من قبل لويز ريناتو مارتينز *
عمل أرغان كمؤرخ مادي ومفكر جدلي لتجربة الفن
قسم
هل يتألف تاريخ الفن من مجال البراعة الفنية، ومن السلع النادرة والثمينة، أم على العكس من ذلك، من البحث في الطرق التاريخية لإنتاج القيمة؟ وإذا سادت هذه الفرضية، فهل سائدة في الاقتصاد النقدي، وبالتالي في التفكير في العمل - كمصدر للقيمة - وبشكل مترابط، في المدينة والسياسة والتاريخ؟
لقد طرح جوليو كارلو أرغان (1909-92) هذا الفصل في بداية كتابه «تاريخ الفن (قصة الفن)" (1969)،[أنا] مقال نظري بارز استعرض فيه بشكل نقدي التيارات الرئيسية في تأريخ الفن وأهداه لاثنين من العلماء البارزين، ليونيللو فينتوري (1885-1961) وإروين بانوفسكي (1892-1968) - وهما روحا التنوير في هذا المجال -، الذي كان يُبجل من أجله، وإن كان لعمله حدود لم يغفل عن الإشارة إليها.
هذا التمييز – الملخص في الفصل الأولي – وجه كل أعمال أرغان كمؤرخ مادي ومفكر جدلي لتجربة الفن؛ وهذا يعني أن الأخير ليس مجرد تعبير عن شفقة، ولكن كطريقة تاريخية فلسفية للحكم والشمول. لذلك، فهو أسلوب تأملي في حوار نقدي مستمر مع أنماط النشاط الأخرى، وبالتالي، بالقدر نفسه، ممارسة قادرة على تحديد الخطوط العريضة لمشاريع المستقبل.
سأبدأ من هذا التمييز هنا، لأنه لا يزال صالحًا حتى اليوم باعتباره نقطة تحول عامة في مجال البحث في الفن والعمارة - وهذا مجال آخر تطورت فيه أعمال أرغان بطريقة مترابطة ومنهجية. ومن الجدير بالذكر أن هذا المجال الذي تتسم طبيعته بأنها غير متجانسة جوهريًا - من خلال الجمع بين القضايا التاريخية والحضرية والجمالية والسياسية - ساهم بشكل حاسم في تفكير أرغان حول وضع الفن في جدلية دائمة مع قضايا المدينة.
وبهذا المعنى، ومع الأخذ في الاعتبار أن الأعمال الفنية تشارك بشكل عصري في عملية التداول العامة وبالتالي تخضع للإجراءات والممارسات المتأصلة في تمثيل القيمة، فقد اقترح أرغان تمييزًا فيما يتعلق بطريقة التعامل مع الفن: يمكن للمرء أن يعتني بالفن. القيمة، على سبيل المثال، فرزها، وتأهيلها، وما إلى ذلك. – أو يمكن للمرء أن يستفسر عن القيمة ويتأملها، ويسأل عن حالتها التاريخية، وتكوينها، وعلم وظائف الأعضاء، وما إلى ذلك.
وبناء على هذا التمييز، يمكن تقسيم سلالات تأريخ الفن إلى مجموعتين رئيسيتين من التيارات، حسب محاور الاهتمام والآفاق المعتمدة. هناك تيار واسع، بالإضافة إلى كونه متجذرًا في التقاليد ويتمتع بقوة مؤسسية كبيرة، يهدف إلى الشكل الخارجي، والذي تم بلورته بالفعل، للقيمة. لاحقة; وهذا هو، الكائن الفني الذي تم اعتباره بالفعل على هذا النحو؛ وبالتالي، تعتبر متميزة جوهريًا عن الأشياء الأخرى التي تعتبر أدوات، وبالتالي بدون قيمة متأصلة وتخضع لأغراض ظرفية مختلفة.
هذا التمييز بين الأدوات والعمل الفني، أي بين الأشياء العادية وغيرها، التي لها قيمة في حد ذاتها، مستمد من حيث الأفق التاريخي مما كان يميز المجال الديني عن الآخرين في التقليد الغربي. إن تاريخ الفن هذا، الذي تأسس على حزب لا يبالي بشروط تكوين القيمة – ومنذ ذلك الحين يعتبر طبيعة الفن كما هي معطاة – يسعى فقط إلى تحديد وتصنيف قيمة الشيء الذي تم تحليله. كما تحدد الشروط العامة للاستقبال الجمالي والمحافظة على القطعة وتداولها بما يتفق مع القيمة المشار إليها. تعتمد الأشكال المختلفة للشكليات في تاريخ الفن والنقد على هذه الأسس.
في النمط أو النظام الثاني لمعالجة الفن – الذي تبناه أرغان – يؤخذ الفن ضمن العمليات التاريخية الأخرى لإنتاج القيمة. وهكذا، إذا كانت النظرية الاقتصادية الكلاسيكية قد تبنت العمل لأول مرة باعتباره جوهرًا للقيمة وتم إعادة استخدام هذا الافتراض في مفتاح آخر من قبل هيجل (1770-1831) وكذلك ماركس (1818-83)، فإن أرغان بدورهما تناول الفن بطريقة مختلفة. من بين أشكال أخرى لإنتاج القيمة، ووفقًا لهذا المنظور، كطريقة نموذجية للعمل. وهكذا تمكن أرغان من "الجمع بين السؤال الفني والتحقيقات المرتبطة بديناميكيات الإنتاج والاقتصاد، دون التعرض لخطر الاختزال".[الثاني]
عندما يجد الفن نفسه مندمجًا في اتساع هذا المجال التاريخي، فإنه لا غنى دائمًا عن الاقتراب منه، لمواجهة تنوع الأشكال الاجتماعية وطرق العمل. وبالمثل، من الشروط الضرورية لوضوحه إقامة توازي مع أنظمة الاستيلاء وتراكم الثروة التي تشكل مثل هذه التشكيلات الاجتماعية والتي تضع الفن فيها بشكل ملموس كتكوين تاريخي محدد.
أنظمة العمل
ومن بين المشاكل المتأصلة في هذا المنظور هي الهياكل الإنتاجية، أي التكوينات التاريخية المحددة التي تتمتع بقدرة معينة على تشكيل السلوك أو التأثير عليه. من الضروري النظر إليها بقدر ما ننكرها، أي التحولات الحاسمة للأنظمة الرمزية التي تسلط الضوء على التحولات أو التمزقات في الهياكل الإنتاجية والتي تحدث أحيانًا على مدار جيل، مما يؤثر بشكل جذري على المسار التأليفي. خذ بعين الاعتبار، على سبيل المثال، الحالة النموذجية لجاك لويس ديفيد (1748-1825)، رسام الأكاديمية الملكية على التوالي، فنان الثورة، الذي أصبح فيما بعد مؤلفًا من بين آخرين في الفترة التيرميدورية، ثم رجلًا وفنانًا رئيسيًا. نموذجي في القنصلية وفي ذروة البونابرتية، ليصبح أخيرًا فنانًا منفيًا. في مواجهة مثل هذه التغييرات، التي غيرت بشكل حاسم وظيفة الفن إلى جانب الأنظمة السياسية، كيف يمكننا أن نضع ديفيد كرسام ضمن نظام تأليفي واحد أو حالة رمزية واحدة؟ باختصار، تعمل التشكيلات التاريخية والوظائف التأليفية المتأصلة فيها كعوامل في تكوين مجموعة معقدة من التحديدات المتعددة، والتي سيتم منها استخلاص تركيب محدد في شكل الممارسة الفنية أو الشيء الفني المعني.
وهكذا، فيما يتعلق بالعصور القديمة اليونانية، فمن الممكن أن نحدد مما يسمى بالفترة الفنية "القديمة"، التي سبقت الفترة "الكلاسيكية"، المجال المرجعي الأول الذي صنع فيه العبيد بشكل عام التماثيل والسيراميك والفسيفساء والمباني. أو الحرفيين تحت نظام العبودية. ومن المهم أن نأخذ في الاعتبار أن مثل هذه التأشيرة فيما يتعلق بحالة العمل لا تنطبق بشكل عشوائي على الفنون الأخرى التي لم تؤخذ فيها مسألة المجهود البدني بعين الاعتبار (انظر كلمة الفنون)، على عكس ما حدث في الفنون البصرية والمعمارية. قد يمر التمييز بين الفنون من حيث الجهد البدني المطلوب دون أن يلاحظه أحد اليوم، لكنه بالتأكيد مهم عند النظر إلى العبودية أو العبودية - وكان العمل إما لا يُنظر إليه كمصدر للقيمة أو لا يُنظر إليه على الإطلاق.[ثالثا]
هذا الاعتبار لا يلغي تمامًا الأسئلة التاريخية الأخرى المتعلقة بالشكل أو التقنية أو خصائص المواد: فهي لا تزال قائمة وتتطلب بوضوح بحثًا على مستوى آخر، بقدر ما تتطلبه الأسئلة التكتونية أو البناءة، على سبيل المثال دعم الهرم، أو بنائه من خلاله. ذراع العبد، سواء بالعمل الحر أو غيره. ومع ذلك، فإن إنتاج الأشياء المرئية المرتبطة بالإكراه يطرح أسئلة تتعلق بالعلاقة الداخلية بين الشكل الفني والقيمة الاجتماعية للموضوع في مجال تاريخي يختلف تمامًا عن مجالنا - حيث أصبحت معايير الحرية والاستقلالية حاسمة مراجع لأشياء الفن الحديث حسب التعارض الذي اقترحه كانط (1724-1804) بين فن مثل "الإنتاج من أجل الحرية" و"الحرف" - حيث يتم تصنيف الأخير على التوالي على أنه إنتاج "مدفوع الأجر" و"غير سار" ومن الممكن "فرضه قسرا".[الرابع]
بمجرد تحديد هذا المعيار المتعلق بأنظمة العمل والقيمة، يمكن القول أن المجال التاريخي المذكور أعلاه يمتد بطريقة ما طوال العصور القديمة، قبل وبعد الفترة الكلاسيكية في اليونان وكذلك الفن الإمبراطوري الروماني، ويخترق مقتطفات واسعة من العصر المسيحي ما قبل البرجوازي الذي سيطر عليه الإقطاع.
وعلى هذه الأسس، يمكن تحديد حقل ثانٍ. في ذلك، تم تكليف ممارسة الفنون البصرية – عن طريق العقد، أو أشكال أخرى من الطلب أو الاستحواذ - إلى العامل الحر الذي يتقاضى أجرًا أو ما يعادله من الأجر، والذي يرتبط أولاً بالشركات، ثم يخضع للأكاديميات المنتشرة في سياق الرأسمالية التجارية. يتمتع مثل هذا الحرفي بنوع آخر من الاندماج الاجتماعي. لقد كان جزءًا من عملية يحكمها بالفعل التوسع الاقتصادي، وفي خضم هذا التطور، سيتم الاعتراف به وفقًا لخصوصيات تخضع لمعايير مماثلة لتلك الخاصة بالمحترف الليبرالي. باعتباره حرفيًا ماهرًا يتمتع ببعض الإتقان النظري لموضوعه ويتمتع بمكانة يُحسد عليها إلى حد ما فيما يتعلق بالتقسيم الاجتماعي للعمل، غالبًا ما كان مثل هذا الحرفي الماهر لديه عمال آخرون تحت إمرته. كما كان يتمتع أحيانًا (منذ الفن القوطي في نهاية ما يسمى بفترة العصور الوسطى) بسلطة تفرد إنتاجه الخاص، مما منحه تراخيص استطرادية معينة وامتياز التوقيع على العمل.
على الرغم من أن تاريخ الفن منذ أطروحة جورجيو فاساري (1511-74)، Le Vite de' più Eccellenti Architetti، Pittori، et Scultori Italiani (1550 / 1558) - ما يمكن اعتباره أول مسح للمؤلفين، الذين يتمتعون بطموح نظامي معين - سواء كان مليئًا بالخصائص، ويجب فهم الفروق المقترحة هنا على أنها مجرد منشورات أو معايير تنظيمية، يمكن القول أن عملية الاعتراف تمت معالجة تحرير الممارسات البصرية بشكل تدريجي في أوروبا منذ توسع مدن العصور الوسطى منذ القرنين الثاني عشر والثالث عشر تقريبًا (اعتمادًا على المنطقة) ووصل إلى حد نموذجي معين في العقود الأخيرة من القرن الثامن عشر في فرنسا المطلقة. . في الأخير، يمكن للفنان المحترف أن يطمح، وفقًا للتقاليد والقانون الراسخ، إلى منصب "رسام الملك"، متراكمًا الوظائف والمسؤوليات مثل تقديم الطلبات مع أقرانه للمباني الرسمية وأيضًا ممارسة الوظائف التربوية والمعيارية مثل الأكاديمية عضو. ومع ذلك، إذا كان "رسام الملك" يتفاخر بالامتيازات، بما في ذلك إنشاء مرسمه في قصر اللوفر، فإنه لا يزال لا يتمتع "بالاستقلالية".
وفي الواقع، بالنسبة للمعايير الحديثة التي تأسست تاريخياً واجتماعياً مع الثورة الفرنسية،[الخامس] فنان النظام القديم ولم يكن على علم بحرية الحكم. سادت بعض الحرية وتم التسامح مع الاستثناءات عندما يتعلق الأمر بالأنواع التصويرية التي تعتبر "ثانوية". كان هذا هو الحال في حالة مشاهد الأزياء أو الحياة الساكنة أو حتى في حالة الصور الشخصية، وهي الحالات التي كان لدى الرسام فيها ترخيص معين والوسائل اللازمة للتصرف بمفرده والتفاوض في كثير من الأحيان مع المشترين من القطاع الخاص. على العكس من ذلك، عندما يتعلق الأمر بممارسة فنه في النوع الأكبر، أي في ما يسمى بالنوع "التاريخي" الذي كان ذا أهمية مباشرة للتاج وكان مخصصًا بشكل عام للقصور والكنائس، ظل الفنان محرومًا من كل السلطة الفعالة على الوسائط والمحتوى ووجهة عملك.
لذلك، فقط على سبيل المقارنة والمثال - وبالتأكيد ارتكاب مفارقة تاريخية - يمكن القول عن هذا المحترف في المحكمة الذي يتمتع بالعديد من المزايا المرتبطة بهذا المنصب، أنه كان يفتقر إلى سلطة اتخاذ القرار الخاصة به مثل أي مسؤول تنفيذي كبير شركة متعددة الجنسيات في الوقت الحاضر، تتمتع بامتيازات متعددة مرتبطة بوظائفها، ولكنها تخضع لإملاءات أوامر مختلفة تتجاوزها وتجردها من مكانتها، على الرغم من المنافع المادية وكرامة الحرية واستقلالية الحكم، المنسوبة من حيث المبدأ إلى الليبراليين. مهنة. بالمناسبة، أطلق مارات على هؤلاء الفنانين اسم "العمال الفاخرين" (أوفريرز فاخرة) وربطهم بـ "المقرضين" (أسماك القرش القروض).[السادس]
الفن كما سياسة عدم التدخل
أما المجال الثالث من الإشكاليات المتعلقة بطريقة العمل فقد شكله الإنتاج الفني المبني على الحرية ومن ثم تم تطويره كممارسة تأملية وفق قيم الاستقلالية. وهنا، وجد عمل إنتاج الأشياء المرئية نفسه مرتبطا، من ناحية، بقيم قريبة أو مشابهة لتلك التي كانت خاصة بممارسة الفلسفة، والتي، بعد التغلب على خضوعها للكنيسة المسيحية، استعادت عافيتها في تلك الفترة. مباشرة قبل الثورة الفرنسية.امتياز الحرية كتمييز عن العبودية، على غرار التقليد المبين في بوليس كلاسيكي.
وهكذا، فإن تحول الرسم والفن إلى فلسفة هو ما قصده الرسام اليعقوبي جاك لويس ديفيد وأعلنه خلال فترة خلو العرش القصيرة (1792-4) التي استمرت خلالها الجمهورية الفرنسية الثورية، قبل النظام التيرميدوري.[السابع] وبالمثل، تم خلق الفن من أجل الحرية والمتعة- على عكس الحرف اليدوية مقابل المال -وهذا يعني أن الفن يجب أن يكون نزيهًا، وأن يكون عامًا ومستقلاً، وهذا ما اقترحه كانط نقد الحكم تم نشره بالتزامن مع الثورة الفرنسية.[الثامن]
ومع ذلك، في مجال الاستقلال السياسي، بالمعنى الليبرالي الذي ظهر تقريبًا في فترة تزامنت مع حرية المشاريع و"العمل الحر" أو العمل بأجر، يجب اعتبار أن موطن من الفن المترابط، إذا كان يتضمن مبدأ الاستقلالية، فإنه يتضمن أيضًا أشكالًا معقدة جديدة، وغامضة الآن، من الإكراه. وبهذه الطريقة، على سبيل المثال، نفس ديفيد - بعد أن كان، حتى انقلاب 9-10 ترميدور (27-28.07.1794 يوليو XNUMX)، الفنان الرمزي للثورة، وعضوًا في الفصيل القيادي في المؤتمر والذي تلقى الأوامر مباشرة منه - كما برز أيضًا (بعد خروجه من سجن ثيرميدوري واستعادة حريته عام 1795) بافتتاح الاستوديو الخاص به - الآن خاص - للزيارة عن طريق فرض رسوم الدخول.[التاسع]
كان كل من كانط وديفيد من رجال التنوير المميزين الذين سعوا إلى صياغة معايير جديدة لمجال الفنون. كما هو الحال في المجالات الأخرى – التي كانت تخضع لإعادة هيكلة متسارعة في ذلك الوقت – بالنسبة للفنون، فُرضت بالفعل معايير وأغراض أخرى بعد نهاية الثورة. النظام القديم. وهكذا، في منتصف القرن التالي، بدأ ديلاكروا (1798-1863)، أولاً، وبودلير (1821-67)، في الإشارة إلى "الفن الحديث". الأول، بطريقة نثرية وحديثة، في مجلة، تمت كتابته على مدار أربعين عامًا، بدءًا من عام 1822؛ بينما الثاني، بالفعل في صفة الناقد والمفكر الأول للظاهرة الجديدة، التي تصنعها مارات (1793)، لداود، أول معالم "الفن الحديث".[X]
استقلال؟
أحد العناصر الأيديولوجية المميزة لـ "الفن الحديث" هو المعارضة الصريحة لأشكال معينة من الوصاية والاغتراب في مجال الفنون. لكن في الواقع التجريبي، الذي غالبًا ما يتعارض مع المعارضة المذكورة أعلاه، فإن وضع الفنان المعقد والغامض مختلف تمامًا ويؤدي به إلى التحول إلى تاجر لنفسه ولأعماله. وأخيرًا، فإن الحاجة إلى مواجهة هذا التناقض الجديد - الذي يُنظر إليه بقوة التأثير الحاد، فضلاً عن الانعكاس المتأصل لحالته العامة الجديدة - شكلت، باعتبارها اهتمامًا لا ينفصل عن إنتاج الفنون وتداولها، اكتشافًا دراميًا عبرت جيل مؤلفي النصف الأول من القرن التاسع عشر - انظر، على سبيل المثال، أعمال دومييه (1808-79) وكوربيه (1819-77)، من بين آخرين. باختصار، كانت هذه هي المعضلات اليومية والمستمرة لمؤلفي الرومانسية والواقعية الحديثة الأولى.
في هذا المنظور الجديد، بدأ خلق الفن من حيث المبدأ من خلال الحرية، كما قال كانط ديكسيت.[شي] وهكذا حصل الفنان على وسائل الإنتاج الخاصة به، وتحرر من وصاية التاج والكنيسة. وبطريقة مماثلة، تولى أيضًا طرق العمل والأشكال التي أنتجها. ولذلك أصبح المالك المسؤول الأول والمباشر لثمار عمله، التي بدأ، مثل غيره من الحرفيين وصغار التجار، في تقديمها مباشرة إلى الحكم العام وإلى المشترين. - تذكروا حالة ديفيد الرمزية عندما أقام المعرض التجاري لأعماله، بمجرد انتهاء الفترة الثورية للجمهورية الفرنسية الأولى.
وهكذا أصبحت الأصالة التأليفية والسيادة الشعرية، كقيم أخلاقية وجمالية، تشكل الأسس الاسمية المعلنة لعقد اجتماعي فني جديد قائم على المنافسة، التي دعت في كثير من الأحيان إلى الابتكارات، وفي ضوئها احترام الأنواع والقيم الفنية. أصبح يُنظر إلى الأكاديميات على أنها عنصر مميز في الفن الذي عفا عليه الزمن النظام القديم. ومع ذلك، ومن خلال هذه المصطلحات أيضًا، تم تسليط الضوء على اعتماد الفن على المال، والذي غالبًا ما يكون حاسمًا في المجال التجريبي.
السلبية المعاكسة والمكملة
وهكذا، وفي الوقت نفسه، لا ينبغي أن يغيب عنا ذلك، بشكل عام ومن حيث الأشكال العامة للعمل والإنتاجلقد كان العكس تمامًا هو ما حدث بالفعل – على عكس المطالب الفنية للاستقلالية وأصالة التأليف – ومقدمة الممارسات الفنية كحرفة ليبرالية. ولهذا السبب نشأت مشكلة جديدة تتعلق بالدور الرمزي للفن.
في مثل هذا السيناريو، وفي أحد أقطاب الازدواجية المعقدة التي أسست المشكلة الجديدة، فقد الفلاحون والحرفيون وكبار الحرفيين، وكذلك التجار الصغار والمتوسطين، وسائل العمل والإنتاج الخاصة بهم، ونتيجة لذلك، ، كل السلطة أو الاستقلال الإنتاجي. إن الإمكانية الوحيدة المتبقية أمام حشد من المنتجين المستقلين السابقين المصادرة، مثل البائسين سابقًا، كانت نظام العمل المغترب: أي الطريقة التي يمكن أن تختلف بها مكاسب الأجر، ولكن ليس درجة الحرية أبدًا في مواجهة التكوين والتكوين. مصير نهاية العمل، الذي أصبح تحديده الآن ملكًا حصريًا لصاحب العمل ومالك رأس المال أو القوة الشرائية للقوى العاملة لدى الآخرين. وهكذا، إلى حد كبير خلال القرن التاسع عشر ومعظم القرن العشرين، في الفترة التي ساد فيها النظام الإنتاجي الرمزي لـ “الفن الحديث”، كانت مسارات العمل في مجال الفنون والإنتاج ضعيفة. منفصله بشكل عام
لذا، ومن حيث الازدواجية الموصوفة أعلاه، بدأ تصنيف العامل، الذي لم يعد لديه الآن سوى قوة عمله للبيع، على أنه "حر"، في أحد القطبين - "حر"، بالطبع، على عكس التنظيم المرتبط بـ نقابات الحرف، ولكنها تسمى أيضًا "مجانية" على عكس العبودية التي شكلت شكل العمل السائد في المستعمرات السابقة حتى نهاية القرن التاسع عشر.أخيرًا، "أحرار"، اسميًا، ولكن محرومون من جميع وسائل الإنتاج، مغتربون عن جميع أشكال منتج عمله و وبهذا المعنى، من وجهة نظر حالته الحقيقية، فهو ضعف العبد – إذ ظل مغتربًا حتى عن استقلابه.
وفي القطب الآخر، من ناحية أخرى، العمل في مجال "الفن الحديث" - الذي ستعترف به فرضية تتمتع بالاستقلالية وفقا لأكثر الفرضيات النقدية طموحا، وهي فرضية "الفن الحديث". نقد الحكم، بواسطة كانط - أصبح النموذج الرمزي للعمل المتحرر (المدعوم بمبدأ "الحرية"، في التعريف التاريخي لكانط المذكور أعلاه). نموذج الآن لتحرير العمل نفسه من سلبياته الاجتماعية (تحرير موارد العمل من سلبيتها الاجتماعية) "،[الثاني عشر] وبكلمات أرغان، بدأ الفن يُنظر إليه من زاوية أخلاقية ومعرفية معينة باعتباره أفقًا طوباويًا أو وعدًا لبقية البشرية - التي وجدت نفسها محرومة من أي حق في تقرير المصير في العمل، وبالتالي وجدت نفسها مستبعدة. من حق الضمير الذي يرتبط تطوره بممارسة العمل.
باختصار، فإن الوضع المتناقض لـ "الفن الحديث" - المبني على الافتراض الأساسي للحرية وعلى المقارنة الدائمة مع العمل الأسير في شكل بضائع - كان دائمًا متخللًا بمثل هذا التناقض. أي أنها كانت تقع دائمًا في حالة تأرجح بين التعارض المفتوح والتمييز المشتق والمكمل، باختصار، مثل هذا التقابل، في مواجهة النظام الذي يحكم العمل والإنتاج والاستيلاء على الثروة على نطاق عام. .
الأرغان و"الفن الحديث"
من خلال إسقاط المناقشة على مستوى آخر، هذه المرة فيما يتعلق بالتنوع الكبير في التقنيات والأشكال الفنية بين العصور القديمة والعصر الحديث، يلاحظ المرء حدوث تمزقات وقفزات، ولكن أيضًا علامات وجود كيانات بنيوية طويلة المدى (دون تجاهل بالطبع). ، أنه فيما يتعلق بأنظمة العمل المتنوعة والمختلفة في العصر الحديث، فلا بد من التفصيل والضبط دائمًا).
ويجب على المرء أن يأخذ في الاعتبار الخصوصية التي يفرضها تعقد وتنوع المواقف في العصر الحديث. وهكذا، إذا كان من الممكن، في نطاق قانون العمل، كما رأينا، أن نلاحظ التقدم الذي يبلغ ذروته في الحرية المتأصلة في "الفن الحديث"، من ناحية أخرى، في مجال التقنيات والأشكال، فإن الفروق المتعلقة للحكم على التقدم لا يوجد مكان. ومن الواضح أنه في عالم الممارسات الفنية، لا توجد تقنيات ومواد وإجراءات وأشكال تتفوق على غيرها. وهذا من الأحكام المسبقة التي كانت موجودة في أوكار (القصور والكنائس والمجامع) إن جاز التعبير، النظام القديم للفن، ولكن الانتقال إلى نظام "الفن الحديث" الجديد قد أطاح به. يجب أن تغطي معالجة القضايا الفنية هذه المستويات المختلفة، لأنه يوجد في كل منها عمليات تكوين قيمة تتطلب تحليلات محددة؛ ومن الضروري أيضًا إصدار حكم تاريخي يضع نموذجًا للقيمة في تناقض مع آخر، داخل نفس العمل، عمل قبل آخر، وما إلى ذلك.
لقد قمنا حتى الآن بإدراج المشاكل فقط. ولكن كيف يمكن تجاوز الأحكام الوصفية والمميزة نحو تركيب جديد؟ وهذا يعني، في المجال الذي يتم التركيز عليه – أي تاريخ الفن باعتباره بحثًا في أنماط القيمة – كيف يمكن تحديد طريقة التحقيق التي يقترحها أرغان فيما يتعلق بتاريخ العمل؟
أولاً، كما رأينا في البداية، فإن مبدأها أو مبدأها الفلسفي هو تصور الفن على أنه ممارسة إنتاجية أو طريقة عمل. على هذا النحو، ووفقًا لمنظور هيجلي وماركسي واضح - منظور يجعل تجربة العمل شرطًا لا غنى عنه لنمط الوعي - سيكون الفن أيضًا نمطًا للوعي أو ممارسة تأملية إلى الحد الذي، عندما يتم توضيحه على هذا النحو، تأتي لتصور نفسها على أنها عمل.
وهذا ينطوي على أمرين من العواقب التي تتطلب الاهتمام. الأول هو أنه، لتحديد قيمة شكل فني معين، من الضروري وضعه ضمن أشكال العمل والإنتاج الموجودة، أي مقارنته بأشكال اجتماعية موضوعية أخرى في التكوين الاجتماعي التاريخي الذي ينتمي إليه. . مثال: عند دراسة النحت أو العمارة الباروكية في أمريكا البرتغالية، من الضروري ليس فقط التمييز بين خصوصياتها، بل تحديد حداثتها فيما يتعلق بالتقاليد والسياق الفني، في هذه الحالة، إلى جانب الأساليب الباروكية والمعاصرة في أوروبا وفي العالم. المستعمرات، ولكن من الضروري أيضًا مقارنة طريقة العمل القائمة على العبيد في ورش العمل، بالإضافة إلى المهن اليدوية وأشكال التصنيع الأخرى.
النتيجة الثانية التي ينبغي تسليط الضوء عليها: وجهة نظر "الفن الحديث" هي التي اختارها أرغان، من بين المراجع الفنية، لتحليل الاتساع المحيطي لتاريخ الفن. وبعبارة أخرى، فإن أرغان، الذي يطبق في تفسيره لمانيه (1832-83) شعار ديدرو الشهير (1713-84) – "عليك أن تكون من عصرك [إنها ليست المرة الأخيرة]") [الثالث عشر] - يلتزم، من حيث المبدأ، بنفس التوجيه. ومن ثم يُعتبر «الفن الحديث» «سببًا له»، باعتباره مصفوفة الأفكار الموجودة في عباراته، مثل الإيقاعات اللحنية للغة الأم.
إن تنفيذ العمل النقدي التأملي المبني على الخبرة التكوينية التي يقدمها "الفن الحديث" هو ما يمنح المؤرخ الحماس الفريد للتأمل الملتزم؛ وهذا يعني حرارة الحكم التأملي عند الشروع في تحليل الأشكال الفنية الماضية، والتي تُترجم إلى قوة الملاحظة بعيدة المدى، ولكنها قريبة ومهتمة بالتفاصيل. باختصار، يلاحظ أرغان ويتحدث بضمير المتكلم دون أن يتوقف عن التفكير، وهذا هو التدريب الذي غرسه فيه "الفن الحديث".
ومع ذلك، يجدر الإصرار على أن حقيقة أن أرغان يتبنى وجهة نظر “الفن الحديث” ليست حالة ذوق بسيطة ولا مسألة مشروطة. إن حزب "الفن الحديث" لا ينفصل عن خياره الفلسفي. أي أنه من خلال تصور الفن كعمل، وهذا الأخير، في أعقاب هيجل وماركس، كشرط أساسي للوعي، فإن أرغان كان بدلاً من إعطاء الأولوية لتجربة "الفن الحديث" لأنه فقط، من بين أنواع الفن الأخرى، وضع نفسه على وجه الحصر كعمل - بالمعنى السيادي أو المتحرر -من خلال تصور نفسها وفقًا لمواقفها الأكثر وعيًا وتبعية.
والأكثر من ذلك، لأنه، في المفهوم المعتمد، فإن تجربة العمل التحرري المستمر، وفقًا للشروط المعرفية المناسبة للتحديد الحر، هي في حد ذاتها موضوعية ومشروع – أي التفكير في الماضي، وتحديد الحاضر. والنية المتوقعة للمستقبل – باختصار، الحكم التاريخي المتجسد في العمل المنتج في الوقت الحاضر؛ ولهذا السبب، باختصار، أصبح تاريخ الفن ممكنًا بالمعنى الفعال. بمعنى آخر، ليس ممكنًا باعتباره تاريخًا ممتعًا للشخصيات أو الأعمال الكبرى - وهو شيء كان موجودًا بالفعل منذ أطروحة فاساري - ولكنه ممكن وفعال كعلم إنساني، كنقد للقيم وتحقيق عقلاني مستقل في تاريخ السياقات الثقافية وديناميكياتها الفنية.
باختصار، في البرنامج المادي النقدي الذي اقترحه أرغان – والذي تم فيه إرساء شرط إمكانية التاريخ النقدي للفن، من خلال عمل تركيب مناسب لـ “الفن الحديث” – يتلاقى الفن وتاريخ الفن ويتشابكان بشكل لا ينفصلان. . والفكرة التنظيمية المشتركة هي الحكم النقدي الذي هو حكم تاريخي بامتياز، أو على حد تعبير أرغان عند العودة الآن في الفن والنقد الفني، بيان ورد بالفعل في كتابه "تاريخ الفن" ، "إن فن العمل ليس سوى تاريخيته [فن الأوبرا ليس هو الشيء الآخر في قصتها] ".[الرابع عشر]
* لويز ريناتو مارتينز هو أستاذ مستشار PPG في الفنون البصرية (ECA-USP). المؤلف، من بين كتب أخرى، ل مؤامرة الفن الحديث (شيكاغو ، هايمarket / HMBS) (https://amzn.to/44t8LXq).
** مقتطف من الجزء الأول من النسخة الأصلية (باللغة البرتغالية) للفصل. 12، “ندوة أرغان: الفن والقيمة والعمل”، من الكتاب La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais، الطبعة والمقدمة بقلم فرانسوا ألبيرا ، ترجمة بابتيست غراسيت ، باريس ، طبعات أمستردام (2024 ، الفصل الدراسي الأول ، proc. FAPESP 18 / 26469-9).
الملاحظات
[أنا] جي سي أرغان؛ تاريخ الفن كتاريخ المدينةالعابرة. بي إل كابرا، ساو باولو، مارتينز فونتس، 1992، ص. 13-4 (https://amzn.to/3ORfqVF); Storia dell'Arte يأكل Storia della Città، كورا دي برونو كونتاردي، روما، ريونيتي، 1984، ص. 19 (https://amzn.to/3qPASm1).
[الثاني] رودريغو نافيس، "المقدمة"، في جي سي أرغان، الفن الحديث / من عصر التنوير إلى الحركات المعاصرة، مفضل. ر. نافيس، عبر. دينيس بوتمان وفيديريكو كاروتي، ساو باولو، Companhia das Letras، 1993، ص. التاسع عشر (https://amzn.to/3qMIAgI).
[ثالثا] حول التمييز الأساسي في اليونان القديمة بين الرجل الذي تصرف والذي المصنعة، وما يتصل بذلك من عدم وجود مصطلح يتوافق مع "العمل"، انظر جان بيير فيرنانت، "العمل والطبيعة في اليونان القديمة" و"الجوانب النفسية للعمل في اليونان القديمة"، في الأسطورة والفكر عند اليونانيينالعابرة. هايغانوش ساريان، ساو باولو، باز إي تيرا، 2002، ص. 325-48، 349-56 (https://amzn.to/3swDYMo); «العمل والطبيعة في اليونان القديمة» و«الجوانب النفسية للعمل في اليونان القديمة» Mythe et Pensée chez les Grecs، باريس، لا ديكوفرت، 1988، ص. 274-294، 295-301 (https://amzn.to/3PdUbyR).
[الرابع] انظر إيمانويل كانط، "الفن بشكل عام" (الفقرة 43 من ص نقد الحكم)، وفي كانط (الثاني)/ نصوص مختارة، اختيار النصوص لماريلينا تشاوي، عبر. روبنز رودريغز توريس فيلهو، ساو باولو، أوس بينسادوريس/ أبريل الثقافية، 1980، ص. 243-4؛ إيمانويل كانط، رقم 43.
[الخامس] الثورة، بعد أن أصدرت مرسومًا في عام 1791 بإنهاء سيطرة الأكاديمية الملكية للرسم والنحت على الصالون، وفتحه أمام الفنانين الوطنيين والأجانب، في أغسطس 1793، ألغيت نهائيًا جميع الأكاديميات في مختلف المجالات. - "الملاذ الأخير لجميع الأرستقراطيين [أحدث ملجأ لجميع الأرستقراطيين]”، على حد تعبير الرسام ديفيد، وهو أيضًا زعيم يعقوبي. راجع ريجيس ميشيل، "L'Art des Salons"، في فيليب بوردس و ر. ميشيل وآخرون., أوكس أرميس آند أوكس آرتس! / فنون الثورة 1789-1799، باريس، آدم بيرو، 1988، ص. 40 (https://amzn.to/3PdOdxV).
[السادس] «كان يكفي للفنانين، وعمال السلع الفاخرة، والتجار، والمقرضين أن يروا دخولهم تتضاءل مع الثورة، وأن يندموا على حكم رجال البلاط، ومصاصي الدماء العامة (...) وأن يتنهدوا من أجل عودة العبودية، التي جعلتهم يلمحون سلطتهم. المزايا الشخصية في عودة مضطهدي الشعب، من مبذري الخزانة العامة (...) [الفنانون، وصانعو المنتجات الفاخرة، والتجار، واللاعبون، لم يخسروا مكاسبهم التي حققتها الثورة، والذين يندمون على حكم المحظيات، والأغاني العامة (...) وما الذي يندمون عليه بعد إعادة تأهيلهم الاسترقاق الذي سيحقق فوائده الشخصية في إعادة مضطهدي الشعب ومفسدي الخزينة العامة…]». انظر J.-P. مارات في لامي دو بوبل، لا. 669، 09.7.1792/XNUMX/XNUMX (https://amzn.to/45xtCuo)، في ميشيل فوفيل (محرر)، مارات : نصوص Choisis، باريس، الطبعات الاجتماعية، 1975، ص. 219 (https://amzn.to/3sztbRm).
[السابع] وهكذا، على سبيل المثال، صرح ديفيد في الوقت الذي قدم فيه، بصفته عضوًا في لجنة التعليم العام، إلى الاتفاقية اقتراحًا بإنشاء لجنة تحكيم وطنية للفنون: "أيها المواطنون... لقد نظرت لجنتكم [التعليم العام] في الفنون في جميع العلاقات التي ينبغي أن تساهم في توسيع تقدم الروح الإنسانية، ونشر الأمثلة البارزة ونقلها إلى الأجيال القادمة للجهود السامية لشعب هائل، يسترشد بالعقل والفلسفة، ليجلب المملكة إلى الأرض. الحرية والمساواة والقوانين./ ولذلك يجب على الفنون أن تساهم بقوة في التعليم العام، ولكن مع تجديد نفسها: يجب أن تكون عبقرية الفنون جديرة بالأشخاص الذين ينيرهم؛ عليه أن يسير دائمًا برفقة الفلسفة التي لن تنصحه بما تحمله من أفكار عظيمة ومفيدة.../ لقد ظل الطغاة، الذين كانوا يخشون حتى صور الفضيلة، لفترة طويلة جدًا، يشجعون، من خلال تقييد الفكر، على إبطال الأخلاق؛ ولم تكن الفنون في ذلك الوقت تؤدي إلا إلى إرضاء كبرياء ونزوة عدد قليل من السيباريين المحشوين بالذهب؛ وحصرت الشركات الاستبدادية العبقرية في الدائرة الضيقة لأفكارها (...)./ الفنون هي تقليد الطبيعة في أجمل صورها وأكملها؛ شعور طبيعي للإنسان يرميه إلى نفس الشيء./ لا يقتصر الأمر على سحر العيون التي تصل بها الآثار الفنية إلى هدفها، بل إنها تخترق الروح، وتترك انطباعًا عميقًا في الروح، يشبه الواقع؛ عندها فإن سمات البطولة، والفضائل المدنية، المقدمة لعيون الناس، سوف تكهرب روحه وتجعله ينبت كل مشاعر المجد، والتفاني من أجل خلاص الوطن. لذلك من الضروري أن يكون الفنان قد درس كل دوافع الجنس البشري؛ يجب أن يكون لديه معرفة كبيرة بالطبيعة؛ من الضروري، في كلمة واحدة، أن يكون كذلك فيلسوف. سقراط، نحات ماهر؛ J.-J. روسو، موسيقي جيد؛ "بوسان الخالد، الذي يتتبع على القماش أسمى دروس الفلسفة، جميعهم شهود يثبتون أن عبقرية الفنون لا ينبغي أن يكون لها دليل آخر غير شعلة العقل [المواطنون (...) لجنة التصويت تنظر في الفنون، من كل التقارير، التي تهدف إلى المساهمة في تحقيق تقدم الروح الإنسانية، ونشرها، ونقلها إلى الأجيال القادمة لمثال مبتكر لجهود سامية شعب هائل، دليل للعقل والفلسفة، ramenant sur la terre le règne de la Liberté، de l´égalité et des lois./ Les Arts doivent donc puissment contribur à l'instruction public؛ mais c'est en se régénérant: le génie des Arts doit être ligne du peuple qu'il éclaire؛ إنه يسير دائمًا مصحوبًا بالفلسفة التي لا ينصح فيها بالأفكار العظيمة والمفيدة. لا تخدم الفنون أكثر ما يرضي الفلسفات ونزوات بعض الأشخاص الذين يتمتعون بالرضا عن الذهب؛ et des الشركات الاستبدادية، تحيط بالجني في دائرة étroit de leurs pensées (...)/ Les Arts sont l'imitation de la Nature dans ce qu'elle a de plus beau، dans ce qu'elle a de plus parfait ; شعور طبيعي لدى الرجل بالملابس تجاه نفس الشيء./ هذا ليس فقط ساحرًا بالنسبة لك، حيث أن الآثار الفنية ستلفت انتباهك ولكن، إنها تخترق العالم، إنها سهلة التنفيذ. في الروح، انطباع عميق، يشبه الواقع: هذا هو السبب في أن سمات البطولة، والحضارة Vertus، تقدم تحيات للناس، وتولد الكهرباء، وتنمو في جميع عواطف المجد، dévouement pour le salut de la patrie. من المؤكد أن الفنان قد درس جميع منتجعات النوع البشري ؛ الحقيقة هي أنها معرفة كبيرة بالطبيعة ؛ il faut en un mot qu'il soit philosophe. سقراط، نحات ماهر؛ جان جاك، موسيقي جيد؛ "الخالد بوسان، يتتبع على قماش الدروس الفلسفية السامية، هو مجرد تيموين، مما يثبت أن جني الفنون لا يحتاج إلى دليل آخر يرشده إلى شعلة العقل (...)"]". وفي ختام هذا الخطاب، اقترح ديفيد قائمة مكونة من الحكماء والفنانين من جميع الأنواع والقضاة لتشكيل لجنة تحكيم الفنون الوطنية. انظر جي إل ديفيد، الوكيل apud ماري كاترين ساحوت، «الطوابع والوثائق»، في M.-C. ساهوت ور. ميشيل، David / L'Art et le Politique، باريس، غاليمار-NMR، 1989، ص. 159-60؛ خطاب ديفيد، المستخرج من الأرشيف البرلماني، اقتبسه أيضًا دانييل وآخرون جاي وايلدنشتاين، وثائق تكميلية في كتالوجات الأعمال للويس ديفيد، في «الفصل الثاني – 1789-1797، ديفيد والثورة»، باريس، مؤسسة فيلدنشتاين، 1973، ص. 71؛ لنفس الخطاب، انظر أيضًا EJ DELÉCLUZE، Louis David son École & son Temps/Souvernirs par EJ DELÉCLUZE (باريس، ديدييه، 1855)، مقدمة وملاحظات بقلم جان بيير مويلسو، باريس، ماكولا، 1983، ص. 158-59.
[الثامن] جرت الطبعة الأولى في عام 1790 خلال الجمعية التأسيسية؛ والثانية عام 1793 السنة الثانية للجمهورية.
[التاسع] انظر إل آر مارتينز، "Vestígios de Volúpia" في هذا المجلد؛ الإصدار السابق المنشور في Idem، الثورات: شعر غير مكتمل، 1789-1848، المجلد. I، ساو باولو، إيدياس باراتاس/سوندرمان، 2014، ص. 116-8.
[X] انظر شارل بودلير، «المتحف الكلاسيكي في بازار بون-نوفيل»، أوك..، المجلد. الثاني، ص. 408-410. نشرت في لو كورسير-الشيطان (21.091.1846)، تاريخ 53.o ذكرى إعدام لويس السادس عشر (https://amzn.to/3Z8dz3P).
[شي] انظر أنا. كانط، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 243.
[الثاني عشر] راجع جي سي أرغان، "Ancora sulla storia dell'arte nelle scuole"، في مناسبات النقد، كورا دي برونو كونتاردي، روما، ريونيتي، 1981، ص. 139.
[الثالث عشر] انظر دينيس ديدرو الوكيل apud جي سي أرغان، "مانيه وبيتورا الإيطالية"، في شرحه، من Hogarth إلى Picasso / L'Arte Moderna في أوروبا، ميلانو، فيلترينيلي، 1983، ص. 346 (https://amzn.to/3Efogrx).
[الرابع عشر] انظر جي سي أرغان، الفن والنقد الفني، لشبونة، افتتاحية إيستامبا، 1988/ الفن والنقد الفني، روما باري، لاتيرزا، 1984، ص. 145 (https://amzn.to/3QXMRJ4).
