من قبل سيلسو فريدريكو *
جماليات إنه عمل النضج، مرجع آمن لتقييم الخطوات المتخذة في مسار لوكاش بأثر رجعي
منذ ثلاثينيات القرن العشرين، انخرط جيورجي لوكاش في جدالات شرسة دفاعًا عن الواقعية، وهي الطريقة التي حظيت بصيغتها الأكثر اكتمالًا في عام 1930. جماليات. إن الخلافات المتعلقة بالأدب والسياسة ليست دائما هادئة: فمن الشائع أن يبالغ المؤلف، في خضم المناقشة، في حججه للدفاع عن وجهة نظره، ويتجاوز ما ينصح به العقل، ولا يلتفت إلى حجج الآخرين. معارضيه الخ ليس هذا هو الحال جماليات، عمل ناضج، ومرجع آمن لتقييم الخطوات التي اتخذت في مسار لوكاش بأثر رجعي - سواء تلك التي تتنبأ بالتأملات الناضجة أو تلك التي تحيد عنها.
وسنرى بعد ذلك بعض الأمثلة.
الواقعية
في عدة نقاط من عمله المكثف، لجأ جيورجي لوكاش إلى أطروحة فريدريش إنجلز حول "انتصار الواقعية". يتذكر إنجلز أن العمل الفني هو حقيقة موضوعية غالبًا ما تتعارض مع التفضيلات الأيديولوجية للمؤلف. والمثال النموذجي هو بلزاك، الذي تماهى أيديولوجيًا مع طبقة النبلاء، لكن ولائه للواقعية دفعه إلى إظهار الطابع الطفيلي لهذه الشريحة الاجتماعية، المحكوم عليها بالاختفاء مع تطور المجتمع الفرنسي. لذلك، فرض الواقع نفسه، على عكس التفضيلات الأيديولوجية للمؤلف: انتصار الواقعية.
ومع ذلك، لم يكن جيورجي لوكاش مخلصًا دائمًا لأطروحة إنجلز، كما يثبت الكتاب. الواقعية النقدية، اليوم.[أنا] فيه، يرتكز التحليل برمته على الآراء الفلسفية التي عبر عنها كتاب مختلفون (جويس، كافكا، إلخ) وليس من خلال الدراسة الجوهرية للنصوص. وفي هذه الحالة، ناقض جيورجي لوكاش أسلوبه الخاص. في جمالياتوحذر: "يجب استنتاج أفكار الفنانين من طبيعة أعمالهم، بدلاً من فهم الأعمال بناءً على الآراء التي عبر عنها مؤلفوها".[الثاني] هذا العصيان فيما يتعلق بالطريقة نفسها ليس من امتيازات جيورجي لوكاش. مؤلف آخر دافع دائمًا عن التحليل الجوهري، مثل تيودور أدورنو، كان لديه نفس إجراء التعميم عندما ينتقد موسيقى الجاز دون تحليل مقطوعة موسيقية واحدة لدعم قناعاته.
في حالة جيورجي لوكاش، هناك ارتباط بالكتاب الواقعيين العظماء في النصف الأول من القرن التاسع عشر الذين تم أخذهم كنماذج. لكن الواقعية في علم الجمال هي موقف تجاه الواقع السائد منذ اليونانيين حتى يومنا هذا، وليست نموذجا يمكن استخدامه في انتقاد المؤلفين الذين ينأون بأنفسهم عنه، كما فعل لوكاش في الثلاثينيات. جمالياتيتم وضع الأمور بشكل مختلف: “لا يوجد شيء أكثر تنوعًا، وتغيرًا جذريًا مثل مجموعة الوسائل التعبيرية، وأنظمة المراجع، وما إلى ذلك. التي تتيح تاريخيًا أسلوبًا واقعيًا في كل ظرف من الظروف. وبعد ذلك تحذير: "إن هامش حركة هذا التغيير في الوسط التصويري كبير جدًا في بعض الأحيان بحيث يمكن لعصر ما أن يكتشف أن وسائل التعبير لدى عصر آخر تشكل عقبات أمامه في تعبيره الواقعي الخاص به".[ثالثا]
وفي أوقات أخرى، قدم الإخلاص للمنهج نتائج مذهلة، كما هو الحال عندما صادف جيورجي لوكاش، على سبيل المثال، أعمال إيتا هوفمان وقصصه القصيرة التي يعتبرها النقاد تقليديًا تنتمي إلى الأدب الرائع، وليس إلى الواقعية. ينطلق تحليل لوكاش مما يسمى "الفقر الألماني": على عكس فرنسا وإنجلترا، كانت ألمانيا دولة تتعايش فيها الرأسمالية المتخلفة مع الهياكل الإقطاعية، وبالتالي، لم تتطور ديناميكيات نمط الإنتاج الرأسمالي بشكل كامل. مع العلاقات الشخصية الموروثة من الإقطاع. في مثل هذا السياق الاقتصادي والاجتماعي، لم تكن الطبقات الاجتماعية ونضالاتها مرئية بالكامل بعد.
فكيف يمكننا إذن أن نصور بشكل واقعي الروابط بين هذا الواقع ومصير الشخصيات الأدبية؟ كيفية الانتقال من المتوسط إلى النموذجي؟ كيف تستخدم الطريقة السردية؟ يتوصل لوكاش إلى نتيجة مدهشة: هوفمان واقعي، لأن واقعيته الرائعة هي الطريقة المناسبة لتصوير ذلك المجتمع الذي "لا تزال فيه الأشكال الهائلة للحياة الاجتماعية، في تشوهها المباشر، تظهر نفسها متمردة على أي تمثيل مباشر".[الرابع] وأضاف في نص آخر: “ليس من الضروري مطلقاً تصوير الظاهرة المجازية فنياً كظاهرة من ظواهر الحياة اليومية، ولا حتى كظاهرة من ظواهر الحياة الواقعية بشكل عام. وهذا يعني أنه حتى أكثر ألعاب الخيال الشعري إسرافًا والتمثيلات الأكثر روعة للظواهر يمكن التوفيق بينها تمامًا مع المفهوم الماركسي للواقعية. […]. تمثل روايات هوفمان وبلزاك الرائعة لحظات الذروة في الأدب الواقعي، لأنها، على وجه التحديد، بفضل التمثيل الرائع، يتم وضع القوى الأساسية في ارتياح خاص.[الخامس]
هذه التعليقات ذات أهمية خاصة بالنسبة لنا، لأن هذا الشكل الخاص من الواقعية في أمريكا اللاتينية - "الواقعية الرائعة" ربما كان أكثر ما يميز أدبنا. في النهاية، يمكننا أن نعتقد أن ماتشادو دي أسيس، أعظم كاتب واقعي لدينا، إن لم يكن الأعظم في تاريخنا الأدبي، استخدم أيضًا شكلًا خاصًا بالواقعية، حيث تم استبدال الراوي العليم بـ "الراوي الفصيح" (الراوي المسموم). الزوج بسبب الغيرة، "المؤلف المتوفى" وما إلى ذلك). وبهذه الطريقة، عبّر أدبي عن الظروف المحددة لمجتمع إقليمي يملك العبيد، حيث كانت العلاقات الإنسانية تتوسطها المحبة.[السادس]
من خلال هذه الأمثلة، يمكن للمرء أن يلاحظ هيمنة المنظور الوجودي، الذي لا يمثل المنهج بالنسبة له مجموعة من المبادئ المحددة على الأرجح، وهو مورد معرفي يبلغ ذروته في البناء الثابت للنموذج، ولكنه استسلام للحركة الذاتية المفاجئة دائمًا للواقع. هذا التوتر بين نظرية المعرفة والوجود يرافق مفهوم الواقعية والتفكير في أعمال جيورجي لوكاش في جميع الأوقات. أحد النصوص الأكثر تمثيلاً في الثلاثينيات، "الفن والحقيقة الموضوعية"، أعلن بالفعل في العنوان نفسه عن الصعوبات الأولية التي واجهتها. الحقيقة الموضوعية، الحقيقة كموضوع يبدو غريبًا على الذات. ومع ذلك، فإن هذا المفهوم "الصلب" للتأمل، تعايش في النص مع التركيز الإبداعي للخيال، معلنًا بالفعل عن الصقل المفاهيمي الذي سيتجسد في الجماليات، عندما يُنظر إلى المحاكاة على أنها فئة محددة لخصوصية التأمل الجمالي.[السابع]
كافكا وبريشت
"تخفيف" نظرية الانعكاس في جماليات إضفاء الطابع النسبي على العديد من الأحكام الصارمة والعقائدية التي صدرت بشأن بعض الفنانين، مثل كافكا وبريخت.
لاحظ كارلوس نيلسون كوتينيو أنه «قبل عام 1956، لم يتحدث لوكاش أبدًا عن كافكا؛ لا في مقالاته الأدبية في الثلاثينيات ولا في مقالاته تاريخ موجز للأدب الألماني (1945)، يشير لوكاش بأدنى إشارة إلى كافكا. [الثامن]. في تدمير العقل"، الذي نُشر عام 1954، يظهر كافكا في لحظة معينة قام فيها المؤلف بالربط بين النظريات الاقتصادية المبتذلة، التي تدافع عن الرأسمالية، والأدب. التعليق لا يمكن أن يكون أكثر مؤسفا: "اليوم، على العكس من ذلك، لدينا ظواهر أدبية موازية، أي كممثلين أدبيين يعادلون الاقتصاد الدفاعي المباشر والفلسفة الدلالية، أسماء مثل كافكا أو كامو (نتحدث هنا عن الأدب باعتباره أدبًا"). مؤشر للتيارات الاجتماعية؛ الأسئلة ذات القيمة الجمالية ليست مهمة للمناقشة الحالية)" [التاسع].
النص اللوكاشي الذي تلقى أكبر قدر من الانتقادات نُشر في البداية في إيطاليا عام 1957 بعنوان المعنى الحالي للواقعية النقدية (ترجمت في البرازيل ك الواقعية النقدية اليوم). كتب جيورجي لوكاش فصلاً كاملاً يقدم للقارئ خيارًا مانويًا: "فرانز كافكا أم توماس مان؟" مؤلف المسخ يتم تقديمه كمقدمة للاتجاهات المناهضة للإنسانية والمعادية للواقعية التي تمثلها الطليعة الجمالية. لم يتم انتقاد هذه من خلال التحليل الجوهري للأعمال، حيث لم يكلف جيورجي لوكاش عناء فحص أي منها بعناية، ولكن تم اعتبارها فقط تعبيرات عن "مفاهيم العالم" المعلنة أو الكامنة. هذا النوع من التفسير، الأكثر اتساقًا مع منهجية لوسيان جولدمان، يتعارض بشكل صارخ مع الأطروحة الإنجليزية حول "انتصار الواقعية" وكل ما يمكن أن يؤكده جيورجي لوكاش في كتابه. جماليات.
الكثير من سوء نية نقاد الأدب تجاه جيورجي لوكاش يأتي من هذا الناقد الطليعي الأخرق. ونتيجة لذلك، تم نسيان الدراسات الأدبية العظيمة التي أجراها لوكاش، وانتهى الأمر بمؤلفنا إلى أن يصبح معروفًا "بسمعته السيئة" أكثر من عمله النشط.
أدرك المثقفون الأكثر انتباهًا، مثل أدولفو كاسايس مونتيرو، الناقد الأدبي البرتغالي المنفي في البرازيل والمرجع في الدراسات حول فرناندو بيسوا، أن لوكاش يناقض أسلوبه الخاص من خلال مهاجمة الطليعة استنادًا إلى تصريحات متفرقة عن "الذات التجريبية". وليس تحليل العمل (الذي تعبر فيه «الذات الفنية» عن نفسها). ولكنه اعترف قائلاً: "لأول مرة في تاريخ الماركسية بأكمله، يتعامل جيورجي لوكاش مع الأدب باعتباره أدبًا".[X]
كارلوس نيلسون كوتينيو، بدوره، واجه "التحدي المتمثل في محاولة الفهم في ضوء لوكاش، المؤلف الذي لم يفهمه لوكاش". استخدام الرمز، أساس نقد جيورجي لوكاش للطليعة، سوف يقتصر على نصوص كافكا الثانوية وليس في كتب مثل المسخ e العملية. في الكتاب الأول، كما يقول كوتينيو، “لا ينبغي الخلط بين استيعاب التقنيات الرائعة ومناهضة الواقعية؛ إنه بالأحرى استمرار لإرث الواقعية النقدية الرائعة لهوفمان وغوغول، أي تكثيف العمليات الحقيقية لكسر قشرة الاغتراب الظاهري بشكل أفضل واختراق جوهر السلوكيات الحقيقية. وفي الثانية، من خلال غزو حقيقة استثنائية، ولكنها استثنائية تمثل أيضًا تكثيفًا للاحتمالات الحقيقية، يزيل كافكا الغموض عن انتقاد أيديولوجية "الأمن" الزائفة التي يرتكز عليها التلاعب البرجوازي بالضمائر إلى حد كبير. في الاغتراب؛ ويدين بنفس القدر، بعالمية جمالية عالية، أشكال الاغتراب الرأسمالي المتجسدة في التنظيم الفني البيروقراطي للمجتمع.[شي]
ولذلك، كان كافكا، في أعظم أعماله، مؤلفًا واقعيًا، وبتعبير أدق، "المقدم الروائي للشكل الجديد للرواية".[الثاني عشر] الشكل الضروري لتفسير أشكال الاغتراب الجديدة التي أنتجتها الرأسمالية المتأخرة. تم لاحقًا إحياء تفسير كوتينيو الرائع وتوسيعه لوكاش وبروست وكافكا. الأدب والمجتمع في القرن العشرين.[الثالث عشر] بالإضافة إلى التحليل الدقيق، الذي شمل الآن مارسيل بروست، أجرى كوتينيو مسحًا تفصيليًا للنصوص اللاحقة التي حدد فيها جيورجي لوكاش التراجعات والنقد الذاتي ليس فقط فيما يتعلق بهؤلاء المؤلفين الثلاثة ولكن أيضًا بروبرت موزيل من قبل الرجل بلا صفات. مرفق بالكتاب المراسلات بين كوتينيو ولوكاش، والتي شكك فيها الناقد الشاب في ذلك الوقت في بعض تركيبات المعلم القديم.
بعد ذلك، في جمالياتأعاد لوكاش تقييم أحكامه، وبدأ يؤكد "تفوق فرانز كافكا على المؤلفين المعاصرين الآخرين". لم يعد التناقض الآن مع توماس مان، بل مع بيكيت: إنسانية كافكا وواقعيته ضد الاستسلام للتشيؤ والعدمية غير العقلانية عند بيكيت: “وهذا ما يميز، على سبيل المثال، العملية بواسطة كافكا مولوي بواسطة بيكيت. في العملية يظهر التخفي المطلق للرجل المعين كشذوذ شنيع ومثير للسخط في الوجود الإنساني (...) بينما يستقر بيكيت راضيًا عن نفسه في الخصوصية المطلقة.[الرابع عشر]
مؤلف آخر يستحق إعادة تقييم لوكاش هو برتولت بريخت. العلاقة الطويلة والمتضاربة بينهما، والتي بدأت في الجدل حول التعبيرية في الثلاثينيات، توترت لأسباب سياسية وجمالية. وكان كلاهما من المثقفين الشيوعيين الذين دافعوا، كل بطريقته الخاصة، عن الواقعية، ولكنهم اختلفوا حول قضايا الاستراتيجية السياسية. منذ "أطروحات بلوم" التي كتبها عام 1930، دافع جيورجي لوكاش عن سياسة "الجبهة الشعبية": تحالف القوى التقدمية كوسيلة لمواجهة الفاشية النازية، وهو التحالف الذي ضم القطاعات الديمقراطية من البرجوازية. على العكس من ذلك، انضم بريشت إلى القطاعات اليسارية التي دافعت عن سياسة "الطبقة ضد الطبقة"، وبالتالي لم يكن هناك تحالف مع البرجوازية.
لقد انعكست سياسة "الجبهة الشعبية" في القضية الثقافية من خلال تثمين لوكاشي للثقافة البرجوازية العالية والواقعية، والتي تُفهم على أنها "تراث ثقافي" يجب أن تتبناه البروليتاريا وتطورها. علاوة على ذلك، قارن جيورجي لوكاش فن البرجوازية في فترتها الديمقراطية والثورية (قبل عام 1848) مع كل الاتجاهات اللاعقلانية والمعادية للإنسانية التي يمثلها ما يسمى بالطليعة الجمالية، وكذلك أتباع الفن البرجوازي. بروليتولت مع ازدرائه للثقافة البرجوازية.
بريشت، الذي عمل في البداية مع مسرح بيسكاتور السياسي وتأثر بالتعبيرية في مسرحياته الأولى، كان دائمًا قريبًا من القطاعات اليسارية المشاركة في تجارب المسرح البروليتاري. على الرغم من أنه دافع أيضًا عن الواقعية والوظيفة المعرفية للفن، إلا أن بريشت بنى مفهومه للمسرح الملحمي في معارضة المفهوم الأرسطي. ومن هنا رفضه التقليد والتنفيس.
وبالتالي، فإن تقدير جيورجي لوكاش للواقعية النقدية يتناقض مع روح بريشت الإبداعية، الملتزمة باكتشاف أشكال جديدة من التعبير لتحل محل الواقعية القديمة، التي، حسب قوله، استنفدت إمكانياتها بالفعل. إن اقتراح فن جديد مصمم ليعكس الواقع بشكل نقدي ويناضل من أجل تحوله الثوري لا ينبغي أن يتخذ الفن البرجوازي كنموذج له - الفن الذي لم تعد حتى البرجوازية مهتمة بالحفاظ عليه بعد الآن.
أصبحت المواجهة بين المؤلفين واضحة خلال "النقاش حول التعبيرية". انتقادات لوكاش لهذا الجانب الجمالي، المعلن عنها في مقال “عظمة التعبيرية وانحطاطها”، [الخامس عشر] كان عام 1934 نقطة البداية للجدل الذي شمل إرنست بلوخ وهانز إيسلر. أرجع موقف جيورجي لوكاش في الإدانة العامة للحركة فشل التعبيرية إلى عدم قدرتها على التعبير فنيًا عن الواقع الجديد الذي شكله قدوم الإمبريالية والحروب العالمية والفترة الثورية التي افتتحتها ثورة 1917.
ومن الناحية السياسية، فسر التعبيرية على أنها تعبير ثقافي عن برجوازية صغيرة مرتبطة بالحزب الاشتراكي الديمقراطي المستقل، الذي يقتصر أفقه الأيديولوجي على معارضة البرجوازية والحرب بطريقة مجردة تقوم على مناهضة رومانسية وغير عقلانية للرأسمالية. وخلص إلى أن هذا التيار الجمالي انتهى به الأمر إلى دمجه مع الفاشية. لكن الواقع ناقض حكم لوكاش: ففي ألمانيا، في عام 1937، أقيم معرض "الفن المنحط" وسط ضجة كبيرة، حيث تم السخرية من الأعمال التعبيرية.
النقد العقائدي لجيورجي لوكاش، توقعًا لما سيفعله فيه الواقعية النقدية اليومبالإضافة إلى كونه معمما، فإنه لا يحلل عملا واحدا، ويقتصر على اعتبار كل التعبيرية مجرد توضيح لرؤية برجوازية صغيرة وغير عقلانية للعالم. وجوب الدراسة الجوهرية للإنتاج الفني كما سيأتي مستقبلا جماليات، لم يتبع. علاوة على ذلك، الإدانة في المجموع ولم يأخذ في الاعتبار المساهمات التي تعتبر اليوم كلاسيكية في تاريخ الفن. يذكر كارلوس إدواردو جورداو ماتشادو، بالمناسبة، «موسيل، وكافكا، وبريشت، ودوبلين، في الأدب؛ لوحة كلي وكانديسكي وشاغال؛ موسيقى شوينبيرج، وما إلى ذلك.[السادس عشر]
تابع بريخت النقاش حول التعبيرية، ومن الواضح أنه كان ساخطًا على أفكار جيورجي لوكاش. ثم كتب مجموعة من النصوص تنتقد شكلية لوكاش وتجاهله للابتكارات الشكلية (المونتاج والمونولوج الداخلي وما إلى ذلك). لم يتم نشر هذه النصوص لأن الاختلافات الجمالية، بحسب بريخت، لا ينبغي أن تضر بوحدة القوى التي حاربت الفاشية النازية. [السابع عشر]. كان الهدف الرئيسي لهذه الكتابات هو الدفاع عن الواقعية، وهي واقعية جديدة بعيدة كل البعد عن تلك التي مارستها البرجوازية في القرن الماضي والتي كانت بمثابة مرجع للوكاتش.
كان ثمن اتخاذ أدب القرن التاسع عشر كنموذج هو غياب الصراع الطبقي، من بين أمور أخرى: "من جانب رجل ملتزم بالصراع الطبقي، مثل جيورجي لوكاش، من الاستخفاف المذهل بالتاريخ أنه يعتبر تاريخ الأدب معزولًا تمامًا تقريبًا عن الصراع الطبقي وينظر إلى تراجع الأدب البرجوازي وصعود الأدب البروليتاري كظاهرتين مستقلتين تمامًا. في الواقع، يتجلى انحطاط البرجوازية في التفريغ البائس لأدبها، الذي ظل واقعيًا من الناحية الشكلية: وأصبحت أعمال مثل أعمال دوس باسوس، على الرغم من تفككها، ومن خلالها، تظهر ظهور واقعية جديدة، ممكنة. بصعود البروليتاريا."[الثامن عشر]
وبالمثل، في الخاص بك يوميات العمليظهر جيورجي لوكاش في عدة إشارات في المذكرات التي تم تدوينها في عامي 1938 و1939. كان هناك عدم ثقة تجاه لوكاش في الدوائر اليسارية التي يتردد عليها بريخت: فقد تم تفسير نصوصه المكتوبة في موسكو بشكل خاطئ على أنها تأييد للستالينية. وقد أشار بريشت، الذي لم يألف الكلمات قط، إلى أن: "لوكاش، الذي تكمن أهميته في حقيقة أنه كتب مباشرة من موسكو" [التاسع عشر]. وكانت مثل هذه التعليقات مصحوبة بعبارات ساخرة، واصفة إياه بـ "الجيد" و"الشجاع" و"الجريء" ثم تسليط الضوء على "بلادته".
كان انتماء جيورجي لوكاش إلى سياسات الجبهة الشعبية، وفقًا لبريخت، سيؤدي إلى استبدال البروليتاريا بالإنسانية ("تستقر الإنسانية حيثما تخلت البروليتاريا عن موقعها"). لذلك، في المجال الأدبي، لن يكون هناك “تناقض بين الواقعيين البرجوازيين والواقعيين البروليتاريين”.[× ×]
لذلك، في كلتا اللحظتين، سلط بريخت الضوء على خلافاته مع المفكر المجري وأكد من جديد الدفاع عن "الواقعية الجديدة" التي تتمحور حول الاختراق والعقل، وركز نقد الواقعية البرجوازية على الرحمة والعواطف.
وبدوره، لم يول جيورجي لوكاش سوى القليل من الاهتمام لبريخت في ثلاثينيات القرن العشرين. وكما رأينا، شعر بريخت بالتأثر بنقد التعبيرية وكذلك الأدب البروليتاري لصديقه إرنست أوتوالت. وفي مقالة «في الضرورة والفضيلة»، تم وضعهما جنبًا إلى جنب مع لوكاش: «يقول أوتوالت: «ليس من المفترض أن يعمل أدبنا على تثبيت وعي القارئ، بل على العكس من ذلك تعديله». كما يعارض بريشت "الرجل غير القابل للتغيير" في المسرح القديم بـ "الرجل المتغير والمتغير" في المسرح الجديد. هل يمكن أن يقال أن هذا صحيح؟ لا يبدو لي. إذا راقبنا الصراع الطبقي بطريقة ملموسة (...) يجب أن نرى بوضوح أن الوضع السياسي والاقتصادي لأي طبقة يتغير دون انقطاع، ولهذا السبب كانت كل طبقة ملزمة دائمًا – تحت طائلة الزوال – بتغيير وعي الطبقة باستمرار. أعضائها " [الحادي والعشرون].
بهذه الطريقة، ينتقد جيورجي لوكاش التطوعية والمطالبة بتغيير الوعي العام بطريقة سحرية من خلال الفن. يتم التلميح هنا إلى النقد الوجودي: يعكس الوعي تطورات الواقع، بالضرورة، ولا يمكن تعديله عن طريق التدخل الطوعي الذاتي. وبالتالي فإن مسرح بريشت، وفقًا للناقد المقرب من لوكاش، أندور غابور، سيكون "مسرحًا للوعي وليس للوجود".[الثاني والعشرون]
وفي أحيان أخرى يظهر بريشت إلى جانب مؤلفين طليعيين آخرين كممثل لفن الانحطاط الذي ابتعد عن الواقعية النقدية. في 1944-5، ذكر لوكاش أيضًا أن "الهجوم" على "الفن بشكل عام" كان المحور المركزي لحجة بريشت، التي استخدمت "تعبيرًا قاسيًا وفظًا - "الطهي" - لتسمية هذا التأثير "السحري" الموصوف بسخرية". ; ولذلك يُقترح التشهير، بهذا المصطلح المأخوذ من فن الطهي، بجميع أشكال المتعة الفنية، وكل التجارب لاحقة لعالم ذو شكل فني " [الثالث والعشرون].
ومنذ عام 1952 فصاعدًا، التقى المؤلفان أخيرًا وأصبحا صديقين. وتستمر الخلافات الجمالية، لكن من دون أن تؤدي إلى مواجهات جديدة. في الخاص بك السيرة الذاتية في الحواريتذكر لوكاش: «في ذلك الوقت في برلين كنت أعتبر بريخت طائفيًا، وليس هناك شك في أن مسرحياته الأولى، المسرحيات التعليمية، كانت ذات طابع طائفي قوي جدًا. لذلك، اتخذت موقفًا نقديًا معينًا فيما يتعلق بتوجه بريخت، والذي أصبح فيما بعد أكثر وضوحًا. (...). لقد ارتكبت خطأ ببساطة، في الثلاثينيات، عندما كنت مشغولاً للغاية، ولم أكتب حتى مقالاً في إحدى الصحف الألمانية حول الفرق الكبير بين مسرحيات بريشت الأخيرة ومسرحياته الأولى.[الرابع والعشرون].
يظهر هذا التقسيم بين أعمال بريشت الأولى والأخيرة مرة أخرى في عام 1930 جماليات. يرجع نجاح الأعمال الناضجة، وفقًا لجيورجي لوكاش، إلى حقيقة أنها تناقض الأسلوب الذي يتبعه المسرح الملحمي. لذلك، كان بريشت قد اقترب من المسرح الأرسطي، والواقعية القديمة، والتنفيس. الجديد هنا هو أن التنفيس لم يعد يظهر في مقابل التباعد والقطيعة. "التعاطف" بدوره، أصبح يفسره لوكاش على أنه نظرية فنية "برجوازية صغيرة على وجه التحديد" بعيدة كل البعد عن تلك التي مارسها الفن الواقعي العظيم في الماضي. وفي هذا أكد انعكاس الواقع نفسه في مواجهة التعاطف، إذ إن ما ساد فيه كان تجربة واعية لم تقتصر على الذاتية والاستبطان، بل أشارت إلى عالم مستقل عنها.
بعد إجراء هذا التقسيم بين الشكل الظاهري والواقع الموجود، اقترح جيورجي لوكاش تعميمًا لمفهوم التنفيس، ومعه مجاملة مفاجئة لـ "تأثير الاغتراب" البريختي. على عكس الأعمال التعليمية الأولى، احتل التنفيس مكانًا مركزيًا في الأعمال الناضجة: «في فنان أخلاقي عظيم مثل بريشت، يكون الحفاظ على جوهر التنفيس واضحًا مثل انعدام الثقة العميق في مواجهة التأثير العاطفي المحض للفن. يهدف تأثير الاغتراب (...) إلى تدمير التنفيس التجريبي المباشر فقط لإفساح المجال لآخر، من خلال الضجة العقلانية للإنسان اليومي بأكمله، يفرض عليه تحولًا حقيقيًا. [الخامس والعشرون].
عندما توفي بريخت، تمت دعوة جيورجي لوكاش لإلقاء خطاب الجنازة. ثم قرأ نصًا يسلط الضوء، قبل كل شيء، على أهمية المسرحيات الأخيرة: «بريخت كاتب مسرحي أصيل. تظل نيته العميقة هي تحويل الجماهير والمشاهدين والمستمعين لشعره. يجب عليهم أن يغادروا المسرح ليس فقط متحركين، بل متحولين: متوجهين عمليا نحو الخير، والوعي، والنشاط، والتقدم. يجب أن ينتج التأثير الجمالي تغييرا أخلاقيا، تغييرا اجتماعيا. كان هذا هو المعنى الأعمق لكلمة "التنفيس" الأرسطية. وينبغي لها - كما فهم ليسينج بشكل صحيح - أن ترفع مستوى الضجيج إلى مهارة أخلاقية. [السادس والعشرون].
ومن المفارقات أن ثيودور أدورنو ذكر أن جيورجي لوكاش قدم "اعترافًا بعد وفاته" ببريخت. ومن المثير للاهتمام أن تيودور أدورنو اتبع طريقًا معاكسًا لطريق جيورجي لوكاش، حيث كان مهتمًا بإبعاد والتر بنيامين عن النفوذ الشيوعي الذي يمارسه عليه بريشت ("ذلك البربري"، كما أشار إليه الكاتب المسرحي). تم استبدال الثناء على الابتكارات الشكلية التي ابتكرها بريشت بهجمات شرسة على المسرحيات، عندما لم تمتد إلى المؤلف نفسه.
كان لدى أدورنو ولوكاش، بمواقفهما المتعارضة في تفسير الأعمال الطليعية، نقطة التقاء غير متوقعة في قبول أطروحة الانحطاط الأيديولوجي ــ وهي الأطروحة التي دافع عنها دائماً جيورجي لوكاش وأيدها في وقت متأخر تيودور أدورنو في نصه الشهير عن "الشيخوخة". من الموسيقى" .
* سيلسو فريدريكو وهو أستاذ متقاعد في ECA-USP. المؤلف، من بين كتب أخرى، ل مقالات عن الماركسية والثقافة (إد. مورولا). [https://amzn.to/3rR8n82]
الملاحظات
[أنا] لوكاكس ، ج. الواقعية النقدية اليوم (برازيليا: الإحداثيات، 1969).
[الثاني] لوكاكس ، ج. جماليات، المجلد. 4 ، استشهد.، ص. 398
[ثالثا] شرحه ص. 542-543.
[الرابع] لوكاكس ، ج. الواقعية النقدية اليوم، سيتي. ف. 85.
[الخامس] LUKÁCS، G. “مقدمة للكتابات الجمالية لماركس وإنجلز”، in الفن والمجتمع. الكتابات الجمالية 1932-1967 (ريو دي جانيرو: UFRJ، 2009. المجموعة نظمها كارلوس نيلسون كوتينيو وخوسيه باولو نيتو)، ص. 107.
[السادس] دراسة كلاسيكية عن العلاقات الاجتماعية في القرن التاسع عشر قامت بها ماريا سيلفيا دي كارفاليو فرانكو، الرجال الأحرار في أمر العبيد (ساو باولو: أوتيكا ، 1974).
[السابع] إن مفهوم المحاكاة الجمالية، الوريث لنظرية الانعكاس، قد يحمل في داخله “توترًا لم يتم حله بين الأنطولوجيا المادية، التي تجد أساسها المنهجي في جدلية الطبيعة، ومفهوم الانعكاس الذي يرتكز بالكامل على خصوصية الطبيعة”. الذاتية الإنسانية"، بحسب تفسير هانز هاينز هولز في "صوت تقليدها في جماليات لوكاش" in لوسوردو، دومينيكو، سالفوتشي، باسكوال، شيرولو، ليفيو (محررون)، جيورجي لوكاش في عيد ميلادها المائة (أوربينو: كواتروفينتي، 1986)، ص. 256.
[الثامن] كوتينيو، كارلوس نيلسون. "مقدمة ل الواقعية النقدية اليوم، سيتي. ف. 10.
[التاسع] لوكاكس ، ج. تدمير العقل (ساو باولو: معهد لوكاش، 2020)، ص. 680.
[X] كاسايس مونتيرو، أدولفو. "النقد الاجتماعي للفن" في مجلة برازيلينسيالعدد 45 1963.
[شي] كوتينيو، كارلوس نيلسون. "مقدمة"، في الواقعية النقدية اليوم، سيتي.، ص 14-15.
[الثاني عشر] كوتينيو، كارلوس نيلسون. "كافكا: الافتراضات التاريخية والاستبدال الجمالي"، في موضوعات العلوم الإنسانية، عدد 2، 1977، ص. 23.
[الثالث عشر] كوتينهو ، كارلوس نيلسون. لوكاش وبروست وكافكا. الأدب والمجتمع في القرن العشرين (ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية ، 2005).
[الرابع عشر] لوكاكس ، ج. جماليات المجلد 2 (برشلونة-المكسيك: جريجالبو، 1966)، ص. 343 و 484.
[الخامس عشر] LUKÁCS، G. “عظمة وانحطاط التعبيرية”، مشاكل الواقعية (المكسيك-بوينس آيرس: مؤسسة الثقافة الاقتصادية، 1966.
[السادس عشر] ماتشادو ، كارلوس إدواردو جوردان. النقاش حول التعبيرية (ساو باولو: Unesp، الطبعة الثانية، 2016) ص. 39.
[السابع عشر] "لذلك أقترح عدم جعل مسألة توسيع مفهوم الواقعية في مجلتنا الخاصة بالجبهة الواسعة المناهضة لهتلر موضوع نقاش جديد." وبعد ذلك، سلط الضوء على الشكل "الخبيث" لمقالة منشورة في المجلة الأدب العالمي حيث استنكر لوكاش "بعض الأعمال الدرامية لبريشت" ووصفها بأنها شكلية. بريشت، برتولت. "حول الأسلوب الواقعي" [ملاحظات على مقالتي] في الالتزام بالأدب والفن (برشلونة: شبه الجزيرة، 1984)، ص. 249.
[الثامن عشر] بريشت، برتولت. "ملاحظات على الشكلية" في النقاش حول التعبيرية, استشهد.، P. 308.
[التاسع عشر] بريشت ، بيرتولت. يوميات العمل, المجلد الأول، 1-1938 (ريو دي جانيرو: روكو، 1941)، ص. 2002.
[× ×] مثله، ص. 5 و ص. 6.
[الحادي والعشرون] شاهد LUKCÁCS، G. "تقرير أم تكوين؟ ملاحظات نقدية بمناسبة رواية أوتوالت”. في علم اجتماع الأدب (برشلونة: شبه الجزيرة، 1968)، ص 142. مؤلف آخر من هذا التيار كان هدفًا لانتقادات لوكاش في مقالة “Las Novelas de Willi Bredel” المنشورة في نفس الكتاب.
[الثاني والعشرون] جابور، أندور. "Zwei Bühneereignisse"، في يموت Linkskurve، 1932/11-12/29، ص. 29, الوكيل apud جالاس، هيلجا. النظرية الماركسية في الأدب (المكسيك: سيجلو فينتيونو، 1977)، ص. 116.
[الثالث والعشرون] لوكاكس ، ج. تاريخ جديد للأدب الألماني (بوينس آيرس: لا بلياد، 1971)، ص. 175-176.
[الرابع والعشرون] لوكاش، عاش الفكر. السيرة الذاتية في الحوار، المرجع السابق.، P. 93-94.
[الخامس والعشرون] لوكاكس ، ج. جماليات, المجلد 2 (برشلونة-المكسيك، 1977)، ص. 514-5.
[السادس والعشرون] LUKÁCS, G. “خطاب ألقي بمناسبة جنازة برتولت بريشت. برلين، 18 أغسطس 1956”. in كارلوس إدواردو جورداو ماتشادو, النقاش حول التعبيرية, استشهد.، P. 284.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
