من قبل لويز ريناتو مارتينز *
أوجه التشابه والتمييز بين سينما جودار والاتجاه السائد في الفنون البصرية في أمريكا الشمالية في أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات
انتقال
ما هي العلاقات بين السينما و فن البوباسأل إذا؟ على عكس ما يبدو اليوم ، فإن الجسور بين الاثنين لم تكن قائمة ولا سهلة البناء ، وظهور فن البوب في الولايات المتحدة ، بين نهاية الخمسينيات وبداية الستينيات ، لم يخلو من العقبات. لتظهر - وتصبح الاتجاه السائد في الفنون البصرية في أمريكا الشمالية - ، فإن فن البوب كان لابد أن يخترع نفسه كنقطة مقابلة حاسمة لهيمنة التعبيرية التجريدية أو لوحة العمل، كما كانت تسمى الحركة أيضًا. أ لوحة العمل سيطر على المشهد منذ منتصف الأربعينيات ، عندما افتتح الحداثة في الولايات المتحدة ، وبعد ذلك ، غزا في أوروبا اعترافًا دوليًا بأن فن أمريكا الشمالية لم يكن له أبدًا - إلا من خلال التعبيرات المنعزلة ، التي استوعبتها الحركات الأوروبية ، مثل ما حدث في حالة مان راي (1940-1890) وألكسندر كالدر (1976-1898) ، على سبيل المثال ، أدرجتهما السريالية.
باختصار ما هي شروط الاشتباك؟ بالإضافة إلى كونها ولدت بالفعل مهجنة ومدولة بسبب حالة نيويورك (الهجرة الأوروبية ، موجات اللاجئين النازية ، تأثير الثورة المكسيكية على الحياة الثقافية للمدينة) ، من حيث الأفكار ، تضمنت التعبيرية التجريدية اثنين من المباني الحديثة الفن: حرية وعالمية الذات والاستقلالية الجمالية ، أي أسبقية الشكل في مواجهة التحديدات الخارجية.
في الواقع ، من حيث النتائج العملية ، فتحت ما يسمى بـ "مدرسة نيويورك" ، من خلال إنتاج أعمال ذات أصالة كبيرة وبلاغة منسجمة مع الدراما التاريخية ذات النطاق غير المسبوق - الحرب العالمية الثانية - فصلاً خاصًا بها في فن حديث. بالتأكيد ، فإن لوحة العمل عملت في البداية ضمن الإرث التصويري للسريالية ، ولكن بقدر ما أعطت معجمها انعكاسًا جذريًا ووعيًا للعملية الإنتاجية ، فقد جددت مفهوم المستوى والدعم ، وقبل كل شيء ، جوهرية لفتة تصويرية في وظيفة استقلالية الجسم.
باختصار ، أدت القيم مثل إعادة تأسيس أو إنقاذ سلامة الحالة الإنسانية والوعي الحاد لعالمية الأزمة التاريخية ، جنبًا إلى جنب مع الذكاء والابتكار للنتائج الجمالية للتعبير التجريدي ، إلى توليد مجموعة من الأعمال الرائعة. الأصالة التي تغيرت ، تقريبا، خريطة الفن الحديث ، وتحول عاصمتها إلى نيويورك.
ومع ذلك ، بينما انتشرت التعبيرية التجريدية وحصدت أخيرًا أمجادها في الأوساط الثقافية الأوروبية (مما يعكس الاعتماد التقليدي لفن أمريكا الشمالية على التدفقات من العالم القديم) ، ظهرت العلامات الأولى - الهجينة - لما في الولايات المتحدة. سيعرف باسم فن البوب. جاءت بوادر التغيير ، قبل فترة وجيزة ، من خلال أعمال لاري ريفرز (1923-2002) ، وغريس هارتيجان (1922-2008) ، وروبرت راوشينبيرج (1925-2008) ، وجاسبر جونز (1930) وآخرين.
من ماذا كانوا؟ باختصار ، في فكرة التغلب على المحتوى الحرفي وقيمة أصالة العمل الفني. ومع ذلك ، في إدراك التغيير التاريخي الواسع الذي فصل الإنسان عن الوجهة التقليدية الفائقة - "فصله" عن الهياكل المعرفية المتعالية ، في نفس الوقت الذي حطم فيه إدراكه ، من خلال إكمال غمره في دوامة المدن الكبرى ، سلسلة الإنتاج والأسواق الكبيرة.
للحصول على رؤية دقيقة لهذه اللحظة الانتقالية للمدارس التصويرية في الولايات المتحدة ، وكذلك للطفرة المعرفية التي أنهت تبادل القيم النوعية للقيم الكمية ، فمن الضروري بالتأكيد تحديد موقع المنظور النقدي والوسيط الذي نما في تلك الفترة من 1955 إلى 1962 وسمي ذلك لاحقًا من ناحية رسم البوب (فرقعة مرسومة باليد).[أنا] هنا ، في أعمال Rauschenberg و Johns ، تندلع أشكال من العدوانية والسلبية والانعكاسية ، الموروثة من الطليعة الدادائية وتطورها في أعمال مارسيل دوشامب (1887-1968). هذا ما سيميز هؤلاء المؤلفين ، في سياق نقد التعبيرية التجريدية ، عن مبادئ فن البوب، التي تم التعرف عليها في الستينيات ثم نُظر إليها على أنها مستقلة عن السلبية المتأصلة في الفن الحديث ، أو على أنها متكاملة بشكل منهجي.
الاقتصاد الشامل والنطاق
أما بالنسبة للمصطلح فن البوب، يجب توخي الحذر. ترجمتها الحرفية ستكون "الفن الشعبي". بالنسبة لنا ، أعضاء المجتمع القائم على استبعاد عدم المساواة ، هذه الفكرة تجلب ، باختصار ، بعض الدلالات الواضحة: تلك الخاصة بالتقنيات التقليدية (المصنوعة يدويًا) للعمل الفني ولغة (المعجم والوسائل) التي ، إلى حد ما ، تستحضر قيم تقوية المقاومة - تحولت بالتالي إلى الماضي.يمكن أن تحتوي مثل هذه المظاهر ، المرتبطة بالإخلاص والبساطة ، في بعض الأحيان على سمات القتال.
من ناحية أخرى ، ما يجب فهمه فن البوب، أو حرفيا ، من خلال "الفن الشعبي"! في الولايات المتحدة ، في الانتقال من الخمسينيات إلى الستينيات ، هو شيء آخر (لا علاقة له ، في هذه الحالة ، بالفن الذي يعتبر أصليًا ، كما قال الفن الأصلي، والذي كان مرجعًا للتعبير التجريدي). أ فن البوب يعبر عن قيم الأمة المنتصرة عسكريا والتي تهيمن على العالم ؛ يفترض مسبقًا إنتاجًا مكثفًا للسلع الضخمة ، والتي في مواجهة الاستهلاك يتم زرع عادة الغالبية.
لذلك ، فإن هذا الفن ليس له سمات حرفية ، ولكن استخراج صناعي ؛ وُلد ومخصص للمستهلكين الأثرياء وليس للجمهور المستبعد. ولأنها تتولد من النقد أو المواجهة مع التعبيرية المجردة ، فإنها تتمتع بمستوى معين من الانعكاسية. أخيرًا ، لا تتخلل مادته الحية عدم اليقين المتعلق بالبقاء المتأصل في المجتمعات المحيطية ، بل بالأحرى من خلال إجراءات الاستهلاك والترفيه الممزوجة بالتوقعات الموحدة ثنائية القطب ، وأحيانًا الملل ، وأحيانًا الترفيه.
ثم فن البوب يمكن اعتباره - حتى قبل إصدار أي حكم - شاعرية السلعة. يعكس أ tete-a-tete لم يسبق له مثيل بين الفن والبضائع ، حيث تم بالفعل تحويل التسليع والتشكيل (خلال التوسع الاقتصادي بعد الحرب ، معولمًا جزئيًا) إلى أشكال الخبرة العامة والبدهية ، والتي أعدت ، إذا جاز التعبير ، الظهور من فرقعة.
ما هي ترجمة هذه الديناميكيات على المستوى البلاستيكي؟ بتجريد التحليل الملموس للحالات الوسيطة ، يمكن إنشاء سلسلة من المستجدات: يفقد الفضاء التصويري العضوية والوحدة التي تهدف من خلالها التعبيرية التجريدية إلى تكوين لغة تصويرية عالمية ومتجاوزة ، تتوافق مع نموذج عالمي للحالة البشرية. بدلاً من ذلك ، يظهر فضاء مفكك ، يؤدي إلى تجاور ، أي ضعف المجال المبتذل الذي تحكمه قوانين السوق ، وهو سمة الحياة اليومية في الرأسمالية.
نوافذ الروح
أين ، في منتصف الخمسينيات ، كان الجانب الآخر من السؤال المطروح حول العلاقة بين السينما و فن البوب؟ في حالة الولايات المتحدة ، إذا تم بناء التواصل ، وسرعان ما أصبح ملموسًا وواضحًا بشكل متزايد ، في الحالة الأوروبية ، ربما تم طرح السؤال قبل ذلك بقليل ، ولكن مع تأثير ضئيل. وهكذا على الرغم من بدايات فن البوب[الثاني] في إنجلترا تسبق الحركة في الولايات المتحدة الأمريكية البوب الفن اللغة الإنجليزية ، كإتجاه ، لم تتجذر - في الواقع ، كانت موادها (المجلات المصورة والإعلانات وما شابه ذلك) إلى حد كبير في أمريكا الشمالية. أخيرًا ، في بيئة المملكة المتحدة فن البوب لم يكتسب قوة مماثلة لتلك الموجودة في الفرع الأحدث ، موطنه الولايات المتحدة الأمريكية.
حدثت حقيقة مماثلة في السينما. باستثناء محاولتين منفصلتين للتصوير السينمائي الإيطالي ، محاولة فيسكونتي [1906-1976] (BELLISSIMA [رائع] ، 1951) وفليني [1920-1993] (لو سكيكو بيانكو [هاوية حلم] ، 1952) ، ظلت السينما الأوروبية في ذلك الوقت بعيدة وغير مهتمة بالتقنيات الأخرى لإعادة إنتاج الصور الصناعية ، مفضلة النماذج التأليفية والمرموقة لفنون ما قبل الصناعة. في الواقع ، افتقرت الظروف الأوروبية إلى أرضية تاريخية-اجتماعية ل فن البوب كفكرة أو اقتراح منفصل للتجذر وغرس كحقيقة عامة في الاستقبال الجماعي.
باختصار ، على الرغم من الدافع وراء خطة مارشال ، فإن ما يسمى بالفن أو السينما المؤلفة ، في البيئة الأوروبية في أوائل الخمسينيات من القرن الماضي ، كانت لا تزال تكافح بشكل أساسي خسائر الحرب ، التي دمرت الصناعة إلى حد كبير ونشرت الفقر ، جحافل الفقراء الضالة عن المعايير الأخلاقية التقليدية - كما هو موضح بلاط الدراجة (لصوص الدراجات، دي سيكا (1901-1974] ، 1948). في هذا السياق ، اهتمت القوى الأكثر حيوية في السينما بإعادة التأسيس الأخلاقي وركزت ، في محيطها ، على آثار الدمار الكبير ومصاعب النضال العام من أجل البقاء ، كما يظهر بقوة مأساوية كبيرة. جرمانيا ، السنة صفر (ألمانيا ، السنة صفر، روسيليني (1906-1977] ، 1948).
باختصار ، فإن تحديث السينما الأوروبية ، كما توضحه بوضوح حالتا الواقعية الإيطالية الجديدة وفن بريسون (1901-99) في فرنسا ، حدث تحت علامة الندرة والزهد. ماذا تعرض السينما الإيطالية النموذجية في ذلك الوقت؟ دائمًا تقريبًا حالة الاستبعاد من السوق. البطالة شائعة لدرجة أن العمل يظهر في ضوء هالة (أومبرتو د، دي سيكا ، 1952). البيع والشراء امتياز للقلة. في هذا الإطار ، تتداخل الذاتية مع البضائع كموضوع درامي. وبالمثل ، فإنه يضعف تأثير شكل السلع على الذاتية. وهكذا ، لا يمكن تمييز سوى القليل ، من بين الموضوعات ، آثار الاغتراب الشخصي - التي يعطى من خلال تبلور الذات ، في شكل تجسيد ، تحت قوالب التخصص والكمية.
في هذه المصطلحات ، فإن دافع البقاء والمواقف المؤثرة ، التي يتدلى فيها الوجود بخيط رفيع ، تفوز بالمشهد. وإنسانية الشخصيات ، في السياق المعني ، يتم تحديدها من زوايا مختلفة ، ولكن دائمًا معارضة الاستهلاك وتسليع القوة العاملة: إما في التطلع إلى وظيفة (بلاط الدراجة) ، أو في الإحباط والكسل (فيتيلوني [حياة طيبة] ، فليني ، 1953) ، أو في الكفارة (لا سترادا [استرادا دا فيدا] ، فليني ، 1954) ؛ سواء في الإقصاء القسري بعد محاولة التحول الهيكلي والسياسي (ترتجف الأرض [ترتجف الأرض] ، فيسكونتي ، 1948) ، أو بالطريقة الانغولية والاستشهادية ، على سبيل المثال: سترومبولي (1950) و أوروبا 51 (1952) ، بقلم روسيليني ؛ أو من نشال (1959) بريسون ...
باختصار ، يتم إنشاء ثنائية بين الحالة البشرية وشكل السلعة - قبل الاستهلاك الشامل والتسليع الشامل الذي يقوم عليه فرقعة. كاستثناء لهذا الإطار المزدوج ، فإن المنظور التمهيدي لـ لا سترادا، والتي تحدد - ولكن من خلال سرد بنبرة مثل - عملية تجسيد الإنسان أو تجسيده في ظل سمات زامباني - مع نقطة مقابلة لشخصيات وجودية بالكامل (جيلسومينا ومشى الحبل المشدود) الذين يموتون بشكل ملحوظ ، بينما ينجو زامباني.
وتجدر الإشارة إلى أن أنطونيوني مع لا سينيورا سينزا كاميلي (السيدة بدون كاميليا، 1953) و الصديق (الأصدقاء، 1955) - تدور أحداثها في مجموعات حضرية ، ومقرها في شمال إيطاليا ، حيث كان الاستهلاك بالفعل عادة وعملًا وروتينًا - يجلب أيضًا إلى المشهد ، من زاوية ذاتية ، قضية الشيئ. لكن أهم السينما الأوروبية ، بين الأربعينيات ونهاية الخمسينيات من القرن الماضي ، لم تعط الأولوية ، في التحليل الأخير ، لموضوع البضائع ، بل وصف حالة الروح - التي من أجلها تبني السلالم وتصعد السلالم ، يركب نفسه على سقالات مستعارة من فنون أخرى ، من استخراج ما قبل الصناعة. ومع ذلك ، فيما يتعلق بالسؤال المطروح ، أي أسس فرقعة، التجارب المستمرة لشكل السلعة والاستهلاك غائبة: الوصول المنتظم إلى السلع ، قابلية التوظيف المستقرة والموحدة ، إعادة ترتيب الحياة من حيث الكتلة وعلى أساس شكل السلعة مفقودة.
قداس و فرقعة-سينما
لا دولتشي فيتا (الحياة حلوة، فيليني ، 1959) و À بوت دي سوفليه (مضايقة، جودار [1930] ، 1959) هم الذين وضعوا السينما الأوروبية على طريق فرقعة. من زاوية الحكم التاريخي ، لا دولتشي فيتا يصنع قداس سينما الروح بشكل عام. من أجل عدم الاستمرار في ذلك ، جاءت الخطوة ، من بين علامات أخرى ، مع التقرير البعيد ومن حيث الحقيقة الصحفية ، انتحار شتاينر (المعجب الرائع بلوحة موراندي - الذي أودى بحياة أطفاله. قبل أن يقتل نفسه). ونتيجة لذلك ، برز الإطار العام الجديد بشكل حاسم لا لبس فيه. كان الافتراض الضمني هو أن ازدهار اقتصاد الخمسينيات ، قال "المعجزة الاقتصادية"، تخلص المجتمع من الندرة وولد ثقافة جديدة. ا تسويق من الآن فصاعدًا يتخلل جميع الاستراتيجيات الفردية. إنه يخضع كل شيء وكل شخص لحسابات الاستهلاك. ومذهب المتعة ("الحياة الحلوة") يتغلب على العامل القمعي للتقاليد في الحياة الاجتماعية.
بالإضافة إلى عالمية ملحوظة ، وإعدادات مبتكرة وعرض سلسلة من الرموز المشابهة لتلك الخاصة بـ فرقعة (سيارة "ذيل السمكة" ، الزهرة البلاتينية ، طرزان المثقفة ، إلخ) ، لا دولتشي فيتا يحتوي أيضًا على صورة مستوحاة من التلفزيون والإعلان - مع العديد إغلاق- ، وتسلسل سردي على أساس الفن التصويري أو التجاور ، على غرار فرقعة.
بهذا ، يثير الفيلم القوميين والمسيحيين والوجوديين (مدفوعين بنهاية شتاينر) والواقعيين الجدد - باختصار ، صناع الرأي السابقون في ذلك الوقت - إلى نقاش. بالمعنى الدقيق للكلمة ، فإنه ينتج صدمة. إنه يضع التوحيد العام ، المسمى بشكل ساخر حلو، كعملية عامة لا هوادة فيها ، مرتبطة بتكوين السوق. الزلزال الثقافي ، الذي أحدثته إعادة التعريف ، من قبل لا دولتشي فيتامن الأفق الجمالي والاجتماعي ، يجبر فليني على التدخل في النقاش: "هل سنمتلك المزيد من الشجاعة؟ دعنا نضع التباهي جانبا (...)؟ كل شيء تحطم. لم نعد نؤمن بأي شيء. و؟".[ثالثا]
الصناعة والاستهلاك و موجة جديدة (لقطة من جودار - 1)
في فرنسا، عن… يبتكر بطريقة مماثلة. دون إملاء حكم تاريخي نهائي مثل حكم لا دولتشي فيتاولكن بإحساس حاد بنفس المشكلة وانعكاس رسمي جريء ، يقترح الفيلم ديناميكية سرد جديدة. وهي تبرز ، منذ البداية ، لسردها الجديد بطلاقة واستخدامه الذكي والظاهري لنماذج من الثقافة الجماهيرية. لنبدأ بالنقطة الأخيرة ، وهي المجموعة (بوتيرة تجمع rauschenberguiana) للمواد التي تمت معالجتها بواسطة الصناعة الثقافية - عمل سلبي ومثير للسخرية في مواجهة افتراضات الطبيعة والواقع ، التي دعا إليها نقاد أندريه بازين (1918-1958) ، كما سنرى أدناه. وبهذه الطريقة ، تتعارض الأعراف الأدبية والمسرحية التي أضعفت السينما الفرنسية في مواجهة اللغات الأخرى التي تم تحديثها بالفعل (الإعلان والصحافة والأدب الجماهيري ...) ، عن… إنه يدمج المخططات السردية من أفلام B الأمريكية والمنتجعات إلى تأطير وتخفيضات مفاجئة تذكرنا بتقنيات التكاثر الرسومي. وهكذا ينقل الفيلم الخطاب السينمائي إلى مستوى معاصر في مواجهة اللغات الصناعية المبرمجة للاستهلاك الجماهيري.
بشكل عام ، على المستوى التجريدي والشكلي تمامًا ، كمحدث للخطاب السينمائي الفرنسي ، عن … يصبح الرائد ، لكنه في المخطط لا يختلف - إلا في درجة الجرأة والالتزام بالبرنامج المبتكر ، المترجم بإبداع في العديد من جوانب الفيلم - عن باقي أجزاء الفيلم. موجة جديدة. إن ظهور تيار الأفكار هذا في السينما ، النابع من الصحافة المتخصصة ، جدد الخطاب السينمائي ، وأعطاه مظاهر جديدة من الألفة والعامية. بسبب هذه النغمة الأقل مسرحية ، وبدون فرض - يحفزه الاستهلاك الفردي ، المتولد في الأشكال الجديدة للسوق - موجة جديدة يختلف عن الإنتاج الإيطالي لفليني وأنطونيوني ، الذين - حتى عند تحديد البانوراما الاجتماعية للاستهلاك - يتم قيادتهم ، بسبب عدم المساواة الاجتماعية الإيطالية والجدل مع الواقعية الجديدة ، للقيام بذلك ضمن أطر أوسع ، سعياً لاحتواء الكسر التأسيسي المكشوف لـ المجتمع الإيطالي.
على المستوى الملموس للخيارات الأيقونية والدلالية ، فإن تفرد جودار ، منذ البداية ، أكثر وضوحًا ويبدو أنه الأكثر تأثيرًا واستقلالية عن صانعي الأفلام. موجة جديدة، مما يؤدي إلى إنشاء سلسلة من المشاهد و شعار- الصور المتحركة. في الواقع ، هو ، من بين الجميع ، الذي يحدد ، منذ البداية ، انعكاسًا جماليًا على المجتمع الاستهلاكي الفرنسي المنشأ حديثًا ويبرز من أجل رؤية أوضح للإطار الاجتماعي والاقتصادي الأصلي وما يترتب على ذلك من صياغة لخطاب مستقل فيما يتعلق بـ النماذج السابقة للثقافة الفرنسية.
باختصار ، لا يجدد جودار السينما فحسب ، بل يجدد الثقافة. ويطلق معالم رؤية عالمية وعالمية ، كما فعل أنطونيوني (لافينتورا [المغامرة] ، 1960) وفليني. هكذا، عن… يجلب الشخصيات "السلوكية" التي يولدها السوق ، وبالتالي ، يمنحها مجرد هامش داخلي - على النقيض ، على سبيل المثال ، إلى الحميمية المؤثرة انقلابات Les Quatre Cent (سوء الفهم، Truffaut [1932-1984] ، 1959) ، شخصيات كثيفة ودرامية ، عمر او قديم، بواسطة لويس ماليه (1932-95) - تم تتبعه وفقًا للنموذج البازيني (في قالب "شخصية" مونييه). إن ربط عمل جودار بالموضوعات المتعلقة بالاستهلاك يوجهه ، كما سنرى ، إلى حوار مكثف ، حتى لو لم يكن حصريًا ، مع فرقعة. وبالتالي ، فإنه يشكل حالة رمزية لفحص السينما-فرقعة.
الطلاقة والتشتت (لقطة جودار - 2)
عن… يجلب نموذجًا سرديًا متخلخلًا قائمًا على الفصل ، مكثفًا في الأعمال التالية. تتضمن المشاهد العديد من الأفعال التي لا لزوم لها في الحبكة. إنها أحداث عادية تضاعف أهداف الانتباه وتخلق فراغات درامية أو تجعل المتفرج ينأى بنفسه عن القصة ، والتي قد توحي حبكة الفيلم فيها بفيلم مشوق بأسلوب أفلام الدرجة الثانية - والتي ، بالمناسبة ، يتم استخراج الكثير من العناصر.
بالإضافة إلى هذه المصارف الدلالية ، التي تمزق خيط الحبكة ، لوحظ أيضًا التشتت أو الانفصال المتأصل في طريقة السرد ، وهو ما يميز اقتصادًا سرديًا جديدًا في السينما - يتمتع بتشتت مرن ومدهش ، متأصل في نوع جديد من العضوية السردية. وهكذا ، غالبًا ما تبدو العدسة وكأنها تطفو ؛ الثرثرة الشخصيات. الموسيقى ، التي تعمل بشكل مستقل ، مستثناة من الوظيفة التقليدية للتعليق ... من أين يأتي هذا التدفق الضال والغريب وأين يذهب؟
من الواضح أن سينما بريسون قد جعلت الصورة والصوت مستقلين بالفعل ، كلغات محددة تتمتع باستقلالية خاصة بها. يمكن أن يحفز حدث ما عرضًا تقديميًا مرئيًا ، وعاجلاً أم آجلاً ، عرضًا شفهيًا أيضًا. من خلال هذا الاقتصاد الجديد ، أدرجت السينما الفرنسية أخيرًا بعض الخطوط المركزية للبرنامج الجمالي النقدي الحديث ، وفقًا لـ Kant (1724-1804) و Lessing (1729-1781): تلك الخاصة بالتخصيص وإضفاء الطابع الرسمي والاستقلال الذاتي للغات و معرفة. على مستوى آخر ، ومع قوالب أخرى ، كانت الواقعية الجديدة ، باختيارها فن الموقف ، قد أفسحت المجال بالفعل للحوادث والتجوال في خطابها ، وهي أكثر خلخلة من "التوحيد" (الصوت ، الصورة ، الضوء ، إلخ) canonical hollywoodiana ، حيث يتم استثمار كل شيء عادةً من أجل التطور الدرامي.
ومع ذلك ، في عمل جودار ، يصل هذا التفكك للمكونات السينمائية إلى مستويات متفجرة ويتجاوز عتبة المكافأة ، متجاوزًا أفق بريسون الجمالي والأخلاقي. الى أي نهاية؟ في هذا الصدد ، فإن خطاب جودار مشابه لخطاب الجاز الحرة والفصل بين اللون والخط والإيماءة والرسم ، تم إدخاله في الرسم بواسطة Rauschenberg و Johns ، واعتمده فرقعة، كما رأينا في العديد من أعمال وارهول. وهكذا ، فإن وسائل التمثيل - التي كانت في السابق مزدوجة متجاوزة ذات بعد لانهائي ، تم عرضها على أنها عالمية وموحدة بالعقل (بما يضمن الترتيب الغائي للخطاب) - تصبح ضعف البيئة الحضرية المخصصة والموحدة. أي أنه يتفكك بفعل العناصر التي يبدو أنها موجودة من تلقاء نفسها - تمزيق واستهلاك وسائل التمثيل ، مثل الأفراد الذين ، في حشد من الناس ، يتنافسون مع بعضهم البعض للحصول على الفرص.
يتوافق هذا الانقطاع في علم الغائية السردي مع انعدام الأخلاق الواضح لدى الشخصيات وافتقارهم إلى الالتزام بالمواقف ، على غرار المستهلك القياسي. ميشيل بويكارد شخصية À بوت دي سوفليه، لا تتوقف عن لمس الأشياء ؛ يريد الاستيلاء على كل شيء مثل المتسوق القهري في متجر متعدد الأقسام. مشكلته هي نقص العملة ، والتي تفاقمت بشكل كبير من خلال سمة حيازة الشيك الذي يصعب صرفه. في هذا الوضع غير المستقر - على غرار السرية التي يتمتع بها أمام القانون - يبرز المستهلك في شخصيته ، بشراهة غير محدودة ، يتسم بالانجذاب الفوري الذي لا مفر منه للبضائع ، وبالقلب الذي يؤدي إلى الاستبدال المتواصل للطلبات.
يكتمل انجذاب Poiccard للسلع بسلوك باتريشيا الغامض والذاتي والمحسوب - البارد والمتردد حتى تميز ، في كل علاقة ، الفائدة التي سيتم استخراجها. تحت هذين الوجهين ، يتم الكشف عن ديناميكية البضائع والاحتفاء بها وتسويتها من خلال السرد المدرج في السمات الحديثة لباريس - التي اجتازتها فترة طويلة طلقات السفر من العدسة التي فطيرة عبر الشوارع والمكاتب ونوافذ المتاجر والمارة ...
كل الطرق تؤدي إلى المدينة
إذا تطورت عدسة جودار بلا هدف ، أو فطيرة، وبالتالي يشمل المصادفة وعابرة الزوال في خططه ، لأن القرار الذي يشكله - من حيث التقلب وعدم الاستقرار - انعكاس واستراتيجي. تساهم مرونة آلية السرد في التباعد بدرجات مختلفة: من خلال كتابة تفاصيل صغيرة لا قيمة لها في الحبكة ؛ من خلال التخلي عن الشخصيات لصالح السمات الخاصة أو الممارسة التصويرية للممثلين ؛ من خلال غمر السرد ، أخيرًا ، في حالة تشتت عامة ...
على المستوى الأكبر للإستراتيجية الجمالية ، تتوافق هذه السلبية مع إيجابية التسلسلات ، في الأسلوب الوثائقي ، والتي تتكرر في أعمال جودار. بعبارة أخرى ، يتم تعويض إفراغ الدراما السردية من خلال كائن مؤثر ، تم إنشاؤه من خلال التجول أو التنزه: الاهتمام بالمدينة وعملية تحديثها.
في الواقع ، ستظهر المدينة بعد ذلك كمصفوفة لجميع الأماكن في أعمال جودار. يتم تعزيز تكرار الاستخدام السينوغرافي والوثائقي لباريس من خلال ثبات سمة سلوكية للشخصيات: وهي الشراء والاستهلاك المستمر - السجائر أو المشروبات أو القهوة أو مستحضرات التجميل أو أشكال الترفيه والمعلومات: الموسيقي، والسينما ، والصحف ، والمجلات ، والكتب ، والسجلات ، والبطاقات البريدية ، والنشرات ، وما إلى ذلك ... وهكذا ، فإن هذه الدوامة الغريبة لشخصيات جودار - التي تتخلل السرد كعامل إضافي للتشتت السردي - تشير بشكل إيجابي إلى المدينة كقطب تفاعلي ، مما يضيف إلى السجل الوثائقي وتثبيته في الدور الدرامي لمورّد السلع والخدمات.
من الممكن أن ندرك هنا ديناميكية معقدة ، من النفي والتأكيد المتزامنين: من ناحية ، إفراغ القيمة الدرامية للسرد ، أي إنتاج التباعد ؛ ومن ناحية أخرى ، تعزيز القيمة المعرفية ، من خلال تأكيد التحيز الوثائقي. من الاحتكاك المنهجي لكليهما ، يتولد التركيب ، أو العلاقة المتبادلة الديالكتيكية ، في شكل انعكاس يكون محوره الاستهلاك.
بمجرد إنشاء هذه الديناميكية ، سيكون من الممكن الحصول على تشابه مهم: أي بين شاعرية غودار الانعكاسية ، التي تركز على عالم المستهلكين ، ومن ناحية أخرى ، ممر فيرك,[الرابع] هذا هو مشروع والتر بنيامين (1892-1940) النظري لتجريد الحياة الحديثة من وهم الاستهلاك.
الأشكال الأولية: في جودار وفي عمل المقاطع
لذلك ، باختصار ، سلطت الضوء على ديناميكية البضائع المكشوفة تحت وجوه الزوجين À بوت دي سوفليه - مستهلك محموم وبائع متجول ، طموح ومستعد لفعل أي شيء - وقارنت النظام البصري للعدسة بالنظام الخاص بالعدسة فلانيريبهدفين: 1) توقع اللحظات المهمة في إنتاج جودار ومنها فيفر سا في (عيش الحياة، 1962) و 2 أو 3 Choses que Je Sais d'Elle (اثنان أو ثلاثة أشياء أعرفها عنها، 1967) - حيث تظهر فكرة البضائع في صميم المؤامرة ؛ 2) اجعل شعرية جودار أقرب إلى عمل والتر بنجامين ، حتى تتمكن من استخدام المفاهيم المرئية أو الأفكار الصورية (دينكبيلد)[الخامس] من الأخير ، بما في ذلك فلانور.
تتحدث القواميس عن فلانيري مثل المشي العشوائي. ومع ذلك ، يحتاج بنيامين إلى هذا التعريف ، وتحديده في سياق وفي موقف تاريخي. لذا ، مثل المصطلح المعشبة ("herborizar" بالبرتغالية) يشير إلى ممارسة تتوافق مع مرحلة معينة من العلوم الطبيعية ودخلت حيز الاستخدام بالفرنسية في القرن السابع عشر (وقد استخدم على نطاق واسع في القرن التالي بواسطة روسو [17-1712]) ، المصطلح فلانيري دخلت الفرنسية عام 1808 وتتوافق ، وفقًا لبنيامين ، مع ممارسة وسياق دقيقين: المشي في البيئة الحضرية ، على غرار البحث عن السلع والوجوه - التي تُرى في الحشد على شكل أشياء معروضة في نوافذ المتاجر.
لذلك ، بالنسبة لبنيامين ، فإن فلانيري يتوافق مع العلاقة بين النظر وأحلام اليقظة ، المرتبطة بالتجول في البيئة الحضرية كجزء من الحشد. إن النظرة الخاطفة بالتحديد هي التي تحفز التخيلات. شكله الأصلي (أورفورم) ، كما يزعم بنيامين ، يأتي من السلعة ومن نمط التأمل المحدد الذي تثيره. شكل فلانيري، التي صاغها بنيامين ، تكمن في قاعدة السلوك: "انتبه ، ولكن فقط بعينيك" (PW 968).[السادس]
A فلانيريباختصار ، يتألف التجوال الممزوج بالانبهار والتقلب والتوقعات المجزية وعناصر أخرى من الرغبة المحددة التي تسبق الاستهلاك. على هذا النحو ، فإن الشكل من نوع فلانور يتكون من مفهوم مرئي أو فكرة صورة (دينكبيلد) مستخرج من السلوك القياسي لـ "Passagens"[السابع] وصُمم كأداة لتحقيق بنيامين في المجتمع الحديث ، بدءًا من باريس.
يتجول ويروي
باختصار ، فإن فلانور، بالنسبة لبنيامين ، هو المارة الذي تم تحويله إلى "متخصص في السوق" (PW 473) أو في فانتازيا ، لأن تجربة السوق هي ، بامتياز ، تجربة فانتازماغوريا: أي النظر في البضائع بشكل مستقل عن عملية إنتاجها.[الثامن] وهذا يعني أن فلانور إنه نموذج المتفرج ، الشكل الأساسي للمستهلك.
بهذا المعنى ، كما أشارت سوزان باك-مورس في تعليق على ممر فيرك بنيامين ، و فلانيري إنه نموذج الموقف الإدراكي الذي "يشبع الحياة الحديثة ، ولا سيما المجتمع الاستهلاكي الشامل (وهو مصدر أوهامه)". يرى مورس أن فلانيري في سلسلة من السلوكيات المتنقلة للحياة المعاصرة: ما وراء المستهلك ، في جمهور التلفزيون والراديو ، في السائح ، في الصحفي ، في نوع الكاتب ، في نوع المتفرج ، إلخ ...[التاسع]
باختصار ، فإن فلانيري يمكن استنساخه ، كطريقة للاستقبال السلبي ، بناءً على عنصرين أساسيين: إمكانية استبدال الكائن المرئي - أي طابعه كمنتج تسلسلي ويمكن التخلص منه ؛ والرضا الخيالي البحت الذي يستتبعه. بهذا المعنى ، يدعي بنيامين أن فلانور يحمل في طياته مفهوم "أن يكون للبيع" ؛[X] بمعنى آخر ، فإنه يحمل شكل السلعة كـ a على الأرجح من تجربتك.
تجسيد وفضح الرغبة في الاستهلاك فلانور لدى بنيامين كمراسل ، في مخطط الأشياء ، البضائع المعروضة ، وكمصطلح ذي صلة ، على الرصيف ، العاهرة ، التي ، وفقًا لـ مخطوطات من 1844من قبل ماركس ، هو "تعبير محدد عن الدعارة العامة للعامل".[شي] إذن ، الازدواجية بين فلانور والعاهرة ستظهر فقط للتستر على تجانس بنيوي ، مبدأه هو الشكل السلعي.
صور من اللقطات
خطوة إلى الوراء ، نجد نفس القطبية بين فلانور-الرواية-الراوية والمومس- الشخصية المركزية أو الداعمة ، في شخصيات جودار. لذلك فلانور هي مصفوفة سلسلة من الشخصيات - اللص (عن…)، المرتزقة (ليه Carabiniers [زمن الحرب] ، 1962-1963) ، كاتب السيناريو (لو ميبريس [الاحتقار] ، 1963) ، زوج المحتالين (باندي الجزء [جنباألى جنب] ، 1964) ، الباحث المتعلم (Alphaville، 1965) ، القارئ (بييرو لو فو[شيطان الساعة الحادية عشر] ، 1965) ، الباحث (الذكور الإناث [الذكور الإناث] ، 1966) وما إلى ذلك - والتي تشكل جزءًا من فسيفساء المذكر للأعمال من الستينيات.
على الجانب الأنثوي ، فإن نموذج السلعة الاستهلاكية موجود في معظم الاختلافات التصويرية ، سواء كانت شخصيات أو صورًا للمدينة - وهي مصطلحات تتبادل المعاني. نفس المصفوفة صالحة في مجالات الرواية والوثائقية.
في البغاء الأول ، الصريح أو الضمني ، تحت بعض مؤشراته ، موجود في تكوين الشخصيات النسائية. وفي الحالة الثانية ، إما كسينوغرافيا أو ككائن وثائقي ، تظهر باريس على أنها مشهد مصفوفة لجميع المشاهد ، وسوف تتكيف مع الأنواع المختلفة والأجهزة السردية المعتمدة في سياق العمل - والتي تأتي لتكوين قائمة غير متجانسة ومتنوعة مثل واحد من التجمعات بواسطة Rauschenberg.
بالإضافة إلى التمثيل
إن تكرار المصفوفات - الذي يفترض قطبية نووية ، مختومًا على المحورين التصويريين المتأصلين في إنتاج جودار في فترة ما قبل 1968 - يجمع ، في هذه الحالة ، مع تقدم الانعكاس. في ذلك عن… تتميز شخصية باتريشيا بأنها عديمة الضمير وتافهة. من الواضح أن تصنيف التمثيل يجلب صورة البغي كشخصية مضمنة ، وعلاوة على ذلك ، كموضوع للإدانة الأخلاقية ...
يا م عش كالحياةالعاهرة نانا ، بصفتها البطل ، هي هدف نهج معقد. يمثل السرد الشخصية ، من زاويتين متقابلتين - ويمثل تمزيق الشكل هذا: أي أنه يوضح كلاً من حريته الذاتية وحالته كسلعة. من ناحية أخرى ، يُنظر إلى الشخصية على أنها ذاتية في البحث عن التحرر. ومن ناحية أخرى ، يظهر في حالته الموضوعية العامة ، كقوة عاملة وكائن ، في حالة استجواب الشرطة أحيانًا ، وأحيانًا بحث اجتماعي.
لتقصير القائمة ، أخيرًا في 2 أو 3 Choses que Je Sais d'Elle (1967) ، تصبح ازدواجية المصفوفات التصويرية موضوعًا ، بطريقة ما ، للتوليف: يظهر المنظوران ، منظور الحرية الذاتية ، الممنوحة لملكة الاختيار ، ومنظور البضائع ، موحدين في جولييت ، البطل ، يتم تقديمها في تحقيق روتينها اليومي - كربة منزل وأم لعائلة مستهلكين - وفي الوقت نفسه ، كقوة عاملة ، في صورة البغايا.
في هذه المرحلة ، تتم مراجعة البيانات التصويرية (رجل ، امرأة ، مشهد حضري ومشتقاته) كلحظات من نفس الهيكل ، الذي يتكون جوهره من نموذج السلعة. بعد الانتهاء من دورة الانعكاس ، يأخذ هذا التكوين الدرامي عمل جودار إلى دورة قتالية جديدة ؛ التي سيتم تحديدها بوضوح فقط في العام التالي ، مع تأسيس مجموعة DzigaVertov ، التي انطلقت من تعبئة 68 مايو ، والتي ستعمل ضمن حدود العمل المناهض والنضالي ، بهدف التحول الاجتماعي.[الثاني عشر]
ترتيب الأسباب
ولكن ما هي المواد والإجراءات التي حدث بها تقدم التفكير الذي سمح لسينما جودار بالذهاب إلى ما هو أبعد من مجال التمثيل الخلاب وظواهر السلوك؟ وتجدر الإشارة إلى أن كليهما عبارة عن حواجز مانعة لتسرب الماء - مثل السدود في الواقع - ، والتي ضمنها معظم أعمال موجة جديدة (بدون درجة التأمل والراديكالية النقدية مثل تلك الخاصة بجودار) ، حتى في أسعد التطورات وأكثرها إبداعًا ، ناهيك عن جزء مهم من العمل اللاحق لصانعي الأفلام الذين كانوا في البداية جزءًا من هذه الحركة.
دعونا نستأنف خيط التحليل الذي يغطي الدورة الأولى من عمل جودار ، حتى عام 1968. إذا ، من 1959 إلى 1967 - أو من باتريشيا (منحوتة كسلعة) ، من خلال نانا (كائن موهوب بالداخلية ، من حيث الفينومينولوجيا) ، بالنسبة لجولييت (التي تنعكس وجوديًا وسياسيًا على العوامل الهيكلية لحالته) - فإن الزيادة في التعقيد في صياغة الأشكال واضحة ، وتطور الوضع المجازي في عمل جودار لا يوضح ، مع ذلك ، جذر عمله. النظام الجمالي. جدير بالذكر أن تطور العملية التصويرية كان ثانويًا في شعرية جودار في هذه الفترة.
في الواقع ، بينما في الأفق الحرج الذي يسبق مباشرة موجة جديدةأو طريقة عملها الواقعية الجديدة والمبدأ الجمالي النقدي لأندريه بازين ، كلاهما يفترض أن الصورة هي بقايا أو مؤشر لمظهر أكبر ، على العكس من ذلك ، في سينما جودار ، تم إفراغ الأصل الدلالي للصورة. في الواقع ، لهذا السبب ، لا يوجد فرق ذو صلة بين صورة جودارديان وصورة الإعلان على المستوى الأنطولوجي ، حيث بالمناسبة ، يؤكد قول جودارديان المأثور المشهور: "لا توجد صورة فقط ، فهي صورة فقط ("إنها ليست الصورة الصحيحة ؛ إنها بالتأكيد مجرد صورة").[الثالث عشر] أكد جودار على الغموض مرارًا وتكرارًا بشكل استفزازي وكرره في أفلام مختلفة ، من خلال محاكاة ساخرة لمشاهد إعلانية ...
باختصار ، يمكن ملاحظة أنه في حين أن القيمة الجذرية للصورة لا تذكر في أعمال جودار ، فإن المولد الأساسي للمعنى والعامل الحاسم للمعنى - الذي يُخضع اللحظة التصويرية وينظم بيانات العمل - موجود في الواقع. من عمله ، مسار المونتاج. وبهذا المعنى ، فإن اهتمام جودار بالمونتاج يأتي من بعيد ويشتهر بدراسته ، كما يتضح من مقال - كتب في سن السادسة والعشرين - حول موضوع دفاتر، في 1956.[الرابع عشر]
هناك ، يعمل استقلالية حدس الناقد الشاب تقريبًا مثل a نقطة تحول تاريخيًا ، عندما ينظر المرء إلى الصعود ، في ذلك الوقت ، في الوسط السينمائي الفرنسي ، لأندريه بازين ، الذي لعب مفهومه الوجودي (للسينما) دورًا ثانويًا ، نظرًا للأولوية المنسوبة إلى الصورة الطويلة ، باعتباره مباشرًا افتراضيًا الانغماس في خلفية معنى الظواهر.[الخامس عشر]
التجمع في السؤال
لا نقطة تحول أما بالنسبة للمونتاج - وأنطولوجيا السينما - التي أعلنها جودار ، فهناك علامة أخرى على القرابة مع لغة أمريكا الشمالية المصورة الجديدة التي نجحت في التعبير عن التعبيرية التجريدية. ولكن ، هنا ، تنطبق معادلة الإجراءات السينمائية والتصويرية فقط إذا كان المونتاج يُفهم فقط على أنه أول عملية له ، أي إجراءات القطع والاستخراج: الفعل السلبي المتمثل في مقاطعة السياق. بهذا المعنى ، فإن Rauschenberg و Johns وحتى فرقعة (وارهول ، روزنكويست ، ليختنشتاين ...) يمارسون المونتاج بشكل متكرر - يُفهم على أنه إزالة السياق.
ومع ذلك ، يجب الانتباه: في حالة الأمريكيين الشماليين ، احترام الاختلافات في الأسلوب والفكاهة - بدءًا من التمرد وعدم الاحترام للداعية الجديدة ، والتخريب الفردي لقيمة الفنون الجميلة ، إلى الضيق الحضاري ، الجليدي والتاناني لوارهول - لا يميز المرء في مثل هذه الاستخدامات للمونتاج أي طموح للتفكير التاريخي الأكبر ، باختصار ، لتوليف يجعل وضوحًا جديدًا واضحًا حول السياق التاريخي والاجتماعي للإشارات الضمنية ، حتى لو كان ، بالنسبة للمتذوق الجيد ، نصف كلمة الكلام يكفي.
في المقابل ، بالنسبة إلى جودار ، يلعب التحرير دورًا تعليميًا حاسمًا كمولد لرؤية جديدة للكل. يكشف عن الجوانب المخفية للبيانات المرئية المستخرجة من سياقات مختلفة ويعيد تأطير الصور ذات الصلة ، وتوليفها وفقًا لعملية التجميع. وهكذا ، على سبيل المثال ، مونتاج مثقوب لصور الأبطال الخارقين من كاريكاتير أمريكا الشمالية ، في لا شينواز (1967) ، يقترح رشقات من المدافع الرشاشة ، مما يؤسس توازيًا صارخًا بين الإمبريالية الثقافية والعسكرية.
وبالمثل ، في 2 أو 3 اختيارات ...، الصورة في اغلق من الدوائر (التي يلفها دخان السجائر) من الراديو ، الذي ينقل خطاب مسؤول أمريكي ، يلتقط تسلسلًا نموذجيًا لفيلم منزلي (في هذه الحالة ، مشهد الترفيه المحلي ، حيث يتم الترفيه عن صديقين من خلال الاستماع عادي ، بعد العشاء ، موجات قصيرة) ، لتحويلها - إلى مشهد درامي من فيلم حرب. العملية ، التي أصبحت ممكنة من خلال التحرير ، الذي يجمع بين الصوت والصورة بالعبارات المذكورة أعلاه ، يزيل فجأة جميع الحواجز التي أقيمت حول الحياة الخاصة ، كمجال محمي من الصراعات التاريخية الخارجية ...
أخيرًا ، الأمثلة بهذا المعنى لا حصر لها وتتكرر بشكل عشوائي في النطاقات المرئية أو الصوتية أو الترجمة - هنا ، على وجه الخصوص ، من خلال انتشار النكات أو التورية أو ألعاب الكلمات. بهذه الطريقة ، يبرز المشروع الانعكاسي والشمولي الذي يخدم مورد المونتاج ، بالنسبة لجودار ، من خلال سمات مختلفة وعلى عدة مستويات ، وهي: من خلال الطموح السردي ، الذي يتجلى بإصرار وعبر علامات متنوعة ؛ من منظور شامل ومسيّس للقضية المطروحة ؛ وأيضًا من خلال قراءة العلاقة بين الموضوع / الموضوع ، المكونة للموضوعية ، في مفتاح وراثي ، وفقًا للإشارات التي تطرحها الفينومينولوجيا الفرنسية (نصوص سارتر [1905-1980] وميرلو بونتي [1908-1961] - استولى عليها أحيانًا السرد ، الذي يؤخذ أحيانًا على أنه شرائح المناظر الطبيعية أو أصول الأثاث الحضري ، من باريس ، في شكل صوت محيط أو استطرادات مقدمة من الإضافات - يتم تضمينها في "مجمعات" أو التجمعات موسيقى جودارديان ، في أكثر من فيلم).
بهذه الطريقة ، يقول جودار ، حول 2 أو 3 اختيارات ...، أن "هذه" المجموعة "وأجزائها (والتي اخترنا جولييت منها [...]) ، من الضروري وصفها ، في نفس الوقت ككائنات وموضوعات. أعني أنني لا أستطيع تجنب حقيقة أن كل الأشياء موجودة معًا من الداخل والخارج ".[السادس عشر]
بعد ذلك ، لا يزال صانع الفيلم يشير إلى فكرة Merleau-Ponty ، لشرح وتأهيل مشروعه: "(...) تمكن من تحديد بعض الظواهر ككل ، وفي نفس الوقت الاستمرار في وصف أحداث ومشاعر معينة ، سيؤدي هذا في النهاية إلى الاقتراب من الحياة (...). ربما ، إذا كان الفيلم صحيحًا (...) ، فربما يكشف ما أطلق عليه Merleau-Ponty الوجود الفردي (الوجود المفرد) للشخص ، بشكل خاص في جولييت. ومن ثم فمن المهم الجمع بين هذه الحركات بشكل جيد مع بعضها البعض ".[السابع عشر]
ما وراء المونتاج (مع بريشت وبنيامين)
باختصار ، للإصلاح: للمونتاج قيمة تعليمية بالنسبة إلى جودار وهي تنتمي إلى مشروع معرفي. إنه يفسد صنم الشكل - أي أنه ينتقد المعنى المتبلور ويرسل النموذج إلى إعادة تفسير - من أجل تحضير توليفة جديدة. وهكذا ، على عكس عقيدة بازين ، التي أعطت الأولوية للتصوير المتسلسل باعتباره حاملًا لحقيقة وجودية ، يسود المونتاج هنا على صورته. توبوي مجازي (أو فلانور، البغي ، المدينة ...). ولا يزال يعمل كتركيب انعكاسي ، على عكس اللحظة الوصفية التي تولدها العدسة ، والتي يمكن مقارنتها آليتها الوظيفية ، خاصة في التسجيل الوثائقي ، بنظام فلانيري، في استسلامها لأفق معين من الصور - مشهد نافذة المتجر ، بامتياز.
بهذا المعنى ، يرتبط مبدأ المونتاج التركيبي ، بالنسبة لغودار ، بفكرة بريشت (1898-1956) عن "الفكر التدخلي" (eingreifendes دينكن) ، والذي يعين ، من خلال تأثير التباعد (Verfremdungseffekt) ، إلى جانب التجزئة أو الانقطاع البسيط للسياق الأولي ، إعادة تفسير أو التخصيص الفكري - يُفهم على أنه تجريد للكائن وإدراجه في تاريخ مفتوح ، حيث تتعارض وجهات نظر مختلفة ...[الثامن عشر]
في نظرية بريخت ، يتعارض "الفكر التدخلي" مع السلبية المقابلة للافتتان الذي تشعّه السلعة ، إلى التماهي من خلال التعاطف (اينفولونغ) أن يبني التأمل السلبي التقليدي بطريقة حديثة ، في قالب أرسطي أصلي - تمامًا كما يعارض مبدأ المونتاج لجودار بشكل حاسم دمج الأشياء المعاد تشكيلها ، في الصور التي تم الحصول عليها عن طريق التصوير (مثل فلانيري) - ويقترح رؤية أوسع أو شاملة للموضوعات والأشياء المعنية.
يكشف والتر بنجامين البعد الفلسفي لوجهة النظر هذه ، المتجسد في أسبقية المونتاج ، عن مصطلح "مبدأ المونتاج" ، القادم من المعجم السينمائي ، إلى المفردات الفلسفية المنسوبة إليه ، في ممر فيرك، وظيفة المبدأ الرسمي لفكره.
يبدأ بنيامين من ملاحظة "مبدأ المونتاج" كخاصية للتقنيات الصناعية الجديدة لإعادة إنتاج الصور. يقترح ، في البحث الفلسفي ، شيئًا مشابهًا للاستخدام الفني للمونتاج ، في السينما والتصوير الفوتوغرافي والمسرح من قبل فنانين مثل آيزنشتاين (1898-1948) وفيرتوف (1896-1954) وجون هارتفيلد (1891-1968) وبريخت. في عملهم ، تم استخدام صور متناقضة تمامًا لإثارة صراع في منظور المشاهد ، بهدف إنشاء صورة ثالثة ، تركيبية وأقوى من مجموع الأجزاء السابقة..[التاسع عشر]
بهذا المعنى ، تصور بنيامين بدوره من خلال مفاهيم مثل "الصورة الديالكتيكية" أو "صورة الفكرة" (دينكبيلد) - الناتج عن تطبيق مبدأ المونتاج - ، بناء صورة "تظل عناصرها الفكرية غير قابلة للتوفيق ، بدلاً من الاندماج في منظور متناغم".[× ×] وصرح صراحة ، فيما يتعلق ب ممر فيرك: "هذا العمل يجب أن يطور إلى أقصى حد فن الاستشهاد بدون استخدام علامات الاقتباس. ترتبط نظريته ارتباطًا وثيقًا بنظرية المونتاج.[الحادي والعشرون]
كما هو معروف ، "هناك استخدام آخر للمونتاج يخلق الوهم من خلال دمج عناصره بمهارة بحيث يزيل كل الأدلة على عدم التوافق والتناقض ، وباختصار ، كل أدلة الحيلة". كان هذا ، كما يشير باك مورس ، هو المبدأ الكامن وراء بناء "البانوراما" - شكل من أشكال الترفيه كان شائعًا للغاية في القرن التاسع عشر والذي هو أصل السينما. كان يتألف من تقديم ، للمشاهدين الفرديين ، نسخ طبق الأصل مصطنعة لمشاهد المعارك ، والمناظر الطبيعية الشهيرة ، وما إلى ذلك.[الثاني والعشرون]
بديل لهذه اللغة البصرية الجماهيرية ، الواقعية ، بمعانيها المختلفة في القرن العشرين (المذهلة ، التي مارستها صناعة هوليوود ؛ تلك الخاصة بـ Luckács ، التي يدحضها بنيامين وبريشت ؛ الواقعية الجديدة ، التي يعبر عنها بازين الأنطولوجي) ، تسعى إلى الوحدة ، تعظيم وتحسين وبلورة المعاني. الطريقة لكليهما ، سواء للحصول على ترفيه جماهيري ، أو التوافق مع عقائد الأحزاب الشيوعية التابعة (من موسكو) ، أو حتى التعاطف والاضطراب الأخلاقي ، هو: التكييف العاطفي للضمير ، من خلال إزالة الشكوك والتأثيرات المتناقضة بشكل عام.
لهجة الصورة
على العكس من ذلك ، بنيامين - بالتوازي مع بريشت ووفقًا للتوجه المناهض للعقيدة Verfremdungseffekt والمفهوم الانعكاسي والنقدي لكل من الماركسية - يقترح بناء "الصورة الديالكتيكية" ، ومن أجل ذلك ، استخدام المونتاج ، بشكل أساسي ، كممارسة استجواب أو إشكالية ، وتوليد استقبال نشط أو ممارسة بصرية في نقيض الانبهار بالبضائع.
حالة فلانور، مأخوذة كصورة فكرة (دينكبيلد) - ذات الصلة ، في هذه الحالة ، بالسلوك العام في المجتمع الاستهلاكي الحديث - يجسد ما يفهمه بنيامين من خلال "لهجة الصورة". وبالتالي ، فإن إنتاج صورة الفكرة لـ فلانور يتطلب تجزئة السياق (عالم فلانيري، في "الممرات" من القرن التاسع عشر) والاستيلاء على جزء (صورة فلانور) لإعادة صياغتها من حيث عملية البحث - في هذه الحالة ، التحقيق في المجتمع الحديث من الأوهام الاستهلالية للاستهلاك. المجتمع الحديث الذي - في ضوء القبول والتكاثر على نطاق واسع لنمط حساس مرتبط بنشأة تجارة التجزئة المتنوعة والهائلة ومنظور الاستهلاك امتد إلى الرحلة بأكملها ، فإن الوضع الإدراكي لـ فلانور- يكشف عن هيكله القديم المتأصل ، القائم على الشهوة الجنسية.
باختصار ، في المنظور الفلسفي العامل في ممر فيرك، يلعب المونتاج دورًا حاسمًا كعامل تجميعي ضمن مشروع معرفي نقدي ذي طبيعة شمولية ، حيث يقترن التحقيق الجمالي للصورة مع شكل سلعة ، علاوة على ذلك ، مع التنقيب عن الذاتية الخاصة بالحداثة - والتي منها اكتشاف فرويد (1856-1939) للعمليات الترابطية والمتناقضة التي تشكل بشكل مبهم أعمال الشهوة الجنسية ليس بعيدًا عن الترابط.
جودار / بوب ...
ومع ذلك ، فإن التناظر التأسيسي الذي يسمح ، في الكتلة الموصوفة ، بالتحدث عن برنامج انعكاسي جمالي-نقدي-انعكاسي لـ "اتحاد Godard-Brecht-Benjamin" ، وبعض نقاط الدعم المشتركة ، وكذلك إعادة النظر في التماس والمعارضات ، في وجه فن البوب، تم توضيحها. ولكن كيف تُكمل التحقيق ، دون حل السؤال المحدد الذي يطرح نفسه: - "إلى أي مدى ينتمي عمل جودار قبل 68 عامًا أم لا فرقعة؟ ". للتلخيص ، باختصار:
-لديه سمات فرقعة بقدر ما ينبع من الوعي الحاد بأن فرقعة إنه ينبع من التسليع الواسع للعلاقات والتجزئة المقابلة للفضاء الاجتماعي والقيم. وكما هو الحال في عمل راوشينبيرج المناهض للأورامية والذاتية ، فقد لجأ إلى التخصيصات ، والتناقضات ، وعدم التجانس ، والتسلسل - مما أدى في النهاية إلى تقييد القيمة التمثيلية للفن ؛
- بالمثل ، تجد موازية مع فرقعة لدرجة أن لغتها ، من خلال إنكار العمق البصري الذي يوضح ما لا نهاية للروح ، تلجأ بإصرار إلى الصور المسطح أو الأسطح أحادية البعد والمتقطعة ، وفقًا لمعايير لغة الرسم - هنا ، يوضح جودار عدم إيمانه بالحرية المطلقة ، القادرة على التغلب على أي تكييف ثقافي أو اجتماعي. أو ، بعبارة أخرى ، الاقتراب من البوب،إلى الحد الذي ، من خلال الاستغناء عن العلاقة التقليدية للاستمرارية بين الشكل والأرض - المناسب لمفهوم فضاء موحد للتمثيلات ، في صورة ومثال الشخصية الفائقة للعقل - فإنه يُدرج لغته بشكل حاسم في المحيط المحايثة وبين الأشكال الأخرى للإنتاج الاجتماعي ؛
- سينما جودار تجلب أيضا آثارا فرقعة، إلى حد أن لغته ، من خلال الإشارة بإصرار إلى محتويات موجودة مسبقًا ، تعني فعلًا دلاليًا بدون طبيعية وأصالة ، والذي يحدد ، في ترتيب الظواهر ، الأحداث التي تم إنشاؤها بالفعل أو ذات قيمة اجتماعية معينة - مثل كأرقام وأعلام وعلب بيرة وأشياء أخرى لـ Jasper Johns وكذلك أيقونات أخرى لـ فرقعة (كراسي كهربائية ، علب حساء كامبل ، تماثيل مارلين ، جاكي ، ماوس ، إلخ.)
ومع ذلك ، فإن جودار يهرب من فرقعة إلى حد عملهم - على الرغم من إجراءات الاقتراض من Rauschenberg و Johns والمعجم والمنهجية فرقعة حول مواضيع مختلفة - اذهب أبعد من ذلك ، وتغلب على المحاكاة فرقعة (وإن كان من المفارقات) من الفوضى الحضرية أو تسويق. في المقابل ، تشكل سينما جودار الرؤية كمجال حواري وسطح عمل تعليمي ...
وهكذا ، تصل أعمال جودار أيضًا إلى التشكيك في فرضية المنظور فرقعة (الفرضية ، ما لم أكن مخطئًا ، لم تتم مناقشتها بشكل فعال من قبل أي من فرقعة الأمريكيون أو ما يسمى بسلائفهم neodada).
في الختام ، سينما جودار تهرب من فرقعة إلى الحد الذي يهرب فيه من الجذور التجريبية لثقافة أمريكا الشمالية والتحجر المرتبط بالعملية التاريخية وفقًا للفرضية الرأسمالية ، لتقديمه في المنظور فرقعة انعطاف اصطناعي - والذي سيحدد بشكل حاسم ، من منظور الماركسية ، فكرة الشكل السلعي باعتباره الأساس الحالي ، ولكن المؤقت ، لتنظيم العمل والإنتاج الثقافي.
ختام 2 أو 3 اختيارات ... يشرح هذا التطور في الأفكار ، الذي يستأنف بشكل تدريجي خيط النقاش المرتبط بتقدم الحركات السياسية للعمال في القرن العشرين. ويؤكد الحاجة إلى التغلب على شكل السلعة ، كمبدأ للنظام ، من خلال عرض ، في اللقطة الأخيرة ، عدة حزم على العشب ، مرتبة بطريقة توحي برؤية مباني مدينة حديثة ، و ختاما: - "بما أنني أؤدي إلى الصفر ، فهذا هو المكان الذي يجب أن تبدأ فيه من جديد".[الثالث والعشرون]
هذه النظرة الشاملة ، التي تتضمن نهاية الازدواجية في تمثيل الحرية البشرية والعالم المتجسّد ، هي ما يأخذ عمل جودار - بفعل روح الدعابة ، ولكن أيضًا من منظور تاريخي - في لا شينواز (الصينيون،1967) ، مقارنة بين شعارات الشباب الماوي و "الروك" ، في هذه الحالة ، كنمط جمالي وسلوكي للشباب الغربي.
إن "الفكرة الديالكتيكية" الناتجة عن التقارب بين هذين النموذجين من النمذجة (نموذج السياسة الصينية والنموذج الخاص بالصناعة الثقافية الغربية) تبطل التناقضات الواضحة - وتميز بين إيقاعات ومسارات تحديث متشابهة وتوقع تقارب تلك الدبلوماسية مع كيسنجر (1923) ونيكسون (1923-1994) ، لم يتعرف إلا بعد خمس سنوات. وهكذا ، قبل سنوات من الاعتراف الدبلوماسي ومئات الصور المتعددة التي رسمها وارهول ، حول ماو (1972-3) ، والتي ستتبع الحقيقة الدبلوماسية ، تنبأت سينما جودار ، بما يتجاوز أوهام تمزق الحضارة التاريخية ، ونقشت - في سلسلة من الصور الديالكتيكية - الديناميكيات الصينية والإيقاعات داخل الكون الرمزي لـ فرقعة.
يشير التقارب والمقارنة بين المصفوفتين الاقتصاديتين الرمزية بالتساوي ، وفقًا للإيقاع القوي في ذلك الوقت (1967) ، إلى الأداء المتفوق والمثالي ، وبالتالي ، الانتشار الرمزي ، على المدى المتوسط ، للمعيار الغربي للتشيئة. . في الواقع ، ليس من الأخبار اليوم أن المشهد الصيني ، المدمج بشكل منهجي في التجارة العالمية ، هو الجديد يجب الرأسمالية المتقدمة.
* لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ - مستشار في PPG في التاريخ الاقتصادي (FFLCH-USP) والفنون البصرية (ECA-USP) ؛ والمؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل (شيكاغو ، هايمarket / HMBS ، 2019).
المراجعة والبحث المساعدة: جوستافو موتا.
محررة من النص المنشور أصلاً تحت عنوان "O Cinema e a فن البوب: و فلانور، البغي والمونتاج "، في: إسماعيل كزافييه (محرر) ، السينما في القرن، ريو دي جانيرو ، إيماجو ، 1996 ، ص. 319-333.
الملاحظات
[أنا]انظر راسل فيرجسون (محرر) ، فن البوب الأمريكي المرسوم يدويًا في الفترة الانتقالية 1955-62، لوس أنجلوس ، متحف الفن المعاصر ، 1993. للمناقشات المثيرة للتفكير حول عمل Rauschenberg ، المستمرة منذ عام 1949 ، انظر Branden W. روبرت روشنبرج/ ملفات أكتوبر 4، كامبريدج ، ماساتشوستس ، 2002 ؛ انظر أيضًا Walter Hopps و Susan Davidson et al. ، روبرت روشنبرج/ بأثر رجعي، نيويورك ، غوغنهايم ، 1997.
[الثاني]بالتوازي مع الفن والحياة، المعرض الأول للمجموعة المستقلة ، الذي تم تشكيله في عام 1952 من قبل نايجل هندرسون (1917-85) وإدواردو باولوزي (1924-2005) وآخرين ، أقيم في العام التالي في معهد الفنون المعاصرة في لندن. ينذر البرنامج بوضوح. التابع فرقعة، ومع ذلك ، يعود تاريخه بالفعل إلى 1947-48 ، بالتزامن في الممارسة العملية مع تنفيذ خطة مارشال (1948-52).
[ثالثا]شاهد توليو كيزيتشيا فيليني، ميلانو ، ريزولي ، 1988 ، ص. 183.
[الرابع]الناشرون الذين تمت استشارتهم: والتر بنجامين ، باريجي ، عاصمة XIX Secolo: أنا "ممرات" دي باريجي، علاج دي رولف تيدمان ، أد. الإيطالية a cura di Giorgio Agamben ، trans. عدة ، تورين ، إيناودي ، 1986 ؛ مثله باريس ، Capitale du XIX Siècle / Le Livre desPassages، ترجمة Jean Lacoste d'après l'édition originale établie par Rolf Tiedemann، 2ème édition، Paris، Cerf، 1993، pp. 133-63.
[الخامس]الترجمة الحرفية للمصطلح هي: "صورة الفكر". لمفهوم بنيامين عن هذا المصطلح ، انظر فيليب إيفرنيل ، "ممرات الحدود: سيرورات دي l'image épique et dialectique chez Brecht e Benjamin" ، في كادر خيل / 6 –مقابل - 6، Printemps 1988 ، Saint-Denis ، Presses Universitaires de Vincennes - جامعة باريس الثامنة ، 1988.
[السادس] فكرةأورفورم مشتق ، كما ذكر بنيامين نفسه (ممر فيرك 577) ، من مفهوم Goethean اليتيمة. لربط هذه الفكرة بفكرة "الصورة الديالكتيكية" ومعارضة كليهما لـ "جوهر" الظواهر ، انظر Susan Buck-Morss، "Le Flâneur، L'Homme-sandwich et La Prostituée: Politique de La Flânerie "، في Heinz Wismann (محرر) ، والتر بنجامين وباريس / كولوك انترناشيونال 27-29 يونيو 1983، باريس ، سيرف ، 1986 ، ص. 366-7.
[السابع]أروقة التسوق في باريس ، نوع من أسلاف الأشكال الحالية مولات.
[الثامن] شاهد سوزان باك مورس مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 369.
[التاسع] مثله، ص 366-7.
[X] مثله، P. 369.
[شي] كارل ماركس وفريدريك إنجلز ، ويرك، برلين ، ديتز فيرلاغ ، 1960 ، V ، X2 ، 1 ، الوكيل apud سوزان باك مورس ديالكتيك الرؤية / مشروع والتر بنيامين والممرات، Cambridge (MA)، The MIT Press، 1991، note 147، p. 430- انظر أيضاً مورس ، مثله، ص 184-185.
[الثاني عشر] صنعت المجموعة 4 أفلام: برافدا (1969) تنفيس ديست (رياح شرقية، 1969) ، اليانصيب في ايطاليا (تحارب في ايطاليا، 1970) و فلاديمير وروزا (فلاديمير وروز، 1971). شارك اثنان من أعضائها ، جان هنري روجر وجان بيير غورين ، أيضًا في أعمال أخرى مع جودار ، غير موقعة من قبل المجموعة ، وهما روجر ، من الأصوات البريطانية (1969) ؛ و ، جورين ، من توت فا بين (كل شيء على ما يرام، 1972) و ليتيرتو جين (رسالة إلى جين، 1972).
[الثالث عشر] راجع بطاقة مقدمة في تنفيس ديست، حوالي 36'40 ''.
[الرابع عشر] "مونتاج ، mon beau souci" ، مجلة Cahiers du السينما، 65 ، ديسمبر 1956. شاهد آلان بيرجالا (محرر) ، من جان لوك جودار إلى جان لوك جودار، Paris، Cahiers du Cinéma - Éditions de l'Etoile، 1985، pp. 92-94.
[الخامس عشر]مؤسس كتيبات دو سينما، أندريه بازين ، أكثر بكثير من مجرد مؤلف لقراءات عرضية للأفلام ، كان مفكرًا سينمائيًا كان مفهومه الأنطولوجي للسينما - مؤثرًا جدًا في ذلك الوقت - قريبًا مما يسمى بفلسفة "الشخصية" لإيمانويل مونييه ( 1905-1950) ، نتجت عن مزيج من الفينومينولوجيا والوجودية والمسيحية.
[السادس عشر] "Cet 'comble' et ses parties (dont Juliette est celle à qui nous avons choisi [...])، il faut les décrire، en parler à la fois comme des objets et des sujets. Je veux dire que je ne peux éviter le fait que toutes les options on la fois de l'intérieur et de l'extérieur ". راجع جان لوك غودار ، "Jean-Luc Godard: ma démarche en quatre mouvements" ، الوكيل apudآلان بيرجالا ، "Deux ou trois يختار que je sais d'elle، أو Philosophie de la sensation "/ articles et documents rassemblés par Alain Bergala"، livret، p. 11 ، في J-L Godard ، 2 أو 3 Choses que Je Sais D'Elle، أفلام DVD Argos - Art France Développement EDV 236 / INA ، 2004.
[السابع عشر]"(...) d'avoir pu dégager certains phénomènes d'ensemble، tout en Continant à décrire des évènements et des estiments partuliers، ceci nous aménera finalement plus près de la vie (…))، peut-être alors que se quevélera استئناف Merleau-Ponty الوجود الفردي d'une personne، en Juliette بالإضافة إلى الخصوصية. Il s 'agit innuite de bien mélanger ces mouvements les uns avec les autres ". شاهد جان لوك جودار ، 2 أو 3 Choses que Je Sais d'Elle / Full découpage، Paris، Seuil / Avant-Scène، 1971، pp. 15-16 ، أعيد نشرها في A. Bergala ، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص 12-3.
[الثامن عشر]انظر ايفرنيل، مرجع سابق. استشهد.، ص 137-8.
[التاسع عشر]انظر مورس ، الدياليتكس ... ، الملاحظات 8 و 9 و 10 ، ص. 394. حول استخدام المونتاج في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية وألمانيا وهولندا والولايات المتحدة الأمريكية ، انظر: Matthew Teitelbaum (ed.)، المونتاج والحياة الحديثة / 1919-1942 (كتالوج ، Maud Lavin ... [وآخرون] ، القيمون على المعرض ، معهد الفن المعاصر ، بوسطن ، 7 أبريل - 7 يونيو 1992) ، كامبريدج (ماساتشوستس) ، مطبعة إم آي تي ، 1992.
[× ×]راجع مورس ، الدياليتية ...، P. 67.
[الحادي والعشرون]غريفينز بلدي. معرف Apud. ، ib.. انظر أيضا والتر بنيامين ، ممرات، org. WilliBolle ، العابرة. إيرين آرون وكليونيس موراو ، بيلو هوريزونتي / ساو باولو ، إد. UFMG / المطبعة الرسمية لولاية ساو باولو ، 2007 ، ص. 500 (العدد 1 ، 10).
[الثاني والعشرون]مورس ، الدياليتية ...، P. 67.
[الثالث والعشرون] شاهد 2 أو 3 Choses que Je Sais d'Elle، 1967 ، حوالي 86'25 ''.
