من قبل لوزا بياتريز ألفيم*

تعليق على أفلام سينما نوفو وعلاقتها بموسيقى فيلا لوبوس.

التاريخ كارثة: الماضي والحاضر والمستقبل

في الفيلم الأخير في الشدة الآن (2017) ، باستخدام لقطات أرشيفية ، يحقق جواو موريرا ساليس ، من بين الحركات الثورية الأخرى لعام 1968 (بالإضافة إلى القضايا الشخصية) ، ماي الفرنسية الأسطورية. من الأفكار التي يقوم المخرج بنصها بالصوت على مدى وينقل مونتاجها أن الحركة لم تكن لها الثمار التي يتوقعها المرء (بما في ذلك ، مع الأخذ بعين الاعتبار وجود مايو 1968 كثالث للثورة في المخيلة العامة) ، أنه كان شيئًا مكثفًا ، ولكن في تلك اللحظة ، شرارة تبددت بمجرد وصول الصيف الأوروبي واستئناف النظام.

لا يسع المرء إلا أن يفكر في اللحظة البرازيلية الحالية التي تم فيها إنتاج هذا الفيلم ، فقد ترك الشعور بالفشل نتيجة لجميع الأحداث السياسية بعد رحلات يونيو 2013. على الرغم من أن جواو موريرا ساليس قال في مقابلة (كاتشاني ، 2017) أن بدأ الفيلم قبل يونيو 2013 بفترة طويلة ، يدرك أن المتوازيات أمر لا مفر منه بسبب حقيقة ذلك في الشدة الآن "إنه يتحدث عن الانخراط السياسي ، والحدة والتشتت".

فيما يتعلق بشهر مايو 1968 الفرنسي ، كان الشعور بالفشل / التبدد قد تم التحقيق فيه بالفعل في الصيف الذي تلا الحدث من قبل جان لوك جودار: in فيلم مع الاخرين (فيلم مثل الآخرين، 1968) ، جمع المخرج الطلاب والعاملين في حقل أمام مباني إحدى الضواحي الباريسية ، وتناوبوا حديثهم مع لقطات أرشيفية للأحداث الأخيرة والنصوص الصوتية. على مدى. بالإضافة إلى المونتاج السمعي البصري الجريء للغاية ، مع تداخل أصوات عدة أصوات ، يشير العمال ، في المحادثة المصورة ، إلى الاتحاد المعقد مع الطلاب ، في ضوء وجهات النظر المختلفة للغاية للمستقبل. مثل الفرنسيين الذين غادروا باريس بشكل جماعي مع وصول الصيف والعطلات ، بدا أن روح مايو قد تبخرت في تلك اللحظة.

في الوقت نفسه ، في البرازيل ، يتجلى الشعور بالفشل ، وأكثر من ذلك ، بالكارثة ، من خلال تنصيب الدكتاتورية العسكرية في عام 1964 وتكثيفها منذ عام 1968 ، مع سن القانون المؤسسي رقم 5. عن الفيلم إسماعيل كزافييه (2016 أ) الأرض في نشوة (Glauber Rocha ، 1967) يمكن اعتباره علامة فارقة في هذا المعنى من الكارثة المثبتة في البيئة الثقافية البرازيلية. في مقالته ، يستند Xavier (2016a) بشكل أساسي على مفاهيم والتر بنيامين الواردة في الكتاب أصل الدراما الباروكية الألمانية (1984) ، مثل فكرة أن التكوين الثقافي للحداثة يمكن أن يقترب من ذلك الذي أثارته مثل هذه القطع المسرحية من عصر الباروك وسيتسم بالشعور بأزمة عميقة. لذلك ، فهو ليس شيئًا ظهر للتو والذي سيكون فيلم João Moreira Salles مثالاً عليه ، ولكنه شعور تغلغل بالفعل في الأفلام التي تم إنتاجها في البرازيل خلال فترة الديكتاتورية.

على أي حال ، لا ينبغي للمرء أن يفكر في "الأصل" على أنه نشأة شيء ما ، لأنه في وجهة نظر بنيامين التي عفا عليها الزمن أساسًا للتاريخ ، "لا يشير الأصل إلى نشوء ما ينشأ ، ولكن شيئًا ينشأ من أن يصبح و انقراض. يقع الأصل في التدفق ليصبح مثل الدوامة ويسحب في تياره المادة التي تنتجها النشأة. لم يتم العثور على الأصل أبدًا في عالم الحقائق الغاشمة والواضحة ، ولا يتم الكشف عن إيقاعها إلا من خلال رؤية مزدوجة ، تعترف بها ، من ناحية ، على أنها استعادة وتكاثر ، ومن ناحية أخرى ، ولهذا السبب بالذات ، غير مكتمل وغير مكتمل "(بنجامين ، 1984 ، ص 67-68).

هذا ما يجعل من الممكن ربط الأعمال الدرامية الباروكية من القرن السابع عشر إلى فترة 1968 في العديد من البلدان بنفس الشعور بالكارثة واللحظة البرازيلية الحالية بعد يونيو 2013. يشير الماضي والحاضر إلى المستقبل.

يعتبر Xavier (2016a) هذا الشعور بالكارثة في الأرض في نشوة وقررنا توسيع هذا التحليل ، بما في ذلك ، بالإضافة إلى هذا الفيلم ، اثنان آخران من السينما البرازيلية نوفو: التحدي (باولو سيزار ساراسيني ، 1965) و الورثة (كارلوس دييج ، 1970). على الرغم من أنه تم صنعه في أوقات مختلفة خلال الديكتاتورية العسكرية البرازيلية ، إلا أن الثلاثة يشتركون في هذا الجانب من القصة باعتباره كارثة وشخصيات مثالية تعاني من هذا الإدراك.

بالإضافة إلى ذلك ، هناك عنصران آخران مشتركان في هذه الأفلام الثلاثة جعلنا نجمعها معًا: موسيقى فيلا لوبوس والمراجع التي تم إجراؤها ، سواء من خلال الموسيقى نفسها أو من خلال عناصر اللغة السينمائية مثل السفر، إلى الفيلم الروائي السابق لجلوبر روشا ، الله والشيطان في ارض الشمس (1964) ، حتى قبل إنشاء الديكتاتورية والتي انتهت بإحساس المدينة الفاضلة في مسار بطل الرواية نحو البحر.

يجب ألا ننظر إلى الشعور بالكارثة باعتباره أمرًا سلبيًا ، كما يشرح كزافييه (2016 أ) من بنيامين: بعد كل شيء ، فإن رؤية التاريخ على أنه خراب هو الوقوف إلى جانب الخاسرين وليس الفائزين. على حد تعبير بنيامين (2008 ، ص 225) ، "أولئك الذين يهيمنون في لحظة معينة هم ورثة كل من ربحوا من قبل" و "[تقليد] المضطهدين يعلمنا أن" حالة الاستثناء "في الذي نعيشه هو في الواقع القاعدة العامة "(بنجامين ، 2008 ، ص 226). على عكس التقليد التاريخي للتعاطف مع الفائز ، بالنسبة لبنيامين ، فإن مهمتنا هي "بناء مفهوم للتاريخ يتوافق مع هذه الحقيقة" (بنجامين ، 2008 ، ص 226) لحالة الاستثناء. بعيدًا عن كونه توافقيًا ، فهو كارثة كقوة.

يعد استخدام موسيقى Villa-Lobos في أفلام Cinema Novo أيضًا جانبًا من الماضي يشير إلى الحاضر وحتى إلى مستقبل تلك الستينيات. عمل مباشرة مع Humberto Mauro على الموسيقى التصويرية لـ اكتشاف البرازيل (1937) ، استاءت السينما لسنوات عديدة لارتباطه بـ Vargas's Estado Novo. ومع ذلك ، تنقذ Cinema Novo موسيقى الملحن ، لأنه ، من بين أسباب أخرى ، رأى مديروها فيها مشروعًا للبحث عن الهوية البرازيلية كان مشابهًا لمُثُل الحركة.

في الواقع ، أشار Guerrini Júnior (2009) إلى أن موسيقى Villa-Lobos عملت في العديد من هذه الأفلام كـ "قصة رمزية للوطن" حتى أصبحت ، كما اعتبر المخرج Carlos Diegues (في مقابلة مع Guerrini Júnior) ، "نوعًا من رمز موسيقي ، مع صوت سينما نوفو نموذجي "(جوريني جونيور ، 2009 ، ص 167). علاوة على ذلك ، يلاحظ دييجز أن موسيقى الملحن استُخدمت كتوضيح لسياق ثقافي وأيديولوجي كامل أراد مديرو سينما نوفو نقله ، على عكس الاستخدامات الدرامية والسردية الأكثر شيوعًا لموسيقى الأفلام:

في سينما نوفو ، لم تعد الموسيقى عنصرًا أساسيًا في السرد الدرامي ، ولكنها أصبحت عنصرًا أساسيًا في الأصل الثقافي والأيديولوجي للفيلم. [...] [في] سينما نوفو ، حتى عندما يكون للموسيقى شخصية سيمفونية ، أوركسترالية ، فهي أكثر بكثير من كونها مفجرًا للكون الثقافي الذي ينتمي إليه هذا الفيلم أكثر من كونها مكملة للسرد. […] عندما يستخدم Glauber Bachiana في Deus e o diabo ، فهو يعني أكثر من مجرد وضع خط تحت الصورة التي نراها. إنه حقًا ينقل أفكارًا معينة عن الثقافة البرازيلية إلى الصورة التي تراها "(GUERRINI JÚNIOR ، 2009 ، ص 168).

بعد ذلك ، بناءً على تحليل الفيلم للتسلسلات مع القطع التي قدمتها فيلا-لوبوس في هذه الأفلام الثلاثة ، سننظر في شعور الكارثة بالمعنى البنجامينى المتضمن فيها ، بالإضافة إلى ربطها بالفيلم. الله والشيطان في ارض الشمس، التي ترتبط بها الثلاثة بطريقة أو بأخرى. هدفنا ، ضمن الحدود الضيقة للمقال ، ليس التدقيق في مفاهيم بنيامين بعمق. بالإضافة إلى ذلك ، على الرغم من أن هذه الأفلام غنية جدًا بالعديد من القطع والأنواع الموسيقية الأخرى^[1]، نقتصر على القواسم المشتركة بينهم ، أي موسيقى فيلا لوبوس ، بالإضافة إلى ذكر عناصر الصوت الأخرى (طلقات نارية ، صفارات ، صوت in e على مدى، والصمت ، وما إلى ذلك) الموجودة في التسلسلات المدروسة. أيضًا لأنه تحليل فيه عناصر بصرية بحتة ، مثل تأطير و السفرلن يتم تعميق التحليل الموسيقي في العناصر الجوهرية للهيكل الموسيقي و / أو الدرجة الموسيقية.

هذه القيود ليست فقط بسبب عدم وجود مساحة للتطوير ، ولكن إلى خيار الاقتراب والمقارنة ، بطريقة واضحة بما فيه الكفاية للقارئ ، عدد معين من العناصر المختلفة - الفلسفية: الشعور بالكارثة ؛ الصوت: موسيقى فيلا لوبوس ؛ الصور: خصائص السفر والتأطير ، كما لوحظ في تحليلات إسماعيل كزافييه (2016 أ ، 2016 ب) في أفلام جلوبر روشا ودرس هنا في الأفلام الثلاثة التالية.

التحدي و Bachianas Brasileiras: حمل السلاح؟

في الفيلم التحدي، الصحفي والكاتب اليساري مارسيلو لديه علاقة مع آدا ، وهي امرأة متزوجة من رجل صناعي ثري. إن حقيقة أن وقت الانقلاب هو لحظة ما بعد الانقلاب العسكري يجلب شعورًا باليأس وافتقارًا إلى المنظور بالنسبة لمارسيلو - كما قال في بداية الفيلم: "أنا ، مثل الآخرين ، كنت أؤمن بالعملية الثورية البرازيلية" ( O DESAFIO ، 1965) - على عكس المسيحية في نهاية الله والشيطان في ارض الشمس^[2]، حيث ، إلى الصوت الخارج من منطقة البحر الأبيض المتوسط ​​، "ستتحول الأراضي الخلفية إلى البحر ، ويتحول البحر إلى الأراضي الخلفية"^[3] (DEUS ... ، 1964) ، غناها سيرجيو ريكاردو ، ركض بطل الرواية مانويل نحو البحر ، مع ظهور الصورة في السفر إلى اليمين. على الرغم من أن مانويل لم يصل إلى البحر - فقد ظهر في اللقطات الأخيرة من الفيلم ، ولكن كما يوضح إسماعيل كزافييه (معلومات شفهية)^[4]، من خلال عملية تحرير - الفيلم لديه شعور متفائل و السفر نحو البحر يرسم الثورة بالمعنى الغائي ، حتى لو ظهرت فقط على أنها مدينة فاضلة^[5].

طوال فيلم Saraceni ، يسأل مارسيلو نفسه حول ما يجب فعله في مواجهة الوضع السياسي. في المحادثة الأولى مع Ada ، في بداية الفيلم ، صرح أن الانقلاب العسكري يمنع الاثنين من أن يكونا في نفس الجانب ، لكن موسيقى Villa-Lobos ستخلق قريباً جسراً بينهما. بعد هذه المحادثة المتوترة ، نرى مارسيلو مع آدا في غرفته. فوق السرير ، نسخة طبق الأصل من غيرنيكا لبيكاسو ، وعلى الحائط بجانبها ، ملصق لـ الله والشيطان في ارض الشمس بشخصية cangaceiro Corisco ، الذي ، كما يعتبره Xavier (معلومات شفهية)^[6]، هو "ثوري بدائي". أي أن الملصقات تثير الثورة والعنف.

أثناء المحادثة ، يضع مارسيلو قرصًا مع ملف سوناتا للكمان والبيانو K378 من موزارت. ثم يطلب من آدا التحدث عن نفسها. بعد الجرح ، نرى وجه Ada في المستوى الأمامي ، أمام ملصق الله والشيطان في ارض الشمس، مع صورة Corisco (الشكل 1) وبدأنا نسمع فجأة ، "Cantilena" الخاص بـ البرازيلية الباشيانا ن. 5 بواسطة Villa-Lobos ، كما لو أننا تركنا للحظة المساحة المحددة حيث تعزف موسيقى موزارت لمساحة أخرى: فكر أدا أو حتى مساحة مثال Saraceni المؤلف ، مما يجعل الارتباط بين النص أكثر وضوحًا مع فيلم Villa-Lobos. جلوبر.

الشكل 1: خطة التحدي.

في الواقع ، "كانتلينا" من باتشياناس ن. 5 في الله والشيطان في ارض الشمس، بعد المداعبات بين كوريسكو وروزا ، زوجة مانويل. إنها ، إذن ، لحظة خفة في فيلم يتسم بالعنف ، يتم استحضاره فيه التحدي في علاقة حب أدا ومارسيلو. ومع ذلك ، على عكس طائرة Ada الثابتة في التحدي، في فيلم جلوبر هناك سلسلة من طلقات السفر دائرية (وفي هذه اللحظة المثالية ، من المهم أن تكون الحركة دائرية وليست كذلك السفر مستمر وفي اتجاه واحد ، كما في نهاية الفيلم) حول أجسام Corisco و Rosa ، بسبب كل انعطاف لغناء السوبرانو.

في مونولوجها ، تقول أدا إنها ، بعيدًا عن مارسيلو ، تشعر بالرضا فقط بجانب ابنها على عكس الشعور بالغرابة في حضور زوجها ، وأن إمكانية مقابلة مارسيلو فقط هي التي تسمح لها بالعيش دون يأس. بعد المونولوج ، هناك قطع مفاجئ للصورة والصوت: نرى Ada و Marcelo معًا في جزء آخر من الغرفة ، مرة أخرى على صوت سوناتا لموزارت ، مما يعزز الطابع المميز للخطة السابقة^[7].

التوغل الموسيقي الثاني البرازيلية الباشيانا بقلم فيلا لوبوس يحدث في لقاء آخر بين مارسيلو وأدا ، ومرة ​​أخرى يتعلق بخطاب للفتاة. هذه المرة ، إنها "مقدمة" لـ البرازيلية الباشيانا ن. 4 في إصدار البيانو. على الرغم من أن هذا القسم بالذات من باتشياناس ن. 4 لا تكن في الله والشيطان في ارض الشمس، حيث نسمع مقتطفات من الحركات الثلاث الأخرى للنسخة الأوركسترالية من هذا باتشيانا، مع ذلك إشارة إليها وإلى فيلم جلوبر^[8].

في أعقاب التحدي، آدا ومارسيلو بمفردهما في منزل أحد الأصدقاء. تتذكر آدا بداية علاقتهما ، وبمجرد أن نرى لقطة مقرّبة لوجهها ، نسمع "مقدمة" باتشياناس ن. 4 ، كما لو أن موسيقى فيلا لوبوس أثارت ، مرة أخرى ، الحياة الداخلية لأدا. تستمر الموسيقى في اللقطة التالية ، حيث نرى أدا ومارسيلو يتجولان في المنزل. وصلوا إلى أنقاض معاش قديم مهجور ، أحرقه الشاعر المالك نفسه. أثناء استمرار أغنية extradiegetic بأكملها حتى النهاية ، تجول Ada و Marcelo حول المنزل الفارغ.

على الرغم من عدم وجود مثل هذا الارتباط الواضح مع موضوع الثورة ، إلا أن الأنقاض والفراغ وعنف النار وحقيقة أن كاتبًا كان مالكًا ، مثل مارسيلو وبطل الرواية. الأرض في نشوة (باولو مارتينز) - وربما في أزمة عندما أشعل النار في ممتلكاته - يستحضر عالماً بلا أمل. تحدث العلاقة الأكثر وضوحا بين الشعر والنار مباشرة بعد نهاية الأغنية ، عندما يجد مارسيلو ويقرأ الآيات الواردة في ورقة محترقة من اختراع Orpheus، قصائد خورخي دي ليما.

أنقاض هذا التسلسل التحدي والشعور باليأس في الفيلم ككل يثير أيضًا جوًا مشابهًا لـ تراويرسبيل (تُرجمت كـ "دراما" في العنوان باللغة البرتغالية ، ولكن الكلمة التي تحتوي على كلمة حداد باللغة الأصلية ، الحداد) الألمانية من القرن السابع عشر ، درسها والتر بنيامين (1984). يشير الخراب في الباروك إلى الزوال ، وفي شكله ، "لا يشكل التاريخ سيرورة حياة أبدية ، بل عملية تدهور حتمي" (بنيامين ، 1984 ، ص 200).

الأرض في نشوة و Bachianas Brasileiras: نعم ، احملوا السلاح!

غوستافو دال ، في إشارة إلى فيلمه المحارب الشجاع (1968) يلاحظ: "في التحدي, الأرض في نشوة e محارب شجاع، الشخصية نفسها تتجول دائمًا - مثقف برجوازي صغير ، متشابك في الشكوك ، بائس في أزمة. يمكن أن يكون صحفيًا ، أو شاعرًا ، أو مشرّعًا ، وفي كل الأحوال يكون دائمًا مرتبكًا ومترددًا ، فهو شخص هش يرغب في تجاوز وضعه "(DAHL [1968؟^[9]] الوكيل apud جونسون. STAM ، 1995 ، ص. 35 ، ترجمتنا).

مثل مارسيلو من التحديالشاعر باولو مارتينز دي الأرض في نشوة غارق في الشكوك حول ما يجب فعله في مواجهة الانقلاب الوشيك في بلد الدورادو الخيالي ، سواء حمل السلاح أم لا ، وهو قرار يتخذه في مواجهة الانقلاب المكتمل في التسلسل الأول بعد الاعتمادات.

تتجلى علاقة الفيلم أيضًا مع الفيلم الروائي السابق لـ Glauber Rocha ، الله والشيطان في ارض الشمسالتي ، كما رأينا ، تنتهي بصور البحر ، المدينة الفاضلة للثورة. الأرض في نشوة يفتح بصور البحر في الاعتمادات ، على صوت أغنية كاندومبلي لأوريكسا إيوا ، ولكن هنا ، لم تكن الثورة الموعودة هي التي وصلت ، بل انقلاب. تم تصوير الفيلم خلال المرحلة الأولى من الديكتاتورية العسكرية البرازيلية ، ويستخدم الفيلم عناصر مجازية من اسم "إلدورادو": مقاطعة ألكريم ، التي يحكمها الشعبوي فييرا ، استولت عليها قوات بورفيريو دياز ، المرشد السابق لل الشاعر باولو مارتينز.

أثار جلوبر روشا نفسه (1981 ، ص 87) استمرارية بين الفيلمين عن طريق البحر:الأرض في نشوة هو التطور الطبيعي ل الله والشيطان: يصل الناس إلى البحر. يمكنك الوصول إلى المدينة عن طريق البحر "؛ في الوقت نفسه ، هناك أيضًا تغيير: على عكس موسيقى الأمل في الفيلم قبل الانقلاب ، ستبرز أصوات المدافع الرشاشة في عام 1967.

لإسماعيل كزافييه (2016 أ) ، مع هزيمة المشاريع الثورية لليسار ، القصة الرمزية الحديثة ، فكر بنيامين (1984)[10] كما يتسم بخيبة الأمل ورؤية التاريخ التي تأسست على الكارثة ، وهي مجال من الصراعات الدائمة والعنف ، فإنها تصبح مركزية في النقاش الثقافي البرازيلي ، على عكس الرمز المسيحي ، الذي يتميز بعلم الغائية (يُفهم ، في كثير من الأحيان ، على أنه المصطلح الأخير في الخلاص ) والإيمان بالتقدم ، حاضر في الفيلم الروائي السابق ، الله والشيطان في ارض الشمس.

بعد الاعتمادات والصور الجوية لبحر الأرض في نشوةالتسلسل الأول هو الانقلاب. بخيبة أمل واشمئزاز من استسلام الحاكم فييرا ، يهرب باولو مارتينز مع صديقته سارة بالسيارة ، ولا يتوقف أمام الشرطة على الطريق ويصاب. نبدأ في سماع حديث طويل من قبل بطل الرواية (صوت جزئيًا in ثم صوت على مدى) ومن خطاب باولو ، "عجز الإيمان" (TERRA ... ، 1967) ، يبدأ "مقدمة" ("Ponteio") من باتشياناس ن. 3 بواسطة فيلا لوبوس.

ثم نرى باولو يحمل بندقية موجهة إلى الأعلى ، في معاناة موته ، وسيكون الفيلم بأكمله رائعًا فلاش باك من الشخصية. بالضبط ، الصورة الأولى التي يستحضرها بولس - "أين سيكون إله الشباب ، دون بورفيريو دياز؟" (تيرا ... ، 1967) - على صوت الطبول الأفروبرازيلية التي تسكت مقطوعة فيلا لوبوس ، هو استعاري تمامًا: بورفيريو دياز مع لافتة ، تمثل الأوروبيين الأوائل الذين وصلوا إلى العالم الجديد ، جنبًا إلى جنب مع شخصيات الكرنفال (من بينهم كلوفيس بورناي) يمثل المستعمرين البرتغاليين والهنود ، في استحضار القداس الأول.

خلال الفيلم ، سيكون لدينا غارتان موسيقيتان مختلفتان لفيلا لوبوس. في البداية ، نسمع "Fantasia" ("Revaneio") ، من باتشياناس ن. 3بينما يتساءل باولو مع سارة عن دور الشعر في عالم السياسة. يقرأ على سارة قصائد مليئة بالعنف ، كما في الآيات "أنا لا أنشر أغاني السلام" أو في "أعود بسلام إلى المشهد - قيء التجربة" (تيرا ... ، 1967). قد يكون الخيال في عنوان مسرحية فيلا-لوبوس مرتبطًا بحلم باولو في توحيد الشعر بالسياسة ، والذي استنتج في نهاية التسلسل أنه مجرد حلم يقظة: "الشعر ليس له معنى [...] . الكلمات غير مجدية "(تيرا ... ، 1967). شعور كارثي.

اللحظة الأخرى هي خلال تسلسل مسيرة فييرا ، والتي تبدأ بقرع الطبول لمدرسة السامبا الموجودة في المشهد. ثم يتناقص حجم صوت السامبا حتى يتوقف ، بينما تقترب الكاميرا من باولو وسارة ونبدأ في سماع "فوجا" باشياناس البرازيلي ن. 9 بواسطة Villa-Lobos ، كإشارة فعلية إلى محاولتهم ترك الحشد. يبدو الأمر كما لو أن الموسيقى ، في تلك اللحظة ، أوجدت مساحة للزوجين هناك (MAGALHÃES ؛ STAM ، 1977) وسمحت لنا بدخول العالم الذاتي للشاعر ، معبرًا عنه في صوته. على مدى. في الواقع ، طوال الفيلم ، ارتبطت موسيقى Villa-Lobos بباولو وسارة ، على عكس القطع الأخرى في مرجع الحفل الموسيقي (على سبيل المثال ، لفيردي وكارلوس جوميز) ، المرتبطة ببورفيريو دياز و "الأشرار" الآخرين..

توجد حركات دائرية خلال الجزء الأول من المقتطف من "Fuga" لفيلا لوبوس ، والتي تشبه تلك الموجودة في مشهد حب روزا وكوريسكو في الله والشيطان، بدورها ، أثارتها Ada in التحدي بواسطة Saraceni. ومع ذلك ، هنا ، الحركات أقل من الكاميرا (على الرغم من أنها تحتوي على بعض طلقات السفر الدوائر) والمزيد من باولو وسارة ، اللذان يدوران أيضًا ثم يحاولان الابتعاد عن الزحام.

في الجزء الثاني من قسم "فوجا" ، مع باولو وسارة واقفين بجانب الدرابزين ، خارج الحشد ، نسمع أصوات السامبا والضوضاء المنعشة مرة أخرى ، بينما كان الصوت على مدى بولس يفسح المجال لحواره مع سارة. هي ، التي لا تزال تؤمن بطريقة سياسية للخروج من الأزمة ، تطلب من زعيم النقابة جيرونيمو التحدث علانية. بعد ذلك ، كما لاحظ Magalhães و Stam (1977) ، اكتسبت موسيقى Villa-Lobos مرة أخرى بعدًا مأساويًا أثناء تردده. مأساة يبرزها الصمت الذي يتبع الانقطاع المفاجئ لجميع عناصر الصوت. كما يلاحظ ويسنيك (1983 ، ص 177) ، "بين العصابات والحزب ، يستعيد الكرنفال السياسي للدورة الشعبوية ، الذي يميز موسيقى فيلا لوبوس ، الصلبان والقوة ، البعد الأساسي ، وهو البعد المأساوي. ".

في نهاية الفيلم ، تم إعادة تمثيل تسلسل وفاة Paulo على صوت نفس "Prelude" ("Ponteio") من باتشياناس ن. 3 بواسطة Villa-Lobos: طوال التسلسل ، هناك استئناف للتسديدات ، على الرغم من عدم تماثلها تمامًا ، وحتى مع وجود معاني متناقضة ، كما نرى في تحليل Xavier (1993). تتكرر الموسيقى أيضًا ، ولكن مع اختلافات من بداية الفيلم (تمت مقاطعتها واستئنافها لاحقًا في النتيجة حتى النهاية).

في نهاية الفيلم ، "لا يقطع المونتاج تدفق Paulo الهذيان في نفس اللحظة التي أصيب فيها [...]. على العكس من ذلك ، نملأ الآن ما تم كبته هناك بواسطة المونتاج الإهليلجي ، ونتابع ارتباطاته في الدوار في الساعة الأولى من العذاب "(XAVIER ، 1993 ، ص 32). الآن ، تبدأ الموسيقى عندما يتم تصوير باولو في السيارة ، بعبارة "حفل الميدالية هذا غير ممكن" (TERRA ... ، 1967) بصوت على مدى له.

يختلف أيضًا عن بداية الفيلم هنا الموسيقى والصوت على مدى سيرافق باولو دائمًا ضجيج الطلقات النارية وصفارات الإنذار ، باستثناء اللحظة التي يتم فيها إسكات جميع الأصوات لسماع خطاب دياز الملتهب في خضم هذيان باولو. يتخيل أنه كان سيغزو القصر ويقاتل دياز ، لكنه انتصر وتوج وألقى خطابه. إلى Xavier (معلومات شفهية)^[11]، هو خطاب باروكي للغاية ، في حوار مع سياق تراويرسبيل استحضار الألمانية من قبل بنيامين (1984).

اللقطات ، بالإضافة إلى استحضار هذيان باولو ، معركته ضد دياز ، هي أيضًا رمز للعنف طوال الفيلم ، في تجاور سليم شرحه جلوبر نفسه: "الموسيقى والمدافع الرشاشة ، ثم أصوات الحرب [...] . إنها ليست أغنية بأسلوب "الواقعية الاشتراكية" ، وليس الشعور بالثورة ، إنها شيء أصعب وأكثر جدية "(ROCHA ، 1981 ، ص 87).

باولو مارتينز هو مارسيلو الذي حمل السلاح. لكن هذا الشعور هو أيضًا كارثة ، وبلغت ذروتها في وفاة بطل الرواية.

الورثة والدعاء في الدفاع عن الوطن: الاستسلام

الورثة تم تصويره في 1968-1969 ، ولكن بسبب مشاكل الرقابة ، تم إصداره فقط في عام 1970. ينتمي إلى فترة الديكتاتورية العسكرية البرازيلية ، والتي يشار إليها غالبًا باسم "الانقلاب داخل الانقلاب". يمتلك الفيلم في الواقع نطاقًا زمنيًا أكبر بكثير ، بدءًا من عام 1930 ، مع صعود Getúlio Vargas ، إلى استيلاء الجيش على السلطة في عام 1964^[12].

الشخصية الرئيسية هي خورخي راموس ، الصحفي الذي يتزوج ابنة مالك الأرض خلال Estado Novo من Getúlio Vargas ، وبعد ذلك ، بعد عودة فارغاس إلى الرئاسة في عام 1951 ، يظل دائمًا على اتصال بالسلطة ، على الرغم من التغييرات السياسية ، مما يجعل جميع الأنواع. من التحالفات والخيانات. يحتوي الفيلم على العديد من الأغاني الشعبية في مساره الصوتي ، لكن مقطوعة فيلا لوبوس "دعاء دفاعًا عن الوطن" حاضرة من رصيدها حتى نهايتها ، في عدة لحظات من الفيلم.

على عكس الفيلمين السابقين ، بطل الرواية الورثة إنه ليس ثوريًا ، على الرغم من أنه كان ينتمي في شبابه إلى الحزب الشيوعي ويؤمن بالحكومة الجمهورية لـ Getúlio في الخمسينيات من القرن الماضي ، على الرغم من أنه اعتقل من قبله خلال Estado Novo. علاوة على ذلك ، يبدأ الفيلم بالرواية على مدى للمزارع الملكي القديم ، بطريقة ما ، موصوف أيضًا من وجهة نظره في هذا الوقت وفي أوقات أخرى. هذا الاختلاف فيما يتعلق بالأفلام السابقة والغموض في شخصية خورخي راموس تؤكده جوانب المسرحية المختارة من قبل فيلا لوبوس ، كما سنرى.

هناك أيضًا علاقات نصية مع أفلام Glauber Rocha المذكورة أعلاه. من ناحية ، هو شخصية ثانوية ، الابن الأكبر لخورخي راموس (يواكيم) ، أحد "الورثة" ، الذي سيُظهر زخمًا ثوريًا ، تستحضره أيضًا شخصية السفر، مشيرًا في هذا الصدد إلى عرق مانويل في الله والشيطان في ارض الشمس (هذه العلاقة بين يواكيم ومانويل من خلال السفر سيتم تطويره لاحقًا). من ناحية أخرى ، يتخلل الفيلم الشعور الكارثي ولحظات من القصة الرمزية الحديثة ، كما هو الحال في الأرض في نشوة.

قطعة "الدعاء للدفاع عن الوطن" ، للسوبرانو ، جوقة وأوركسترا مختلطة ، كتبها فيلا لوبوس في عام 1943 ، لذلك ، خلال Estado Novo لـ Getúlio Vargas ، الذي عمل من أجله الملحن. إنها أغنية تُعرف بأنها "أغنية دينية ومدنية" وكلماتها كتبها الشاعر مانويل بانديرا ، حيث يمكننا أن نلاحظ مدح الطبيعة والحرية ، مع صلاة ضد أهوال الحرب (كانت حكومة جيتوليو قد أعلنت الحرب بالفعل ضد دول المحور) ، بالإضافة إلى استحضار أرض كنعان ، أرض الميعاد للشعب اليهودي ، الانزلاق بمعنى مسياني أقرب إلى الرمز المسيحي ، الذي لاحظه Xavier (2016a) في الله والشيطان.

"آه ، يا طبيعة البرازيل بلدي!
أم متحمسة من عرق حر ،
سيكون وجودك أبديا ،
وأطفالك يراقبون عظمتك (2x)
يا البرازيل!
انت كنعان
أنت جنة للصديق الأجنبي.
كلارنس الفجر!
تغني نابضة بالحياة مجد البرازيل لدينا.
يا إلهي القدير!
اسمح لأرضنا
عش في سلام بسعادة.
احتفظوا له برعب الحرب.
مشاهدة المروج والسماء والبحار في البرازيل ،
لذا احببت اولادك.
قد يكون هؤلاء مثل الإخوة
دائما متحدين ، دائما أصدقاء.
إلهامهم المقدس ،
حب الحرية المقدس ،
امنح هذا الوطن العزيز ،
الرخاء والوفرة.
يا إلهي القدير!
اسمح لأرضنا
عش بسلام ، بسعادة ،
احتفظوا له برعب الحرب.
امنح مجد ... (السوبرانو)
كلارنس الفجر! غناء مجد ... (جوقة)
………………………………………………………………………………….... البرازيل لدينا! (كل شئ)"^[13]
(جوريني جونيور ، 2009 ، ص 139)

على الرغم من أن جزءًا كبيرًا من الفيلم يحدث في عصر فارغاس (بالمعنى الدقيق للكلمة ، من عام 1930 إلى عام 1945 ، ولكن أيضًا أثناء الحكومة من 1951 إلى 1954) ، كما لاحظ Guerrini Júnior (2009) ، لا يستخدم كارلوس دييج المسرحية في هذا الجزء للفيلم ، حيث يتم إعطاء وظيفة مرجعية أكثر بساطة للموسيقى لوقت الفعل diegetic. بعد وجوده في الاعتمادات الافتتاحية ، فإن التوغل التالي لموسيقى فيلا لوبوس يحدث فقط على خرطوشة "21 أبريل 1960" ، تاريخ تأسيس برازيليا. من هناك حتى نهاية الاعتمادات ، هناك عدة غزوات لها.

كما أشرنا سابقًا ، كان Villa-Lobos مستاءً لعمله لصالح Vargas (لقد كان "صوت Getúlio" ، كما ذكر كارلوس دييجز في مقابلة مع Guerrini Júnior) وفي السبعينيات ، باتباع منطق مماثل ، كان مرتبط بالديكتاتورية العسكرية ، الذي استخدم موسيقاه في الإعلانات (GUERRINI JÚNIOR ، 1970 ، ص 2009-170).

وهكذا ، بعد إزالتها من سياقها الأصلي ، تكتسب الموسيقى ألوانًا ملحمية ، وفي الوقت نفسه ، تصبح نداءًا للمساعدة فيما حدث في البرازيل منذ الإمبراطورية (المشار إليها في خطاب المزارع في بداية الفيلم) ، دائمًا لصالح مصالح الأوليغارشية القوية وعديمة الضمير ، كما أكد دييجز: "ظهرت موسيقى فيلا لوبوس كما قلت تمامًا: بطريقة ما وراء اللغة. لقد كان مثل نداء استغاثة ... وهو بالضبط ما أردت أن أقوله: الله وحده من يمكنه حل هذا الأمر هنا. أعتقد أن هذا النص لمانويل بانديرا جميل ، نص زائدي ليس بالضبط أسلوب مانويل بانديرا ، مفرط ، ولكنه يحتوي على هذه الشخصية المفرطة التي يحتاج الفيلم إلى امتلاكها. تقريبًا مثل نداء دراماتيكي لشخص ما لإنقاذنا من هذه الفوضى [هكذا] كل ما نعيشه ... كان الاحتجاج للدفاع عن الوطن مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بتلك اللحظة القومية والأكثر شبه الفاشية لحكومة جيتوليو فارغاس. علمنا به. ليس هناك خطأ في ذلك. إنه لغوي ، إنه شيء استوائي جدًا بهذا المعنى: استخدام عناصر معينة لها قيمة في الأصل والتي تتحول إلى سياق جديد تضعها فيه "(GUERRINI JÚNIOR ، 2009 ، ص 140).

بعد التوغل الموسيقي الثاني لفيلم "الدعاء دفاعا عن الوطن" في الفيلم ، بمناسبة تأسيس برازيليا ، والذي يحتوي على بداية كلمات الأغنية حتى "غنّ نابضة بالحياة يا مجد برازيلنا" (OS HERDEIROS ، 1970) ، هناك انقطاع قصير ويأتي التوغل الثالث للموسيقى بعد ذلك مباشرة ، عندما نرى خورخي راموس ، من الخلف ، جنبًا إلى جنب مع حبيبته ، يسير باتجاه قصر الفورادا (مقر رئاسة الجمهورية) ، أثناء الاستماع إلى نصائح رئيس خورخي السابق ، ألفريدو ميديروس (خارج الملعب) ، من أجل توحيد قواهم. تتبع الكاميرا مبدئيًا خورخي وعشيقه (يلعبه أوديت لارا) ، حتى تظهر لقطة مشتركة (ثابتة ، ولكن مع بعض التعديلات أثناء اللقطة) الاثنين على يمين الإطار. يظهر ميديروس على اليسار ، وينظر إلى الجمهور ، ويواصل حجته ، بطريقة بريشتية في التدريج ، على غرار تلك التي يؤديها غلوبر روشا في الأرض في نشوة. بعد ذلك ، ينضم ميديروس إلى الزوجين في الخلفية ، ويقف إلى يمينهما. من اليسار ، في نفس السطر ، تأتي الشخصية التي يؤديها الممثل الفرنسي جان بيير لود^[14]، الذي يقرأ نصًا بالفرنسية ويمشي حتى يتوقف وظهره إلى يسار اللقطة (الشكل 2). كلمات الأغنية ، التي غناها السوبرانو ، انتقلت من "هكذا أحب أطفالك" إلى النهاية.

الشكل 2: صورة الورثة.

يذكرنا مثل هذا الإطار الثابت بتلك التي ربطها إسماعيل كزافييه (2016 أ) بالقصة الرمزية الحديثة في أفلام جلوبر روشا ، مثل الأرض في نشوة - وكما يوضح المؤلف ، فإن التمثيل الرمزي هو تقليديًا طريقة للتنديد بقواعد التمثيل ، مع الميل نحو التجاور المفرط والبشع. في الواقع ، كل شيء في هذا التدريج الورثة يشير إلى القصة الرمزية: الزي الأخضر والأصفر لأوديت لارا بين الرجلين (خورخي ومديروس) من تدخين، في علامة التوفيق بين الاثنين ؛ وجود الفرنسية (مثل "الصديق الأجنبي" في كلمات الأغاني) ، وهو شخصية مفرطة ، في خطاب ملتهب لنص ينتهي بـ "عاصمة الخزان"(" عاصمة الأمل ") ، بينما في الأغنية ، ينتهي السوبرانو والكورس معًا يغنون" مجد برازيلنا "، كل هذا في فيلم تم إنتاجه في وقت اليأس الشديد مع تكثيف الجيش الدكتاتورية.

نرى أيضًا ، هنا ، مسرحية مشابهة لتلك التي اعتبرها Xavier (2016a) في أفلام Glauber Rocha ، حيث يوجد ترسيم للمشهد ، ويفصله عن محيطه ، "بحيث يمكن أن يشكل" المكان المجازي "الترحيبي القوى التي تعمل وتتكثف فيه "(XAVIER، 2016a، p. 7، our translation). بنفس الطريقة كما يلاحظ Xavier (2016a) بخصوص الأرض في نشوةفي الورثة تم تنظيم المشهد السياسي من الخيانات والمكائد الوزارية ، كما هو الحال في الدراما الباروكية التي حللها بنيامين (1984) ، والعديد من هذه اللحظات تتميز بمثل هذه التأطير والتحديد للمشهد. يوضح بنيامين (1984 ، ص 115) أنه في الدراما الباروكية ، "يهاجر التاريخ إلى المشهد المسرحي" وهذا ، بشكل عام ، مرتبط بالبلاط ، وفي هذا المشهد المحدد ، "يتم التقاط الحركة الزمنية وتحليلها في صورة مكانية ".

تم أيضًا وضع تأطير وترسيم مشابه للمشهد على صوت موسيقى فيلا لوبوس في نهاية الفيلم ، في أعقاب خورخي راموس: في لقطة أمامية وثابتة ، مع التابوت في المنتصف ، يواكيم على أحد بجانب صديقته من جهة أخرى ووصل حبيب الأب (قادمًا من الخلف) إلى الوسط بترتيب هندسي للغاية (الشكل 3). من المثير للاهتمام ، في اللقطة التالية ، أن شخصية المستشار تمكنت من استمالة Joaquim.

الشكل 3: وضع إطار في أعقاب خورخي راموس.

بالإضافة إلى ذلك ، هناك لحظات أخرى في هذه القطعة الموسيقية تثير استحضار فيلمي جلوبر (الأرض في نشوة e الله والشيطان في ارض الشمس). الأول يحدث في المسرح البلدي في ريو دي جانيرو ، المستخدم كموقع في الأرض في نشوة، في تتويج بورفيريو دياز ، عندما سلط كزافييه (2016 أ) الضوء على وجود الرمز الباروكي. في الورثة، هو التسلسل الذي تظهر فيه أرملة البروفيسور مايا (مثقف يساري طلب من جورج راموس عبثًا أن ينقذه من السجن من قبل الديكتاتورية) يواكيم مسدسًا ويطلق النار بهدوء على ديفيد من مسافة قريبة ، ابن جورج الأصغر . ترتكب الأرملة عملاً من أعمال العنف ضد والدها ، الأمر الذي يشعر به يواكيم (من فيلم دييج) وباولو (من فيلم جلوبر) بالعجز (في حالة الورثة، يتأثر الأب بشكل غير مباشر بقتل ابنه المفضل ؛ موجودة مسبقا الأرض في نشوة، دياز هو أب روحي لباولو مارتينز). مباشرة بعد الإطار الثابت وقتل ديفيد على يد الأرملة ، تبدأ موسيقى فيلا لوبوس. إلى الموسيقى ، تمت إضافة أصوات عالية جدًا من اللقطات والصراخ ، والتي تعمل كمرجع آخر لتسلسل الأرض في نشوة.

في استمرار الأغنية نرى في مكتبه وفي إطار ثابت تحديد المشهد خورخي راموس وزوجته وعشيقه يواكيم وشخصية المستشار الذي يقترح عليه الترشح لمقعد في مجلس الشيوخ. إنه ، مرة أخرى ، رسم لسياسة الباب المغلق ، باستثناء الناس ، كما في الدراما الباروكية (بنيامين ، 1984) ، كما لاحظ كزافييه (2016 أ) في الأرض في نشوة.

بعد انتهاء الأغنية بوقت قصير ، التقى خورخي راموس ، رفيقه القديم من الحزب الشيوعي ، خورخي باروس ، الذي ناقش معه إمكانية التحالف. ينتهي التسلسل بقول خورخي باروس "أنت على حق يا خورخي راموس ، لكن يومًا ما ، الشعب ..." (OS HERDEIROS ، 1970) ويرفع ذراعه بإصبع السبابة إلى الأعلى. الذي يتبنى هذا الاقتراح المسياني ، ولكن بطريقة متقاطعة تمامًا ، هو يواكيم ، الذي شوهد يركض إلى اليسار ، برفقة رجل. السفر، إلى صوت "الدعاء" ، من "وأطفالك يحجبون عظمتك" إلى "الغناء النابض بالحياة لمجد برازيلنا" (OS HERDEIROS ، 1970): يتذكر كارلوس دييج ، بهذا الاقتراح الغائي لـ الله والشيطان في ارض الشمس وسباق البطل مانويل. ومع ذلك ، مانويل وله السفر هم على اليمين ويقودوننا إلى البحر. بالفعل السفر يقع de Joaquim في الاتجاه المعاكس. الشخصية ، على الرغم من وجود بعض التطلعات الأيديولوجية ، إلا أن هدفها الحقيقي هو كشف قناع والده ، كما نرى في بيانه بعد القتال مع خورخي راموس: "من الضروري أن ينتصر الابن على الأب حتى يتدفق الوقت والتاريخ أن يصنع "(OS HERDEIROS ، 1970) - على الرغم من أنه حتى بدون إجراء ثوري واضح ، من خلال اتخاذ موقف ضد والده ، ينتهي جواكيم بكشف كل ما يمثله ، أي طريقة لممارسة السياسة بالارتباط مع الأوليغارشية القديمة والأقوياء منذ اللحظة.

كما لاحظ Guerrini Júnior (2009 ، ص 140) ، الورثة هو فيلم يتميز بانعدام الأمل وأنه "لا يرى إمكانية الحل من خلال الكفاح المسلح" ، ومن هنا تباين كل التسلسلات - وهذا الفيلم على وجه الخصوص - مع كلمات كلمات الأغنية. بعيدًا عن القصة الرمزية والغائية المسيحية ، يوجد عرق يواكيم و السفر التي ترافقها. على العكس من ذلك ، فإن شعور يواكيم أقرب بكثير إلى شعور الكارثة ، مثل شعور باولو مارتينز. يقول يواكيم في الحانة ، في التسلسل التالي ، عن شخصية ليود: "لقد جئت بسبب الاشمئزاز من القصة. كيف يمكن أن نعيش ... "(OS HERDEIROS ، 1970). تسلسل "سباق" آخر لجواكيم و السفر يحدث بعد انتحار الأب: يركض إلى الأمام باتجاه الكاميرا ، مما يشير إلى اختلاف جوهري فيما يتعلق بـ السفر de الله والشيطان: ليس هناك مكان تذهب إليه أو أية توقعات. أكثر من وجود الشعور الكارثي في ​​باولو مارتينز ، يذهب Joaquim إلى أبعد من يأسه ، مستسلمًا أمام السلطة القائمة ، مفترضًا أن والده ميراث.

الاعتبارات النهائية

لقد رأينا ذلك في الأفلام التحدي, الأرض في نشوة e الورثة، التي تم إجراؤها في أوقات مختلفة على الرغم من قربها من الديكتاتورية العسكرية في البرازيل ، هناك قاسم مشترك وجود شخصيات مثالية وشعور متكرر بالكارثة أو الفشل في مواجهة الأحداث السياسية ، تختلف عن المسيحية الموجودة في السابق الله والشيطان في ارض الشمس، ولكنهم يرتبطون بها إما من خلال موسيقى فيلا لوبوس ، أو من خلال شخصية السفر.

على الرغم من أننا قسمنا تحليلاتنا إلى حركة تنازلية نحو الاستسلام أمام الفائزين بالتاريخ (من تردد مارسيلو ، مرورًا بقرار باولو مارتينز المتأخر بحمل السلاح ، وصولًا إلى استسلام خورخي راموس وجواكيم) ، يجب أن نرى ما يلي: هذا المعنى قوة كارثية. في هذا ، تفلت موسيقى Villa-Lobos من أوامرها الأصلية وتصبح الموسيقى التصويرية لهذه القوة الناشئة.

إذا فكرنا أيضًا وفقًا لوجهة النظر التي عفا عليها الزمن لقصة بنيامين ، يمكننا أن نفهم الشعور "بالتبدد" ، الذي أثاره جواو موريرا ساليس في فيلمه الأخير في الشدة الآن، وكذلك الارتباط بين أحداث مايو 1968 في الفيلم ورحلات يونيو 2013 في البرازيل ، كجزء من هذا الخراب. على الرغم من أن فيلم موريرا ساليس لم يكن الهدف المباشر لتحليلاتنا ، إلا أننا اعتقدنا أنه من المهم أن نبدأ المقال بقوة هذا الشعور الموجود في مثل هذا الكائن من الحاضر ، والذي عبره الماضي والمستقبل.

* لويزا بياتريس ألفيم حاصل على دكتوراه في الاتصال والثقافة من جامعة UFRJ وفي الموسيقى من Unirio.

نُشر تحت عنوان "الثوار ، الديكتاتورية والآثار على صوت فيلا لوبوس" ، في مغزى - مجلة الثقافة السمعية البصرية، الخامس. 45 ، لا. 50 (2018). متوفر في https://www.revistas.usp.br/significacao/article/view/141972

المراجع

ألفيم ، ل. موسيقى فيلا لوبوس في أفلام جلوبر روشا في الستينيات: قصة رمزية للوطن وتقطيع لحاف استوائي. دلالة، ساو باولو ، المجلد. 42 ، لا. 44 ، ص. 100-119 ، 2015.

بنيامين ، و. أصل الدراما الباروكية الألمانية. ساو باولو: Brasiliense ، 1984.

______. في مفهوم التاريخ. في: ______. السحر والتقنية والفن والسياسة: مقالات عن الأدب والتاريخ الثقافي. ساو باولو: Brasiliense ، 2008. ص. 222-232. الخامس. 1.

GUERRINI JUNIOR ، I. موسيقى في السينما البرازيلية: الستينيات المبتكرة. ساو باولو: Terceira Margem ، 2009.

جونسون ، ر. STAM ، R. السينما البرازيلية. نيويورك: مطبعة جامعة كولومبيا ، 1995.

KACHANI، M. مايو 68 ، يونيو 2013. Estadão، ساو باولو ، 21 نوفمبر. 2017. متاح على: . تم الوصول إليه بتاريخ: 21 Dec. 2017.

ماغالهيس ، السيد ؛ STAM، R. مواجهتان بين الزعيم والشعب: تفكيك الشعبوية. في: جربر ، ر. وآخرون. جلوبر روشا. ريو دي جانيرو: Paz e Terra ، 1977. ص. 148-156.

روشا ، ج. ثورة سينما جديدة. ريو دي جانيرو: Alhambra / Embrafilme ، 1981.

STILWELL ، R. الفجوة الخيالية بين diegetic و nondiegetic. في: GOLDMARK، D .؛ كرامر ، إل. ليبيرت ، ر. (مؤسسات). وراء الموسيقى التصويرية: تمثيل الموسيقى في السينما. لوس أنجلوس: مطبعة جامعة كاليفورنيا ، 2007. ص. 184 - 202.

WISNIK ، JM Getúlio da passion من Ceará. في: WISNIK ، JM ؛ سكيف ، إي. الوطنية والشعبية في الثقافة البرازيلية. ساو باولو: Brasiliense ، 1983. ص. 129-191.

زافيير ، آي. حكايات التخلف: سينما جديدة ، استوائية ، سينما هامشية. ساو باولو: Brasiliense ، 1993.

______. سيرتاو مار: جلوبر روشا وجماليات الجوع. ساو باولو: Cosac Naify ، 2007.

______. Allégorie historyique et théâtralité chez Glauber Rocha. الأفكار، فانفيس ، ن. 7 ، ص[15]. 1-16 ، 2016 أ.

______. السفر كشخصية أسلوب في المقارنة بين الأفلام المكسيكية والبرازيلية التي تركز على تمثيل العنف في التاريخ: 1945-2001. في: AGUILERA، Y .؛ كامبو ، م. (مؤسسات). الصورة والذاكرة والمقاومة. ساو باولو: افتتاحية Discurso ، 2016 ب. ص. 18-46.

المراجع السمعية والبصرية

اكتشاف البرازيل. أومبرتو ماورو ، البرازيل ، 1937.

الله والشيطان في ارض الشمس. جلوبر روشا ، البرازيل ، 1964.

التحدي. باولو سيزار ساراسيني ، البرازيل ، 1965.

الأرض في نشوة. جلوبر روشا ، البرازيل ، 1967.

UN FILM comme les autres. جان لوك جودار ، فرنسا ، 1968.

الورثة. كارلوس دييج ، البرازيل ، 1970.

ليس مكثفا الآن. جواو موريرا ساليس ، البرازيل ، 2017.

الملاحظات

[1] Em التحدي، يتخلل الفيلم من البداية إلى النهاية سلسلة من أغاني MPB: "إنه الصباح" (كايتانو فيلوسو) ، "أراستاو" (إيدو لوبو وفينيسيوس دي مورايس) ، "أعيش في زمن الحرب" (إيدو لوبو و Gianfrancesco Guarnieri) ، "Carcará" (João do Vale and José Cândido) ، "Newspaper news" (Zé Keti) ، "My Misadventure" (Carlos Lira and Vinicius de Moraes). حتى أن بطل الرواية يشاهد عرض Opinião ، الذي نرى فيه عروض Zé Keti و Maria Bethânia. تم تحليل هذا التسلسل ، بالإضافة إلى الأغاني الأخرى مع الأغاني ، على نطاق واسع بواسطة Guerrini Júnior (2009). المقطع الموسيقي لـ الأرض في نشوة يمكن فهمها على أنها مجموعة من الأنواع الموسيقية المختلفة: بالإضافة إلى Villa-Lobos ، قطع أخرى من الذخيرة الكلاسيكية (مقتطفات من الأوبرا الغوارانيبواسطة كارلوس جوميز ، و عطيل، بواسطة Verdi) ، وموسيقى كاندومبلي ، وموسيقى الطبل المنفردة ، والتشيلو المنفرد ، والأغاني ، والسامبا ، والجاز وما إلى ذلك - لمزيد من التفاصيل ، انظر تحليلنا في مقال سابق (ALVIM ، 2015). أخيرًا ، وفقًا للمخرج كارلوس دييج ، "الورثة كان فيلمًا يمكنك متابعته وعينيك مغمضتين لأن الموسيقى التصويرية [...] هي إعادة إنتاج للقصة نفسها التي ترويها الصور "(GUERRINI JÚNIOR ، 2009 ، ص 175). وهكذا ، يحتوي الفيلم على "ملخص" لتاريخ الموسيقى الشعبية البرازيلية ، من عصر الإذاعة لكارمن ميراندا ودالفا دي أوليفيرا ، مروراً بأوديت لارا ، وصولاً إلى بوسا نوفا بواسطة نارا لياو وانتهاءً بكايتانو فيلوسو.

[2] Em الله والشيطان في ارض الشمس، يُجبر بطلا الرواية مانويل وروزا على مغادرة أرضهما ويشترك مانويل أولاً مع Beato Sebastião (شخصية تشير إلى الزعيم المسياني أنطونيو كونسيلهيرو) ، ثم مع cangaceiro Corisco وعصابته.

[3] كلمات تستند إلى نبوءة أنطونيو كونسيلهيرو.

[4] في محاضرة ألقيت في الجامعة الفيدرالية في ريو دي جانيرو ، في 4 مارس 2015 ، بعنوان "الحوار عبر الحدود بين البرازيل والمكسيك: إجراء ( السفر) وقيمته التصويرية في ثلاث لحظات: الكلاسيكية والحديثة والمعاصرة ". نُشر البحث فيما بعد تحت عنوان “The السفر كشخصية أسلوب في المقارنة بين الأفلام المكسيكية والبرازيلية التي تركز على تمثيل العنف في التاريخ: 1945-2001 "(XAVIER ، 2016b).

[5] في نص أقدم ، يلاحظ كزافييه أنه في نهاية الفيلم ، "يعرض مانويل سباقه نحو مستقبل يظل مبهمًا وبعيدًا عن متناوله" (XAVIER ، 2007 ، ص 90) وأن "الانقطاع بين وجود يؤكد البحر ومسار مانويل الفجوة بين المستقبل الآتي وتجربته الخاصة "(XAVIER ، 2007 ، ص 91) ، ومع ذلك ، فإن هذه" الفجوة "نفسها تعني أن التمرد" دائمًا في الأفق "(XAVIER ، 2007 ، ص 110-111).

[6] في محاضرة "الحوار عبر الحدود بين البرازيل والمكسيك: إجراء ( السفر) وقيمته التصويرية في ثلاث لحظات: الكلاسيكية والحديثة والمعاصرة "، في UFRJ ، في 4 مارس 2015.

[7] لحظات إدراج أغنية أخرى في منتصف أغنية ديجيتية ، مما يعطي الانطباع بوجود تداخل سردي ، شائعة نسبيًا في السينما وتتوافق مع الحرية الكبيرة للعنصر الموسيقي ، والتي غالبًا ما تنتقل من الفضاء الخالي إلى الخارج والخطأ. بالعكس (STILWELL ، 2007).

[8] Em الله والشيطان في ارض الشمس، استخدم جلوبر روشا مقتطفات (في المجموع ، 11 في الفيلم) من قطع مختلفة لفيلا لوبوس: باتشياناس ن. 2، كما باتشياناس ن. 4 في النسخة الأوركسترالية ، فإن باتشياناس ن. 5قطعة المرجان Magnificat Alleluiaأو سلسلة الرباعية رقم. 11 س صرخات 10 (ألفيم ، 2015).

[9] من مواد التوزيع الخاصة بـ Difilm إلى المحارب الشجاع (1968).

[10] يشرح Xavier (2016a) ، استنادًا أيضًا إلى بنيامين ، أنه ، كما في الدراما الباروكية ، في ثقافة الحداثة ، أصبحت مسألة الزمن التاريخي وشرعية السلطة أساسية.

[11] تم الإدلاء بملاحظة في محاضرة "الرمزية والمسرح في السينما لـ Glauber Rocha" ، في 14 أغسطس 2017 ، في Universidade Federal Fluminense.

[12] لا يوجد ذكر لهذا التاريخ في الفيلم ، ولا تفاصيل أخرى ، ربما بسبب الرقابة أو الرقابة الذاتية. على أي حال ، يمكن الاستدلال على إقالة الرئيس جواو جولارت في عام 1964 من خطاب صديق لشخصية يواكيم: "تمت خلع الرئيس وغادر البلاد بالفعل" (OS HERDEIROS ، 1970).

[13] هنا وفي التحليلات التالية لهذا الفيلم ، اخترنا إبراز كلمات الأغنية مع ارتباطاتها الدلالية بالصور وسياق التسلسلات التي توجد فيها ، مع إبراز استخدام الأجزاء المتكررة والمتنوعة في جميع أنحاء الفيلم .

[14] عمل كل من Léaud و Odete Lara في أفلام Glauber Rocha في ذلك الوقت.