة عاطفة الآخرين "، وما هو" خارجي "،" خارجي "، لأن هذه الحالة تتعلق بإنسانية الألم في مشاركتها"). (ديدي هوبرمان ، 2021 ، ص 196).

من الضروري أن نتخيل ، على الرغم من كل شيء ، الرعب في معسكر أوشفيتز بيركيناو وألا نعتبره غير قابل للتمثيل أو غير مفهوم. صور ألبرتو إيريرا ليست تمثيلات بسيطة لـ Crematorium V ، مغمورة في الظل ، أو حفر الحرق في محيطها ، ولكنها شهادة حية تُظهر الرعب الذي يعيش هناك ، وكذلك تأكيدًا على الحياة ، من خلال لفتته الفوتوغرافية ، باعتبارها نفيًا لـ هذا الرعب. تنبع قوة مقاومة البربرية ، بحسب ديدي هوبرمان ، بالقرب من أدورنو هنا ، من الاستعداد "لفهم حتى ما لا يمكن فهمه". (أدورنو ، 1995 ، ص 46).

إن افتراض ما لا يمكن تصوره هو الاستسلام لنوبة النسيان التي ، من خلال تعزيز الميول الشمولية ، يمكن أن تؤدي إلى تكرار البربرية. يجب فحص "غير المفهوم" ، الموجود في "المتعالي وراء الإنسان" ، الذي تفترضه "ميتافيزيقيا الهولوكوست" ، وإظهاره ، وتوضيح أسبابه المتعددة: "إن خطر حدوث كل شيء مرة أخرى هو أن المرء لا يعترف الاتصال بالمسألة يرفض حتى أولئك الذين يذكرونها فقط ، كما لو أنهم بذلك يصبحون مسؤولين وليسوا الجناة الحقيقيين ". (أدورنو ، 1995 ، ص 125). بالإضافة إلى السياسة المتعمدة المتمثلة في محو الرعب ، وحتى محو المحو نفسه ، كما هو الحال غالبًا في الأنظمة الشمولية ، حدث شكل آخر من إنكاره بشكل غير متكرر: المحو الجزئي وغير الطوعي ، عن طريق إعادة تأطير ، أو حتى عن طريق التخلص من صورة معتبرة. باطل.

Em الصور بعد كل شيء، النص الذي نبدأ منه ، كرّس ديدي هوبرمان (2020 ، ص 96) نفسه "للنظر عن كثب" في الصور الأربع لألبرتو إيريرا "بهدف تحديد ظواهرها" بهدف "تحديد محتواها التاريخي" ، لتسليط الضوء على "قيمته المزعجة للفكر". للقيام بذلك ، من الضروري كسر إطار الصورة ، والبحث عن ما هو خارج الإطار ، بناءً على ما هو مدون فيه ؛ وهو أمر ممكن فقط من خلال نشاط الخيال الذي يعتبره المؤلف ، "القوة السياسية والنقدية بامتياز" القادرة على "إعادة كل القوة إلى المشاعر" المستثمرة في كل صورة "مما يقدمه لنا التاريخ" ، دائما ، "أمام العيون". (ديدي هوبرمان ، 2021 ، ص 89).

من الضروري التحقق من معنى صورنا التي تخص الجميع. على سؤالك: "ولكن ما الذي تتوقعه من صورة؟" ، بعد قراءتها ، يمكن الإجابة عليها ، في رأيي ، بسؤال آخر: "ماذا تتوقع منا كل صورة ، بعد كل شيء ، في تفردها؟ ". عندها فقط سيكون من الممكن إنصاف لفتة Errera الفوتوغرافية. يوضح وصفه وتفسيره للصور على شواهد القبور في "المتحف التذكاري" في أوشفيتز بيركيناو أن "الطريقة التي ينظر بها المرء إلى الصورة ويفهمها" هي بالضرورة "لفتة سياسية". (ديدي هوبرمان ، 2017 ، ص 106). عمله المتمثل في النظر إلى منطقة عتامة الصور التي تؤثر في نفس الوقت على التباعد (عن طريق محو وظيفتها المرجعية) و شفقة لا يسلط الضوء فقط على بطولة إيريرا ، في قلب الهولوكوست ، ولكنه يسلط الضوء أيضًا على قوة الرغبة اللازمة للانتفاضة.

كان التقاط أربع صور فوتوغرافية في منطقة محرقة الجثث V في أوشفيتز-بيركيناو في وقت "نهاية العالم القاتل" ، في أغسطس 1944 ، "يحافظ على شرارة الأمل في خضم واقع فظيع" - تمامًا مثل وميض الضوء يمزق الظلام في كل من هذه الصور الأربع - حيث "استمرت الحياة في الظهور ، وهشة ولكنها مستمرة" في "ليلة الرعب الهائلة". (ديدي - هوبرمان ، 2020 ، ص 116). وهكذا حوَّلت إيماءة ألبرتو إيريرا "الواقع التاريخي" ، المصنوع من الرعب والاضطراب ، "إلى إمكانية ذاكرة للمستقبل" ، مستعينًا فقط بقطعة من السيلولويد. (ديدي هوبرمان ، 2017 ، ص 109).

*ريكاردو فابريني وهو أستاذ في قسم الفلسفة في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الفن بعد الطلائع (إد. Unicamp).

نسخة معدلة جزئيًا من المقالة "Imagens da Catastrofe" ، المنشورة في "مجلة الفلسفة الحديثة والمعاصرة (RFMC) ، ق. 9 ، ن^o. 3.

مرجع

---

جورج ديدي هوبرمان. الصور بعد كل شيء. ترجمة فانيسا بريتو وجواو بيدرو كاتشوبو. ساو باولو ، ناشر 34 ، 2020 ، 272 صفحة.

قائمة المراجع

---

أدورنو ، ت. "ماذا يعني توضيح الماضي". في: التعليم والتحرر. ترجمه فولفغانغ ليو مار. ساو باولو: Paz e Terra ، 1995.

أجامبين ، ج. المجتمع الذي يأتي. لشبونة: الحضور ، 1993.

___________ ، تدنيس. ترجمه Silvino J. Assmann. ساو باولو: Boitempo ، 2007.

___________ ، ما تبقى من أوشفيتز: الأرشيف والشهادة. ترجمة سيلفينو جيه أسمان. ساو باولو: Boitempo ، 2008.

بارتيس ، ر. لوسيدا الكاميرا: ملاحظة حول التصوير الفوتوغرافي. ترجمة جوليو كاستانيون غيماريش. ريو دي جانيرو: الحدود الجديدة ، 1984.

باودريلارد ، ج. إجمالي الشاشة: المفارقات الأسطورية للافتراضية والصورة. ترجمة جوريمير ماتشادو دا سيلفا. بورتو أليغري: سولينا ، 2005.

بنجامين ، و. "في بعض الموضوعات في بودلير". في: تشارلز بودلير: كاتب غنائي في ذروة الرأسمالية: أعمال مختارة ، المجلد الثالث. ترجمة خوسيه كارلوس مارتينز باربوسا وهيمرسون ألفيس بابتيستا. ساو باولو: Editora Brasiliense ، 1989.

بوتشي ، إي. الصناعة الفائقة للخيال: كيف حوّل رأس المال النظرة إلى عمل واستولى على كل ما هو مرئي. بيلو هوريزونتي: أصيل ، 2021.

بتلر ، ج. أطر الحرب: متى تكون الحياة محزنة؟ ترجمة سيرجيو لاماراو. ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية ، 2015.

شيروكس ، سي. Memóire des معسكرات: صور لمعسكرات الاعتقال والإبادة النازية (1933-1999). باريس: مارفال ، 2001.

DELEUZE، G. "الرسم يشعل الكتابة". في: نظامان للمجانين: نصوص ومقابلات (1975-1995). ترجمة جيلهيرمي إيفو. ساو باولو: Editora 34 ، 2016.

___________ ، "سبينوزا ومشكلة التعبير". ترجمه لويز بي إل أورلاندي. ساو باولو: Editora 34 ، 2017.

دوبوا ، ب. العمل الفوتوغرافي ومقالات أخرى. ترجمه مارينا أبينزيلر. كامبيناس: بابيروس ، 1994.

ديدي هوبرمان ، ج. ما نراه ، ما يرانا. ترجمه باولو نيفيس. ساو باولو: Editora 34 ، 1998.

_________________ ، "إرجاع صورة". في:: ALLOA ، عمانوئيل (منظمة). فكر في الصورة. ترجمة كارلا رودريغز. بيلو هوريزونتي: Autêntica Editora ، 2015.

_________________ ، سورتير دو نوار. باريس: Les Éditions du Minuit ، 2016.

_________________ ، قشور. ترجمة أندريه تيليس. ساو باولو: Editora 34 ، 2017.

_________________ ، (منظمة) يرفع. ترجمة خورخي باستوس. ساو باولو: Edições Sesc São Paulo، 2017b.

_________________ ، عندما تأخذ الصور الموقف. ترجمة كليونيس بايس باريتو موريو. بيلو هوريزونتي: UFMG ، 2017 ج.

_________________ ، الصور بعد كل شيء. ترجمه فانيسا بريتو وجواو بيدرو كاتشوبو. ساو باولو: Editora 34 ، 2020.

_________________ ، الناس في البكاء ، الناس في السلاح. ترجمة هورتنسيا لانكاستر. ساو باولو: طبعات N-1 ، 2021.

FELDMAN ، I. "الصور رغم كل شيء: مشاكل وخلافات حول التمثيل ، من المحرقة إلى ابن شاول". ARS، ساو باولو ، 2016 ، v. 14 ، لا. 28 ، ص. 135-153. متاح على https://www.revistas.usp.br/ars/article/view/124999/121903

فلوسر ، ف. فلسفة الصندوق الأسود: مقالات لفلسفة التصوير المستقبلية. So Paulo: Hucitec، 1985.

جارد ، ج. الجمال الباهظ: تأملات في الإساءة الجمالية. ترجمة إيراسي دي بوليتي. ساو باولو: Editora Fap-Unifesp ، 2012.

جاميسون ، ف. "تحولات الصورة في ما بعد الحداثة". في: التحول الثقافي: تأملات في ما بعد الحداثة. ترجمة Carolina Araújo. ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية ، 2006.

KOKAY ، E. "برازيلي ينتشر بسرعة مع صورة ملونة لفتاة تبلغ من العمر 14 عامًا في معسكر اعتقال. متوفر في https://noticias.uol.com.br/ultimas-noticias/deutschewelle/2018/03/21/a-brasileira-por-tras-da-foto-de-auschwitz-que-viralizou.htm?cmpid=copiaecola

لانزمان ، سي. شوح. (DVD) ، 543 دقيقة ساو باولو: معهد موريرا ساليس ، 2012.

رانسير ، ج. مشاركة المعقول: الجماليات والسياسة. ترجمة مونيكا كوستا نيتو. ساو باولو: Editora 34 ، 2005.

”Des voix sous la cendre. Manuscrits des Sonderkommando d´Auschwitz-Birkenau ". في: Revue d'histoire de la Shoah ، رقم 171 ، باريس: Center de Documentation Juive Contemporaine / Somogy éditions d´art، Janvier-Avril، 2001.

الملاحظات

---

[أنا] انظر “Des voix sous la cendre. Manuscrits des Sonderkommando d´Auschwitz-Birkenau ". في: Revue d'histoire de la Shoah ، رقم 171 ، باريس: مركز التوثيق Juive Contemporaine / Somogy éditions d´art ، Janvier-Avril ، 2001. صور غرف الغاز نادرة ، كما هو معروف ، نظرًا لأن السياسة التي ينفذها مديرو معسكرات الاعتقال ، خاصة من يناير 1945 فصاعدًا ، تم إتلاف الأدلة على جرائمه. ومع ذلك ، فقد تركنا مع "ألبوم أوشفيتز" ، والغرض منه غير مؤكد ، ويتألف من 56 صفحة و 193 صورة فوتوغرافية ، بما في ذلك صور فرز اليهود المجريين في أوشفيتز بيركيناو ، ومحارق الجثث في وسط غابات البتولا ، وكذلك غازها تم إنتاج الغرف بين مايو ويونيو 1944. هذا الغياب للعديد من التوثيق المرئي لغرف الغاز كان سيعزز ، وفقًا لديدي هوبرمان (2017 ؛ 2020) ، من خلال أطروحة عدم التمثيلية للهولوكوست ، والتي بموجبها سيكون من المستحيل تمثيل أو تخيل فداحة الرعب دون التخفيف أو الجمالية من خلال شكل من أشكال "التأطير" ، كما سنرى.

[الثاني] لم ندرج في هذه القائمة أفلامًا مرجعية عن "المحرقة" تستحق التعليقات التفصيلية مثل: الميلودراما كابو (1960) بقلم جيلو بونتيكورفو ؛ مقال الفيلم الليل والضباب (1955) بواسطة آلان رينيه ؛ و "الفيلم الوثائقي الشهادة" المذكور أعلاه محرقة (1985) بواسطة كلود لانزمان. انظر مقال إيلانا فيلدمان ، "الصور بالرغم من كل شيء: المشاكل والخلافات المحيطة بالتمثيل ، من" المحرقة "إلى" ابن شاول ". ARS، ساو باولو ، 2016 ، v. 14 ، لا. 28 ، ص. 135-153. عن ابن شاول (2015) ، المقتبس أعلاه ، يقول المؤلف: "رفض المخرج [László Nemes] التفاهة الواقعية والفحش للميلودراما في سياق إبادة معسكرات الاعتقال ، ويختار لغة صارمة ، وتحيزًا جذريًا: تمامًا مثل بطل الرواية ، لا نرى "المجال" وليس لدينا وصول إلى أي شكل من أشكال مجمل ما يجري. يتم توفير جزء من تأثير تقييد المجال المرئي من خلال الشاشة المربعة ، بتنسيق 1:37 المخفّض "والتي" بالإضافة إلى معارضة الرؤية المفرطة للسينماسكوب ، تنتج شعورًا بالاختناق والحبس في المشاهد. تنسيق مقيد ، مربع تقريبًا "، مماثل ، يجدر بنا أن نتذكره ، للصور مقاس 6 سم × 6 سم ، التي التقطها ألبرتو إيريرا. (فيلدمان ، 2016 ، ص 150).

الموقع الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا. ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
انقر هنا واكتشف كيف