من قبل فيرنو بيسوا راموس *
لقد مرت سنوات قليلة منذ أوهام ما قبل عام 1964، لكن الكثير قد حدث في زمن التطرف هذا.
“إن استشهاد المسيح سيكون مخالفًا لاستشهاد ديونيسيوس: في الحالة الأولى، يتم الحكم على الحياة ويجب التكفير عنها؛ وفي الثانية، من العدل أن يدعم أي شيء في حد ذاته. “ديونيسيوس ضد المصلوب‘“.
(جيل دولوز، نيتشه).
1.
الأرض في نشوة (1967) لم يؤثر على جيل السينمانوفا فحسب، بل أثر أيضًا على مجموعة واسعة من الفنانين المعاصرين. من هيليو أويتيكا إلى خوسيه سيلسو مارتينيز، بما في ذلك كايتانو فيلوسو، لدى الجميع تصريحات تشهد على دهشتهم بالفيلم، بما في ذلك قربه مما سيصبح تروبيكاليزمو.
الأرض في نشوة تم إنتاجه في النصف الثاني من عام 1966، ولا يزال يتنفس التأثيرات المباشرة للانقلاب العسكري عام 1964. على الرغم من أن أفلام سينما نوفو الأولى كانت أكثر حميمية (انظر باولو سيزار ساراسيني، ويواكيم بيدرو دي أندرادي، وليون هيرسمان، وكاكا ديجيس)، إلا أن كلا الإنتاجين مرتبطة بمراكز الثقافة الشعبية التابعة لجامعة نيو إنجلاند قبل عام 1964 (الحلقة الطويلة خمس مرات فافيلا وأيضا غير المكتملة الماعز علامة على الموت) ، كأول فيلم روائي طويل لجلوبر (بارافينتو)، أو البنادق بواسطة روي جويرا، قم بتطوير عالم خيالي تظهر فيه شخصية الشعب أو "الشعبي" كآخر.
تظهر هذه الشخصية على أنها "الآخر" وليس "الذات" (الغالبية العظمى من صانعي الأفلام هم من الرجال و"البيض" اجتماعيًا، وتعود أصولهم إلى بيئة الطبقة الوسطى البرازيلية). ينظر المرء إلى الآخر الذي يحظى بشعبية كبيرة في البداية بارتياب ودهشة، ثم بسخط، وأخيرا بإبهار. وبشكل عام، نجد تطورًا تاريخيًا فيما يتعلق بتمثيل الآخر "الشعبي"، غير مسبوق بهذا الشكل، في الثقافة البرازيلية. فهو ينتقل من التعاطف مع الآخر الاجتماعي إلى ضمير مثقل، وهو الصدع الذي سنجده أيضًا في الفترة التي تسمى "الاستئناف" وفي العقد الأول من العقد الأول من القرن الحادي والعشرين.
تظهر الخطوط الأولية لتمثيل "الشعبية" في أول فيلم روائي طويل لنيلسون بيريرا دوس سانتوس، نهر 40 درجة"، منذ عام 1955، وهو عمل يمثل، في طريقة تعبيره، السينما البرازيلية الجديدة في الستينيات. ولا يزال يتنفس تمثيل ""الشعبي""ساذج"، بشكل طبيعي وبدون ذنب، في افتتاحية مشابهة لتلك التي تفتتح وجود إيقاعات جديدة في الأغنية ومفهوم الموسيقى الشعبية البرازيلية ذاتها.
الفرق المركزي، من أجل فهم خصوصيات فن السينما، هو أنه في الأغنية ينتج الأشخاص الآخرون فنهم (تقليد السامبا، على سبيل المثال) الذي يؤثر على الكل، بينما في السينما النشاط الفني للشعب الآخر هو الذي ينتج فنه. سيكون غائبا حتى وقت قريب جدا. حتى العقد الثاني من العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، لم يكن هناك تقليد أقوى للتأليف الشعبي في السينما البرازيلية. ولعل هذا هو السبب في أن الصدع مع الآخر الشعبي، ومعضلات الضمير التي تحيط به، حاد ومحسوس بشكل مكثف.[أنا]
في أفلام جيل السينمانوفيستا قبل عام 1964، لا يزال تمثيل الآخر الشعبي قادرًا على امتلاك معرفة دون ضمير عن الآخر الشعبي. هناك طبيعة طبيعية في هيمنة خطاب الطبقة الوسطى المستنيرة على الآخرين، يتم فيها ابتلاع الاختلاف دون سخط. بل إنه يعمل على انتقاد الثقافة الشعبية في تعبيرها القريب من النشوة (في كاندومبلي، كرة القدم، إيقاعات السامبا القوية)، كما يمكننا أن نرى في أعمال مثل بارافينتو، أوس فوزيس، في الحلقات الخمس خمس مرات فافيلا، في إعلام مجموعة فاركاس التي ستشكلها لاحقًا حقيقة البرازيل (Viramundo، Subterraneos do Futebol، Nossa Escola de Samba، وإلى حد أقل ذكرى كانغاسو)، باختصار الأغلبية المطلقة بواسطة ليون هيرسمان، من بين أمور أخرى.
من أفلام ما قبل عام 1964، الله والشيطان في ارض الشمس إنه ينفجر بطريقة غير مسبوقة فقاعة التمثيل الكلاسيكي والموقع الصاعد المتفوق للصوت السردي الذي يتم من خلاله إعلان الآخر الشعبي. هناك موقف مشكوك فيه في انتقاد عزلة اللصوصية (cangaço) والمسيانية، وهي سمة من سمات الفاعلية الشعبية. حياة جافة، الذي يأتي من تقليد ما قبل سينما نوفو، في آخر نفس أكثر جفافًا من الواقعية الدامعة لفترة ما بعد الحرب، يتراجع أيضًا في شدة الدروس التي يريد تدريسها، على الرغم من عدم انقطاعها.
على أية حال، فإن الإنتاج قبل عام 1964، أو الذي تم تنفيذه مباشرة بعد الانقلاب، لديه معرفة يمكن (ويجب) أن تتضمن، في نطقها، معرفة موضوعية (تسمى "علمية") حول آليات الاغتراب. يتم تلقين الأشخاص المغتربين درسًا في الاعتقاد بأن وعيهم لا يؤدي إلا إلى تجسيد تمثيلات القيمة الاجتماعية في العمل. ثم يجسد السرد السينمائي إمكانية الكشف عن الكون الذي يسود فيه صنم السلعة، من خلال التربية الفنية (سواء كانت بريتشية أم لا، فهي جدل في ذلك الوقت).
2.
ومع ذلك، هناك نقطة واحدة تشكل جوهر عدم ثقة صانع أفلام الطبقة الوسطى في الثقافة الشعبية الأخرى. ويبدو أنه عائق أمام فكرة الاغتراب. إنه يخلق حاجزًا من الشدة أمام الخطاب المقترح الحازم للممارسة السياسية الذي يكشف خريطة التشيؤ من خلال ما يسميه “الأيديولوجية”. قوة شدة الحاجز تضرب الفكر ولا توجد خريطة، بل بطاقة تستنزفها هي نفسها عندما تتجمع. تتمثل العقبة في العواطف التي تنفجر "من الداخل" في علاقات تفاضلية مكثفة ما قبل فردية دون تقارب، وهي أحاسيس تتكاثر بحرية تحت تأثير ما هو شعبي والتي نسميها هنا "نشوة". تتطور حالات التعبير السامية في شكل صيرورة غير عادية بغضب. إنهم يتفوقون على الوعي لأنهم يصنعون المادة منه منذ انطلاقتهم. إنها خطوط غريزية حرة، قبل أن تصبح متفردة، إذا جاز التعبير.
تتجاوز النشوة الاستراتيجيات التفسيرية التي تسعى إلى التفكير، من خلال التأكيدات والخطب الدرامية المقترحة، حول الموقف المغترب لموضوع القصة. حالات النشوة – كما هي موجودة في النشوة الدينية الشعبية في كاندومبلي؛ في نشوة الهدف وفي استيعاب متعة التوقعات في كرة القدم؛ في الاستمتاع الحسي بالإيقاعات الأفروبرازيلية، من بين أمور أخرى، تم تناولها من منظور سلبي واضح في اللقاء الأول لجيل السينمانوفيستا مع الشعبية.
إن المكانة المتدنية للآخر الشعبي تبرر أخلاقيا إنكار ذلك شخصية من هذا الآخر ويفتح المجال للتفكير كدرس في البراغماتية. البنادق, بارافينتو, الأغلبية المطلقة, زي دا كاتشورا (خمس مرات فافيلا) اتبع الموقف الذي ينكر قوة الآخر باعتباره صيرورة ويؤكد الثقافة الشعبية باعتبارها توليفة من الاغتراب. وهكذا، فإن المحايثة الخطية لشدة النشوة في منطقة الفاعلية الشعبية تنغلق في حالة قسطرة ويمكن أن تبتعد عن شخصية الفكر الشعبي الآخر باعتباره نفيًا. وهذا هو الحال أيضًا مع الحلقات مدرستنا السامبا (حقيقة البرازيل)e مدرسة السامبا، متعة الحياة (خمس مرات فافيلا)(في كليهما، الاغتراب بسبب النشوة في السامبا)؛ كرة القدم تحت الأرض e جارينشا فرحة الشعب (الاغتراب بسبب نشوة كرة القدم)؛ فيراموندو e بارافينتو (الاغتراب بسبب النشوة في ديانة أومباندا-كاندومبلي الشعبية).
نجد تجليًا واضحًا لإيديولوجية تلك اللحظة الأولى في نص مثل "المسودة الأولية لبيان المركز الثقافي الشعبي" لكارلوس إستيفام مارتينز، إيديولوجي الحزب الشيوعي الصيني. ومن بين نقاط أخرى (النص ليس تبسيطيا)، فهو يصف الفن الشعبي بأنه "ساذج"، وهو مكان للتعدد غير المتجانس في مجال النشوة الذي يجب تجنبه، باتباع الخريطة الموضوعية للأيديولوجية، التي توفرها معرفة الاغتراب في العالم. تجسيد البضائع. على الرغم من كل الصراعات والقرب بين CPC وسينما نوفو، فإن أفق خطاب كارلوس إستيفام مارتينز يمتد عميقًا في هذه الأفلام الأولى للمخرجين الشباب.
فهو يسعى إلى توضيح الوثن ويوفر البوصلة للتعامل مع معرفة العقلانية الجدلية للمادية التاريخية. ويدعمها الإنكار الذي يصل بـ "الملقط" في طبقة ما، طبقة النشوة الشعبية، التي هي في حد ذاتها قوة إيجابية - وعلى هذا النحو تنفتح على عدد وافر من النبضات غير المتبلورة والكثافات المتأصلة التي تهرب بيان التحكم في المعرفة.
3.
الأرض في نشوة فهو يريد أن يقطع بشكل جذري مع هذه الطبقة من إنكار ما هو شعبي، على الرغم من أنه يظهر أنه لا يزال يشعر بذلك في جسده. إن ما يميز رواية الفيلم، التي تفتح جذور حركة التجاوز للقيمة في المناطق الاستوائية، هو إزالة الجاذبية في قلب المعضلة. جلوبر يريد التغلب على الشعور بالذنب والفرح هو دليل التسعة. ويثبت أنه لا يقبل النير ويتمرد على مكملات الرحمة والتعاطف. الأرض في نشوة يأخذ منحى آخر في الموقف الأول من الصراع مع ضمير سيئ – تفاقم في الله والشيطان في ارض الشمس في شخصية أنطونيو داس مورتيس الأولية – ويعود على نفسه بشكل أكثر حدة، في حركة لولبية تدخل نموذج السخط وتتحرر في الثقافة المضادة. لقد تم التعبير بوضوح عن "اللاعقلانية"، وهو مفهوم عزيز جدًا في ذلك الوقت الأرض في نشوة.
في عام 1967، يعكس الفيلم اندلاع أزمة أخلاقية كانت في أسسها استنفاد الهيمنة الأستاذية للممارسة العملية على الاغتراب، والتي تمكنت من التقدم دون أن يقسمها الضمير السيئ. فهو يفتح صدعاً غير مسبوق في تنوير الآخر الشعبي. إنها علامة على حدث، ربما حدث كبير، إذا أردنا التحدث عن التناغم مع الجديد المعرفة (لاستخدام مفهوم عزيز على الفلسفة ومعاصر للفيلم) وصل إلى البرازيل وبدأ يهيمن على جزء من الإنتاج السينمائي في النصف الثاني من القرن العشرين، حتى العقد الأول من القرن الحادي والعشرين.
إن فكرة الثقافة الشعبية التي تؤكد الكثافة الحرة الجامحة تترك وراءها انتقادات النشوة كمحرك للتشيؤ، ولكنها تحمل في طياتها الضمير السيئ حول ما كان يعتقد في اللحظة السابقة. إن إنكار الشعب المغترب هو السبب الرئيسي لتوبتهم وتمزق سكانهم في المنطقة الجديدة. ففي نهاية المطاف، من الصعب أن نتعايش مع العبء الذي قد تسوده المعرفة غير المتجانسة حول الاغتراب ذات يوم. الافتتاحية، في سياق الاستوائية، سوف تتمكن من ابتلاع ليس فقط النشوة الشعبية في فرح الفجور، ولكن أيضًا الثقافة الجماهيرية نفسها وسلعها الثقافية - وهو تطور يتجاوز حدود هذا المقال.
4.
لذلك، هناك "أزمة أخلاقية" محسوسة في الأفلام الرئيسية في هذه الفترة، والتي يتم التعبير عنها في الأرض في نشوة (1967) التحدي (ساراسيني/1965) و المحارب الشجاع (دحل/1968). لو الأرض في نشوة، في المقدمة، يفتح النافذة أمام التجزئة الاستوائية، بينما لا تزال تشعر برياح "الماضي" لعام 1964 على وجهك، التحدي e المحارب الشجاع هذه الأعمال تتحدث بشكل مباشر أكثر عن ظروف الانقلاب الذي أصبح وراءنا الآن. سيتعين علينا أن ننتظر أفلام مثل ماكونيما (1969) بقلم يواكيم بيدرو دي أندرادي أو سنة البرازيل 2000 (1968) للمخرج والتر ليما جونيور حتى نتمكن في السينما البرازيلية من إيجاد حوار أمامي، وبدون ضمير سيئ، وبحساسية استوائية. Terra em Transe، التحدي، المحارب الشجاع، يشكل إطار ما نسميه "الثالوث الثاني" لسينما نوفو،[الثاني] أعمال تحمل في أقدامها الطينية ثقل الأزمة الأخلاقية التي تعذبها، والتي تحمل في جوهرها خيبة الأمل إزاء الإيمان بالعمل المنخرط للآخر الشعبي.
هي أفلام تظهر دراما فتى من الطبقة المتوسطة يواجه سياقًا أيديولوجيًا كان عزيزًا عليه يومًا ما ويختفي فجأة بعد عام 1964. لقد فعلوا، كما أشار جان كلود برنارديت بشكل رائد في كتابه المعاصر في هذا الوقت، البرازيل في توقيت السينما (1967)، الحوار الصريح والصادق بين جيل السينمانوفيستا نفسه والكون المحيط به: شباب ما بعد البلوغ من الطبقة الوسطى الحضرية، بشكوكهم ومعضلاتهم. لم تعد الشخصية المركزية هي سائق الشاحنة البعيد (البنادق)، الساحب (حياة جافة)أو القاتل اللصوص(الله والشيطان في ارض الشمس(يصبح ساخطًا في مواجهة السلبية والاغتراب الشعبي، لكن الشاب نفسه يواجه معضلات وجودية تنطوي على الممارسة السياسية التي تتطلب لحظة تاريخية حادة.
يُنظر الآن إلى العالم الثقافي للأشخاص الآخرين من منظور مختلف. ينتقل نقد الاغتراب إلى مستوى جديد يمكن أن يتمتع فيه الفعل بتجربة التفرد المتفاقم وغير المتماسك. إن "أن نكون منخرطين" أو لا نكون قد تم إهمالنا باعتباره القوة الدافعة وراء أزمة الضمير التي تحيط بالأفلام، على الرغم من أنها لا تزال تهتز بقوة في هذه الرياح الثانية لسينما نوفو. الأرض في نشوة هو أعظم تعبير عن عملية الانقسام الجديد، وهي اللحظة التي أصبحت فيها يقينيات ما قبل عام 1964 بعيدة بشكل متزايد واندلاع عام 1968 ("شظايا رائعة للغاية فوق كوباكابانا")، للنزعة الاستوائية، والكفاح المسلح، والثقافة المضادة، والصراعات الغاضبة. المتعة، تظهر في حساسية الشاعر. في القسم الذي يلفظ النفس الوجودي الأخير، تتم مناقشة التعليم العاطفي لبطل الرواية الشاب الذي تمزقه الشدة المنحوتة في شق الاختلاف الذي لا يمكن علاجه.
باولو مارتينز هو نوع من هاملت الاستوائية. إن ما يحركه هو الشعور بالذنب وأثره المرتبط به هو سوء الضمير. فالأمر إذن ليس مسألة استياء، كما يرغب بعض الذين ينقلون الأثاث التاريخي الذي ليس في مكانه هنا إلى السينما. إن الطبقة المتوسطة المستنيرة التي خلقت سينما نوفو لا تستاء، ولا يمكنها، أن تكره استغلال الناس، بقدر ما يستفيدون منه كطبقة. من الممكن أن يكون العكس صحيحاً، لكن الشعب، الطبقات الشعبية، لم يصنع السينما في ذلك الوقت (السينما فن مرتبط بقوة بالإتقان التكنولوجي المتطور والموارد المالية). التأثير السائد في الخيال (وأيضًا في الأفلام الوثائقية) للحركة الرئيسية في تاريخ السينما البرازيلية (والإنتاج الوطني في النصف الثاني من القرن العشرين / أوائل القرن الحادي والعشرين) هو الضمير السيئ والشعور بالذنب وليس الاستياء.
5.
في عام 1966، بدأ جلوبر روشا في الإنتاج الأرض في نشوةمباشرة بعد تصوير الفيلم القصير مارانهاو 66حول انتخاب خوسيه سارني لحكومة مارانهاو. يذكر المخرج أنه أمضى ستة أشهر بين بداية التصوير الأرض في نشوة والنسخة الأولى. يروي الفيلم في فلاش باك بدءًا من وفاة باولو مارتينز (جارديل فيلهو) الذي يتذكر بهذيان وجوده الماضي. الشاعر والناشط السياسي، يتردد باولو بين القوى السياسية في الدورادو التي تتنافس على دعمه. فمن ناحية، بورفيريو دياز (باولو أوتران)، زعيم شعبوي يميني ارتبط به باولو في شبابه؛ ومن ناحية أخرى، فيليبي فييرا (خوسيه لوغوي)، وهو زعيم ذو طابع يساري تنجذب إليه سارة (جلاوس روشا)، الشيوعية المتشددة، باولو. هناك أيضًا شخصية القوة الإعلامية التي يجسدها جوليو فوينتيس (باولو جراسيندو). بين فييرا ودياز، يتعين على مارتينز أن يتعامل مع القادة الشعبيين والناس أنفسهم، الذين تنحرف مظاهرهم عن توقعاتهم وتبدو وكأنها عائق أمام يقينهم.
في وقت صدوره الأرض في نشوة تعرض لانتقادات لأنه لم يضع نفسه بطريقة واضحة وتعليمية فيما يتعلق بالقوى الاجتماعية التي يمثلها، عند تقديم حركة التاريخ. ويعيد الفيلم إلى الأذهان الصدام مع الآخر الشعبي كتعبير عن الشعور بالضيق. إنه عالق بشكل جاف ومباشر، دون تثبيت مسار الخروج بطرائق تعويضية مثل التنفيس من خلال الشفقة.
الأرض في نشوة يمكن اعتباره توليفة من معضلات جيل السينمانوفا. إنها لحظته العظيمة، لحظته الأوبرالية، عندما يكون للنفس كثافة للوصول إلى نغمة التمجيد الدرامي في اتصال مع التاريخ العظيم ويخترقه بسهولة وطبيعية. إن التذبذبات الوجودية التي كانت في مهدها تكتسب كثافة لتحقيق نقلة نوعية وتحقق شكلها في المأساة. شخصية باولو مارتينز هي البلورة المباشرة لهذا العمل، وهي شخصية نادرة في فيلموغرافيتنا بسبب السهولة التي يكتسب بها الكثافة للهروب من الحياة اليومية الدنيوية إلى اللحظة القصوى - "الكون الدموي"، كما هو نفسه. يحدد ذلك.
بعد نشوة الأرض، سيحاول الآخرون تقليد حركة المرور، لكن القليل منهم سينجح في ذلك. في السنوات التالية، يبدو أن السينما البرازيلية قد غمرت بالقليل من "باولو مارتينز" الذي يكافح من أجل مغادرة الحياة ودخول التاريخ، لكن القفزة هشة ويصبح اصطناع الحركة واضحا.
يعاني باولو مارتينز من عذاب شديد، وذنب كبير يحمله على ظهره ويمر عبر الفيلم مثل الأثاث: فهو، في أعماقه، يحتقر الناس وسلبيتهم، وخنوعهم، و"دمائهم بلا قوة"، كما يقول في نقطة معينة. إنه ازدراء يظهر في البداية، عندما يواجه زعيمًا فلاحيًا، ويوبخه لكونه "جبانًا للغاية، وخنوعًا للغاية"، ويعرّف "الآخر الشعبي" بأنه "أشخاص ضعفاء دائمًا، أشخاص ضعفاء وخائفون".
إن التعبير عن الآخر الشعبي باعتباره "مغتربًا" هنا لم يعد له كتلة حرجة ويتوسع بشكل غير متبلور، كما كنا نحلل. إنه يفتح عمل جلوبر روشا في الهاوية ويضعه على مستوى درامي جديد، حيث سيتقدم لاحقًا في فيلمه السينمائي الناضج. تصبح معضلة ازدراء الآخر الشعبي في الفيلم أكثر حدة بمقتل الفلاح الذي أثار غثيان باولو مارتينز بسبب ضعفه وسلبيته.
يشعر بطل الرواية بالذنب، لكنه ليس على استعداد للتعامل مع هذا الشعور بطريقة المودة السلبية، لتطهيره بالرحمة. إنه يخلق بنشاط، في التناقض، ذروة السخط. والنتيجة، في الكون الخيالي، هي أن يتخلى باولو مارتينز عن فييرا، الزعيم الشعبوي اليساري في المقاطعة، ويعود إلى ليالي العربدة والملذات في العاصمة الحضرية ألكريم. يوجد أدناه تسلسل رئيسي لـ الأرض في نشوةحيث تعود المشاركة الفاشلة من خلال الشعور بالذنب والغثيان.
الصوت السردي، الذي يتظاهر بأنه تقرير أو شريط إخباري، معزول عن تدفق النص مع لافتة: "لقاء القائد مع الشعب". يعمل "اللقاء" المميز على إظهار علاقة بطل الرواية مع رجل ثانٍ من الشعب. السبب وراء التسلسل هو تجميع تمزيق وجلد الذات لباولو مارتينز الذي لم يعد قادرًا على الجمع، في تجربته الداخلية، بين عاطفة التعاطف مع "الآخر الشعبي". التعاطف الذي يطلبه ضميره والمجتمع المحيط به، وأن جلوبر لديه الشجاعة للظهور بكل قسوة مثل الشك والإنكار.
سارة، الناشطة الشيوعية ورفيقة باولو مارتينز، تريد الهروب من نظرة الناس كعملاء منعزلين وإثبات أن هناك شيئًا مختلفًا. تلجأ يائسة إلى بطل الرواية الذي يعاني من الضيق، وتريد تخليصه من الشكوك والغثيان: "لماذا، لماذا تنغمس في هذا الاضطراب؟"، كما تقول في هذه اللحظة الرئيسية من الفيلم. ثم يقوم بإزالة زعيم نقابي من وسط الارتباك، جيرونيمو (خوسيه مارينيو)، ويطلب منه بإصرار "الكلام". يفسح المناضل الشيوعي، رفيق سارة، المجال لخطاب جيرونيمو عن طريق قصف الهواء. عند هذه النقطة تتوقف النشوة والضجة الشعبية. يسود الصمت للاستماع إلى جيرونيمو. تبدأ القيادة الشعبية الأصيلة، "الشعب الآخر"، الشخصية الشعبية، خطابها: "[أنا] في الصراع الطبقي [...] كل شيء خاطئ، أنا حقًا لا أعرف ماذا أفعل، أفضل شيء هو انتظار أمر الرئيس”.
الوضع محرج، تتضح صورة الشعب الخاضع والجبان، الذي أرادت سارة الهروب منه بإعطاء الكلمة لجيرونيمو، وتؤكد نفسها من جديد. إن تمثيل الفيلم لـ "الشعب" النقابي هو صورة كاريكاتورية. تظهر شياطين باولو مارتينز الداخلية مرة أخرى. غير قادر على تحمل عرض الاستسلام، تقدم نحو جيرومينو وغطى فمه بيده. ينظر بثبات إلى الكاميرا، ويخاطب المشاهد مباشرة (خارقًا لعالم الخيال)، لينطق العبارة المفتاحية للفيلم التي أحدثت الكثير من التداعيات في ذلك الوقت: «ترى ما هو الشعب، معتوه، أمّي». ، دولة غير مسيسة – هل فكرت يومًا في وجود جيرونيمو في السلطة؟” صوته بطيء وجاد، الجملة الأخيرة تنطق حلقيًا.
على الفور، تعود النشوة، مع قرع الطبول بصوت عالٍ ورقص الناس السامبا، بكامل حجمها وسرعتها، وتحيط بالشخصيات. تظهر شخصية شعبية أخرى، وتصعد في مونتاج سريع يأخذ الشخصية الشعبية الثانية من الأسفل إلى الأعلى في ثلاث لقطات متتالية. تمكن "رجل الشعب" الأصيل (الذي يلعب دوره فلافيو ميجلياشيو) من تأكيد نفسه وسط الارتباك والتعبير عن رغبته في التحدث. يكشف عن فم زعيم النقابة ويمسك بيد باولو مارتينز ويطلب "إجازة الأطباء". ثم يقول بوجه خجول: "السيد جيرونيمو هو الذي يصنع سياستنا، لكن ليس الشعب، أنا الشعب، لدي سبعة أطفال وليس لدي مكان أعيش فيه".
يصمت الجميع للاستماع إلى "رجل الشعب" الثاني في المشهد، ولكن بمجرد أن ينتهي يكون رد الفعل فوريًا. تم الصراخ عليه باعتباره "متطرفًا". إن "رجل الشعب" البسيط، الذي ليس عضوًا في النقابة، ولكنه يمتلك جسد الشعب وصوته وجسده، ينتهي به الأمر ميتًا بعد فترة وجيزة، ومسدس في فمه وعيناه مغمضتان. إن رد الفعل على ظهور "رجل الشعب" هذا، المتواضع والسلبي أيضًا، يعيد السرد إلى باولو مارتينز، الذي يغرق في "انغماسه الآخر في الفوضى الوجودية"، وهو ينظر حوله بسخط. إنه يتساءل عن "نشوة الصوفيين" وهو محاط بالصرخات العدوانية للمتشددين الشيوعيين المقربين من سارة الذين يريدون منها المزيد من العمل.
إن صيحات "عدم مسؤوليتكم السياسية" و"فوضويتكم"، أو حتى "نظرياتكم الرجعية"، يتم إطلاقها في اتجاهكم. يظهرون في الفيلم كخطاب للناشطين السياسيين من اليسار الملتزم. وهي تلخص ذلك النوع من الطلب الذي يمزق ضمير باولو، الذي فقد مقياس القيمة بين الغثيان واللامبالاة والضمير السيئ ــ وهو عبارة عن توليفة من السياق الإيديولوجي الذي ينغمس فيه جيل كامل الآن. إن الوفاة الثانية لرجل من الشعب (بالإضافة إلى الفلاح في البداية) هي التي تقع على عاتق باولو مارتينز، وهو خطأه.
يوجد فيه، باولو مارتينز، نوع من التراجع الفينومينولوجي الغريب الذي ينظر منه والذي ينجح فيه في تثبيت نفسه فوق الفوضى، على سطح يحد ويجمد الأحاسيس والعواطف. فهو لا يستطيع ــ ولا يريد ــ التغلب على المسافة التي تجعله ينفر من العالم الثقافي للآخر الذي يتمتع بشعبية كبيرة وطريقته في الوجود. إنه لا يفهمهم، ولا يرى تحديًا في الرغبة في فهمهم، ولا يسمح لنفسه بالعودة الأنانية في إرضاء التنفيس في الرحمة.
إنها تريد أن تمارس سلطتها، وإرادتها في العمل، لكن سلبية الآخرين تعيق فعاليتها. وبنفس القدر الذي تحتاج فيه إلى تلبية مطلبها من الناس للعمل، فإن هذا يشركها في ممارسة مستحيلة، وبالتالي تتألم في زوبعة. كما أنها تتنبأ بمغالطة أبسط معضلات متطلبات التطبيق العملي، كما يتهمها الناشطون السياسيون (أولئك الذين، في الخيال، يتهمونهم بـ "عدم مسؤوليتهم السياسية" و"الفوضوية").
في اللقطة الأخيرة من الفيلم، سيظل يظهر حاملاً الأسلحة في يده، ويتلاشى في المسافة، مع صوت الموسيقى الملحمية. لكن الذاكرة هي التي تحرك النص وتأخذه إلى هناك، إلى الأسلحة، وليس إلى السلسلة المنطقية أو اللاحقة للفعل المعني. إن شكوك باولو مارتينز الوجودية في جعل الحدث يتكشف لا تندمج في الوضع الرائع للتطبيق العملي (كما هو الحال في نهاية الكتاب). التحدي)، وهذا ما يثير الدهشة والجدل في استقبال الفيلم.
هناك شيء معين"مللمن خلال التأكيد على "حريتهم" في "وضع" السلاح والحرب. وهكذا لم تنعكس مطالب سارة ورفاقها، مما يترك مجالاً لحزن شديد، وفي مفتاح آخر، تمجيد يقترب من الفسق. إن استحالة اللقاء ضمن انغلاق الوحدة الشعبية يفتتح أيضًا، تاريخيًا، الطريق الواسع الذي يؤدي إلى الإحساس السريع والسلس والمجزأ للتدفق الاستوائي.
6.
إن إنكار الشعب بواسطة باولو مارتينز له عمق من الذنب يعادل ذلك الذي يغذي إنكار الابن المسيحي للآب على الصليب. تشكل السلبية دوامة زوبعة وجودية، بمطالبتها بتركيبة غير مكتملة، تعيق تجربة العمل السياسي. غير قادر على الهروب من جلد الذات بالذنب لأنه دعم الثقافة الشعبية باعتبارها معزولة (كرة القدم، السامبا، كاندومبلي)، كما أنه غير قادر على إرضاء نفسه باستعادة غروره من خلال المواساة. يتأسس الانفجار التحرري للاستوائية في هذا الصدع، في هذا الملصق، الذي يحول فجأة طاقة المودة الحرة إلى محرك يهتز دون منطقة.
وفي هذه العملية، يفشل الوعي في ترسيخ الخطة التنظيمية. من الاتهام بـ”اللامسؤولية السياسية” و”اللاعقلانية” تأتي الخطوة التالية التي يخطوها جلوبر روشا، عام 1971، على طريق البيان المعروف باسم “Eztetyka الحلم”.[ثالثا] في هذا النص لدينا بالفعل جلوبر من مرحلة لاحقة، الذي يرفض متطلبات "المسؤولية" التي تحيط بإيديولوجية المعرفة التشييئية، التي يحملها العقل الأداتي للمشاركة المستنير. ثم يتولى بلا هوادة قوة الدوافع التي لم يتم إضفاء طابع فردي عليها بعد، في موقع الفاعلية الذي يسميه "التكامل الكوني"، مما يؤدي إلى إزاحة فكرة العقل الأداتي على الاغتراب الشعبي: "(في) الوجود المستمر الفن الثوري في العالم الثالث […] O الشعب هو أسطورة البرجوازية. إن عقل الشعب يصبح عقل البرجوازية على الشعب».[الرابع]
إن الشعب هو أسطورة البرجوازية عندما تتلاقى القوة والعقل في خطاب المشاركة. وهو سوط جيد لتغذية الرجعية من الفداء في شكل التنفيس من خلال الشفقة. هناك أفيون الذات الذي يطلب البلاء، وبالتالي ينفتح على التركيبة المستقرة للمسؤولية. نحن هنا في قلب سخط باولو مارتينز. إنه يجلب استحالة تأكيد السلطة عند تحمل الذنب تجاه المسيح ذي الشعبية الديونيزية، والذي أنكره جلوبر نفسه في بارافينتو وأيضا، إلى حد آخر، تأرجحت الله والشيطان في ارض الشمس. الصليب الذي يظهر صراحة في تنين الشر ضد المحارب المقدس وينفجر من خلال تكاثر مسحاء عمر الأرض، اتباعًا لمبدأ زرادشت في المسيح النيتشوي: "ديونيسيوس المصلوب" (ولم يعد "ديونيسيوس ضد المصلوب").
Em تنين الشر، يظهر الصلب في كاتينجا للكانجاسيرو الشهير، مع موته البطيء الممتد، كتصوير مناسب للتطهير الذي يستحقه أنطونيو داس مورتس. إنه، أنطونيو داس مورتس، الذي يمر عبر الفيلم مذنبًا ومحبطًا لأنه، بهذه الطريقة، ساوم سابقًا على تقدير التعبير الشعبي. وهو أيضاً سبب المفكر/الأستاذ (أوثون باستوس). تنين الشر (نوعًا ما مثل حل باولو مارتينز)، احصل على الإلهام واتخاذ الإجراءات، وحمل السلاح، الأمر الذي ينتهي به الأمر إلى أن يكون فعالاً، على الرغم من أنني أرد دائمًا. نحن نتعامل مع أنماط متأرجحة من التفرد والقيادة في خطوط الطيران، وهي حركة تشع بالكامل في أعمال جلوبر المتأخرة.
يجلب المسار صعوبات يجب أن يتم تركها خلف الركب تدريجيًا. إن الصياغة واضحة، وفي كتاب جلوبر "Eztetyka do Sonho" منذ عام 1971، لا تظهر العقلانية في الشعب أو من الشعب، ولكنها فقط الشكل المنخرط (الخطاب العقلاني المفصل) للبرجوازية عندما تمارس سلطتها على الشعب. الناس . إن التثمين الإيجابي للقوة الغريزية للنشوة الذي نجده في "Eztetyka" يتم تسليط الضوء عليه في هذا النص في حد ذاته، كما لم يكن (ولا يمكن أن يكون) في بارافينتو.
تُظهر النظرة السلبية لثقافة النشوة في كاندومبلي، كما تظهر في هذا الفيلم، كيف تطورت الحساسية السائدة في عمل جلوبر. ولا فائدة من محاولة إتقان حركة الكثافة الحرة عندما لا تكون موجودة بعد، ولكنها تتوافق مع رغبة المحلل في نقل القناعات. على الرغم من التقييم الإيجابي اليوم لصورة القوة الحرة للدوافع (خطط الرقص وصوت الأتاباق، على سبيل المثال)، إلا أن هذا لم يتم تكوينه في اللحظة التاريخية وفي أسلوب الفيلم. بارافينتو، الذي يتكون في عالم العقل الجازم المتقارب والمستقر للعواطف. وهو موقف لن يتنفسه جلوبر بالكامل إلا في ملامح المنفى، وعلى وجه الخصوص، في فيلمه الأخير (عمر الارض, 1980) والذي يظهر موضحًا في نص مكتوب في يناير 1971 عندما قام، أثناء زيارة لجامعة كولومبيا/نيويورك، بتقديم الرسالة "Eztetyka do Sonho".
ومن ثم، فإن عدم الإيمان بغياب وجهات نظر المشاركة في الوجود قد نشأ الأرض في نشوة لحظة افتتاحها وظهورها الرائد في الفنون البرازيلية. وسيتبع ذلك في جذرية تقدمية في السنوات التالية، وخاصة من ديسمبر 1968. إنها الحقبة القصيرة والمتطرفة للسينما الهامشية (روجيرو سجانزيرلا، جوليو بريسان، أندريا توناتشي، كارلوس رايشنباخ، لويز روزمبرج، نيفيل دالميدا، إليزو فيسكونتي). وجيرالدو فيلوسو وآخرون) والنفس الثالث لسينما نوفو التي افتتحها جلوبر مع سرطان seguido دي تنين الشر ضد المحارب المقدس، بالإضافة إلى الثلاثية الآلهة والموتى (حرب); الورثة (ديجو); بيندوراما (جابور); جمعة مباركة، هللويا السبت (هيرزمان); الجوع من أجل الحب (نيلسون بيريرا)؛ من هو بيتا؟ (أيضًا نيلسون)، من بين آخرين.
إن الأفق مفتوح الآن لتجارب جذرية تتأرجح بين المتعة والفجور والفجور الرابيليزي من جهة؛ وصرخة العذاب، وتمثيل الرعب الذي لا يقاس، و"الوقوع في المشاكل"، وأشكال الحيوان والدناءة والدناءة، من جهة أخرى. وفي الواقع، فإنهما وجهان لعملة واحدة يشيران إلى لحظة تاريخية نهائية. في التصوير المسبق المجرد للثرثرة الطفولية التي لا معنى لها من التكرار، في القوة غير المتناسبة للرعب غير البشري، في الصيرورة الحيوانية، تعبر جذرية هذه الأعمال عن النضال للتغلب على الضمير السيئ، والعنف الفاشي، وجنون العظمة من التعذيب، رؤية في صورة التدفق أن "الملاك ولد" (ملاك المتعة والرعب الباروكي). لقد مرت سنوات قليلة منذ أوهام ما قبل عام 1964، ولكن حدث الكثير في عصر التطرف هذا.
* فيرناو بيسوا راموس وهو أستاذ في معهد الفنون يونيكامب. وهو مؤلف مشارك، من بين كتب أخرى، لـ تاريخ جديد للسينما البرازيلية (إد.SESC).
نسخة معدلة من المقال المنشور عام 2017 بتاريخ مجلة فبراير.
الملاحظات
[أنا] من خلال إدراك قرب المعضلة، فإن تناقضات وجود عالم الموسيقى الشعبية في الثقافة الراقية هي الموضوع الرئيسي للفيلم الروائي الثاني لنيلسون بيريرا دوس سانتوس، نهر المنطقة الشمالية/ 1957.
[الثاني] انظر راموس، فيرناو بيسوا. "سينما نوفو/سينما هامشية، بين المتعة والسخط" في راموس، فيرناو بيسوا؛ شوارزمان شيلا. تاريخ جديد للسينما البرازيلية. SP، إد سيسك، 2018 (انظر)
[ثالثا] جلوبر روشا, ثورة سينما جديدة. ساو باولو، كوساك نايفي، 2004. ص. 248-251.
[الرابع] مثله، "عزتيكا الحلم"، ثورة سينما جديدة، P. 249.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
