من قبل سيلسو فريدريكو *
تسعى السياسة الثقافية الموجهة بفلسفة التطبيق إلى قيادة "البسيط" إلى مفهوم أسمى للحياة.
يحتل غرامشي مكانة منعزلة في التأملات الماركسية حول الثقافة. في سنوات حياته الأخيرة ، كان هناك نقاش حول معنى التعبيرية بين المنفيين الألمان ، وهو نقاش من شأنه أن يؤثر على المناقشات حول الجماليات طوال القرن العشرين. لم يكن السجين على علم بهذا النقاش المهم. من ناحية أخرى ، كان بالتأكيد على دراية جيدة بالمناقشات حول الفن التي دارت في روسيا الثورية.
في شبابه أظهر الحماس ل بروليتولت ومن خلال المستقبل ، الحماس الذي لم ينج من النضج الفكري الذي ظهر في دفاتر السجن (CC ، فيما يلي). ربما لأسباب "دبلوماسية" ، إذا جاز التعبير ، لم يرغب الزعيم الإيطالي في التدخل في الخلافات بين الاتجاهات الفنية المختلفة ، والتي يقدم كل منها نفسه على أنه "الممثل الحقيقي" للفن الثوري الروسي. سرعان ما وصلت الهدنة الستالينية إلى مجال الفنون ، وهو ما يفسر بالتأكيد تعليقات جرامشي المتفرقة والحكيمة ضد أولئك الذين أرادوا رؤية الفن في خدمة الدعاية. تحترم أولوية السياسة في مشروع جرامشي استقلالية مجالات النشاط البشري المختلفة وخصوصياتها. إن إعطاء الأولوية للسياسة لا يعني إخضاع الفن لمطالبه الفورية ، كما أشار ، "يتحدث المرء عن الفن السياسي فقط بالمجاز" (CC، 3، 222).
في فقرة أخرى ، يعود غرامشي إلى الفكرة بمقارنة السياسي بالأدباء: "يجب أن يكون لدى الأدباء وجهات نظر أقل دقة ومحددة من السياسي ، ويجب أن يكونوا أقل" طائفية "، إذا أمكنك قول ذلك ، ولكن بطريقة" متناقضة " . بالنسبة للسياسي ، فإن كل صورة "يتم إصلاحها" بداهةً هي رجعية: فالسياسي يعتبر كل حركة في طريقها. على العكس من ذلك ، يجب أن يكون لدى الفنان صور "ثابتة" ومفلترة في شكلها النهائي. يتخيل السياسي الإنسان كما هو وفي نفس الوقت كما ينبغي أن يكون من أجل تحقيق هدف معين. (...) يمثل الفنان بالضرورة "ما هو" في لحظة معينة (...) بطريقة واقعية ". (CC، 6، 262-3).
غرامشي ، الذي تأثر بالتأكيد بكروس ، كان حساسًا لضرورة الحفاظ على الاستقلالية النسبية لـ "المتميز". ومع ذلك ، فقد فهم الفيلسوف النابولي هذه المجالات على أنها كيانات مستقلة ، باعتبارها "لحظات من الروح" مرتبطة دائريًا بالواقع. وهكذا ابتعد عن التفكير الهيجلي وتوجه إلى العقل التحليلي ("الفهم") ، والتزم بمهمة التمييز والفصل والتمييز بين المفاهيم ، بهدف تصنيفها في إيجابيتها وإبراز خصائصها الفريدة التي لا لبس فيها. إن فعل التمييز ، الضروري للتوضيح ، هو ، مع ذلك ، لحظة يجب التغلب عليها ، وإنكارها ، في المنطق الديالكتيكي. في ذلك ، يكون الاختلاف دائمًا فرقًا محددًا: فهو يفترض مسبقًا الآخر ، وفي حركته ، يوحد الاختلاف في وحدة جديدة.
بصفته مؤلفًا حارب دائمًا الوضعية ومشتقاتها ، وفي مرحلة النضج والمثالية ، يتخذ جرامشي جانبًا في هذه القضية. مع هيجل ، يفهم أن الاستقلالية لا تعني عدم التحديد ، ويؤكد مع ماركس الأولوية الأنطولوجية للقاعدة المادية: "لن يكون التمييز بين لحظات الروح المطلقة ، بل بين البنية والبنية الفوقية" (دفاتر السجن، الثاني ، 977 ، فيما يلي Q). المفهوم الذي يشمل هذين البعدين هو الكتلة التاريخية. لم يستبدل ماركس الفكرة الهيغلية بالمادة ، كما قال كروس ، لكن المكانة التي تحتلها الروح في الفيلسوف النابولي استبدلت في غرامشي بالمثالية المادية للكتلة التاريخية ("مفهوم الكتلة التاريخية: في المادية التاريخية هو كذلك" المعادل الفلسفي لـ "الروح" في الفلسفة الكروتية: إدخال نشاط ديالكتيكي وعملية تمييز في "الكتلة التاريخية" لا يعني إنكار الوحدة الحقيقية "). (ق ، 854 ، XNUMX).
عند تحليل البنى الفوقية ، يوضح جرامشي أن كل مظهر ثقافي يحتوي على عناصر أيديولوجية ، لكن هذا لا يعني تمييع الثقافة في الأيديولوجيا. من المهم ، على سبيل المثال ، الإشارة إلى شكسبير ، التي انتقدها العديد من المؤلفين (تولستوي ، شو ، إرنست كروسبي) بسبب مواقفه الأرستقراطية: "في جميع أعمال شكسبير ، لا توجد كلمة تقريبًا تعاطف مع الشعب والجماهير العمالية (...) دراماهم أرستقراطية في الأساس. في كل مرة تقريبًا يقدم فيها البرجوازية أو عامة الناس إلى المشهد ، يقدمهم بطريقة مهينة أو بغيضة ، مما يجعلهم موضوعًا أو موضوعًا للضحك ". يقول غرامشي إن هذا النوع من التعليقات موجه "ضد شكسبير" المفكر "وليس شكسبير" الفنان "". ينتقد جرامشي "التحيز الأخلاقي" لهؤلاء المترجمين الذين يختزلون الفن إلى مجرد تعبير أيديولوجي.
هذه الغزوات وغيرها في الموضوعات الثقافية والفنية رافقت المسار الكامل لمؤلفنا. في مقالات الصحف هيا!الشاب الثوري ، بالإضافة إلى تحليله للحياة السياسية ، خصص مئات الصفحات لبيرانديللو وإبسن. نحن دفاتر السجن، التفكير في الموضوعات الثقافية هو جزء لا يتجزأ من "الخطة الموضوعة مسبقًا" التي وضعها لزوجة أخته في رسالة بتاريخ 19 مارس 1927. وفيها ، كان غرامشي ينوي تنفيذ: (1) أ دراسة استقصائية للمثقفين الإيطاليين ؛ (2) دراسة علم اللغة المقارن. (3) دراسة لمسرح بيرانديللو. (4) مقال عن رواية فويستون والذوق الشعبي في الأدب (رسائل، أنا ، ص. 128-9). المواضيع الأربعة التي يتألف منها بحث جرامشي هي جزء من مشروع الكفاح من أجل الإصلاح الأخلاقي للمجتمع.
استند هذا المشروع السياسي الثقافي إلى تشخيص الحياة الثقافية الإيطالية الذي لاحظ الطلاق الحالي بين الفنانين والشعب. هذا الطلاق له تفسير تاريخي بدأ مع قيصر ، الذي نقل جميع مفكري الإمبراطورية الرومانية إلى روما ، وبالتالي خلق "منظمة ثقافية". وهكذا تبدأ "تلك الفئة من المثقفين" الإمبرياليين "في روما ، والتي ستستمر في رجال الدين الكاثوليك وستترك العديد من العلامات في كامل تاريخ المثقفين الإيطاليين ، بخاصيتها" العالمية "حتى القرن الثامن عشر". (CC، 2، 163). الكوزموبوليتانية تعني الانفصال عن الشعب - الأمة ، وهو اتجاه تم تعزيزه في عصر النهضة وفي وحد. يعتبر كروتشي ، وفقًا لغرامشي ، جزءًا من هذا التقليد ، كونه "آخر رجل في عصر النهضة" (CC، 1، 371).
كانت نتيجة هذه العملية طويلة الأمد تحول المثقفين الإيطاليين إلى طبقة بعيدة عن الناس وغريبة عن المشاكل الوطنية. بدأ الناس ، بدورهم ، في التعرف على الأدب الأجنبي (خاصة الفرنسية) ، وبشكل أكثر دقة مع الميلودراما المنشورة في ملاحق الصحف الخاصة ، فويليتونس (بالإيطالية ، رومانزي دي الملحق). الطلاق بين الأدب الوطني وأهتم غرامشي بعمق. وليس هو فقط: في نفس الفترة ، في ألمانيا ، البلد الذي تم توحيده في وقت متأخر ، مثل إيطاليا ، كتب والتر بنيامين في عام 1932 مسرحية إذاعية تحمل العنوان الساخر: ما قرأه الألمان بينما كتب كلاسيكياتهم.
في المقارنة المتكررة مع فرنسا ، حاول غرامشي الإشارة إلى خصوصية التكوين الوطني والعلاقات بين المثقفين والفنانين والشعب. في فرنسا ، أدى تطور الثورة البرجوازية إلى تقريب المثقفين من الشعب وسمح بازدهار الأدب الوطني والشعبي كتعبير عن الدولة القومية. كان التقريب ممكنا بفضل العمل الراديكالي الذي قام به اليعاقبة لدفع الثورة البرجوازية إلى ما وراء حدودها.
في إيطاليا ، على العكس من ذلك ، تم ترسيخ الانقسام الكامل ، وبالتالي افتقر إلى "قوة اليعاقبة الفعالة ، وهي بالضبط تلك القوة التي ، في الدول الأخرى ، خلقت ونظمت الإرادة الجماعية الوطنية الشعبية وأسست الدول الحديثة" (CC، 3 ، 17).
وبالتالي ، فإن اهتمام غرامشي بالربط وحدوالمثقفون والأدب: في إيطاليا ، كما هو الحال في جميع البلدان ، ارتبط تكوين الأدب الوطني ارتباطًا مباشرًا بتشكيل الدولة القومية وما أسماه ماتشادو دي أسيس "غريزة الجنسية".
الإشارات إلى feuilleton هي أيضًا جزء من هذا المنظور التاريخي. لفت انتباهه الشغف الذي أثاره هذا الأدب الصغير في سجن توري ، فضلاً عن حقيقة أن الصحف الكبرى لجأت إليه (على وجه الخصوص ، أعمال ألكسندر دوما) لزيادة المبيعات. وصل هذا التحالف بين الصحافة والأدب متأخراً إلى إيطاليا. في فرنسا ، بعد وقت قصير من ثورة 1930 ، الصحيفة لابريس خفض سعر الاشتراكات لجني الأرباح من الإعلانات. بدأ ضمان إنشاء جمهور مستقر ودائم مع نشر المسلسلات. لاحظ أوتو ماريا كاربو نتائج هذه المبادرة: "كان نجاح هذا الاختراع عظيمًا لدرجة أنه حتى أقدم الصحف ، ذات التقاليد الأيديولوجية الجديرة ، اضطرت لتقليد المثال: مجلة ديبات نشر أسرار باريسبواسطة Sue و الدستور عرضت جويف الضالمن نفس الروائي. سيظهر دوماس بير وجورج ساند وبلزاك بين مؤلفي الروايات المتسلسلة. يبدأ تحالف بين الصحافة والأدب (...) يبدأ الأدب في العيش من جمهور الصحف. عندما أعاد Gustav Kolb تنظيم ، في عام 1832 ، كان أوغسبورج ألجماينه تسايتونج، من الناشر كوتا ، ناشر جوته وشيلر ، وظفت هاين كمراسلة في باريس. في عام 1843 ظهر تشارلز ديكنز بين مراسلي مورنينج كرونيكل (...). أ الاستقلال البلجيكي، التي تأسست في عام 1831 في بروكسل ، سيكون من بين المتعاونين الأجانب لها ثاكيراي ، ومازيني ، وجوتزكو ، ومالتاتولي ، ودوستويفسكي (CARPEAUX ، أوتو ماريا: 1982 ، ص 1396).
أدى استقبال المسلسل الفرنسي في إيطاليا إلى قيام غرامشي بالنظر في هذا النوع من الأدب. في تقييمه ، يعتبر الفيلم أدبًا ثانويًا ، ولكن الأهم من ذلك ، أنه عنصر من عناصر الثقافة ("عنصر ثقافي فعال ، لثقافة متدهورة بالتأكيد"). (CC ، 6 ، 39). في رسالة إلى بيرتي (8-8-1926) ، اعترف: "لدي قدرة مباركة على إيجاد جوانب مثيرة للاهتمام حتى في أدنى الإنتاج الفكري ، مثل الروايات المتسلسلة ، على سبيل المثال. إذا أتيحت لي الفرصة ، كنت سأجمع مئات وآلاف الملفات حول مواضيع مختلفة لعلم النفس الاجتماعي المنتشر "(رسائل ، أنا ، 176).
هذه "القدرة المباركة" تبعد جرامشي عن المنظرين الآخرين الذين يدرسون القضايا الثقافية. Lukács و Adorno ، على سبيل المثال ، هم مؤلفون ، إذا جاز التعبير ، ينظرون إلى الأعلى ، إلى الثقافة العالية ، إلى الروائع. الثقافة الشعبية ، في نظرة لوكاش المتعالية ، متضمنة في كتابه الضخم جماليات، فيما أسماه "الحلقة الإشكالية من اللطيف". بدوره ، أدان أدورنو الثقافة الشعبية بالاختفاء تحت ضغط التجانس الاجتماعي الذي يشمل كل شيء ومستوياته ويميزه. ألتوسير ، ملتزمًا بتأسيس تفسيره للماركسية ، كان لديه الأعمال التجريبية لما يسمى بالطليعة كمرجع جمالي ، ولم يكتب أي شيء عن الثقافة الشعبية.
غرامشي وباختين هما المنظران الماركسيان الوحيدان اللذان ينظران إلى الثقافة الشعبية بازدراء ويقدرانها. على عكس باختين ، لم يقتصر غرامشي على إبراز الجوانب الحاسمة للثقافة الشعبية ، ولكن كما سنرى لاحقًا ، لإبراز طابعها المتناقض.
وبالتالي ، فإن موقف غرامشي ليس نخبويًا على الإطلاق ، لأنه يفهم أن الاهتمام الشعبي يأتي من "شيء يشعر به المرء ويعيشه بعمق". في الوقت نفسه ، سعى إلى فهم المخططات النفسية الأساسية التي جذبت اهتمام القارئ: "الباروك ، الميلودرامي ، يظهر لكثير من عامة الناس على أنه طريقة رائعة للغاية للشعور والتصرف ، كوسيلة للهروب مما يعتبرونه" منخفض ، تافه ، حقير في حياتهم وتعليمهم ، من أجل الدخول في مجال أكثر انتقاء ، من المشاعر العالية والمشاعر النبيلة "(CC، 6، 214). وبالتالي ، فإن المسلسل "يلبي أحد متطلبات الحياة" ، لكنه يضيف ، يقوم بذلك بناءً على معيار تجاري ، "يُعطى من حقيقة أن العنصر" المثير للاهتمام "ليس" ساذجًا "،" عفويًا "، مدمجًا بشكل وثيق في المفهوم الفني (الحدس) ، ولكن يتم إحضاره من الخارج ، بطريقة ميكانيكية ، مخدرًا صناعيًا كعنصر أكيد للنجاح الفوري. ومع ذلك ، فإن هذا يعني ، على أي حال ، أنه يجب عدم إهمال الأدب التجاري أيضًا في تاريخ الثقافة: على العكس من ذلك ، فهو ذو قيمة هائلة من وجهة النظر هذه ، حيث يشير نجاح كتاب الأدب التجاري (وغالبًا هو المؤشر الوحيد الموجود) ما هي "فلسفة الوقت" ، أي ما هي كتلة المشاعر (ومفاهيم العالم) السائدة في الحشد "الصامت". هذا الأدب "مخدر" مشهور ، إنه "أفيون" (CC، 6، 168-9).
وبالتالي ، من ناحية الإنتاج ، هناك مصلحة تجارية بحتة تستخدم "المثيرات النفسية" لإشراك الجمهور ؛ وعلى جانب الاستهلاك الأدبي ، هناك حشد مجهول يحلم بعيون مفتوحة ، ويعرض إحباطاتهم ورغبتهم في العدالة الاجتماعية على أبطال المسلسل. المخدر والأفيون: عبارات مشابهة لتلك التي يستخدمها أدورنو لإدانة الصناعة الثقافية. يكمن الاختلاف في أن اهتمام غرامشي ينصب بشكل أساسي على جمهور القراء ومشاعرهم: فالأدب يستجيب لحاجة محسوسة حقيقية تسبق الإنتاج. الكتاب ، الذين يدركون ذلك ، يسعون إلى تلبية هذه الاحتياجات ، ولكن يمكن أيضًا تلبية هذه الاحتياجات من خلال الأدب الفني ، مذكرين بتقدير الناس لشكسبير والمسرح اليوناني. بالتفكير بهذه الطريقة ، يلجأ جرامشي إلى دراسات الاستقبال.
بالنسبة للماركسية ، ما الذي يجب أن يتمتع بامتياز: الإنتاج أم الاستهلاك؟ واجه ماركس هذا السؤال في تخطيطات الغرف عند مناقشة اللحظات التي تشكل الدورة الاقتصادية: الإنتاج والتوزيع والتداول والاستهلاك ، فهم هذه المصطلحات كأجزاء لا يتجزأ من "القياس الديالكتيكي" ، كلحظات من عملية تفاعلية يعمل فيها كل واحد منهم كوسيط ، وتغيير الأماكن في حركة دائمة. ما يهم ماركس هو مطلب ربط كل هذه المصطلحات ، ومعاملتها على أنها لحظات من نفس العملية ، حتى لا تجعل أيًا منها مستقلاً. لكن "اللحظة الحاسمة" ، نقطة البداية للدورة الاقتصادية ، هي الإنتاج. يجب أن ينطبق المعيار نفسه على الأدب ، كما يدرسه أنطونيو كانديدو. متى بدأ أدبنا؟ قبل العصر الأركادي ، كانت هناك "مظاهر أدبية" ، لكن لم يكن هناك أدب في حد ذاته. هذا ، كما يقول الناقد الذي يلجأ إلى علم الاجتماع الوظيفي ، يجب أن يُفهم على أنه نظام يتكون من ثلاثة أجزاء متصلة: العمل والمؤلف والعامة ، الأجزاء التي تم إنشاؤها فقط بعد الأركاديس. تقترب كل من الماركسية والوظيفية ، المختلفتين من كل النواحي ، من ادعاء منظور كلي.
بالعودة إلى ملاحظات جرامشي وأدورنو ، يمكننا أن نرى أن كلاهما يعطي الأولوية لمجال الإنتاج. يكمن الاختلاف المركزي بينهما في نقطتين. أولاً ، يجب تسليط الضوء على الأهمية المعطاة للاستقبال في غرامشي والحاجة إلى إجراء بحث اجتماعي على الجمهور القارئ. أدورنو ، بدوره ، لا يستبعد مجال الاستقبال ، لكن هذا يُستنتج من "مخططات الفهم السابقة" ومن التحليل النفسي. ثانيًا ، هناك قناعة قوية لغرامشي بأنه لا يمكن للمرء أن يتحدث عن التجانس (التصعيد ، كما يقول أدورنو): "إن لحظة تاريخية اجتماعية معينة ليست متجانسة أبدًا. على العكس من ذلك ، فهو مليء بالتناقضات ”(CC، 6، 65).
وفي تعميق هذه الفكرة ، قال: "هناك طبقات ثقافية مختلفة بين الناس ، مختلفة" مشاعر الجماهير "، السائدة في واحد أو آخر". وبالتالي ، هناك "أنواع مختلفة من الروايات الشعبية". حتى أن غرامشي ألمح إلى تصنيف يستخدم في البحث المكثف الذي كان ينوي القيام به: روايات ذات طابع إيديولوجي سياسي واضح ، مرتبطة بإيديولوجيات عام 1848 ؛ رواية من النوع العاطفي الرومانسية المؤثرة الخالصة ، ذات المحتوى المحافظ - الرجعي ؛ رواية تأريخية؛ الرومانسية البوليسية رواية رعب رواية المغامرة العلمية (CC، 6، 45-6). حاول في فقرات أخرى أن يشير إلى الاختلافات الداخلية داخل كل نوع. في حالة الرواية البوليسية ، على سبيل المثال ، سلط الضوء في إحدى رسائله على الصفات الأدبية لـ Chesterton ، "فنان عظيم" ، مقارنته بـ Conan Doyle ، "كاتب متوسط المستوى": من القصص البوليسية. من القصص البوليسية الفعلية. الأب براون كاثوليكي يسخر من طريقة تفكير البروتستانت (...) ، شرلوك هولمز هو الشرطي "البروتستانتي" ، الذي يكتشف خيط الجريمة من الخارج ، بناءً على العلم ، على الطريقة التجريبية ، في الاستقراء (رسائل ، أنا ، 445).
يمتد التمييز في دراسة الأدب الشعبي أيضًا إلى الفولكلور ، الذي يمزج بين العناصر "المتحجرة" و "التقدمية" ، مكونًا "تكتلًا غير قابل للهضم من الشظايا". ربما لهذا السبب ، كان يُنظر إليه على أنه شيء "خلاب" ، "شيء غريب" ، بينما ، في الواقع ، ينبغي فهمه على أنه "انعكاس لظروف الحياة الثقافية للناس".
ضمن المظاهر الفولكلورية ، يجب التمييز بين المقتطفات المختلفة: "المستخلصات المتحجرة ، التي تعكس ظروف الحياة الماضية ، وبالتالي فهي متحفظة ورجعية ؛ وتلك التي هي سلسلة من الابتكارات ، غالبًا ما تكون إبداعية وتقدمية ، يتم تحديدها تلقائيًا بواسطة أشكال وظروف الحياة في عملية التنمية ، والتي تتعارض مع أخلاق الطبقات الحاكمة ، أو تختلف عنها فقط "(CC ، 6 ، 133-5).
إن الجهد المبذول لتمييز الفروق الدقيقة داخل المظاهر الثقافية الشعبية غير موجود في تحليلات أدورنو. لكن هناك اختلاف آخر لا يمكن تصغيره - المسافة الزمنية بينهما. استطاع أدورنو في الولايات المتحدة أن يرى الصناعة الثقافية تتحقق وتعمل بكامل طاقتها. اتبع جرامشي إشاراته الأولى ، مبديًا قلقه من التهديدات الجديدة لمشروعه المتمثل في التنازع على الهيمنة: "من بين العناصر التي أزعجت مؤخرًا الاتجاه الطبيعي للرأي العام من جانب الأحزاب المنظمة والمحددة حول برامج محددة ، يجب أن توضع في المقدمة خط الصحافة البني والراديو (حيث ينتشر بشكل كبير). إنها تجعل من الممكن إثارة انفجارات ارتجالية من الذعر أو الحماس الوهمي ، مما يسمح بتحقيق أهداف معينة ، في الانتخابات ، على سبيل المثال "(CC، 3، 270). يبدو أن حيرة السجين تشير إلى ولادة لحظة جديدة تتطلب أشكالًا جديدة من العمل. في فقرة أخرى ، يلاحظ: "اليوم ، الاتصال المنطوق هو أيضًا وسيلة انتشار أيديولوجي لها سرعة ومجال عمل وتزامن عاطفي أوسع بكثير من الاتصال الكتابي (المسرح والسينما والراديو ، مع توزيع مكبرات الصوت في المربعات تتفوق على جميع أشكال الاتصال الكتابي ، من الكتاب ، إلى المجلة ، والصحيفة ، ولوحة الإعلانات) ، ولكن على السطح ، وليس في العمق "(CC، 4، 67).
دعونا نتذكر أنه حتى ذلك الحين اتبعت الحركة الشيوعية توجه لينين في ما يجب القيام به؟ استخدام الصحف والمجلات كوسيلة نشر ذات أولوية - الأولى تهدف إلى التحريض الفوري ، والمجلة للدعاية للأفكار الثورية. في الوقت الذي كان فيه جرامشي يدون ملاحظاته ، كانت ألمانيا جمهورية فايمار تمر بلحظة من الاضطراب السياسي. سمحت صحة الديمقراطية الهشة بتجارب والتر بنجامين في مسرحياته الإذاعية ، وكذلك النصوص الثورية في الإذاعة التي كتبها بريخت بين 1927-1932. في إيطاليا الفاشية ، لم تكن هذه المحاولات لاستخدام وسائل الاتصال الجديدة في ذلك الوقت من قبل الحركة العمالية ممكنة. مقيدًا بالكلمة المكتوبة ، راهن غرامشي على "ولادة ثقافة جديدة بين الجماهير الشعبية" ، الأمر الذي سيختفي "الفصل بين الثقافة الحديثة والثقافة الشعبية أو الفولكلور" ، وهي حركة "من شأنها أن تتوافق على المستوى الفردي مع ما كان الإصلاح في البلدان البروتستانتية ". (CC 6 ، 136).
تسببت الثقافة الجديدة التي تصورها جرامشي في سلسلة من حالات سوء التفاهم. أساس الخلاف هو المقطع الذي يدلي فيه جرامشي ببيانين لم يتم تطويرهما للأسف: (1) "فقط من قراء الأدب المتسلسل سيكون من الممكن اختيار الجمهور الكافي والضروري لإنشاء القاعدة الثقافية لـ أدب جديد ". (2) لهذا ، من الضروري التخلي عن التحيزات ، و "التحيز الأكثر شيوعًا هو أن الأدب الجديد يجب أن يتطابق مع مدرسة فنية ذات أصل فكري ، كما كان الحال مع المستقبل. لا يمكن أن تفشل مقدمة الأدب الجديد في أن تكون تاريخية - سياسية ، وشعبية: يجب أن يكون هدفها هو توضيح ما هو موجود بالفعل ، بغض النظر عما إذا كان بطريقة جدلية أو غير ذلك ؛ ما يهم هو أنها تعمق جذورها في الدبال للثقافة الشعبية كما هي ، بأذواقها وميولها ، وما إلى ذلك ، مع عالمها الأخلاقي والفكري ، حتى لو كان متخلفًا وتقليديًا "(CC، 6، 234).
أدى اقتراح الأدب الجديد القائم على "حمص الثقافة الشعبية" إلى عدة اتهامات بـ "الشعبوية" ، وهي اتهامات عززتها الإشارة إلى القومية الشعبية. بعد كل شيء ، ما الذي يجب فهمه من هذا التعبير؟ تذكرت Maria Bianca Luporini في نص منير بالأصل الروسي للتعبير: الكلمة narod خدم ، إلى حد معين ، في تحديد كل من الشعب والأمة ، لأنه في الثقافة الروسية الفرنسية في القرن التاسع عشر لم تكن هناك كلمات يمكن ترجمتها جنسية e شعبي. الجمع بين الاسم المجرد نارودنوست مع الصفة نارودنيج ولد في الجدل الذي شنه الأدباء الرومانسيون ضد العالمية المجردة للكلاسيكية.[أنا]
نشر جرامشي التعبير في إيطاليا. نحن دفاتر الملاحظات، لاحظ: "في كثير من اللغات ،" الوطنية "و" الشعبية "هي مرادفات أو تقريبا. (...). في إيطاليا ، مصطلح "وطني" له معنى أيديولوجي محدود للغاية ، وعلى أي حال ، لا يتطابق مع كلمة "شعبية" ، حيث أن المثقفين في إيطاليا بعيدون عن الناس ، أي عن "الأمة" ، ، على عكس التقليد الطبقي ، الذي لم يتم كسره من قبل حركة سياسية شعبية أو وطنية قوية من أسفل ". (CC، 6، 41-2).
بعد مرور بعض الوقت ، انتهى التعبير مرتبطًا بازدراء بـ narodniks "الشعبويون" الروس ، حركة سياسية ثورية من القرن التاسع عشر. ومع ذلك ، كان غرامشي واضحًا جدًا في إظهار أن الشعبية الوطنية كانت شيئًا غير موجود في إيطاليا. لذلك كان مشروعًا يهدف إلى مصالحة الكتاب مع الشعب والأمة.
سؤال واحد لا يزال مفتوحا. الوطنية-الشعبية: أي المصطلحين أكثر أهمية؟ هل يجب أن نفضل الأدب الوطني الذي يضع نفسه فوق التقسيمات الطبقية أو الأدب الشعبي كتعبير مباشر عن تجربة الطبقات التابعة؟ تأرجح تلاميذ جرامشي بين هذين الاحتمالين.
ومع ذلك ، أبقى غرامشي المصطلحات معًا ، محدّدًا مسافة إما عن القومية أو عما سيُطلق عليه اسم الشعبوية. أما بالنسبة للقومية ، فقد أشار: "أن تكون خاصًا شيء ، وأن التبشير بالخصوصية شيء آخر. وهنا يكمن سوء فهم القومية. (...). أي أن القومية تختلف عن القومية. كان غوته "مواطنًا" ألمانيًا ، بينما كان ستندال "قوميًا" فرنسيًا ، لكن لم يكن أي منهما قوميًا ". لا تكون الفكرة فعالة إذا لم يتم التعبير عنها بطريقة فنية ، أي بشكل خاص. ولكن هل الروح خاصة بقدر ما هي وطنية؟ الجنسية هي خصوصية أساسية ؛ لكن الكاتب العظيم لا يزال يميز نفسه بين أبناء وطنه وهذه "الخصوصية" الثانية ليست امتداداً للأولى. (CC، 2، 72).
سعى جرامشي هنا إلى تمييز نفسه عن الفاشية التي أسست أيضًا الطلاق بين الكتاب والشعب للمطالبة بالطابع القومي للأدب ، الذي يُفهم ، مع ذلك ، على أنه خصوصية أولى فقط. إن الانجذاب إلى "الروح الوطنية" هو أداة أيديولوجية. يقول غرامشي ، إن فاجنر "عرف ما كان يفعله عندما ادعى أن فنه كان تعبيراً عن العبقرية الألمانية ، وبالتالي دعا عرقاً كاملاً للإشادة بنفسه في أعماله". التمسك كممثل للروح الوطنية "من المفيد لمن يفتقر إلى الشخصية أن يقرر أن الشيء الأساسي هو أن تكون وطنيًا. يكتب ماكس نورداو عن شخص صاح قائلاً: "أنت تقول إنني لا شيء. لكن انظر ، أنا شيء: أنا معاصر! "(CC، 2، 73 and 72). في الحالة الخاصة لإيطاليا ، كانت الجنسية التي تطالب بها الفاشية ، في بلد كوزموبوليتية تاريخية ، "زائدة عفا عليها الزمن" تختزل في "تمجيد الماضي" ، "التقاليد" - بينما كان غرامشي مهتمًا بتطوير "نقد التقاليد بلا رحمة" ، خطوة ضرورية "للتجديد الثقافي الأخلاقي ، الذي قد يولد منه أدب جديد". (ق 740: XNUMX).
رافق التحليل الدقيق لمعنى الوطني في الفنون ، كما رأينا ، النهج التمايزي للثقافة الشعبية بمخططاتها وغموضها. للتغلب على هذه الحدود ، فإن عمل السياسة الثقافية الموجهة بفلسفة التطبيق العملي أمر ضروري. وقال إن هذا "لا يسعى إلى الحفاظ على" البساطة "في فلسفتهم البدائية عن الفطرة السليمة ، بل يسعى ، على العكس من ذلك ، لقيادتهم إلى مفهوم أسمى للحياة. إذا أكد على الحاجة إلى الاتصال بين المثقفين والبسطاء ، فلن يقتصر الأمر على تقييد النشاط العلمي والحفاظ على الوحدة عند أدنى مستوى للجماهير ، ولكن على وجه التحديد لتشكيل كتلة فكرية وأخلاقية تجعل التقدم الفكري الجماهيري ممكنًا سياسيًا وليس فقط من مجموعات صغيرة من المثقفين "(CC، 1، 103).
أي: يصبح من الضروري التغلب على حدود الثقافة الشعبية ، والتي ، على الرغم من احتوائها على عناصر حاسمة ، تعرض أيضًا قيود السكان الذين لم يتمكنوا من الوصول إلى التعليم والأدب الجيد.
وفي الأدبيات العليا تحديدًا ، وجد جرامشي نموذجًا لمشروعه: "الأدب الشعبي بالمعنى التحقير (مثل كتاب سو وإبيغونز) هو انحطاط سياسي-تجاري للأدب الشعبي القومي ، ونموذجه هو بالتحديد اللغة اليونانية التراجيديون. وشكسبير "(CC ، 6 ، 227).
يجب أن نكرر أن القومية الشعبية هي مشروع خاضع لمقتضيات الإصلاح الأخلاقي للمجتمع ، وللنضال من أجل الهيمنة. لذلك ليس من المنطقي اعتباره أدبًا موجودًا بالفعل في إيطاليا. إن التركيز على القومية ، كما سنرى لاحقًا ، أطاع منطق اتباع نموذج لينين وتأقلم الماركسية مع الظروف الإيطالية. ومن هنا توغلات في تاريخ عصر النهضة و وحد ودراسة دور المثقفين. في مجال الفنون ، أشار "تأميم" الماركسية إلى مسار يتعارض تمامًا مع البسترة التي روج لها زدانوف منذ عام 1934 فصاعدًا.
لاحقًا ، اعتبر العلماء ملاحظات جرامشي عفا عليها الزمن ، الذين أكدوا ، باستخراجهم من سياقهم التاريخي والجغرافي ، عدم ملاءمتها التام في العصر الحديث للعولمة وظهور ثقافة "شعبية دولية" (بالمعنى الدقيق للكلمة ، منتجات الصناعة الثقافية ). الثقافة القومية الشعبية لجرامشي هي جزء من لحظة يجب التغلب عليها عندما يحدث "توحيد الجنس البشري" - عندما يسود "الأدب العالمي" ، كما تنبأ ماركس في الملصق.
بغض النظر عن الاختلافات ، هناك إجماع بين مختلف المفسرين في الملاحظة التي مفادها أن جرامشي فتح مسارًا أصليًا في التقليد الماركسي من خلال تضمين دراسة الأدب داخل الثقافة ، ولم يعد ينظر إليها على أنها حصرية في علم اللغة أو النظريات الجمالية. وبذلك ، يجد جرامشي نفسه مرة أخرى في ظل كروس ، مؤلف كتب متقنة في علم الجمال. غرامشي ، من خلال تضمين الأدب في الثقافة ، لم يحارب كروس في مجال الجماليات المحدد. بالابتعاد عن معلمه السابق وتحليله "الجمالي المتجمد" ، اعتمد على De Sanctis: "... نوع النقد الأدبي المناسب لفلسفة التطبيق العملي يقدمه De Sanctis ، وليس من قبل Croce أو أي شخص آخر (...): in هذا النوع ، النضال من أجل ثقافة جديدة ، أي من أجل إنسانية جديدة ، يجب أن يندمج نقد العادات والمشاعر ومفاهيم العالم بالنقد الجمالي أو الفني البحت "(CC، 6، 66).
بدلاً من النضال من أجل فن جديد ، كما أراد المستقبليون ، يقترح جرامشي صياغة ثقافة جديدة قادرة على التوفيق بين الفنانين والشعب. كان الاقتراح "القومي الشعبي" هو جوهر السياسة الثقافية التي دافع عنها جرامشي. يُنظر إلى الأدب والقضايا الجمالية من هذا الاهتمام التربوي ، هذه الرغبة في رفع وعي الجماهير ، لأن ما يهم حقًا ثوري سردينيا هو القيمة الثقافية وليس فقط القيمة الجمالية للعمل الأدبي.
عند تحليل عمل ، كما يعلم غرامشي ، من الضروري الفصل بين القيمة الفنية والقيمة الثقافية.
يمكن أن يكون للعمل الأدبي قيمة فنية قليلة ، ولكن قيمة ثقافية مهمة (يمكن أن يعبر ، على سبيل المثال ، عن طريقة حياة الطبقات التابعة). بتحويل تركيز النقد الأدبي من النظريات الجمالية إلى دراسة الثقافة ، يؤكد أيضًا أن الأدب ليس فرعًا من فروع علم اللغة ، كما ستدعي البنيوية في المستقبل. الفن ليس لغة فقط: هذا هو المادة ، وعربة الأدب. لذلك ، لا يقترح غرامشي لغة جديدة ، أو فنًا جديدًا ، كما تدعي مختلف التيارات الطليعية التي ظهرت في روسيا الثورية ، بل يقترح ثقافة جديدة.
إن مشروع التجديد الثقافي هذا ، للنضال من أجل هيمنة جديدة ، يقوم على الدفاع عن الفن الشعبي الوطني. لكن هذا التجديد ليس نتيجة عملية داخلية ، للتطور الطبيعي للثقافة نفسها. لتأكيد أفكاره ، يلجأ جرامشي إلى مقطع كتبه كروس في Cultura e vita الروح المعنوية ثم "يترجمه" إلى مصطلحات مادية: "الشعر لا يولد الشعر. التوالد العذري لا يحدث ؛ تدخل العنصر الذكوري ضروري ، ما هو حقيقي ، عملي ، أخلاقي ". يقول جرامشي إن هذا المقطع "قد يكون من سمات المادية التاريخية. الأدب لا يولد الأدب ، وما إلى ذلك ، والأيديولوجيات لا تخلق أيديولوجيات ، والبنى الفوقية لا تولد بنى فوقية إلا كوراثة من القصور الذاتي والسلبية: فهي تتولد ، ليس عن طريق "التوالد العذري" ، ولكن من خلال تدخل العنصر "الذكوري" - التاريخ - النشاط الثوري الذي يخلق "الإنسان" الجديد ، أي العلاقات الاجتماعية الجديدة "(ق ، 733 ، XNUMX).
إن إدراج الفن في مجال الثقافة هو الطريقة التي واجه بها جرامشي جماليات كروس. تم استبدال الأخلاق والعواطف والحدس والمصطلحات العزيزة على كروس في إزاحة غرامشي من خلال التاريخ الثقافي والعلاقات الاجتماعية.
كتب الفيلسوف النابولي عن الفن في وقت كان فيه موقفان متعاديان في إيطاليا يواجهان بعضهما البعض: التيار العقلاني ، وريث هيجل ، الذي فهم الفن على أنه "مظهر معقول للروح" ، والتيار اللاعقلاني ، الذي فهم الفن على أنه ظاهرة فاقد للوعي. اتبع كروس ، في هذا الصدام ، طريقه بتأكيد الفن باعتباره نتاجًا للحدس. في حديثه عن الشعر في كتاب الادعيه الجمالي ، قال إنه "حدس غنائي" أو "حدس خالص" ، بقدر ما هو خالص من أي إشارة تاريخية ونقدية إلى واقع أو عدم واقعية الصور التي ينسجها ، ويلتقط خفقان الحياة في المثالية "(CROCE، Benedetto: 1997، p. 156). يفصل بين الحدس الغنائي عن أي اتصال بالعالم الخارجي ، يعتبر كروس ، كما يمكن قراءته في مقال ألفريدو بوسي ، أن "صور القصيدة كائنات مثالية ، وإنتاج الحدس ، وليس الإدراك. لذلك ، لا يمكن أن يكونوا موضوعًا للعلوم التجريبية والتصنيفية ، مثل علم الاجتماع والأنثروبولوجيا الثقافية وعلم النفس. (BOSI، Alfredo: 2003، p.401).
يعزز نقد غرامشي الطابع الاجتماعي والتاريخي للفن. لماذا يكتب الشعراء ، لماذا يرسم الرسامون؟ (...) يجيب كروس بشكل أو بآخر على النحو التالي: لتذكير أنفسهم بالأعمال نفسها ، لأنه وفقًا لجماليات كروسيان ، فإن العمل الفني "مثالي" ، بالفعل وفقط ، في عقل الفنان. (...). في الواقع ، يعود إلى مسألة "طبيعة الإنسان" وإلى السؤال عن "الفرد"؟ إذا كان لا يمكن التفكير بالفرد خارج المجتمع (وبالتالي إذا لم يكن بالإمكان التفكير في أي فرد باستثناء ما تم تحديده تاريخيًا) ، فمن الواضح أنه لا يمكن التفكير في كل فرد وأيضًا الفنان وكل نشاطه. خارج المجتمع ، من مجتمع معين. وبالتالي ، فإن الفنان لا يكتب أو يرسم ، وما إلى ذلك ، أي أنه لا "يسجل" تخيلاته خارجيًا فقط من أجل "ذاكرته الشخصية" ، حتى يتمكن من إحياء لحظة الخلق ، ولكنه فقط فنان بقدر ما "يسجل" خارجيًا ، وفيه يمثل موضوعًا ، فإنه يؤرخ تخيلاته "(CC، 6، 240).
بإعادة الفن إلى العالم الاجتماعي ، يغير جرامشي التركيز من التفسير. في Croce ، لدينا العمل الأدبي بداهة ، كمثالية ، والتي تدعو المترجم الفوري إلى التركيز على الأعمال الفنية كعالم منفصل ، ومنفصل عن التاريخ الاجتماعي. هذه النظرة الفردية للفن ، التي تُفهم على أنها حدس غنائي ، وهي فكرة مسبقة في ذهن الفنان ، يعترض عليها جرامشي الذي يشير إلى وظيفة الفن: "الجمال" ليس كافيًا: المحتوى "الإنساني والأخلاقي" هو حاجة "وهذا تعبير عن تطلعات الجمهور. بمعنى ، يجب أن يكون الأدب عنصرًا حاليًا في الثقافة (civiltà) وعملًا فنيًا (للجمال) (Q، I، 86-7).
تستقبل جماليات كروس الحدسية إضافة محتوى ، كتلة من المشاعر ، تنسجم مع تطلعات الجمهور: وبالتالي ، لم يعد الفن عملاً مقتصراً على عقل الكاتب ("الفن الداخلي") ويبدأ التفكير فيه في التاريخ. المصطلحات المدرجة في دائرة العلاقات الاجتماعية. على حد تعبير نيكسا ستيفيتش: "سيركز غرامشي في الواقع معظم انتباهه على" قابلية التواصل "للعمل الفني ، وبشكل أكثر تحديدًا على الجزء العكسي من" الاتصال ": ليس من العمل إلى القارئ ، ولكن من القارئ إلى العمل .. إذا سأل كروتش نفسه "ما هو الفن"؟ على العكس من ذلك ، يسأل غرامشي نفسه ما هي الدوافع القادرة على خلق جو من الاهتمام الحيوي حول العمل ؛ وبعبارة أخرى ، لأي أسباب تؤكد نفسها في الوقت المناسب "(STICEVIC ، نيكسا: 1968 ، ص 56).
ومع ذلك ، فإن تغيير التركيز لم يدفع مؤلفنا إلى اقتراح ما سيطلق عليه لاحقًا "جماليات الاستقبال". إن اقتراح غرامشي أقرب إلى مقاربة اجتماعية للحظات مختلفة من النشاط الأدبي ، وهي جزء لا يتجزأ من "الجبهة الثقافية" في النضال من أجل الهيمنة. مرة أخرى ، تعود العلاقات بين الأدب والسياسة إلى الظهور - قطاعات من البنى الفوقية يجب التفكير فيها في علاقات التبادل النسبي والاستقلالية.
"النشاط السياسي على وجه التحديد هو اللحظة الأولى أو الدرجة الأولى من البنى الفوقية" (ق ، 977 ، 6). الأولوية لا تعني خضوع الفن لراحة السياسة ، كما يحذر غرامشي ، المدرك لتسييس الفن في روسيا ، وبالتالي فهو مهتم بفصل المجالين. وللسبب نفسه ، حافظ على مسافة من الحركات الطليعية في جهوده لخلق فن جديد. لا تنازلات ، بالتالي ، سواء للمحتوى أو الشكلية: "على المرء أن يتحدث عن النضال من أجل" ثقافة جديدة "وليس من أجل" فن جديد "(بالمعنى المباشر). ربما لا يمكن القول ، على وجه الدقة ، أن هناك صراعًا من أجل محتوى جديد في الفن ، حيث لا يمكن التفكير في هذا بشكل تجريدي ، منفصل عن الشكل. قد يعني القتال من أجل فن جديد النضال من أجل إنشاء فنانين فرديين جدد ، وهو أمر سخيف ، لأنه من المستحيل إنشاء فنانين بشكل مصطنع. (...). وبالتالي ، فإن عدم إمكانية إنشاء الفنانين الفرديين بشكل مصطنع لا يعني أن العالم الثقافي الجديد ، الذي يقاتلون من أجله ، ويثير المشاعر ودفء الإنسانية ، لا يؤدي بالضرورة إلى ظهور "فنانين جدد" ؛ هذا يعني أنه لا يمكن القول إن فولانو وبلترانو سيصبحان فنانين ، لكن يمكن القول إن فنانين جدد سيولدون من الحركة. لا يمكن أن تفشل مجموعة اجتماعية جديدة تدخل الحياة التاريخية بموقف مهيمن ، بثقة ذاتية لم تكن موجودة من قبل ، في تكوين شخصيات من الداخل لم تكن لتجد من قبل القوة الكافية للتعبير عن نفسها "(CC ، 70 ، XNUMX). هنا أيضًا ، وليس فقط في الحياة السياسية ، توجد الإرادة "المزعجة" ، لأنها "تحرّك الخيال الفني".
لذلك ، نحن بعيدون عن التصور الكانطي للفن باعتباره "هدفًا لا نهاية له" ، حيث يتم تصور المظاهر الفنية بهدف نهائي: مفهوم أسمى للحياة. من المفهوم إذن أن الفن ، واللغة ، والحس السليم ، والفولكلور ، والفلسفة ، إلخ. هم جزء لا يتجزأ من نفس "عائلة المفاهيم" ، من "شبكة فئوية". وهكذا يصبح تعريف غرامشي للثقافة مفهومًا: "مفهوم متماسك وموحد ومنتشر على الصعيد الوطني للحياة والإنسان" ، و "دين علماني" ، وفلسفة تحولت بدقة إلى "ثقافة" ، أي ، الذي ولّد الأخلاق وأسلوب الحياة والسلوك المدني والفرد "(CC، 6، 63-4).
* سيلسو فريدريكو أستاذ متقاعد في ECA-USP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من علم اجتماع الثقافة: لوسيان جولدمان ومناقشات القرن العشرين (كورتيز).
المراجع
أرانتس ، باولو إدواردو. "الإصلاح الفكري والأخلاقي" في استياء من الديالكتيك (ساو باولو: باز إي تيرا ، 1996).
BOSI ، ألفريدو. "جماليات بينيديتو كروتشي: فكر في التمايز والوساطة" ، في الجنة ، الجحيم. مقالات النقد الأدبي والأيديولوجي (ساو باولو: مدينتان / 34 ، 2003).
كانديدو ، أنطونيو. تشكيل الأدب البرازيلي (ساو باولو: مارتينز فونتس ، 1969).
كاربو ، أوتو ماريا. تاريخ الأدب الغربي ، المجلد. 6 (ريو دي جانيرو: الحمراء ، 1982).
كروس ، بينيديتو. جماليات كتاب الادعيه. جماليات في nuce (ساو باولو: أوتيكا ، 1993).
غرامشي ، أنطونيو. دفاتر السجن، 6 مجلدات (ريو دي جانيرو: Civilização Brasileira ، 2000).
غرامشي ، أنطونيو. رسائل السجن، 2 مجلدات (ريو دي جانيرو: Civilização Brasileira ، 2005).
غرامشي ، أنطونيو. دفتر السجن (تورينو: إيناودي ، 1975).
ماتشادو ، كارلوس إدواردو جوردان. الجدل حول التعبيرية (ساو باولو: Unesp ، 2011).
لوبوريني ، ماريا بيانكو. "Alle Origini del" nazionale-popolare "" ، in BARATTA ، G. and CATONE ، A. (محرران). أنطونيو جرامشي والتقدم الفكري للكتلة (ميلانو: يونيكوبلي ، 1995).
ريكوبيرو ، برناردو. الرومانسية وفكرة الأمة في البرازيل (1830-1870) (ساو باولو: مارتينز فونتس ، 2004).
STICEVIC ، نيكسا. غرامشي والمشكلة الأدبية (ميلانو: مورسيا ، 1968).
مذكرة
[أنا] . شاهد LUPORINI ، Maria Bianca ، "Alle Origini del" nazionale-populare "، in BARATTA، G. and CATONE، A. (محرران) ، أنطونيو غرامشي و "التقدم الفكري الجماهيري" (ميلانو: يونيكوبلي ، 1995). لكن هذه اليد هي مصدر غرامشي الوحيد. قبله ، كان فيتشنزو جيوبيرتي قد انتقد الكوزموبوليتية ولوح ، بطريقة تصالحية ، للشعب القومي. مصدر آخر لجرامشي يأتي من ألمانيا ، وهي بلد تم توحيده مؤخرًا ، من خلال مؤلفين ينتمون إلى المثالية الألمانية. راجع أرانتس ، باولو إدواردو ، "إصلاح فكري وأخلاقي" ، إن استياء من الديالكتيك (ساو باولو: باز إي تيرا ، 1996).
