من قبل سيلسو فريدريكو *
بعد انضمام جيورجي لوكاش إلى الماركسية، قوبل دفاعه العاطفي والعدواني عن الواقعية بانتقادات لا هوادة فيها للمظاهر الفنية للطليعة.
أحد الجوانب الأكثر انتقادًا في عمل جيورجي لوكاش هو نفوره مما يسمى بالأدب الطليعي، الذي فهمه على أنه تعبير عن الفلسفة غير العقلانية التي جرت الأدب إلى طريق العدمية المسدود. راسخة في هذه النظرة للعالم، هاجمت الطليعة استقلالية الفن وبنيته باعتباره كليًا مغلقًا وعضويًا وكاملًا. التجزئة، والمونتاج، وتفكيك اللغة، واستخدام الرمز، وما إلى ذلك. لقد انقلبوا ضد المعيارية التي تفرضها الواقعية.
أحد أكثر الانتقادات عدوانية ضد لوكاش المناهضة للطليعة، الذي وجهه ثيودور أدورنو، أعرب عن أسفه للتخلي عن المنظور الطوباوي الموجود في نظرية الرومانسيةوهو التخلي الذي فسره على أنه «تصالح مع الواقع»، أي استسلام جيورجي لوكاش للستالينية.[أنا] سعى العديد من الخبراء في أعمال جيورجي لوكاش، على عكس تيودور أدورنو، إلى إظهار، إلى جانب التمزقات، استمرارية فكره الجمالي الذي أصر منذ شبابه على استقلالية الفن، باعتباره عالمًا مصغرًا مغلقًا يحمل قيمًا عالمية وبالتالي بعيدًا عما دافعت عنه الطليعة.[الثاني]
بعد تمسك جيورجي لوكاش بالماركسية، قوبل دفاعه العاطفي والعدواني عن الواقعية بانتقادات لا هوادة فيها للمظاهر الفنية للطليعة، والتي تم تفسيرها بطريقة جديدة على أنها تعبير ضروري عن الانحطاط الأيديولوجي. كان جيورجي لوكاش مدركًا تمامًا أنه يسبح ضد التيار، عندما سعى للحصول على الدعم في الواقعية الكلاسيكية التي ازدهرت في النصف الأول من القرن التاسع عشر وفي بعض الكتاب الواقعيين في القرن العشرين (روجر مارتن دو جارد، سنكلير لويس، أرنولد). زفايج)، بالإضافة إلى الحالة الاستثنائية التي قام بها توماس مان، معهم، في انتقاد أعمال الفنانين الطليعيين مثل جويس وبيكيت.
وكما لاحظ بيتر بورجير،[ثالثا] يعود التناقض بين الواقعية والطليعة إلى التعارض الهيغلي بين الفن الكلاسيكي والفن الرومانسي، بما في ذلك العلاقات التاريخية المتغيرة بين الشكل والمضمون. إن الفن، وهو مظهر حساس للروح، في جماليات هيغل، كان سيعرف لحظته الأكثر أهمية، "التعبير الأسمى عن المطلق"، في اليونان (الفن الكلاسيكي). وقد تميز هذا بالاتحاد بين الشكل والمضمون، والخارجية والداخلية، وبالتالي تشكيل وحدة متناغمة، وطريقة مناسبة للتكوين - "ما هو الفن الحقيقي وفقا لمفهومه". وبحماسة جامحة، صرح هيجل أنها "هدية مُنحت للشعب اليوناني، ويجب علينا أن نكرم هؤلاء الناس لأنهم أنتجوا الفن بحيويته القصوى [...]". لا يمكن أن يكون هناك شيء أكثر جمالا ولن يكون هناك مرة أخرى أبدا."[الرابع] وقد شارك ماركس هيجل المكانة الرفيعة التي ارتقى إليها الفن اليوناني الكلاسيكي، مشيرًا إلى أنه "نموذج لا يمكن تجاوزه".
لكن التوفيق بين الباطن والخارجي اختفى في الفن الرومانسي، عندها انسحبت الروح إلى ذاتها، وبدأت تعتبر الخارج “عنصرا لا مباليا”.[الخامس] وبهذه الطريقة، فصل الفن نفسه عن الشكل المادي، عائداً إلى الباطنية النقية، إلى المحتوى الروحي. مع الروحانية، أصبحت حدود الفن نفسه واضحة: بدأت الحاجة إلى التعبير عن المطلق تتطلب أشكالًا متفوقة من التجلي: الدين والفلسفة.
تشبث جيورجي لوكاش بذلك التعارض بين الفن الكلاسيكي والفن الرومانسي الذي حدده هيجل لتأكيد مفهومه الخاص عن الواقعية، والتي تُفهم على أنها اللحظة التي يجتمع فيها الشكل والمحتوى معًا في وحدة عضوية. ومع ذلك، تم نقل نموذج الفن الكلاسيكي إلى النصف الأول من القرن التاسع عشر، حيث وصل إلى تحقيقه الكامل في أعمال الكتاب الواقعيين الكبار.
بناءً على هذا النموذج، انتقد جيورجي لوكاش الاستبطان الذي أنتجته الرومانسية، وانهيار وحدة الشكل والمضمون، وبالتالي التعارض الراديكالي المتزايد بين الباطنية والخارجية، فضلاً عن عبادة الذاتوية الناتجة التي حدثت بعد تفكك الذات. الشكل الرومانسي وظهور الطليعة. وهكذا تم تمهيد الطريق من النقد إلى الطليعة. في الواقع، كان هذا موجودًا بالفعل في أعمال ما قبل الماركسية، ولكن من الناحية الميتافيزيقية (كان يُنظر إلى الحاضر، كما هو الحال في فيشته، على أنه "عصر الخطيئة الكاملة")؛ ثم في التاريخ والوعي الطبقيحلت حدود الوعي البرجوازي في الصعود إلى الكلية محل القضية من الناحية الاجتماعية التاريخية.
في عام 1938، كتب جيورجي لوكاش مقالة طويلة بعنوان "ماركس ومشكلة الانحطاط الأيديولوجي" والتي رسم فيها خريطة للمجالات المختلفة المتأثرة بالظاهرة. يبدأ النص باعتبارات ماركس حول تحلل الاقتصاد الكلاسيكي، المهتم بالكشف عن حقيقة الواقع، والذي انتهى به الأمر إلى إفساح المجال للاقتصاد المبتذل والاعتذار عن الرأسمالية. لقد شرعت العلوم الاجتماعية، على غرار ماكس فيبر، في تخصص ضيق جعلها غير قادرة على تفسير العملية العامة لإنتاج وإعادة إنتاج الواقع، وبالتالي، عدم القدرة على إصدار حكم على المجتمع الرأسمالي. وبطريقة مماثلة، أثبتت العلوم الطبيعية أنها غير قادرة على ربط اكتشافاتها بالتعميم الفلسفي (قبل الانحطاط، على العكس من ذلك، حافظت على حوار نشط، وأثرت الاكتشافات العلمية على الحياة اليومية للأفراد).
مع الانحطاط، يقول جيورجي لوكاش، "تموت الواقعية العظيمة".[السادس] إذن، في مواجهة الصعوبة المتزايدة في تصوير الواقع الجديد، لجأ الأدب إلى استقلالية الذاتية. يقول جيورجي لوكاش: "إن أول نظرية فنية للانحطاط هي "سخرية" الرومانسية الألمانية، حيث أصبحت هذه الذاتية الإبداعية مطلقة بالفعل، وتتدهور ذاتية العمل الفني إلى لعبة تعسفية مع شخصيات مخلوقة من لا شيء" .[السابع]
وأصبح الاتجاه العام هو التثبيت على ظاهر الأشياء والتهرب من المشاكل الاجتماعية. بهذه الطريقة، استبعد أدب الانحطاط بشكل متزايد الفعل والحبكة، وتحديدًا الموارد التي جعلت الذاتية خاضعة لاختبار العالم الخارجي. وبدون هذه العلاقة المتبادلة، حُكم على الذاتية المطلقة بالبقاء على سطح المشاكل التي تم تصويرها. وعلى العكس من ذلك، فإن الواقعية الكبرى، عندما تتعمق في معرفة الواقع، تربط مصائر الأفراد بحركة المجتمع وصراعاته.
وعلى حد تعبير جيورجي لوكاش: "إن ثراء الشخصية الأدبية ينبع من ثراء علاقاتها الداخلية والخارجية، ومن الجدل بين سطح الحياة والقوى الموضوعية والنفسية التي تعمل في العمق". الأدب المنحط، الذي ابتعد عن هذا النموذج، "لم يخلق شخصية نموذجية ودائمة".[الثامن] إلى الموضوعية الميتة تتوافق ذاتية فارغة، وإلى مظهر الواقع يضاف تصوير وضيع للإنسان الذي يستمتع بتقديم "النتائج النهائية للتشويه الرأسمالي للإنسان".[التاسع]
عادت انتقادات أدب الانحطاط إلى الظهور في وقت لاحق، بشكل خبيث، في الواقعية النقدية اليوم، وهو كتاب يهاجم الطليعة وتشعباتها المختلفة، والتي يتم تفسيرها جميعًا على أنها استمرار للمذهب الطبيعي القديم: “لكن من الثانوي أن المبدأ المشترك بين كل المذهب الطبيعي، أي غياب الانتقاء، إن رفض التسلسل الهرمي، يقدم نفسه على أنه خضوع للبيئة (المذهب الطبيعي المبكر)، والغلاف الجوي (المذهب الطبيعي المتأخر، والانطباعية والرمزية أيضًا)، وتجميع أجزاء من الواقع (الواقعية الجديدة)، والتيار النقابي (السريالية)، وما إلى ذلك.[X]
ولذلك، فإننا نواجه العديد من التيارات الأدبية التي اختارت، مثل المذهب الطبيعي القديم، "الدولانية"، أي الجمود، كشكل متميز لتمثيل الواقع. المستقبل، كاحتمال، مستبعد، وبدونه، وبدون "الاحتمالات الملموسة" المقدمة للإنسان، يصبح الواقع ثابتًا غير قابل للتغيير. سيمثل كافكا ذروة هذا الاتجاه نحو انحلال الواقع، مما يفسح المجال أمام شبحي معادي وغير مفهوم. كان جويس، المرتبط بالمونولوج الداخلي والارتباط الحر كتقنيات للتوصيف والسرد وكواقع مطلق، سيبني ملحمة ثابتة. بروست، بدوره، فصل الزمن، المتصور بشكل تجريدي كتجربة معيشية، عن الواقع الموضوعي والحركة.
إن انحلال العالم هذا يتوافق مع انحلال الشخصية الأدبية، وهي صورة لـ “التشوه الرأسمالي للإنسان”. وبدون الروابط بين البشر وبينهم وبين الواقع، لا تتطور الشخصيات، وتستسلم لـ "الحالة الإنسانية" الثابتة. إن اختزالهم إلى كائنات يحاورون، إلى أفراد يتمتعون بذاتية متفاقمة وغير محدودة، يتحولون إلى أنواع مريضة ومرضية وشبه غبية، مثل شخصيات بيكيت. ويمكن العثور على امتياز مماثل عند فرويد، الذي اعتقد أيضًا أنه وجد في "علم نفس الشاذ" "المفتاح" إلى "فهم الطبيعي". ولمواجهة الامتياز الممنوح للشذوذ، لجأ جيورجي لوكاش إلى بافلوف الذي "بالعودة إلى تقليد أبقراط، يرى في المرض العقلي اضطرابًا في الحياة النفسية الطبيعية، ولشرح هذا الأخير، يبدأ بدراسة القوانين الخاصة به". [شي] .
لقد فسّر جيورجي لوكاش تمجيد ما هو غير طبيعي على أنه انتصار لمناهضة الإنسانية، وكفر عدمي بإمكانيات التطور الذاتي لهذا النوع الأدبي، حيث أن القضية المركزية في الأدب هي تمثيل البشر: "مهما كانت البداية، نقطة العمل، الأدب، موضوعه الملموس، الهدف الذي يهدف إليه مباشرة، وما إلى ذلك، يتم التعبير عن جوهره الأعمق دائمًا من خلال هذا السؤال: ما هو الإنسان؟[الثاني عشر]
أشار الأدب الواقعي العظيم، على عكس تمجيد علم الأمراض، إلى "النزعات الفاضلة" للفن وآثاره الإنسانية. في كتابه عن بلزاك، ذكر جيورجي لوكاش أن هدف الفن هو “تقديم مرآة للعالم وتعزيز تطور الإنسانية بفضل الصورة المنعكسة على هذا النحو؛ "مساعدة المبدأ الإنساني على فرض نفسه في مجتمع مليء بالتناقضات".[الثالث عشر]
ومع ذلك، بعد عام 1848، بدأ الأدب في تجربة "فترة انخفاض المياه"، وهو الوقت الذي يَعِد بالاستمرار إلى أجل غير مسمى طالما ظل نمط الإنتاج الرأسمالي ساريًا. في هذه الأثناء، يحدث "التدمير الذاتي للجماليات"، أي ما يفهمه لوكاش من الجماليات. في الأدب، أنتجت الواقعية العظيمة انعكاسًا بنيويًا للواقع والذي سيتم استبداله بالجانب المضاد للبنيوية، الذي افتتحته المذهب الطبيعي، ولاحقًا، بالتجارب الطليعية.
إن الإدانة الشاملة غير المرنة للفن الحديث مبنية على التنبؤ الماركسي بالانحطاط الأيديولوجي للبرجوازية. ولذلك فمن الضروري تصفية الحسابات مع هذه الأطروحة التي يتم التأكيد عليها باستمرار.
الانحطاط الأيديولوجي ونفاد الصبر الثوري
O بيان الحزب الشيوعي لقد تمت كتابته بهدف "اقتراب" الثورة البروليتارية، حيث اعتبر المؤلفون أن الطابع الثوري للبرجوازية قد انتهى، على الرغم من أنهم سلطوا الضوء على إنشاء السوق العالمية و "التثوير المستمر للإنتاج" باعتبارهما مضادين للثورة. اتجاهات. لقد هُزمت الثورة البروليتارية عام 1848، وفتحت دائرة من الاستقرار وتوطيد السلطة البرجوازية. وبعد مرور بعض الوقت، بدا أن كومونة باريس قد بدأت دورة ثورية أخرى، وهو ما لم يحدث أيضًا. وأدت ثورة 1917 بدورها إلى عدة محاولات ثورية في أوروبا، لكن جميعها باءت بالفشل.
وكانت أطروحة الانحطاط حاضرة أيضًا، في عام 1916، في كتاب فلاديمير لينين الشهير عن الإمبريالية. بدا أن الحرب العالمية الأولى والعملية الثورية في روسيا تشير إلى الطبيعة المحتضرة للرأسمالية الاحتكارية. إن "التطفل" و"التعفن" الذي أصاب نمط الإنتاج الذي كان يعيش على المضاربات المالية كان نذيراً بانهياره النهائي الوشيك. ومع ذلك، كانت مرونة الرأسمالية بمثابة اختبار للواقع فرض نفسه على الماركسيين. وجد كل من ماركس وإنجلز، في عصرهما، ولاحقًا فلاديمير لينين، نفسيهما مجبرين بقوة الحقائق على إجراء تصحيحات وتحفظات متتالية دون التخلي تمامًا عن الأطروحة الكارثية التي خدمت وما زالت بمثابة وقود لنفاد الصبر. الثورة وعواقبها السياسية الكارثية، فضلا عن الأساس لدعم نتيجتها الطبيعية: الانحطاط الأيديولوجي.
وكما يتذكر دومينيكو لوسوردو، كان أنطونيو غرامشي استثناءً مشرفًا في الطعن العلني في أطروحة الانحطاط الأيديولوجي في أوروبا. دفاتر السجن. يقول دومينيكو لوسوردو، إن جرامشي، أثناء كتابته في مرحلة استقرار الرأسمالية وصعود الفاشية، قارن الانحطاط الأيديولوجي مع أطروحة "الثورة السلبية" التي لفتت الانتباه إلى "القدرة المستمرة للبرجوازية على المبادرة، والتي، أيضًا في "وهي مرحلة تاريخية توقفت فيها عن أن تكون طبقة ثورية بشكل صحيح، وتمكنت من إنتاج تحولات سياسية واجتماعية ذات صلة تماما، واحتفظت بالسلطة والمبادرة والهيمنة بقوة في يديها، وتركت الطبقات العاملة في حالة التبعية".[الرابع عشر]
وهكذا، كانت "الثورة من الأعلى" التي روجت لها البرجوازية علامة واضحة على القدرة على المبادرة السياسية والثقافية. أفسحت الكارثية المجال عند غرامشي لتحقيق التقدم الاقتصادي والاجتماعي الذي حدث وانعكاساته على الصراع الأيديولوجي. أدى التوسع الاستعماري إلى إنشاء سوق عالمية، وتشكيل أحزاب سياسية حديثة، وتوسيع التعليم مما أدى إلى تقليل الأمية بشكل كبير، وتعميم التصويت، وما إلى ذلك. وهذه تغييرات عميقة أثرت على البلدان المتقدمة ("الغرب"). نحن دفاتر السجن هناك نص مشهور الأمريكية والفردية (1934)، الذي تنبأ بالاتجاهات الحقيقية للرأسمالية التي من شأنها أن تشكل المجتمع الحديث، “حيث تهيمن “البنية” بشكل مباشر على البنى الفوقية ويتم “ترشيدها””.[الخامس عشر]
بدأت الرأسمالية، في شكلها الجديد، بالمطالبة بنوع جديد من العمال والمثقفين المناسب لترشيد عملية الإنتاج. إن مسألة الهيمنة، فضلاً عن الصراع الإيديولوجي، مطروحة على مستوى آخر، بعيداً عن النموذج الأوروبي الذي ظهر فيه المثقفون كرجال عموميين، ومتحدثين باسم المطالب الشعبية. وبدأت لحظة جديدة في التاريخ، لحظة اتسمت باستقرار نسبي وآليات قوية للسيطرة الأيديولوجية في خدمة برجوازية حديثة لم تكن «منحلة».
إن أطروحة الانحطاط، على الرغم من دحضها الحقائق بشكل منهجي، ظلت على قيد الحياة. بعد أن وقع في فخ هذه الإشارة، أدان جيورجي لوكاش صحة الانحطاط وانعكاساته الأيديولوجية في النشاط الأدبي، وأظهر نفسه غير حساس تجاه الابتكارات الشكلية التي خلقتها الطليعة وحاول إحياء نموذج الواقعية في القرن التاسع عشر، والذي كان صالحًا لذلك الوقت. لكن من الصعب إحياؤها في العصر الحديث، أوقات "انخفاض المياه". إن التغييرات الجوهرية في الرأسمالية، بالإضافة إلى ترك النظريات الكارثية وراءها، جلبت معها أشكالًا جديدة من الاغتراب. اكتشف مؤلفون مثل كافكا الوضع الجديد في أعمالهم. إن إدراك الواقع في وحشيته الوحشية لا يعني قبوله والتواطؤ معه. ومع ذلك، فقد اتخذ الأدب خطوة حاسمة.
لقد أفلتت هذه اللحظة الجديدة من النقد الأيديولوجي الضيق الذي اقتصر على مجرد إدانة الروايات الانحطاطية بدلا من التشكيك في محتواها الاجتماعي. وإدراكًا لهذه القضية، ذكر فريدريك جيمسون أن “مفهوم الانحطاط يعادل، في سياق الجماليات، مفهوم “الوعي الزائف” في مجال التحليل التقليدي للأيديولوجية”. ولاحظ أن كلاهما “يعاني من نفس العيب – الافتراض بأنه في عالم الثقافة والمجتمع من الممكن وجود شيء مثل الخطأ المحض. إنها تعني، بعبارة أخرى، أن الأعمال الفنية أو الأنظمة الفلسفية التي لا تحتوي على محتوى يمكن تصورها، وهو ما يجب إدانته لفشله في التعامل مع القضايا "الخطيرة" في الوقت الحاضر، مما يصرف انتباهنا.[السادس عشر]. سيكون الأمر متروكًا للناقد، الذي يقترح أن يكون ماركسيًا، أن يذهب إلى ما هو أبعد من المفهوم التنويري للأيديولوجية باعتبارها خطأً ويكشف عن المحتوى الاجتماعي المكبوت في الأعمال التي تحمل اسم "المنحلة".
Lukács ، إن الواقعية النقدية اليوملم يقلق، كما سيفعل لاحقًا جماليات، في التمييز بين كافكا وبيكيت، ووضعهما جنبًا إلى جنب مع العديد من الكتاب الآخرين كممثلين لـ "الطليعة المنحلة". ويذكرنا الموقف العقائدي بالنصوص المثيرة للجدل في الثلاثينيات، والتي دافع فيها، للمفارقة، عن «الجبهة المتحدة» في مواجهة السياسة والأدب، لكنه استثنى منها التعبيريين، والرواية البروليتارية، ومسرح بريشت الملحمي، وغيرها. وكلها واجهتهم بالواقعية النقدية البرجوازية. الواقعية النقدية اليوم لقد تم تصوره بعد المؤتمر العشرين للحزب الشيوعي للاتحاد السوفيتي وانتقاد التراث الستاليني. في ذلك الوقت، كانت حركة السلام تتطور، وكانت تدين سباق التسلح والتهديدات التي يتعرض لها الاتحاد السوفييتي.
كان جيورجي لوكاش ملتزمًا بحملات من أجل السلام وسعى كتابه إلى عكس اللحظة الجديدة التي كانت تنفتح في الأدب مع انضمام القوى السياسية غير المتجانسة التي اجتمعت معًا في معارضة الحرب. كتب لوكاش: «اليوم، من الضروري الاختيار، ليس بين الرأسمالية والاشتراكية، بل بين الحرب والسلام». [السابع عشر] . ومع ذلك، فإن الجبهة العريضة لأولئك الذين دافعوا عن السلام، استبعدت من المجال الفني قطاعًا بدأ يُحارب كعدو: الطليعة الأدبية التي، على الرغم من أنها لم تدعو إلى الحرب، أعلنت رؤية مؤلمة في وجه الحرب. العالم الذي بدا له فوضوياً وغير مفهوم..
لاحظ لوكاش بشكل صحيح أن الكتاب ظلوا أسرى للفورية ومنتبهين لآثارها الضارة على التعايش البشري، والتي يُنظر إليها دائمًا من خلال التجربة الذاتية، دون تجاوز هذا الانطباع أبدًا لالتقاط الواقع الفعال، والذي لم يكن من الممكن تحقيقه إلا في أعمال توماس. مان، مؤلف نجح في التعبير "من وجهة نظر برجوازية عن جوانب محددة من عصرنا" [الثامن عشر]. ومن هنا جاء البديل المانوي المؤسف المعبر عنه في عنوان الفصل الثاني: «فرانز كافكا أم توماس مان؟»
ومع ذلك، لم يشارك توماس مان في هذه المعارضة الاستبعادية، لأنه كان يعرف كيفية ملاءمة التقنيات الطليعية، مثل المونولوج الداخلي، ووضعها في خدمة الواقعية. أدرك جيورجي لوكاش، على مضض، أن التجارب الشكلية للطليعة «ذات أهمية قصوى لكل كاتب يرغب في عكس خصائص العالم الحالي فيما هو محدد حقًا فيها. إن تعاطف بعض الكتاب الواقعيين مع العمليات التعبيرية التي خلقها الأدب الجديد يفسر، أولا وقبل كل شيء، من خلال اهتمامهم بطرق الكتابة التي، مع الهروب من حدود الواقعية، تبدو أكثر تكيفا مع الحقائق الخاصة في الوقت الحاضر. هكذا، على سبيل المثال، تكون أحكام توماس مان مبررة على كافكا وجويس وجيد وآخرين.[التاسع عشر]
ولم تكن هذه هي المرة الأولى التي تتعارض فيها آراء الناقد مع رأي المؤلفين الذين اختارهم كنماذج لما ينبغي أن تكون عليه الواقعية. في الأعوام 1938-1939، حافظ جيورجي لوكاش والكاتبة الشيوعية آنا سيغيرز، التي شاركت معه في الدفاع عن الواقعية، على المراسلات حول القضايا الأدبية.[× ×] قادها الإعجاب والصداقة مع الناقد، دبلوماسيًا، إلى تحدي الموقف المتعصب ضد التجارب الرسمية للطليعة. وقال إنه في الوضع الصعب الذي كان يمر به، أصبح من الضروري توحيد الجهود ضد الفاشية، لكن جيورجي لوكاش ربط هذه المعركة بالنضال ضد الانحطاط، وذهب إلى حد القول إنه "في وضعنا الحالي، نحن بعيدون عن التعامل مع الفاشية". الضربات الضرورية والفعالة ضد الإنحطاط”. [الحادي والعشرون].
بالإضافة إلى النصح بالحكمة (وليس "العصا") للحفاظ على وحدة الجبهة المناهضة للفاشية، والتي لا ينبغي تقسيمها بسبب الاختلافات الأدبية، ذكّرت آنا سيغيرز جيورجي لوكاش بأن فترات الأزمات تتطلب اهتمامًا خاصًا من الناقد، لأنها تتميز، في تاريخ الفن، «بالانقطاعات الأسلوبية المفاجئة، والمحاولات التجريبية، والتهجين الغريب للأشكال: التاريخ وحده هو الذي سيعرف لاحقًا أي طريق أصبح ممكنًا. من وجهة نظر الفن القديم أو ذروة فن العصور الوسطى، كل ما يأتي بعد ذلك هو مجرد تحلل. أو، في أحسن الأحوال، هو أمر سخيف وتجريبي. لكن الحقيقة هي أن هذه بداية شيء جديد”. [الثاني والعشرون]. ما هو حاسم لكليهما في الأدب هو التوجه نحو الواقع، لكن ما يعتبره لوكاش تحليلا بالنسبة لسيغيرز “يبدو وكأنه جرد؛ إن ما تعتبره تجربة شكلية يبدو لي وكأنه محاولة متهورة -وحتمية- لمواجهة محتوى جديد".[الثالث والعشرون]
وقد عارضها جيورجي لوكاش، معتمدًا على مفهومه للواقعية في القرن التاسع عشر كمعيار. وقال: «إذا لم يكن الناقد معنياً بالتحقيق في شروط وقوانين الواقعية عموماً، فلن يستطيع أن يتخذ، في المواجهة مع الواقعية اليوم، أي شيء آخر غير الموقف الانتقائي». يجب أن يشير النقد دائمًا، من خلال التحليل الجمالي والتاريخي والاجتماعي، إلى ما هو ممكن موضوعيًا اليوم كالواقعية، ولا يمكنه القيام بذلك إلا بشرط وجود معيار قياس (الواقعية بشكل عام”).[الرابع والعشرون]
ورأت آنا سيغيرز أن اتخاذ الطريقة "كمعيار قياس" يجعل من الممكن "توهم الاعتقاد بأن الطريقة وحدها تكفي للحصول على ما كانت عليه" وبالتالي تصبح "عصا سحرية".[الخامس والعشرون]
عند هذه النقطة، نصل إلى جوهر الموضوع: اتخاذ مقياس لمنهج واقعية القرن التاسع عشر، الذي اعتمد، وفقًا لنصوص لوكاشي من ثلاثينيات القرن العشرين، على السرد (بدلاً من الوصف) وعلى استخدام النموذجية ( وليس على الأنواع المتوسطة). تم نقل هذه الطريقة الصارمة إلى القرن العشرين كمعيار للتقييم، وهي تحوم إلى الأبد فوق المحتويات الجديدة التي يفرضها الواقع المتغير. وعلى العكس من ذلك، علم هيجل أن الديالكتيك هو "منطق المضمون". بالنسبة لها، العامل الحاسم هو المحتوى. ولذلك، ينبغي أن نعكس المعنى الاشتقاقي للطريقة على أنها "الطريق إلى الحقيقة": فالطريقة، في الديالكتيك، هي الطريق. da صحيح، لأنه الموضوع الذي يقترح الطريقة، التي يجب أن تكون مرنة حتى تتمكن من إعادة إنتاج الحركة الذاتية للواقع، والتي يجب أن تعتمد عليه.
كانت صنم الطريقة، عند جيورجي لوكاش، موجودة بالفعل منذ ذلك الحين التاريخ والوعي الطبقي حيث ذكر في الصفحات الأولى أن الأرثوذكسية في الماركسية تشير “حصراً إلى الطريقة”. لذلك، إذا تم إثبات عدم دقة كل عبارة معزولة من عبارة ماركس، "فيمكن للماركسي الأرثوذكسي الجاد أن يعترف بكل هذه النتائج الجديدة، ويرفض جميع أطروحات ماركس المعزولة، وبالتالي، دون أن يضطر، في أي لحظة، إلى التخلي عن عقيدته الماركسية".[السادس والعشرون] في خاتمة العمل، من عام 1967، قدم جيورجي لوكاش نقدًا ذاتيًا صارمًا لأطروحات كتابه الشهير من وجهة نظر وجودية للنضج. لكن من بين النقاط التي لا يزال يعتبرها إيجابية، سلط الضوء، بشكل غريب، على الأطروحة التي بموجبها كانت الأرثوذكسية بالنسبة للماركسية هي الارتباط بالمنهج، وهو المنهج الذي ينجو من إنكار الواقع.[السابع والعشرون] والأسوأ من ذلك بالنسبة للحقائق، كما يقول فيشتي...
كان جيورجي لوكاش، في مقابلاته، يحب أن يتذكر الحاجة إلى كتاب أساسي لم يُكتب بعد: رأس المال في القرن العشرين. ومنذ ذلك الحين، استمرت التحولات الأخيرة للرأسمالية في إحداث المفاجأة، وتعمقت في القرن الحادي والعشرين: العولمة، والإنترنت، وانهيار "الاشتراكية الحقيقية"، وما إلى ذلك. كان للتغيرات الجذرية في القاعدة المادية تداعيات في المجال الأيديولوجي، الذي أصبح حيويًا بشكل متزايد لإعادة إنتاج النظام، وبالتالي يخضع لأشكال جديدة ولا هوادة فيها من السيطرة. الحاجة الماسة إلى فن واقعي ملتزم بالدفاع عنه Humanitas يطرح نفسه اليوم باعتباره تحديا لا مفر منه.
يعتبر جيورجي لوكاش المرجع الرئيسي في هذا النضال الجيد: فقد كان أول ماركسي يسلط الضوء على موضوع التشيؤ المقترن بأطروحة فيبر حول العقلنة في التاريخ والوعي الطبقي. ثم في أنطولوجيا ، لقد عاد بأسلوبه إلى دراسة التشيؤ بصقل دقيق، لكنه الآن أصبح بعيدًا عن تأثير ماكس فيبر (وهذا، كما نعلم، امتد إلى منظري فرانكفورت، مما أدى بهم إلى التشاؤم والاستسلام).
ومع ذلك، فإن مواجهة الأشكال المنعزلة للرأسمالية المتأخرة لم يعد من الممكن القيام بها من خلال تطبيق نماذج مؤرخة تاريخيا: بالنسبة للديالكتيك، يأتي المنهج من الموضوع، وهو التوجه الذي اتبعه جيورجي لوكاش بصرامة في كتابه. علم الوجود للكائن الاجتماعي. يوفر هذا العمل الاستثنائي وجهة نظر مميزة يمكن من خلالها تقييم جميع إنتاجات جيورجي لوكاش السابقة، وكلا نصيه المثيرين للجدل حيث حصل بشكل عام على التأكيدات الصحيحة (الدفاع عن الواقعية والإنسانية) وكان غالبًا مخطئًا في الإنكار.
إن انتقادات الطليعة، التي وجهت في مواجهة الجدل، كما رأينا، ذهبت في الاتجاه المعاكس لجوهر فكرها الناضج. ولكن، قبل ذلك، في إنتاجه المقالي النشط، أعمال مثل الرواية التاريخية, جوته ووقته, الواقعيون الألمان في القرن التاسع عشر, بلزاك والواقعية الفرنسية وغيرهم كثيرون، يشهدون على حساسية دقيقة لاحتضان التحولات التاريخية داخل النصوص الأدبية.
الرأسمالية، في هذه الأعمال، ليست عالمية مجردة، ولكنها تم تجسيدها بطريقة معينة في كل بلد. وهكذا تبرز المسألة الوطنية إلى الواجهة. كان جيورجي لوكاش منتبهًا دائمًا للخصوصيات، وكان طالبًا مهتمًا بالتشكيلات الاجتماعية الأوروبية: تعتمد دراساته في الأدب الفرنسي والألماني والروسي على معرفة الخصوصيات الوطنية وانعكاساتها في النص الأدبي.
ولكن اليوم، أصبحت المسألة الوطنية ضعيفة في اللحظة التاريخية الجديدة التي تميزت بعملية العولمة وهيمنة رأس المال المالي. وفي الوقت نفسه، انقلب الفكر الاجتماعي ضد تراث التنوير، وفُرض تدمير جديد للعقل. تمت أرشفة الموضوعات العزيزة على جيورجي لوكاش، مثل الواقعية والإنسانية، بشكل موجز. وجدت العملية التي بدأتها الطلائع القديمة أخيرًا تكريسًا، ووُصف دفاع جيورجي لوكاش عن الواقعية بأنه عفا عليه الزمن.
لكن "التحولات الحقيقية والتقدم"، علم ريوبالدو. إن الوجود الوحشي للرأسمالية، الهمجي على المستوى الدولي، جعل طابعها اللاإنساني أكثر وضوحا من أي وقت مضى، والحاجة إلى واقعية متجددة لدخول المشهد وإعادة تأهيل الطابع المعرفي للأدب الذي حل محله لعبة الدلالات العشوائية. ومن ثم يجدر بنا أن نتساءل: ماذا حدث للطليعة التي شرعت في ذلك الوقت في انتقاد التمثيل وإدانة الطابع القديم للواقعية؟
قدم فريدريك جيمسون، في عام 1977، تشخيصًا مدمرًا: "لأن ما كان ظاهرة معادية للمجتمع ومعارضة في السنوات الأولى من القرن [العشرين] أصبح اليوم النمط السائد في إنتاج السلع وعنصرًا لا غنى عنه في آلية إعادة الإنتاج، بشكل أسرع على نحو متزايد". وأكثر تطلبا. وأن طلاب شوينبيرج استخدموا تقنياته المتقدمة في هوليوود لكتابة الموسيقى للأفلام، وأن الأعمال الفنية من أحدث مدارس الرسم الأمريكي مطلوبة الآن لتزيين الهياكل الجديدة الرائعة لشركات التأمين الكبرى والبنوك متعددة الجنسيات (والتي بدورها أصبحت أعمال المهندسين المعماريين المعاصرين الأكثر موهبة و"تقدمًا")، ليست أكثر من أعراض خارجية لحالة يكون فيها "الفن الإدراكي" [الفن الإدراكي] مرة واحدة فاضحة وجدت وظيفة اجتماعية واقتصادية في توفير التغييرات الأسلوبية اللازمة ل مجتمع الاستهلاك من الحاضر".[الثامن والعشرون]
في مواجهة مثل هذا التشخيص، يدعو فريدريك جيمسون إلى الحاجة إلى واقعية جديدة لعالم اليوم. ويختتم قائلاً: "في نتيجة غير متوقعة، من المحتمل أن يكون جيورجي لوكاش -الذي ربما كان مخطئاً في ثلاثينيات القرن العشرين- هو الذي لديه الكلمة الأخيرة المؤقتة لنا اليوم".[التاسع والعشرون]
* سيلسو فريدريكو وهو أستاذ متقاعد في ECA-USP. المؤلف، من بين كتب أخرى، ل مقالات عن الماركسية والثقافة (مورولا). [https://amzn.to/3rR8n82]
الملاحظات
[أنا] شاهد أدورنو، تيودور. "المصالحة المبتذلة. فيما يتعلق الأهمية الحالية للواقعية النقدية بقلم جورج لوكاش”. in ماتشادو ، كارلوس إدواردو جوردان. النقاش حول التعبيرية (ساو باولو: يونيسب، 2011، الطبعة الثانية).
[الثاني] شاهد ترتليان، نيكولاس. جورج لوكاش. مراحل تفكيرك الجمالي (ساو باولو: يونيسب، 2003)؛ أولدريني، جويدو. جيورجي لوكاش ومشاكل الماركسية في القرن العشرين (ماسيو: كوليتيفو فيريداس، 2017)؛ ومن بين المؤلفين البرازيليين، باتريوتا، راينر. العلاقة بين الموضوع والموضوع في جماليات بقلم جورج لوكاش: إعادة صياغة ونتائج مشروع توقف (بيلو هوريزونتي: UFMG ، 2010).
[ثالثا] بورجير، بيتر. نظرية الطليعة (ساو باولو: Cosacnaify، 2008)، ص. 168.
[الرابع] هيجل ، GWF دورات التجميل، المجلد. 2 (ساو باولو: Edusp، 2014)، ص. 157 و 166 و 251.
[الخامس] مثله، P. 260.
[السادس] لوكاش، جيورجي. "ماركس ومشكلة الانحطاط الأيديولوجي" في الماركسية والنظرية الأدبية (ساو باولو: Expressão Popular، 2010)، ص. 103.
[السابع] مثله، P. 83.
[الثامن] مثله، P. 102.
[التاسع] مثله، P. 85.
[X] LUKÁCS ، جورج. الواقعية النقدية اليوم، سيتي. ف. 58.
[شي] مثله، ص. 52-3. لم يقبل هيجل، الذي توقع الانتقادات لما سيصبح مناهضًا للطب النفسي، الفرضية التي ترى أن الجنون هو الآخر الذي لا يمكن اختراقه، ومقاوم لهجوم العقل: “الجنون ليس الفقدان المطلق للعقل […] تناقض بسيط داخل العقل، لا يتوقف عن الوجود عند أولئك الذين يتأثرون به”. هيغل، ج.ف. فلسفة الروح (بوينس آيرس: كلاريداد، 1969)، ص. 258.
[الثاني عشر] شرحه ف. 36.
[الثالث عشر] لوكاكس ، ج. بلزاك والواقعية الفرنسية (باريس: ماسبيرو، 1967)، ص. 17.
[الرابع عشر] لوسوردو ، دومينيكو. أنطونيو غرامشي ، من الليبرالية إلى "الشيوعية النقدية" (ريو دي جانيرو: ريفان، 2006)، ص. 176.
[الخامس عشر] غرامشي ، أنطونيو. دفاتر السجن، المجلد. 4 (ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية، 2001)، ص. 248.
[السادس عشر] جيمسون، فريدريك. "تأملات في الختام"، في الأدب والمجتمع (جامعة جنوب المحيط الهادئ: قسم النظرية الأدبية والأدب المقارن، العدد 13، 2010.1)، ص. 253. تم نشر المقال على الموقع الإلكتروني الأرض مدورةبعنوان "الجماليات والسياسة".
[السابع عشر]. مثله، P. 133.
[الثامن عشر] . مثله، P. 123.
[التاسع عشر] . مثله، P. 32.
[× ×] . شاهد لوكاش، جيورجي وسيغرس، آنا. الكاتب والناقد (لشبونة: منشورات دوم كيشوت، 1968).
[الحادي والعشرون] . شرحه ف. 48.
[الثاني والعشرون] . مثله، ص 18-9.
[الثالث والعشرون] . شرحه ف. 26.
[الرابع والعشرون] . شرحه ف. 45.
[الخامس والعشرون] . مثله، ص. 53 و ص. 54.
[السادس والعشرون] . لوكاش، جورج. التاريخ والوعي الطبقي (لشبونة: Publicações Escorpião، 1974)، ص. 15.
[السابع والعشرون] . شرحه ف. 366.
[الثامن والعشرون] . جيمسون، فريدريك. "تأملات في الختام"، في الأدب والمجتمع، ص.، P. 259.
[التاسع والعشرون] . مثله، P. 261.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
