من قبل فيرنو بيسوا راموس *
عرض للسينما الوثائقية من تطوير المخرج البرازيلي.
1.
الفيلم الوثائقي البرازيلي ، منذ بداية الحديث وحتى ظهور جيل السينمائي ، تدور بشكل أساسي (وإن لم يكن حصريًا) حول المعهد الوطني للسينما التعليمية (INCE) وشخصية مديرنا الرئيسي في نهاية الفترة الصامتة ، أومبرتو ماورو. سنسعى في هذا المقال إلى تقديم لمحة عامة عن عمله الوثائقي ، غير المعروف خارج البرازيل وأمريكا اللاتينية. أخرج ماورو الأفلام الخيالية بنجاح كبير في الفترة الصامتة. إن عمله الواسع كمخرج أفلام وثائقية - يغطي ما يقرب من ثلاثين عامًا من حياته المهنية ، بين عامي 1936 و 1964 - موجود بشكل عام في ظل نجاحه القصير في السينما الخيالية. الهدف من هذا النص هو تقديمه كصانع أفلام متخصص في إنتاج الأفلام الوثائقية.
في أوائل الثلاثينيات من القرن الماضي ، كان لدى ماورو بالفعل فيلموغرافيا كبيرة. بين عامي 1930 و 1926 ، في مدينة كاتاغواس ، في المناطق الداخلية من ولاية ميناس جيرايس ، كان يصنع فيلمًا واحدًا تقريبًا في السنة ، وكان لبعضها تداعيات إيجابية للغاية في مطبعة ريو دي جانيرو: في ربيع الحياة (1926) الكنز المفقود (1927) جمرة نائمة (1928) و دم عامل المنجم (1930). بعد أن بدأ حياته المهنية في ميناس جيرايس ، داخل البرازيل ، كان على اتصال وثيق مع مجموعة السينما الرئيسية في البرازيل ، والتي انجذبت حول المجلة سينارت ولاحقًا استوديو Cinédia في ريو دي جانيرو.
في عام 1931 ، ترك بالتأكيد أمان كاتاجواسيس الصغيرة ، حيث كان يعيش منذ أن كان عمره 12 عامًا ، وذهب إلى ريو دي جانيرو لإخراج الأدب الخيالي شفاه بدون قبلات، أول ميزة لشركة Cinédia ، وهي شركة إنتاج أسسها Adhemar Gonzaga. في العام التالي ، في عام 1932 ، قام بالإخراج جانجا بروتا، مع صوت جزئي ، يعتبر أحد كلاسيكيات السينما البرازيلية.
أدى وصول الصوت إلى تفكيك الإنتاج السينمائي البرازيلي ، الذي يستغرق حوالي عشرين عامًا لإعادة تنظيم نفسه. يمر ماورو بأزمة شخصية ومهنية عميقة. في عام 1933 ، تم فصله من Cinédia وأصبح عاطلاً عن العمل ، وأنجب سبعة أطفال. مع توقف إنتاج الأفلام في البرازيل ، يمر الفيلم بفترة صعبة. يتحرك المنزل ويتعين عليه بيع الأثاث لجمع الأموال.
في نهاية عام 1934 ، بداية عام 35 ، عاد المخرج للتصوير مع كارمن سانتوس ، التي دعته للعمل في شركة الإنتاج التي كان يقوم بإنشائها ، Brasil Vita Filmes. بين عامي 1935 و 1936 ، أخرج الأفلام الطويلة فافيلا من حبي e امرأة المدينة (كلاهما خسر). منذ ذلك الوقت أيضًا ، ظهرت أفلامه الوثائقية الأولى (إذا استثنينا سيمفونية كاتجواسيس، عن مدينة طفولته وشبابه ، صنع عام 1929) ، وأخرج فيلمًا متوسطًا وفيلمين قصيرين للمنتج كارمن سانتوس: عجائب ريو السبع (متوسط ، أخرس) ، بيدرو الثاني (قصير ، رنان) و الجنرال أوسوريو (قصير ، رنان). لا يزال في عام 1934 ، يدير المتوسط معرض عينات ريو دي جانيرو. أيضا من الفترة التي سبقت INCE يمكننا أن نذكر صوت الكرنفال، من عام 1933 ، شارك في إخراجها Adhemar Gonzaga ، وهو فيلم يحتوي على عدة لقطات وثائقية ، في الهواء الطلق ، يعرض مطربين راديو مشهورين ويصور كرنفال السنوات السابقة.
مع هذه الصورة في الخلفية ، يمكننا أن نفهم بشكل أفضل التزام Humberto Mauro المتحمس لـ INCE. تم إنشاء المعهد الوطني للسينما Educativo في عام 1936 (على الرغم من أنه تم إضفاء الطابع الرسمي على عمله فقط من خلال القانون رقم 378 ، الصادر في 13 يناير 1937) بناءً على اقتراح من Roquette-Pinto إلى Gustavo Capanema ، ثم وزير التعليم والصحة. كانت روكيت ، وهي مثقفة بارزة في المشهد البرازيلي في ذلك الوقت ، مسؤولة عن إدخال الإذاعة في البلاد ، اتصالات سابقة مع ماورو.
مع إنشاء المعهد ، تأتي الدعوة إلى ماورو في اللحظة الأولى. المواجهة بين الاثنين لها نسخة رومانسية ، أدرجها ، بأسلوبه ، من قبل الصحفي روي كاسترو: "ذهب بائع للأجهزة المنزلية يبحث عن روكيت بينتو في المتحف الوطني في محاولة لدفعه إلى بعض. كان اسمه أومبرتو ماورو ، وكان يبلغ من العمر 39 عامًا. لقد كان عبقريًا بديهيًا كان عليه في أوقات فراغه القيام ببيع ملمعات الأرضيات والمكانس الكهربائية. لم تشتري له روكيت أي شيء ، لكنه اشترى ماورو بنفسه بالاقتراح: ستعمل معي ، وسنصنع سينما تعليمية في البرازيل ".[أنا]
هذه النسخة الخيالية لها أساس في الواقع ، بسبب الوضع المالي الصعب لماورو في ذلك الوقت ، والذي كان سيجبره في الواقع على إقامة "شراكات" صغيرة كبائع للبقاء على قيد الحياة. يستمر المسح الأكثر واقعية في الإشارة إلى المتحف الوطني كحلقة وصل بين الاثنين ، لكنه يحدد موقع التقريب بين الرقمين حول الفيلم القصير. أميبة، تم إنتاجه في عام 1932 بواسطة Cinédia (ومن المحتمل أن يكون من إخراج ماورو) للمتحف الوطني ، والذي تم عرضه في العرض الأول مع Ganga Bruta ، في جلسة تضمنت محاضرة لمدير المتحف في ذلك الوقت ، Roquette-Pinto.[الثاني]
ومن المسلم به أيضا أن القصير التحنيطتم ذكره في بعض الأفلام كأول عمل لـ INCE ، ويبدو أنه جاهز بالفعل في عام 1935 ، من إنتاج شركة Brasil Vox Film. الفيلم القصير من إخراج هومبرتو ماورو وباولو روكيت بينتو ، ابن عالم الأنثروبولوجيا. كنقطة تقارب أخرى ، يمكننا أيضًا تسليط الضوء على اهتمام Roquette-Pinto ، خلال فترة عمله في المتحف الوطني ، بالسينما التعليمية. حتى أن المتحف كان يحتوي على مكتبة أفلام ، تقدم الأفلام العلمية التي جلبها للمدارس والأطراف المهتمة الأخرى.
تطورت الأيديولوجية المهيمنة في إنتاج ماورو في INCE على مدار ما يقرب من 30 عامًا من وجودها. ومع ذلك ، يمكننا أن نشعر ، لا سيما في العقد الأول من وجودها (ظلت روكيت بينتو رئيسة للجسد من عام 1936 إلى عام 1947) ، بحضور المُثل والنظرة العالمية لمعلمه الفكري. تعمل روكيت على سد الفجوة بين المعهد الوطني للتعليم والتدريب وولاية غيتوليست ، ولا سيما مع وزارة التعليم والصحة القوية في غوستافو كابانيما ، وهو كائن سافر دون عقاب عبر الدولة البرازيلية من عام 1934 إلى عام 1945.[ثالثا] كقسم إداري في وزارة كابانيما ، INCE هو جزء من الفضاء السياسي لروكيت داخل تلك الوزارة.
كانت Roquette-Pinto هي صاحبة الوزن الكافي لعرقلة محاولات دمج INCE من جانب Lourival Fontes ، الذي كان مديرًا قويًا لقسم الصحافة والدعاية (DIP) ، وهو عضو رئيسي في Getulist Estado Novo ، مباشرة مرتبط بمنصب الرئيس ، ومسؤول عن دعاية النظام. على الرغم من المحاولات ، لم تتمكن DIP من استيعاب مساحة السينما الوثائقية في البرازيل ، والتي تحافظ على إنتاجها حول INCE.[الرابع] على عكس نظرائه الإيطاليين والألمان ، وإلى حد ما على غرار الوثائقي الإنجليزي ، كان لدى المعهد الوطني الهولندي ، خلال Estado Novo ، غرفة معقولة جدًا للمناورة ، منفصلة عن الاحتياجات الضيقة للدعاية السياسية.[الخامس]
تمثل المثل العليا لـ Roquette-Pinto ، التي نتنفسها في أفلام INCE الوثائقية ، علامة على عمل Humberto Mauro بشكل رئيسي في الفترة 1936-47 ، عندما عمل المخرج تحت أوامر مباشرة من عالم الأنثروبولوجيا. بقي ماورو في INCE منذ بداية أنشطته في عام 1936 حتى تحوله ، في عام 1966 ، إلى قسم السينما الثقافية ، في المعهد الوطني للسينما (INC) الذي تم إنشاؤه حديثًا. طُلب تعيينه كـ "فني سينمائي" في 28 مارس 1936 ، برسالة من روكيت بينتو إلى غوستافو كابانيما (الذي أعطى موافقته النهائية).[السادس] ماورو ، على وجه التحديد ، هو المؤلف المسؤول عن إنتاج INCE ككل ، خلال فترة وجود المعهد الطويلة.
إذا وجدت الغنائية الموريانية ، بعد نهاية الحرب ، في عام 1945 ، مجالًا أكبر للتوسع ، فيمكننا أن نشعر بـ "اليد" السينمائية للمؤلف منذ الأفلام الوثائقية الأولى. يقوم ماورو ببناء فريق متجانس في INCE ، يتكون من متعاونين مقربين وأفراد من العائلة ، مصمم خصيصًا لممارسة فنه. المتعاون الرئيسي لها ، في السنوات الأولى من INCE ، هو Manoel Ribeiro ، الذي يصور ويحرر العديد من الأفلام. منذ بداية الأربعينيات من القرن الماضي ، بدأ ابنه خوسيه ماورو أيضًا في التصوير والتركيب ، فيما بعد في الإخراج.
بالإضافة إلى هؤلاء ، كان لدى الفريق فني المختبر إريك والدر ، ومساعد ماتيوس كولاسو ، وبياتريز روكيت بينتو بوجونجا ، الذين شاركوا ، بالإضافة إلى كونهم سكرتيرة Ince ، في الأفلام القصيرة كمصمم أزياء ومصمم ديكور. يقوم روي جيديس دي ميلو وأوسكار موتا فيانا دا سيلفا أيضًا بالتصوير والتوقيع على الاتجاه من حين لآخر. تضمن مخطط الإنتاج في Ince ، خلال إدارة Roquette-Pinto (حتى عام 1947) ، اختيار الموضوع بناءً على المطالب الخارجية ، أو الوزارة نفسها. من الاختيار ، تم إعداد الفيلم الوثائقي بعد خطة الاستشارات ومعالجة الموضوعات مع الشخصيات والمثقفين الفكريين لـ Getulist Estado Novo.
كان المستشارون ، غالبًا في مخطط غير رسمي ، من بين آخرين ، Affonso de Taunay (متحف Paulista) ، Agnaldo Alves Filho (معهد باستور) ، Alyrio de Mattos (المرصد الوطني) ، Tasso da Silveira (Mint) ، Vital Brasil ، Mauricio Gudin ، كارلوس شاغاس فيلهو ، فرانسيسكو فينانسيو فيلهو ، هيتور فيلا لوبوس. تعود أولى الأفلام الوثائقية التي أخرجها ماورو إلى العام الذي تأسس فيه INCE (1936) ، ويمتد حتى عام 1964 (عندما أخرج المرأة العجوز للثقة، فيلمه الأخير على Ince)[السابع]. خلال تلك الفترة التي دامت 28 عامًا ، أخرج ونسق إنتاج 358 فيلمًا وثائقيًا قصيرًا ومتوسط الطول.[الثامن]
2.
في الأفلام الوثائقية INCE (خاصة خلال Estado Novo) ، يمكننا أن نرى جوهر التفكير التقدمي في ذلك الوقت ، مع الشخصية القوية لـ Roquette-Pinto في الخلفية. يجب التفكير في هذا الجانب التقدمي في سياق عصره ووضعه في مواجهة الرؤية العنصرية التطورية (وتسمى أيضًا الداروينية الاجتماعية) التي هيمنت على الفكر البرازيلي في النصف الثاني من القرن التاسع عشر.[التاسع] في الثلث الأول من القرن العشرين ، نحن منغمسون أيديولوجيًا في هذا السياق الموروث من القرن الماضي ، حتى كشكل من أشكال الإنكار. كازا غراندي وسنزالا، بقلم جيلبرتو فراير ، وهو عمل رئيسي من العقود الأولى من القرن العشرين (نُشر لأول مرة في عام 1933) ، ليس أكثر من محاولة ، تقدمية أيضًا ، لإعادة تقييم إطار النظريات العرقية السائدة ، وتقييم إيجابي للثقافة التي تنشأ من "بوتقة الأجناس".
في عام 1929 ، كان روكيت بينتو رئيسًا للكونغرس البرازيلي الأول لعلم تحسين النسل ، حيث دافع عن الأطروحة التقدمية القائلة بأن "المشكلة البرازيلية كانت مسألة تتعلق بالنظافة ، وليس مسألة العرق".[X] علم تحسين النسل هو نظرية علم مفترض أنه ، كأيديولوجيا ، سافر بشكل مكثف عبر الدول الغربية الرئيسية في بداية القرن ، مقترحًا استراتيجيات لتحسين الأجناس ، استنادًا بشكل عام إلى السياسات التي تبشر بالتعقيم ، وإبادة العاجزين. الزواج بين الأعراق المحظورة. في البرازيل ، بسبب المساحة القوية التي تحتلها النظريات العرقية في القرن التاسع عشر ، فإن تداعيات علم تحسين النسل شديدة. إن الاتجاه المحافظ (الذي يدافع عن "نظرية الانحطاط عن تمازج الجينات") هو الأغلبية في الكونجرس ، خلافًا لتفكير روكيت ، وهو أكثر تأثرًا بالثقافي الأمريكي الأنثروبولوجي فرانز بوا.
الحقيقة التي تهمنا هنا ، والتي نعتبرها رائعة لفهم إنتاج INCE ، هي تحديد الأيديولوجية الرئيسية لإنتاجها ، على رأس مؤتمر تحسين النسل ، والدفاع عن الأطروحات التقدمية لتحسين العرق البرازيلي ، بضع سنوات قبل بداية إنتاج الأفلام الوثائقية التي نقترح اقترابها. كان لفكر روكيت بينتو والأيديولوجية المهيمنة التي نقلتها الأفلام الوثائقية للمعهد الوطني الأوروبي لأفريقيا خلال فترة إستادو نوفو (حتى عام 1945) مسحات واضحة من هذا الأصل. إنهم يصورون ، حتى لو لم يكن صريحًا ، هذه الحركة بعيدًا عن النظريات العرقية التي تبناها المثقفون البرازيليون الأكثر نفوذاً في ذلك الوقت.
في افتتاحيات المجلة سينارت، الذي كان له تأثير قوي على Humberto Mauro من خلال شخصية "الأب" لأديمار غونزاغا[شي]، نجد آثارًا واضحة للسياق الأيديولوجي الذي يسعى إلى التفكير في البرازيل وتقديرها مع إخفاء سمات المستيزو لشعبها. سينارت لا يزال بإمكانه الحفاظ على تقليد التفكير العنصري المحافظ الذي كان روكيت-بينتو قد تخلى عنه بالفعل في مقالاته الافتتاحية. تمر القطيعة مع هذا الأفق ، في عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي ، عبر جيلبرتو فراير وإيوكليدس دا كونها ، من روندون إلى باولو برادو ، من ماريو دي أندرادي إلى سيرجيو بوارك دي هولاندا ، في محاولة لإظهار أبعاد العوامل الأخرى غير العرق. في دستور روح الشعب البرازيلي ؛ أو تقييم الثقافة التي تنبثق من هذا العنصر الوطني الفريد الذي هو شعب مستيزو.
لن نكون قادرين على فهم السياق الأيديولوجي الذي يتم فيه إدخال إنتاج أول INCE إذا لم يكن لدينا دليل على القوة الاستثنائية التي كانت في بداية القرن العشرين في البرازيل والتي سعت إلى إظهار تنكس فطري من المستيزو. وماذا يعني التخلي عنها في ثلاثينيات القرن الماضي بالنسبة للتفكير الجديد حول البرازيلية؟
الجانب الاستبدادي والسمو للإجماع الوطني ، الذي تم تحليله أدناه ، لا يتعارض مع هذا العامل ، ويسمح له بالانتشار داخل الجهاز المؤسسي للدولة (تتزوج فيلا لوبوس وأومبرتو ماورو بشكل مثالي ، كما نرى في الفيلم الوثائقي الطويل. اكتشاف البرازيل - 1937). في حالة Roquette-Pinto ، يتم الانتقال من سياق تحسين النسل من خلال خطاب لن يثمن فقط البعد متعدد الأعراق للشعب البرازيلي ، ولكن أيضًا استراتيجيات السياسة العامة التي تسمح "للعرق" المتعدد الأعراق بالإدراك الكامل إمكانياتها. في هذه الإستراتيجية ، يكون دور التعليم والإصحاح الصحي (الذي يتم الحصول عليه من خلال "التعليم") هو الغالب. ثم يتم النظر في موضوع "السينما التربوية" ، وخاصة دستور إنجه ، على خلفية هذه الرسالة.
الهدف التعليمي من إنتاج INCE الوثائقي له طابع أبوي ، يهدف إلى تعليم الناس كيفية التعامل مع تقاليدهم الثقافية الخاصة. يبرر النهج الصحي ويؤطر معرفة لا جدال فيها حول ما يخص الآخر (الناس). لا يتم تحليل الثقافة والتقاليد الشعبية / الأصلية في حد ذاتها ، ولكن كسبب للتمرين التصنيفي الذي يختم معرفة الراوي (فن Marajoara ، وعربة الثور ، وتصنيع الرابادورا ، وما إلى ذلك) ، أو دافعًا لاستخدامه في خبير حفظ الصحة ممارسة (خزانات صحية ، آبار ارتوازية ، حفظ طعام ، إلخ).
إن الإيمان الوضعي بصلاحيات المنهجية العلمية ، على عكس المعتقدات الشائعة ، يكمل دافع خبير حفظ الصحة. إن جنس المولاتو ، والكافوزا ، والكابوكلا ليس بعيدًا عن كونه أقل شأناً فحسب ، لأنه مستيزو ، ولكن الدليل على انحلاله العرقي لا يمكن تحديده إلا من خلال المشكلات الصحية ، الناتجة عن عدم وجود سياسة مختص بالصحة (اللون الأصفر "Jeca Tatu") لوباتو). السينما التربوية هي أداة أساسية لسياسة التحسين هذه ، إن لم تكن عنصرية (لم تعد تستخدم فكرة تحسين النسل) ، ولكن "الشعب" البرازيلي بشكل عام.
يتم تأسيس INCE في بيئة إيديولوجية تتميز بهذا السياق. موقعها المؤسسي في وزارة مسؤولة ، بالإضافة إلى التعليم ، عن الصحة ، يعطي البعد الدقيق لهذه العوامل. يمكن العثور على تعليم النظافة والصرف الصحي ، العرض الفخور للقوة / المعرفة التصنيفية للعلم الإيجابي أثناء العمل ، في الأفلام الوثائقية مثل الدرس العملي التحنيط الأول والثاني (1936) سماء البرازيل في عاصمة الجمهورية (1936) الهواء الجوي (1936) تحضير لقاح داء الكلب (1936) كهربة خط سكة حديد البرازيل المركزي (1937) النضال ضد Ophidism (1937) حجر الزاوية في وزارة التربية والتعليم والصحة (1937) فيتوريا ريجيا (1937) الحمى الصفراء - تحضير لقاح من مؤسسة روكفلر (1938) الوقاية من السل عن طريق اللقاح (1939) معهد أوزوالدو كروز (1939) دراسة الأوبئة العظمى (1939) داء الليشمانيات الحشوي الأمريكي (1939) داء المثقبيات الأمريكي (1939) الهريس (1939) عضلة القلب في الثقافة (1939) مكافحة الجذام في البرازيل (1945) سانتا لاجون (1940) خدمة الحمى الصفراء (1945). سلسلة "التعليم والصحة الريفية" (جمع المياه ؛ الحوض الجاف ؛ صومعة الخندق ؛ إعداد الطعام وحفظه) ، تم صنعه في عام 1955 ، في الإنتاج المشترك مع الولايات المتحدة ، من خلال الوكالة الأمريكية للتنمية الدولية كجزء من الحملة الوطنية للتعليم الريفي[الثاني عشر]، لها سمات تربطها بإنتاج الثلاثينيات والأربعينيات ، على الرغم من أن طابعها المتأخر يمنحها خصوصيات.[الثالث عشر]
يتم فرض تركيز اختصاصي تحسين النسل الصحي على آخر ، نظرًا للطابع الرسمي لهذا الإنتاج ، الذي تم تطويره داخل هيئة حكومية تعمل في نظام استبدادي (فترة Getúlio Estado Novo - 1937-45 - تتوافق بشكل أساسي مع ديمومة روكيت بينتو في مقدمة المعهد). تتناغم الطابع الجذاب للوضع خارج الشاشة وصفاته البارناسية مع الخطاب الفخم في ذلك الوقت ، والذي سخر لاحقًا ، في الستينيات ، من خلال أعمال قريبة من الحركة الاستوائية أو من خلال السينما الهامشية.[الرابع عشر] هذا الخطاب ، الذي يتجاهل تمزق الحداثة في عام 22 وابتعادها ، يتغلغل في جميع مخرجات المعهد حتى ظهور مسلسل Brasilianas في أواخر الأربعينيات.
Em السينما كـ "Agitador de Almas" - مشهد من Estado Novo[الخامس عشر]، تؤسس Almeida علاقة مثيرة للاهتمام بين إنتاج Ince والفلسفة الوضعية ، بناءً على استراتيجيات لتأسيس "نماذج الكمال" القادرة على توجيه تطور الشعب البرازيلي "[السادس عشر]، والترويج لـ "الأساطير القادرة على توليد مشاعر الإيثار"[السابع عشر]. في قرب Roquette-Pinto من المثل العليا الوضعية ، نجد محركًا لتطوير الشخصيات التاريخية ، بشكل مثالي ، والتي تقدم لنا في الأفلام الوثائقية التاريخية للمعهد. إن مسألة القومية وتمييز الطابع الفريد للبرازيلية ، التي تمر عبر إنتاج المعهد ككل ، تتطابق تمامًا مع المثالية الشخصية. تعمل النغمة الفخمة كغطاء لاستراتيجية الكتابة المثالية هذه ، مما يضفي الصبغة المرغوبة على تأثيراتها.
لوقت مثل عصرنا ، تميزت أيديولوجية المتعة للثقافة المضادة ، كما ظهرت في الستينيات ، يبدو أن المثل العليا الإيثارية والمرتفعة للشخصيات التاريخية لإينس قد نزحت إلى حد الكوميديا. يشكل هذا الإزاحة ، في الواقع ، أحد الأوردة المركزية لظهور الحساسية الاستوائية ، وهي اللحظة التي يتصادم فيها السياقين الأيديولوجيين (الإيثار الحبيبي ، من ناحية ، ومذهب المتعة "المجنون اللعين" ، من ناحية أخرى) بسبب حداثته ، فإنه يفتح صدعًا للاستراتيجيات التمثيلية التي اجتذبها الانتقال من السخرية إلى الرمزية.[الثامن عشر]
يظهر بُعد التمجيد / المثالي لأفلام المعهد الوطني الفرنسي في جميع شواهده في الأفلام الوثائقية التاريخية لهذه الفترة الأولى ، مثل المتعارضين، 1936؛ يوم الاب، 1936؛ يوم العلم، 1938؛ بانديرانتيس، 1940؛ مدافع - ماتشادو دي أسيس، 1939؛ كارلوس جوميز ، غواراني، 1942؛ صحوة الفادي، 1942؛ دعاء الإيموريين، 1942؛ بارون ريو برانكو، 1944؛ إقليدس دا كونها، 1944؛ ليوبولدو ميجيز (1946) مارتينز بينا - يهوذا يوم سبت سبت (1947) ألبيرتو نيبوموسينو، 1948 ؛ وكذلك في الأفلام الوثائقية التي تم إنتاجها خارج إنتاج INCE ، ولكن من إخراج ماورو ، مثل الدراما الوثائقية اكتشاف البرازيل (1937) والخيال طين (1940).
يتعارض الخطاب الفائق في فترة روكيت بينتو مع توقعات الدولة الاستبدادية Getulist ، وهو ما ينعكس في العلاقة بين الشخصية المثالية للشخصيات التاريخية (الأميرة إيزابيل ، ورابوسو تافاريس ، وفيرناو دياس ، وبيدرو ألفاريس كابرال ، وتيرادينتيس ، وكارلوس غوميز) و الإجماع الذي يتطلبه النظام الحالي. التأكيد على الاتفاق بالإجماع مع البشرة المثالية للأبطال السابقين يسجل الشذوذ في المعارضة الحالية. يلعب التعظيم والكلام دورًا مزدوجًا في منع الموقف النقدي. يعتمد خطاب الوحدة على نفي الجهوية (مثال على ذلك حرق أعلام الدولة ، الذي صوره المعهد الوطني للثقافة والفنون) والاختلافات العرقية (العناصر الموضوعة على نفس المستوى). والمثير للدهشة أن صدى النظريات العنصرية التطورية المحيطة بظهور النازية في ألمانيا لا يجد تداعيات كبيرة هنا.
في البداية ، هذا الجانب مثير للفضول ، خاصة إذا أخذنا في الاعتبار الشدة ، غير المتناسبة مع الوقت ، تلك النظريات التطورية العرقية في البرازيل في القرن التاسع عشر ، مما أدى إلى دور "فكرة غير مناسبة" أخرى. ربما يكون غيابه في الثلاثينيات ، باعتباره جانبًا أيديولوجيًا سائدًا ، مرتبطًا بحدة حدوثه المبكر والمناقشات التي أحاطت في ذلك الوقت بالتغلب عليها. من خلال الزواج من استبداد Estado Novo ، تتحرك المسألة العرقية نحو تمجيد "الناس" المستيزو وثقافتهم ، كطريقة ، من خلال العدسة التربوية / الصحية ، لتكوين الإجماع المطلوب. تأتي هذه العدسة لتأكيد الشخصية الاستبدادية التي بنيت في التغلب على النظريات العرقية ، من خلال تعزيز المعرفة العلمية الإيجابية (في الصوت). خصم بالتفصيل تقدم العلوم البرازيلية) ، وأهمية التقنية السينمائية الجديدة للتمرين التربوي (من خلال بناء المعرفة في التعليم "الجديد") وأهمية الدرس الصحي لتشكيل عرق صحي جديد. في الإنتاج الوثائقي لـ INCE ، تتأسس علاقة القوة ، ذات الطبيعة الأبوية ، مع هذا التغيير الذي هو شعب المولدين وثقافتهم. على الرغم من أن وجود صورته (بشكل رئيسي في سلسلة Brasilianas) جديد في مشهد السينما البرازيلية ، إلا أن ثقافة السكان المولدين تعمل كخلفية لتأكيد المعرفة عنه التي يتضمنها التنصيص السرد.
يمكن الكشف عن التغلب على نظرية التطور العنصري (التي ادعت تفوق العرق الآري النقي) ، من خلال النظريات الثقافية التي ترى بشكل إيجابي التكوين الهجين للشعب البرازيلي ، في العلاقة المتضاربة التي نشأت بين المؤرخ أفونسو تاوناي وروكيت بينتو ، في عملية تطوير فيلم Bandeirantes متوسط الطول ، من عام 1940. يظهر أفونسو تاوناي كمستشار لفيلم ماورو الوثائقي ، والنص والسرد من تأليف روكيت بينتو ، الذي يوقع أيضًا على الاتجاه المشترك[التاسع عشر]. يتلقى المشروع القديم لكليهما (اللذان يبدو أنهما يحافظان على علاقات شخصية جيدة على الرغم من الاختلافات) لإنتاج فيلم عن "ملحمة باوليستا" معاملة مميزة داخل Ince ، بمعيار إنتاج أعلى من المتوسط. الوثيقة الأساسية لرسم خريطة لهذه العلاقة هي خطاب الاستقبال الذي ألقاه أفونسو تاوناي في الأكاديمية البرازيلية دي ليتراس ، الذي ألقته روكيت بينتو.[× ×]، حيث تكون العلاقة الحاسمة التي حافظ عليها عالم الأنثروبولوجيا مع مؤرخ ساو باولو واضحة.
يرأس Taunay مجموعة المؤلفين ، الذين ما زالوا مرتبطين بالداروينية التطورية الاجتماعية في القرن التاسع عشر ، والذين يبشرون (ويراهنون على) التبييض التدريجي "للعرق" البرازيلي كوسيلة لتحسين إمكاناته. إن نقد روكيت بينتو لعمل Taunay واضح ، في العلاقة التي أقامها بين النوع البطولي / المثالي لفرقة ساو باولو وتشكيله الآري. على الرغم من الموافقة على التصنيف البطولي للبانديرانت ، إلا أن روكيت ينكر أن هذه السمة ناتجة عن التبييض الناتج عن عزل هضبة ساو باولو.
يقول عالم الأنثروبولوجيا في خطابه الترحيبي في الأكاديمية: "لا أعرف ما إذا كنت دائمًا مصدر إلهام جيد من خلال التكريس ، في المجلد الأول من التاريخ العام للأعلام، وهو فصل أسمته بالآرية التقدمية لبوليستا لأن الأنثروبولوجيا تعلم أن الدم الآري هو مدينة فاضلة "[الحادي والعشرون]. سيشير روكيت إلى أنه سمة مميزة لـ "ملحمة" ساو باولو في حضارة توبينيكيم ، وليس التبييض التدريجي ولكن "الانضباط" ، "أعظم قوة لشعب ساو باولو" ، وظيفة تراث غير عنصري ، لكنها ثقافية ، يحددها وجود اليسوعيين في Piratinga. تؤكد روكيت-بينتو بشكل أكبر على الموقف النقدي لأفكار توناي العنصرية ، أن "العصابات ، باعتبارها منطقة منتشرة وواعظ للهنود ، تسبق وصول المستعمرين"[الثاني والعشرون]، بحجة أن Tupis أنفسهم صنعوا أعلامًا لكسب الأراضي والقبض على العبيد ، وأن النساء الهنديات من Tupi هم من قاموا بتلقيح "الأولاد من Piratinga" بـ "بذرة الفضول التي وجدت تربة رائعة في الطبقة السفلية الحالمة للإيبيرية روح"[الثالث والعشرون].
في الفيلم الوثائقي بانديرانتيس، نلاحظ هذا القلق في التأكيد على أن أصل المستيزو هو أصل العصابات الشجاعة. أن الطابع غير الأناني والرائد لبوليستا ينبع من دم كابوكلو. في التسلسل الأول للفيلم ، صوت في خصم تصفنا إحدى اللوحات بـ "جواو رامالهو ، البطريرك الرئيسي لعائلة بانديرانتس ، مع أحد أبنائه ماملوكو الصغير ، حفيد الزعيم تيبيريسا ، والد بارتيرا ، زوجة رامالهو". تسعى Roquette-Pinto إلى ربط الجانب الإيجابي للجانب الريادي في Bandeirantes بالجنس الأصلي ، والذي تم تقديره بشكل سلبي من قبل "الآرية" لـ Taunay.
النقطة المطروحة هي إثبات أن "العرق" ، الذي يُفترض أنه أدنى مرتبة من السكان الأصليين ، يمكن أن يقدم مساهمة كبيرة للمركب المثالي في تكوين بوتقة عرقية من "نوع" بانديرانت. التحدي هو إظهار أن التقييم المثالي للشخصية (الشجاعة ، الجرأة ، الشجاعة ، النبل ، الكبرياء) يمكن أيضًا تطبيقه على الهنود ، والكابوكلوس ، والكافوز ، والمولاتو وليس الآريين فقط. بعبارة أخرى: يمكن بناء نوع العصابات الإيثارية بطريقة تسمح بتناغم رائع ، وتبرر التصنيف ، دون الحاجة إلى إنكار أو التقليل من قيمة تكوينها المولّد.
3.
بعد تحديد السياق الأيديولوجي الذي أُدرج فيه إنتاج أومبرتو ماورو الوثائقي في المعهد الوطني للكهرباء ، دعونا نرى ما إذا كان من الممكن تحديد البعد السلطوي لهذا العمل ، الذي تم تطويره داخل مؤسسة لها أصولها في دولة استبدادية. بمعنى آخر ، كيف نحدد "المؤلف" ماورو وإلى أي مدى يتفاعل هذا المؤلف ويعرض الأفق الأيديولوجي للوقت ، معبرًا عنه في بعده المؤسسي. يصبح هذا التفاعل محفزًا ليس فقط بسبب الفترة الزمنية الطويلة التي تم خلالها تطوير الإنتاج السينمائي (30 عامًا) ، ولكن أيضًا لأنه يتعلق بصانع أفلام ذي شخصية ، يصل إلى منظمة منتجي الأفلام الحكومية بمهنة سينمائية ناضجة. وناجح.
العلاقة الشخصية بين Humberto Mauro و Roquette-Pinto ، ونظرة الأخير باعتباره "الأب" الفكري الثاني في تشكيل المخرج (الأول ، وفقًا لباولو إميليو ، كان من الممكن أن يكون Adhemar Gonzaga[الرابع والعشرون]، يعطي تفردًا لهذا البعد المؤلف. في زواج Roquette / Mauro ، يمكننا أن نرى شخصية ماورو مظلومة إلى حد ما بسبب العبء الأيديولوجي لدولة استبدادية وبسبب الوجود المادي لروكيت ، كرئيس ، في المعهد الذي يعمل فيه بشكل يومي. إن الأطروحة المغرية التي تقول إن إنتاج ماورو الوثائقي بعد رحيل روكيت بينتو من المعهد الوطني للفنون الجميلة ونهاية Estado Novo مغرية.
في الواقع ، ربما يمكننا تحديد الخطوط العريضة لخط الاستمرارية الذي يرافق تطور الزمن و "عجلة التاريخ". والدليل على تشكّل أسلوب ماورو مع الكون الأيديولوجي الذي يتنفسه المرء في أفلام INCE القصيرة هو تحقيق فيلم روائي طويل بتوجيهه (طين، 1940) ، وإنتاج كارمن سانتوس / برازيل فيتا فيلميس ، مشبع بالمثل العليا للمعهد. في الواقع ، هذا هو الكون الذي أثار اهتمام ماورو في ذلك الوقت وما يتعلق به. يمكننا أيضًا التحقق من نقطة الجاذبية هذه في محاضراته الإذاعية التي عقدت بين عامي 1943 و 1944.[الخامس والعشرون].
لكن هامبرتو ماورو يتطور مع وقته. في فترة ما بعد الحرب ، اختلفت اللحظة السياسية والأيديولوجية ، وأصبح إنتاج الأفلام في البرازيل الآن يتخطى جهاز الدولة. يعد الوجود المؤسسي للسينما الوثائقية (سواء في شكل نشرات إخبارية أو "سينما تعليمية") ذا أهمية هامشية ، وهو منصب كان المعهد الوطني الهولندي بعيدًا عن احتلاله في السنوات الأولى من وجوده ، عندما كان مسرحًا لخلافات سياسية شرسة . موضوع السينما نفسها من المحور التربوي يختفي من الأفق.
مع ظهور التلفزيون وتأكيد وسائل الاتصال الأخرى ، فقدت السينما هالتها كوسيلة مميزة للانتشار الأيديولوجي بين الطبقات الأقل تعليماً من السكان. في الخمسينيات من القرن الماضي ، وجدنا "ماورو العجوز" الآن ، مقيمًا في غرفة التحرير الخاصة به ، مع قدم واحدة في مزرعته في ميناس جيرايس ، مع وجود مساحة للتنفيس عن وريده الغنائي. الدافع التعليمي المؤسسي للمعهد ، حيث لا يزال يعمل ، هو مجرد خلفية. هناك أيضًا تراجع واضح عن النغمة الفخمة ، على الرغم من وجودها في بعض الأحيان. يبدو أن الوتر الحنيني ، والشعر الغنائي الكئيب ، قد حدد نغمة أفلام المسلسل البرازيلي. لا تزال مهمة خبراء حفظ الصحة كأيديولوجية ، لكنها تحملها الأسف ، بالنبرة الحزينة في رؤية العالم الريفي للثقافة التي تنطفئ. كما في الأربعينيات من القرن الماضي ، استخدم برنامج طين، نجد أيضًا الانسجام بين إنتاج Humberto Mauro خارج INCE (الميزة الخيالية أغنية الصحة، 1950) وأفضل أفلام المعهد الوثائقية.
يترك أومبرتو ماورو ، في الواقع ، وراءه نبرة الفخامة / الإيثار وسحره العلمي ، ليثبت نفسه ، تحت وطأة سنوات وحياة مهنية طويلة ، في قصيدة حنينية تحمل في الأفق عادات وتقاليد ميناس جيرايس في بلده. الطفولة. يمكننا أن نشعر بهذا الموقف السلطوي في هذه السلسلة البرازيلية، من إنتاج الأفلام القصيرة الأغاني الشعبية: Chuá و Chuá و Little House (Brasilianas no 1، 1945) ؛ الأغاني الشعبية: أزولاو وبينهال (Brasilianas no 2، 1948) ؛ Aboios and Cantigas (Brasilianas no 3، 1954) ؛ Engenhos ومحطات الطاقة (Brasilianas no 4، 1955) ؛ زوايا العمل (Brasilianas no 5، 1955) ؛ ثماني سنوات من عمري (Brasilianas no 6 ، 1956) و صباح في الصخرة (Brasilianas no 7 ، 1956).
يتم التعامل مع الاهتمام بتقاليد وعادات الريف البرازيلي المختفي بنبرة حزينة ، حيث تحتل شهادة الأغاني مكانة مركزية. إن موضوع الشوق وخيبة الأمل ، الذي حظي بامتياز في عمل ماورو ككل ، يجد هنا وسائل توسعه الكامل. يوقظ تمثيل الثقافة الشعبية (أغاني العمل) اهتمامًا جديدًا من المخرج. تتمتع دقة تأطير موريانو بلحظة عالية في هذه الأفلام القصيرة ، مما يوضح سبب اعتباره أحد المخرجين الذين يتمتعون بأقوى أسلوب في سينما أمريكا اللاتينية. لا يبذل ماورو أي جهد للحصول على إطارات وصور رائعة (في نوع فيغيروا / روي سانتوس / بيكسوتو) ولكن يبدو أنهما يجتمعان معًا بشكل طبيعي ، مما يدل على نضج الأسلوب.
تظهر صرامة الأشكال على أنها بساطة الثقافة التي تصورها. يمكننا أيضًا ملاحظة نفس النمط في الفيلم الوثائقي عربة الثور (1945) ، بلهجة الأسف لانقراض وسيلة النقل الريفية هذه. من المهم أن يعود Humberto Mauro إلى موضوع عربة الثيران - وإلى الاستعارة القائلة بأن ضوضاء عجلاتها هي أغنية مؤثرة للتخلي عن التقاليد الريفية - في فيلمه الأخير (والأول بالألوان) ، عربة الثور، أنتج في عام 1974. هناك ، بين كليهما ، تطور في الموضوع. في الحالة الأولى ، لا تزال لهجة التصنيف والتشريح هي السائدة ، حيث يتم الكشف عن عربة الثور بالتفصيل وتسميتها في الأجزاء المكونة لها من خلال السرد. النغمة التعليمية موجودة.
في الثانية ، تأتي قضية الموت والدمار في المقدمة. يسهب السرد في سلسلة من عربات الثيران المكسورة غير القابلة للاسترداد ، والتي تظهر كجثث وعظام ، مجرد "شبح حزين لشجاعة الماضي". إنه أيضًا هذا الكون الحنين إلى الماضي لولاية ميناس القديمة هو الذي يحدد نغمة سلسلة "Mineira" ، التي تم إنتاجها في نهاية مسيرته المهنية في Ince: صبارا (1956) مدينة بيلو هوريزونتي (1957) كونجونهاس دو كامبو (1957) ساو جواو ديل ري (1958) ديامانتينا (1958) مدينة ماريانا (1959) أورو بريتو (1959).
يمكن اعتبار الجسر بين غنائية موريان والسياق الأيديولوجي لـ INCE الذي كنا نتتبعه بمثابة كلية عضوية ، مقسمة إلى قطبين: القطب الحافظ / التعليمي والقطب التصنيفي / الثقافي. في هذه المرحلة نرى الوحدة ، ضمن التطور التاريخي ، للعمل الوثائقي Humberto Mauro. من ناحية أخرى ، القوة المتزايدة للشعراء الغنائية الحنين إلى الماضي والتمثيل المكثف للثقافة الشعبية ، لا سيما تلك الريفية التي هي في طور الاختفاء. من ناحية أخرى ، يتجلى ميراث مجمع اختصاصي تحسين النسل ، المحدد أعلاه من فكر روكيت بينتو ، من خلال خطاب علمي. يظهر تمثيل الثقافة الشعبية في البرازيل عند التقاء هذا التطور ، وتكثيفه بشكل مضاعف من خلال رثاء الأغاني المحتضرة ، ومن ناحية أخرى ، من خلال المهمة التعليمية / التصنيفية ، ذات الطبيعة الثقافية ، والتي تأتي لتقدير ما يمكن أن يكون كما هو موضح ، لأنه يستحق التحنيط.
في الدوري الإيطالي "الحملة الوطنية للتعليم الريفي" - النظافة الريفية - فوسا سيكا (1954) مستجمعات المياه (1954) النظافة المنزلية (1955) خندق الصومعة (1955) تحضير الطعام وحفظه (1955) المباني الريفية (1956) وكذلك في الآبار الريفية (1959) ، فإن القطب التربوي / الحفظ لديه مجال حفظ الصحة في الثلاثينيات في الأفق. إنه يتعلق باستعادة (وبالتالي الحفاظ / تصنيف) العادات الشعبية التي يمكن تغييرها ليكون لها دور في مشروع تعليم خبراء حفظ الصحة للسكان. يظهر المجال التصنيفي / الثقافي على أنه الجانب الآخر من العملة ، مما يثبت المهمة الأولى للسينما التعليمية ، وهي إعطاء مكانة علمية (وبالتالي منهجية) لما يجب الحفاظ عليه. قد تأتي الثقافة الشعبية لتكوين هذا الكون (كما يتضح من "الطابع العلمي" لممارساته الصحية البديهية) ، وبالتالي يجب الحفاظ عليها. حالما يتم استيفاء هذه المتطلبات ، يصبح جاهزًا لتكوين مهمته التعليمية. هذا المقياس يبرر السرد نفسه ، النطق نفسه ، الذي يهدف إلى تمثيل / الحفاظ على هذه الثقافة.
يتفاعل الوريد "الثقافي" (المتمثل في تمجيد الفولكلور والثقافة البرازيلية) مع التحيز "التصنيفي" ، من خلال وجود خطاب منظم لا يختلف قليلاً عن ذلك الموجود في الأفلام العلمية القصيرة. يمكن نقل الفولكلور والتقاليد التي تحصل على الموافقة على المنهج العلمي ضمن التسمية "التعليمية" وتعزيز تحرير الطبقات الأقل تطورًا (في اللحظة الأولى ، "الأجناس") من السكان. الحداثة ، في نسخة الخمسينيات من هذه المجموعة من الأفكار ، هي الخلفية الحنينية للكون الريفي المتلاشي ، والذي يصاحب تمثيل الفاعلين الاجتماعيين. ينتقل اليقين في النغمة الفذّة الآن إلى مساحة هامشية.
لا يصاحب القطب "التصنيفي" دائمًا إيمان ثقافي ، على الرغم من أنه في هذه اللحظات نشعر أن ماورو يتنفس بعمق أكبر كمؤلف. ربما يكون الأمر كذلك أننا نحدد أيضًا تصنيفًا / قطبًا علميًا آخر. في الأفلام الوثائقية "العلمية" ، يكون تأثير الإيمان الوضعي في قوى العلم واضحًا ، وتظهر القوى بفخر وثابتة في أدائها العملي (جانب حفظ الصحة هو دليل ممتاز على الكفاءة). تظهر هيكلة مجالات المعرفة ، مثل الطب ، وعلم الأحياء ، والفيزياء ، والكيمياء ، وكذلك التاريخ ، كجزء من عظمة الصرح المسمى "العلم".
يمكننا أن نجد ، في إنتاج INCE ، أفلامًا قصيرة ذات طبيعة علمية بحتة يتنفس فيها هذا الإعجاب بالمنظورات المفتوحة للمعرفة العلمية. هناك سحر معين مع "جاذبية" الكاميرا[السادس والعشرون] وإمكانياتها ، قادرة على إظهار كون غير معروف ، ولكنه موجود ، موجود أو كان في السياق الوجودي للصورة. إن رؤية العالم المجهري ، أو التقريب الشديد ، أو رؤية الوقت في حركة بطيئة ، أو الحركة في الاتجاه المعاكس ، قد مارست سحرًا طفوليًا تقريبًا في سنوات Ince الأولى. يتنفس المرء العجائب من خلال الإمكانات الكاشفة للكاميرا ، وهي نموذجية للمنظرين الفرنسيين الذين فكروا في السينما في عشرينيات القرن الماضي ، ولا سيما جان إبستين.[السابع والعشرون]، ورثها العمل الوثائقي العلمي لجان بينليف.
في محادثاته الإذاعية ، يعلن ماورو صراحة أنه معجب بـ Painlevé وأعماله ، باحثًا عن شعر السينما الانطباعية الفرنسية في التركيب المجهري للمادة ، المتسارع أو البطيء. يؤكد الجانب الكاشفي للكاميرا نفسه في قدرتها على تغيير شكل المرجع ، والحفاظ على الهوية الوجودية مع الكون المحدد. بمجرد الكشف عن الكون الجديد ، يظهر قطب التصنيف العلمي في بعده الأكثر وضوحًا. يُعد السرد الوثائقي بمثابة كشف تخيلي / دليل على الموضوعات التي أعدها علماء من المجال البيولوجي أو العلوم الدقيقة.
من هذه البانوراما ، يظهر إنتاج وثائقي واسع يجلب في داخله ، في ما يقرب من ثلاثين عامًا من تطوره ، التناقضات المتجددة في وقته. وتجدر الإشارة إلى الامتداد الزمني لهذه الأفلام واستمراريتها. إنها حالة فريدة من نوعها لصانع أفلام ، بعد أن اكتسب نجاحًا واعترافًا في مجال الرواية ، قرر الانتقال بشكل نهائي إلى الفيلم الوثائقي. لقد وصل بمعرفة واسعة بتقنية التصوير السينمائي ويطبقها بكثافة في بناء أسلوب ما. ليس من المبالغة أن نكرر أننا مدينون لماورو ، والفريق الذي نسقه ، بالتأليف السينمائي على وجه التحديد ، ضمن النوع الوثائقي ، للموضوعات التي يغطيها Ince. إن الروابط مع مؤسسة حكومية هي التي تسمح للمرء بالحصول على استمرارية وكمية من الأفلام النادرة في مجال السينما الواقعية. وهذه الروابط نفسها هي التي تشكل ، في تفاعلها الأيديولوجي والأسلوبي ، تعقيد البعد المؤلف لهذا العمل.
* فيرناو بيسوا راموس, عالم اجتماع ، وهو أستاذ في معهد الفنون في UNICAMP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من لكن بعد كل شيء ... ما هو الفيلم الوثائقي بالضبط؟ (سيناك).
نُشر في الأصل في: Paulo Paranaguá. السينما الوثائقية في أمريكا اللاتينية. مدريد ، كاتدرائية ، 2003.
الملاحظات
[أنا] روي كاسترو ، "The Crowd Man" ، إن مجلة خاصة لمدة 60 عاما من راديو MEC، P. 16. نقلا عن آنا كارولينا ماسيل ، "الشكل والإيماءات" بواسطة أومبرتو ماورو: طبعة معلقة، رسالة ماجستير، كامبيناس، معهد يونيكامب للفنون، 2000.
[الثاني] انظر شيلا شفارزمان ، أومبرتو ماورو وصور البرازيل، أطروحة دكتوراه ، كامبيناس ، معهد الفلسفة والعلوم الإنسانية في يونيكامب ، 2000.
[ثالثا] سايمون شوارتزمان ، تايمز كابانيماريو دي جانيرو ، السلام والأرض ، 1984.
[الرابع] لا ينبغي أن يقودنا هذا التقسيم إلى الاعتقاد بأن إنتاج DIP قد تم تقليصه إلى الإعلان في الأفلام الإخبارية. إن الحد الفاصل بين الفيلم الوثائقي والدعاية هو شيء يجب تناوله بعناية. يمكننا أن نجد في DIP حضور وأداء ألكسندر وولفز ، المصور الوثائقي المهم ، والأفلام الوثائقية التي أخرجها روي سانتوس ، أحد أعظم مصوري السينما البرازيلية. داخل ولاية Getulista ، يمكن أن توجد نواة أخرى للإنتاج الوثائقي في دائرة المعلومات بوزارة الزراعة ، حيث تم تصوير Lafayette Cunha و Pedro Lima. حول هذا الموضوع (وخاصة الثلاثينيات) ، انظر لمحة تاريخية عن الفيلم الوثائقي البرازيلي المبين في المدخلات "Documentário Mudo" و "Documentário Sonoro" في فيرناو راموس ؛ لويس فيليب ميراندا ، موسوعة السينما البرازيلية، ساو باولو ، Editora do Senac ، 2000.
[الخامس] حول الفترة ، وخاصة DIP ، انظر: José Inácio de Melo Souza، عمل وخيال الديكتاتورية: المحتوى والإكراه والدعاية في وسائل الإعلام خلال Estado Novo، أطروحة الماجستير، ساو باولو، جامعة جنوب المحيط الهادئ كلية الاتصالات والفنون، 1990؛ وخوسيه إيناسيو دي ميلو سوزا ، الدولة ضد الإعلام (1889-1945)، ساو باولو ، أنابلوم ، 2003. في كارلوس روبرتو سوزا ، كتالوج الأفلام التي أنتجها إينس (ريو دي جانيرو ، Fundação do Cinema Brasileiro / Minc ، 1990) ، تم التأكيد على حقيقة أن إنشاء Ince "كان مصحوبًا بجهات اتصال شخصية و تبادل المراسلات بين البرازيليين والمنظمات الأجنبية المماثلة ، ولا سيما معهد لوس في Mussolinist إيطاليا و فيلم Reichstelle Fur Den Unterrichtsfilm ألمانيا الاشتراكية القومية "(الصفحة الثالثة ،" مقدمة "). انظر أيضًا في هذا الموضوع: السينما باسم "Agitador de Almas" - كلاي ، مشهد من Estado Novo بقلم كلاوديو ألميدا أغيار (ساو باولو ، أنابلوم / فابسب ، 1999) ، حيث حدد المؤلف موقع التبادل بشكل أكثر تحديدًا "في ديسمبر 1936 (عندما) عزز روكيت بينتو هذه الاتصالات في رحلة إلى فرنسا وإيطاليا وألمانيا ، حيث كان لديه فرصة لدراسة ، بالتفصيل ، تنظيم الإنتاج السينمائي الأوروبي "(ص 90). Schvartzman (Humberto Mauro e as Imagens do Brasil ، مرجع سابق) لديه حق الوصول تحديدًا إلى حساب Roquette-Pinto عن هذه الرحلة إلى Capanema (Arquivo Gustavo Capanema GCG 35.00.00 / 02 doc. n. 610) ويصف بشكل أكثر دقة جهات الاتصال هذه . يذكر حماسه لمفهوم Luciano de Feo للسينما التعليمية ، على أساس تصور Luce ، والدعوة للانضمام إلى المعهد الدولي للسينما التعليمية ، الذي سيكون عالم الأنثروبولوجيا نائب الرئيس في المستقبل. لا يزال عن السينما التعليمية انظر السينما ضد السينما - أسس عامة لخطوط عامة لتنظيم السينما التربوية في البرازيل ، بواسطة Joaquim Canuto Mendes de Almeida (ريو دي جانيرو ، ناسيونال ، 1931) و السينما والتعليم بواسطة Jonathas Serrano و Venâncio Filho (ساو باولو ، Melhoramentos ، s / d). تم نشر الكتب الأولى عن السينما في البرازيل حول العلاقة بين التعليم "الجديد" والسينما الوثائقية. حول هذا الموضوع ، شاهد الصورة البانورامية الجيدة لماريا إنيدا فاتشيني صليبا ، في السينما ضد السينما - السينما التعليمية في كانوتو مينديز (1922 / 1931) (ساو باولو ، أنابلوم ، 2003).
[السادس] انظر Júlio César Lobo ، "Birth، Life and Death of a Pioneer Institution in Brazil: the Ince Phenomenon" ، في مجلة FAEBA، لا. 3 ، سلفادور ، يناير / ديسمبر 1994.
[السابع] يُعد هذا الفيلم القصير أحد روائع أفلامه السينمائية ، وهو يوضح أغنية شهيرة من الفولكلور البرازيلي ، ضمن أسلوب تميز بالعمل الذي تم تطويره خلال الفترة البرازيلية. تظهر هنا غنائية ماورو الساخرة والحنين إلى الماضي (انظر أدناه) في كل شكل ، حيث يتعامل مع شيخوخته في مواجهة ديالكتيك الدوام والتحول في الزمن.
[الثامن] انظر كارلوس روبرتو سوزا ، كتالوج الفيلم من إنتاج إينسمؤسسة السينما البرازيلية / مينك 1990.
[التاسع] حول هذا الموضوع انظر ، من بين أمور أخرى: ليليا موريتز شوارتز ، مشهد الأجناس - العلماء والمؤسسات والمسألة العنصرية في البرازيل - 1870-1930، ساو باولو ، Companhia das Letras ، 1993 ؛ نانسي ستيبان ساعة تحسين النسل والعرق والجنس والأمة في أمريكا اللاتينية ، إيثاكا ، مطبعة جامعة كورنيل ، 1991 ؛ توماس سكيدمور ، أسود في أبيض. العرق والجنسية في الفكر البرازيلي، ريو دي جانيرو ، باز إي تيرا ، 1976 ؛ ريتشارد هوفستاتر ، الداروينية الاجتماعية في الفكر الأمريكي، بوسطن ، مطبعة بيكون ، 1975.
[X] ليليا موريتز شوارتز ، مرجع سابق. ذكر ، ص. 96.
[شي] حول علاقة غونزاغا / ماورو ، انظر: باولو إميليو ساليس جوميز ، أومبرتو ماورو ، كاتاجوازيس ، سينيرتي، ساو باولو ، وجهة نظر ، 1974.
[الثاني عشر] انظر كارلوس روبرتو سوزا ، مرجع سابق. استشهد. تستخدم عناوين الأفلام المذكورة الأفلام التي مسحها سوزا في كتالوج الأفلام التي أنتجها إينس ، حيث سجل 354 فيلمًا قصيرًا وأفلامًا متوسطة الطول أنتجها المعهد. تمت إعادة تنظيم هذه المعلومات وتصنيفها إلى مجموعات مواضيعية بواسطة Schvarzman (المرجع السابق). أجرى باولو بيرديجاو أول مسح سينمائي مورياني في إينس ، والذي لا يزال غير مكتمل ، في مقالة "Trajetória de Humberto Mauro" (مجلة ثقافة الفيلم، رقم 3 ، ريو دي جانيرو ، يناير- فبراير / 1967). في نهاية الثمانينيات ، تلقت Cinemateca Brasileira تقريبًا كل مجموعة Ince. في السابق ، تم إيداع هذه المجموعة في Embrafilme ، التي ورثتها من Inc (حيث ذهب المعهد ، مثل قسم الأفلام الثقافية ، بعد انقراضه في عام 80).
[الثالث عشر] في الفصل الأخير من عرض السباقات ("كليات الطب أو كيفية شفاء بلد مريض") يتبع شوارتز حركة النظريات العرقية نحو النظافة الصحية ، وهي حركة يصورها سكيدمور أيضًا (المرجع السابق). من المهم الإشارة إلى أن روكيت-بينتو تم استبداله في إينس عام 1947 من قبل الطبيب بيدرو جوفيا فيلهو ، المرتبط أيضًا بممارسة أخصائي حفظ الصحة.
[الرابع عشر] الوثائقي ذكريات كانجاسو (1964) ، بقلم باولو جيل سواريس ، يحتل ، بهذا المعنى ، موقعًا رئيسيًا. رسميًا ، يرتبط بوصول أسلوب السينما الخضراء إلى الأفلام الوثائقية البرازيلية ، في منتصف الستينيات. من باهيا (أحد معابد الفكر العنصري البرازيلي ، التي كانت نينا رودريغز من داعية لها) ، في محاولة لشرح cangaço من الجذور العرقية والتشكل القحفي للشمال الشرقي. في نبرة حديثه ، يستنسخ هذا الأستاذ الأسلوب المتكلس للخطاب الفخم الذي نجده في مكان خارج الشاشة لأفلام Ince الوثائقية. يذكر صوت البروفيسور شكل الفيلم الوثائقي الكلاسيكي ، وبالتالي رواية إنسي ، على عكس الأساليب المبتكرة والعامية لـ ذكريات ال كانجاسو. يتوافق الاختلاف الأسلوبي مع اختلاف أيديولوجي واضح في التباعد الساخر الذي من خلاله يشوه هذا الصدام بين الأساليب التصريحات العنصرية. توفر اللقطات الرائعة للرؤوس المقطوعة للكنجاسيروس - التي لا تزال محفوظة في الفورمالديهايد في مختبرات UFBA في عام 1964 - ثقلًا موازنًا لطبيعة التفسير العنصري لظاهرة "كانجاسو".
[الخامس عشر] كلاوديو أغيار ألميدا ، مصدر سابق.
[السادس عشر] شرحه ، المرجع نفسه ، ص. 161.
[السابع عشر] شرحه ، المرجع نفسه ، ص. 155.
[الثامن عشر] راجع Roberto Schwarz، “Culture and Politics 1964-69”، in والد الأسرة والدراسات الأخرىريو دي جانيرو ، السلام والأرض ، 1978.
[التاسع عشر] هذه المسألة تناولها إدواردو موريتين (بانديرانتيس، أطروحة ماجستير ، ساو باولو ، كلية الاتصالات والفنون بجامعة جنوب المحيط الهادئ ، 1994). انظر أيضًا حول هذا الموضوع Sheila Schvarzman ، مرجع سابق. استشهد ، ص. 298-306.
[× ×] روكيت بينتو ، مقالات البرازيل، ساو باولو، Companhia Editora Nacional، Illustrated Edition، s / d.
[الحادي والعشرون] شرحه ، المرجع نفسه ، ص. 215.
[الثاني والعشرون] شرحه ، المرجع نفسه ، ص. 218.
[الثالث والعشرون] شرحه ، المرجع نفسه ، ص. 219.
[الرابع والعشرون] باولو إميليو ساليس جوميز ، مرجع سابق. استشهد.
[الخامس والعشرون] في المحادثات الإذاعية ، انظر "الشكل والإيماءات" بقلم أومبرتو ماورو: نسخة مُعلَّقة ، مرجع سابق. استشهد.
[السادس والعشرون] توم جانينج ، "سينما الجذب: الفيلم المبكر ، المشاهد والطليعي" ؛ في Thomas Elsaesser و Adam Barker (محرران) ، فيلم مبكر، لندن ، معهد الفيلم البريطاني ، 1989.
[السابع والعشرون] جين إبستين ، روح السينما. باريس ، إد. Jeheber ، 1955. راجع أيضًا كتب المؤلف نفسه Le Cinématographe Vu de l'Etna (1926) و Photogénie de L'Imponderable (1935) الواردة في مجموعة جان ابشتاين ، كتابات في السينما (2 مجلد) ، باريس ، سيغيرس ، 1975.
