من قبل لويز ريناتو مارتينز *
تاريخ الفن كتاريخ العمل
الكلاسيكية: معرفة الحاضر
المعارضة، المقترحة في المجلد الأول من تاريخ الفن الإيطالي[أنا] بين مفهوم "الكلاسيكي" ومختلف "الكلاسيكيات" يوضح بشكل كامل الاتجاه التحديثي الذي يعطيه المنظور الخاص بـ "الفن الحديث" لتفسيرات جوليو أرغان، التي تجمع بين قضايا الماضي وقضايا النقاش الحالي، وفقًا لفلسفة ديدرو. المبدأ المذكور .[الثاني]
وبهذه الطريقة، فإن التحقيق في الأشكال الفنية من الماضي يتضمن أيضًا التحقيق في العناصر المكونة لـ "الفن الحديث" ويؤكد بشكل مترابط محتواه باعتباره بناءًا تاريخيًا. وهذا يعني أن إعادة تفسير الماضي يتم تجميعها بشكل جدلي في المهمة ذات الأولوية المتمثلة في التحقيق في الحاضر.
وهكذا، يحدد جوليو أرغان تقليد أو المحاكاة بسبب جدلية الوعي مع الواقع؛ ويفهم بشكل مترابط "الفن الكلاسيكي" باعتباره إنجازًا محددًا تاريخيًا. وبهذا المعنى، فإن الفن التصويري الكلاسيكي، وفقًا لجوليو أرغان، "يُنظر إليه على أنه أنقى الظواهر الطبيعية وأكثرها كمالًا، ويكشف في وضوح أشكاله عن الشكل المثالي للطبيعة في جوهرها العالمي، والذي يتجاوز أي صدفة عرضية".[ثالثا]
في هذه المصطلحات، فإن الازدواجية بين الروح والمادة - التي اقترحها أفلوطين في القرن الثالث (حوالي 3/204-5)، وكما نعلم أيضًا من قبل المسيحية - لا تنطبق، بل المنظور العام السائد في التقليد للفكر اليوناني الذي اتخذ صفيحة النمو (الطبيعة) باعتبارها المثال الأسمى الذي الشعارات. بهذه الطريقة، يشتمل "الفن الكلاسيكي"، كما يقول جوليو أرغان، على شكل من أشكال الحقيقة "ليس خارج نطاق الأشياء، بل داخل الأشياء ولا يتم الوصول إليها عن طريق تجاوز التجربة، ولكن من خلال تعميقها وتوضيحها".[الرابع]
مثل هذا الشكل من الحقيقة – الذي ينام في قاع الأشياء والذي تقليد يستيقظ كطريقة مستقبلية جوهرية للتنوير الحسي والتأملي - يتكون فقط من مادة تاريخية تستمد صلاحيتها من السياق. وهكذا، تقليد تكمن الكلاسيكية في توازن غير مستقر أو مزيج من الأضداد: الوعي الذاتي والمثالية. وفي هذا المفتاح المعرفي الذي مزج بين المعرفة والمثالية، مواطن بوليس يفهم على أنه أضداد ل التطبيق العملي (أو الفعل الذي كان حرًا وواعيًا ويحتوي على غاية في حد ذاته) و شعراء (الإنتاج الذي، في ذلك الوقت، لم يكن حرًا ولا واعيًا في حد ذاته، لأنه، كونه عمل الحرفي أو العبد، كان يعتمد على غاية خارجية).[الخامس]
لذلك، فإن لغز “الفن الكلاسيكي” أو مركبه من الوعي والمثالية يتكون، بالنسبة لجوليو أرغان، من خصوصية فريدة تاريخيًا وغير قابلة للتكرار، أي لا يمكن استردادها من خلال “الكلاسيكيات”. باختصار، كانت حالة التوازن هذه ناجمة عن افتراض الاستمرارية الانعكاسية والأساسية بين صفيحة النمو e الشعارات، وفق صفات خاصة وعابرة أبرزها أرغان؛ وبالتالي، فإن هذا الافتراض غير قابل للإحياء، وهو ما سلط الضوء مسبقًا على الفراغ، بالنسبة لجوليو أرغان، من كل الكلاسيكية أو إحياء النموذج الكلاسيكي.
وبعبارة أخرى، فرضية مبدأ مشترك الشعارات و صفيحة النمو، والتي بموجبها يشترك الوعي في نفس الخلفية مثل الطبيعة – والتي تقوم على فرضيتها تقليد كانت الثمرة الأكثر وضوحا أو حتى الأدلة الظرفية المزعومة - لم تكن في الواقع من سمات "كائن" أو مبدأ خالد وأبدي، بل كانت مميزة لمرحلة فريدة من العملية التاريخية. وهكذا، خلص أرغان إلى أن “عالمية الفن الكلاسيكي ليست صفة فوق تاريخية، بل يتم تحديدها من خلال تاريخيتها. لذلك، سنقول إنه ربما لم يكن الفن في أي فترة أخرى يعبر بشكل كامل عن الواقع التاريخي ككل، كما هو الحال في ما يسمى بالفترة الكلاسيكية للفن اليوناني.[السادس]
ولذلك، فإن ميتافيزيقا المثل الكلاسيكي أو قيمته الخالدة، التي غذت الكثير من التجارب الجمالية المعبودة عبر تاريخ الفن الغربي، يجب أن تفسح المجال أمام وعي الكلاسيكي كمسألة تاريخية، الأمر الذي يتطلب مراجعة نقدية للكلاسيكيات اللاحقة. . بهذه الطريقة، تكشف عملية أرغان النقدية، المبنية على الحكم التاريخي، عن "الكلاسيكية" كشكل على الأرجحكوعي زائف بأساليب العمل والإنتاج.
في الختام، فإن التحديد المادي النقدي للوظيفة الأيديولوجية الدقيقة للكلاسيكيات، أو ما يسمى الأساليب "الكلاسيكية الجديدة" - علاوة على ذلك، كما هو متكرر في التقاليد الفنية الغربية مثل الدفاع عن شكل الدولة والأنظمة ذات الصلة في الإمبراطورية الرومانية - يصبح ممكنا، وهو أمر موجود في تقاليد الأشكال السياسية والقانونية في الغرب. لكن الشرط لمثل هذا التصميم هو النقد الذي يذيب القيمة الخالدة للكلاسيكية. منذ ذلك الحين، أصبحت إمكانية فهم أنواع مختلفة من الفن تعتمد على المعرفة الأولية للعملية التاريخية.
وهذا يعني أن التحديد المتبادل أو الجدلي بين كلا نمطي المعرفة يصبح واضحًا. وبهذا المعنى، يأتي أرغان ليعرّف "الكلاسيكية" في مقابل "الكلاسيكية"، إذ أن "المفهوم (...) [الذي] ينطبق على الفترات التي يتخذ فيها الفن الكلاسيكي نموذجا ويتم تقليده".[السابع]
لذلك، فإن العلامة المميزة، الخط الفاصل الذي حدد التعارض بين الكلاسيكية والكلاسيكية، يشير إلى رفض الأخيرة التفكير في الحاضر. في المقابل، فإن الكلاسيكي، في هذا المنظور، يستبق بالفعل بعض صفات الواقعية الحديثة - الواقعية التي تجدر الإشارة إلى أن أرغان اختارها أساسًا وموجهًا لـ "الفن الحديث" -بينما الكلاسيكية بدورها، وفق نفس المنطق، هي رفض للحاضر والتاريخ؛ الكلاسيكية، التي "لا تعني فقط عدم الثقة في قدرة الفن على التعبير عن الواقع التاريخي الحالي، ولكن أيضًا، من خلال اختزال الفن في تقليد النماذج التاريخية، تبطل قيمة الإبداع الذي يميز الفن الكلاسيكي". [الثامن]
في ختام هذه المرحلة، من المهم أن نلاحظ، في التعارض بين الكلاسيكية والكلاسيكية -الذي يهدف إلى إنشاء تصنيف للأضداد-، التمييز الأساسي بين الفن باعتباره تحقيقًا في الحاضر وتأكيدًا للذات، وعلى العكس من ذلك. الفن أنها – برفضها التعامل مع الحاضر – تنكر نفسها.
سيتم اقتراح مثل هذا القطع المميز مرة أخرى عند فحص الهياكل الفنية الأخرى ذات الصلة بمواقف تاريخية مختلفة. لذلك، فإن هذا التمييز، بالنسبة لجوليو أرغان، يتمثل في حكم قيمي وإثبات للحقيقة، باختصار، في جانب ومقياس حاسم للطريقة التي يعمل بها.
عزيمة مزدوجة
وبالانتقال إلى مثال آخر، والذي يقترح الآن المواجهة بين الفن الأوليكي المسيحي في رافينا، الذي تعتبر بنيته رافدة للفن البيزنطي، والفن الروماني - الذي تم تحديده بشكل غريب وموحي على أنه واقعي أولي وحداثي أولي -، فإننا سوف لاحظ مرة أخرى إنشاء جدلية الأضداد ولعبة التناقضات كعملية مركزية لمنهج جوليو أرغان.
ومن مواجهة مثل هذه التحديدات الموضوعة في نظام التبادلية، يتولد جدل يمكن من خلاله للقارئ، بالإضافة إلى توضيح نفسه حول الفترة المعنية، أن يستخرج أيضًا عناصر صالحة للمقارنة للحكم التاريخي فيما يتعلق بوضعه الحالي – من نمط ما، تم إزاحته ووضعه في منظور جديد في ضوء الماضي، كما في حالة العلاقة التي سيتم فحصها أدناه بين الحرفي الروماني والمنتج الحديث.
وهكذا، فيما يتعلق، على سبيل المثال، بالمقارنة بين الفن المسيحي الإمبراطوري في رافينا، المشابه للفن البيزنطي، والفن الروماني، يسلط جوليو أرغان الضوء في الأول على مفهوم الفضاء بناءً على تعريفه اللوني بشكل أساسي ككيان مضيء. وبالتالي، فإن تشبعها اللوني المضيء يتداخل مع المكانية المعمارية.[التاسع] في المراسلات، «تشرق الروح كلما كان الغلاف الجسدي أكثر تجريدًا؛ المادة محدودة، لكنها لا نهائية، النور الإلهي يملأها. الفسيفساء لا تغطي فقط الجدران ضريح جالا بلاسيديا، رافينا، كاليفورنيا. 450]، لكنه يستبدلها: يشطب الحواف، ويشوه معالم الأقواس، ويلغي تقاطع المستويات، ويفرض في كل مكان قانون استمرارية انتقال الضوء.[X]
وبالتالي، فإن الممارسة الفنية وتقنياتها، الواقعة على مسافة تاريخية، ستكون موضوع تحديد مزدوج. الأول يحدد الممارسة والتقنية وفقًا لشروط لحظة التفصيل، أي وفقًا لقصد التمرين الأصلي. في هذه المصطلحات، وفقًا لتوجيهات الأفلاطونية الحديثة الأفلاطونية التي تملي التفوق المطلق للروح على المادة، كما أشار جوليو أرغان، “إن تقنية الفسيفساء هي بشكل صحيح عملية استعادة المادة، من حالتها العتامة إلى الحالة الروحية، الشفافية ونور الفضاء."[شي]
ومع ذلك، هناك تحديد آخر ممكن أيضًا لوجهة النظر الحديثة التي يشكل فيها الفن طريقة عمل. هنا، فإن تنقيب جوليو أرغان، من خلال استهداف مادية عملية إنتاج الفسيفساء، سوف يسلط الضوء ويطلق، أو يجمع، كما سنرى، العمل الموجود بداخلها: “الفسيفساء مصنوعة من قطع صغيرة من الكتلة الزجاجية؛ هذه الأقراص،[الثاني عشر] ومع ذلك، فهي ليست جميعها بنفس الحجم، ونفس الشكل، ونفس الشفافية، ونفس جودة الانعكاس، وبالإضافة إلى ذلك، يتم تثبيتها على ملاط الجبس على مستويات مختلفة وبميول مختلفة، اعتمادًا على إلهام وخبرة المشغل. ويعكس السطح غير المستوي الذي تم الحصول عليه الضوء، ولكنه ينكسر إلى أشعة لا نهائية، بحيث يبدو مليئًا بنقاط متلألئة، يحركها اهتزاز مكثف يكاد يكون جزيئيًا.
"إن كفاءة فنان الفسيفساء، الذي يفسر رسمًا معينًا بشكل طبيعي، تتمثل على وجه التحديد في إعطاء اللون أقصى عمق للمجال وأقصى اهتزاز للسطح، فضلاً عن الدقة اللونية المطلقة. يتم تحقيق هذه القيم من خلال الملمس النابض بالحياة للأجهزة اللوحية والتحكم الدقيق في سطوع اللون. نظرًا لأن الأمر، بطبيعة الحال، لا يسمح له بخلط الألوان، فإنه يستخدم مورد تفتيح المناطق الباردة (على سبيل المثال، الأزرق والأخضر)، وإدراج بعض الملاحظات الدافئة في الكل (الأصفر والأحمر) أو حتى، على العكس من ذلك، خفض درجة لون قوي جدًا مع لون أكثر نعومة". [الثالث عشر]
وبهذه الطريقة، ومن خلال التوتر بين تحديدين، يتم إلقاء الضوء على السياقات التاريخية بشكل جدلي، مع مراقبة قطب واحد من الآخر، كما سيتم مناقشته أدناه. علاوة على ذلك، فإن العمل المتضمن في الإجراء القديم، بمجرد التقاطه وتخزينه تحت الأهمية الروحية المذكورة أعلاه، يستيقظ في الأفق التاريخي الحديث، حيث يُنظر إلى الفن كعمل. وهكذا، في حالة العمل - رغم أنه يتوسطه ويحتمل أن يتحرر عن طريق التفسير المادي - فإن الفن قيد الدراسة يدخل في حوار مباشر مع أنماط ومواد اللغة الحديثة التي توفر في النهاية بعض التواصل، الذي يجب تحديده ومقارنته، مع عملية العمل القديمة .
في حالة الفسيفساء، على سبيل المثال، في معاني نقدية مختلفة وتؤدي إلى أحكام واستنتاجات مختلفة، يمكن للمرء أن يستحضر، أحيانًا ضربات الفرشاة الانطباعية الدقيقة، وأحيانًا تلك الخاصة بالرسم التنقيطي ما بعد الانطباعي أو حتى تلك المعدلة والمتسلسلة لسيزان ، إلخ. ما هو الدور الذي تلعبه لعبة الألوان في كل حالة؟ سيكون التحليل الجدلي مسؤولاً عن تحديد كيفية ومكان إجراء المقارنة في كل مرة، بين الإجراء الحديث والإجراء القديم الذي أعيد تفسيره الآن من منظور مادي...
قوة التنوير
يقدم التناقض بين التكنولوجيا الرومانية والبيزنطية، المذكور أعلاه، مثالاً آخر. وهكذا، فإن التكنولوجيا في السياق الأوليكي البيزنطي، "يُنظر إليها على أنها طريقة لتفسير المادة وصقلها وتساميها، وتقليصها إلى القيمة الروحية للشكل الرمزي".[الرابع عشر] في هذا "التحويل الجوهري للمادة" "(...) يتخلى المرء عن اختراع أنواع وأشكال جديدة، مفضلاً افتراض تجربة الماضي بالكامل والمضي قدمًا نحو كمال أكبر من أي وقت مضى، وجوهر أسلوبي أكثر دقة وتطورًا".[الخامس عشر]
في المقابل، في التكنولوجيا الرومانية تبدو العلاقة بين الدين والتكنولوجيا مقترنة بولادة المدن من جديد، والتي تعتمد قوتها وأمنها على إنتاج الثروة ولم تعد تعتمد على القوة العسكرية أو القدرة على الفريسة. وهكذا فإن "الحرفي الذي يأخذ قطعة من الذهب أو حتى مادة غير ثمينة، ويقضي وقتًا من حياته، في خبرة موروثة أو مكتسبة، في تشكيلها أو نحتها، وربطها بشكل متناغم مع مواد أخرى، فإن عمل الله الخلقي يستمر، في بطريقة معينة؛ وبما أن الله نفسه خلق هذه المادة على أنها قابلة للكمال من خلال عمل الإنسان، وبالتالي، فإن هذه المادة لها مبدأ روحي بداخلها، فلا يجب على هذا العمل أن يلغيها أو يخفيها أو يقلل منها، بل يجب أن يفسرها، ويطور كل إمكانياتها ونقاط القوة التي تحملها فيها. ".[السادس عشر]
أما فيما يتعلق بالبعد الجدلي لمثل هذا الأسلوب، فيمكن القول، كما فعل الناقد الأدبي والمؤرخ البرازيلي أنطونيو كانديدو (1918) في سياق آخر، بالحديث عن منهجية متماثلة (أي تلجأ إلى دستور تصنيفات متعارضة). استخدمه المؤرخ سيرجيو بواركي دي هولاندا (1902-82) في جذور البرازيل (1936): “إن الرؤية لجانب معين من الواقع التاريخي هي مُقتَنىًبالمعنى القوي للكلمة، بسبب التركيز المتزامن للاثنين؛ أحدهما يثير الآخر، وكلاهما متداخلان، والنتيجة لها قوة توضيح كبيرة.[السابع عشر]
وفي الواقع فإن "اللعبة الجدلية" بين المفهومين،[الثامن عشر] إن التقنية البيزنطية والتقنية الرومانية، بالإضافة إلى تحديد العلاقة بين الدين والتقنية بدقة في خصوصية كل سياق، فإنها تقدم بشكل مترابط توليفة بين الممارسات الاقتصادية الإنتاجية. وبهذه الطريقة، فإنه يسلط الضوء على المعروض من المواد الموجودة، فضلا عن مستوى البراعة البشرية التي تحققت في تحويل هذه المواد. وتسلط النتيجة الضوء على هيكلة نمط جديد للإنتاج وتشكيل المفهوم الحديث للتقدم.
لتمييز كيف أن الوصف الحي للبنى الاجتماعية والتاريخية والمعرفية، في سياق ملاحظات جوليو أرغان، هو أيضًا في نفس الوقت تحليل وتفسير للعملية التاريخية - وليس كتعداد طبيعي لسلسلة من الجوانب أو وصف للبيانات الإيجابية ولكن كتفسير جدلي لحركة إعادة ترتيب الهياكل الاجتماعية – فمن الأفضل متابعة تطور الأفكار خطوة بخطوة: “إن الثورة التكنولوجية الرومانية لا تولد من اكتشاف مواد جديدة، وأدوات جديدة، وعمليات تشغيلية جديدة؛ هذه التحولات، بالتأكيد، ولكن في نطاق ونتيجة لتحول أعمق في الثقافة والحياة الاجتماعية. أما بالنسبة للمواد، فإن التجديد يتمثل، قبل كل شيء، في استخدام مواد ليست بالضرورة ثمينة: فإذا كانت القيمة تُعطى عن طريق الإجراء أو العمل، فهي أعظم بكثير وأكثر جدارة بالتقدير كلما بدأت من الأسفل، من المادة. التي ليس لها قيمة في حد ذاتها. في الهندسة المعمارية، يسود الجدار العاري على البطانة الرخامية؛ وفي النحت، يحل الحجر محل الرخام الثمين والنادر؛ في الرسم، تتنافس اللوحة الجدارية مع الفسيفساء. إنها أيضًا ضرورة اقتصادية: فالحرفي مستقل، ويعمل بقوته الخاصة، ولا تُمنح له المواد الخام اللازمة لعمله من خزائن البلاط، كما في حالة الحرفي البيزنطي. ومن ناحية أخرى، فإن النتيجة هي زيادة كمية في الإنتاج، وتكاليفها محدودة: لم يعد الفن ضمن حدود المحكمة، بل ينتشر، وبالتالي، يبدأ في ممارسة تأثيره على دوائر اجتماعية أكبر بكثير. لقد وضع الحرفي البيزنطي في خدمة النظام، والتسلسل الهرمي السياسي والديني، تقنية راقية، تسترشد بالشرائع القديمة، بمعنى ما الكمال: درجة الكمال المثالي يمكن أن تتغير، بل وترتفع، ولكن بنية ظلت الإجراءات على حالها، مع اختلاف درجة الصقل. الحرفي الروماني مسؤول عن إنتاجه الخاص، ويجب عليه التغلب على المحاكاة والمنافسة وابتكار أنواع جديدة لجذب الاهتمام: أسلوبه ليس مثاليًا، ولكنه تقدمي. منذ ذلك الحين، أصبح مفهوم التقدم والتجديد مرتبطًا بمفهوم التقنية: إذا كانت التقنية البيزنطية أفضل كلما كانت أكثر إخلاصًا للشريعة وقريبة من النموذج الأصلي المثالي، فإن التقنية الرومانية أفضل كلما كانت جديدة ومبتكرة. ترتبط فكرة الاختراع بفكرة التقدم، فنحن نتقدم بالاختراع. إنها تفترض تجربة التقليد الذي نريد التغلب عليه، وهي تتبع تطورًا تاريخيًا، أي أن التقنية تصبح تاريخًا في مجتمع يؤكد من جديد قيمة التاريخ ونهايته. هذا التركيز على التجربة التاريخية، التي هي تجربة التطور، بدلاً من أن تكون مبنية على مبادئ نظرية ومطلقة وثابتة، هو جانب أساسي آخر من جوانب التكنولوجيا الرومانية.[التاسع عشر]
تاريخ الفن كتاريخ العمل
هذا التحليل للأشكال الفنية والمعمارية يميزها على أنها توليفات معرفية خاصة باللحظة التاريخية. كيف يمكن تنظيمها بمصطلحات جوليو أرغان كتاريخ فني؟
ربما يكون أفضل ما يمكنك فعله هو استخدام اثنين آخرين من التناقضات القطبية والتوازي التوضيحي. إذا كانت الكاتدرائية، على النقيض من القلعة الإقطاعية، تشكل - كتصنيف بنّاء ابتكره إنسان العصور الوسطى - "الثروة المشتركة العظيمة"، أي "النصب التذكاري المدني" الذي "يظهر فيه المجتمع كل قدراته" ويحافظ على " التي تنتج أثمن الحرف اليدوية في المدينة وما يجلبه التجار من البلدان البعيدة"، يمكن للمرء، بالتوازي، أن يتصور أيضًا تاريخ الفن - في صورة الكاتدرائية، لجوليو أرغان - على أنه "ثروة مشتركة عظيمة". و"النصب المدني".
يمكن أيضًا وضع تاريخ الفن، كشكل من أشكال الشمولية المخترع حديثًا، بمصطلحات مشابهة لتلك التي يستخدمها جوليو أرغان لتصنيف الكاتدرائية، عندما يعين الأخيرة على أنها “الصورة الحية للنظام (…) كائن وظيفي معقد: (الذي) (…) لم يعد فضاءه فضاء تأمل، بل فضاء حياة”.[× ×]
في مثل هذه المصطلحات، فإن تاريخ الفن – كصورة حية للنظام والكائن الوظيفي المعقد الذي يشكل مساحة من الحياة، وكذلك التنظيم النقدي والتأملي – عندما يتناقض مع نظام الاغتراب والاستيلاء الرأسمالي على العمل، يثير حالة من الجدل. أفق جديد باعتباره تاريخا نقديا وثوريا للعمل بهدف التحرر.
في الختام، من هذا المنظور، فإن تاريخ الفن يشرح بشكل نقدي وانعكاسي تاريخ العمل - الذي يتم تأكيده بشكل كامل واجتماعي - والذي يُمارس بهذه الطريقة، فإنه يقف بمثابة نصب تذكاري لإعادة التأسيس الجماعي للإنسانية.
* لويز ريناتو مارتينز هو أستاذ مستشار PPG في الفنون البصرية (ECA-USP). المؤلف، من بين كتب أخرى، ل مؤامرة الفن الحديث (هايمarket / HMBS). [https://amzn.to/46E7tud]
المقتطف النهائي من النسخة الأصلية (باللغة البرتغالية) للفصل. 12، “ندوة أرغان: الفن والقيمة والعمل”، من الكتاب La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais، الطبعة والمقدمة بقلم فرانسوا ألبيرا ، ترجمة بابتيست غراسيت ، باريس ، طبعات أمستردام (2024 ، الفصل الدراسي الأول ، proc. FAPESP 18 / 26469-9).
لقراءة الجزء الأول اضغط على https://dpp.cce.myftpupload.com/giulio-carlo-argan/
الملاحظات
[أنا] انظر جي سي أركان، تاريخ الفن الإيطالي، عبر. فيلما دي كاتينسكي، مراجعة فنية أجراها جوليو روبرتو كاتينسكي، وريتا دي كاسيا غونسالفيس وروسيلي مارتينز، ساو باولو، كوزاك ونايفي، 2003، 3 مجلدات؛ ستوريا ديلارتي إيتاليانا [1968]، فلورنسا، سانسوني بير لا سكوولا/ سانسوني، 1996، 3 مجلدات.
[الثاني] "يجب أن يكون في وقته [إنها ليست المرة الأخيرة]". انظر دينيس ديدرو الوكيل apud جي سي أرغان، "مانيه وبيتورا الإيطالية"، في شرحه، من Hogarth إلى Picasso / L'Arte Moderna في أوروبا، ميلانو، فيلترينيلي، 1983، ص. 346. انظر أيضًا الجزء الأول من هذا النص في https://dpp.cce.myftpupload.com/giulio-carlo-argan/
[ثالثا] "... إنها تتصور أنها نقية ومثالية للظواهر الطبيعية، وتتجلى في تصوّرها لشكلها في الشكل المثالي للطبيعة، في جوهرها العالمي الذي هو آل دي لا دي لا دي كل عرضي طارئ". انظر جي سي أركان، تاريخ الفن الإيطالي، المجلد. أنا، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 48؛ ستوريا ديلارتي إيتاليانا، المرجع السابق. سيت، p. 29.
[الرابع] [(...) ومهلا انها ليست كذلك أولتر, ma في إنه يخيط ولا يختفي مرة أخرى، لكنه approfondendola وchiarendola] (الخط المائل في النص المقتبس هو من أرغان نفسه). انظر GC ARGAN، شرحه، ib; ستوريا ديلارتي إيتاليانا، مرجع سابق. المرجع السابق.، باء.
[الخامس] ملاحظة الإصدار 3.
[السادس] [... إن عالمية الفن الكلاسيكي ليست صفة سوبراستورية، ولكنها يتم تحديدها من خلال تاريخها. وسنقول أنه في فترة أخرى، على سبيل المثال، يكون الفن جزءًا معبرًا تمامًا عن الواقع التاريخي، في كماله، كما في هذه الفترة كلاسيكي الفن اليوناني] (الخط المائل في النص المقتبس هو من أرغان نفسه) راجع GC ARGAN، تاريخ الفن الإيطالي، المجلد. 1، مرجع سابق. سيتي. ص. 48؛ ستوريا ديلارتي إيتاليانا، المرجع السابق. سيت، p. 30.
[السابع] [... مفهوم (…) الذي ينطبق على الفترة التي يخضع فيها الفن الكلاسيكي للنموذج والتقليد]. انظر جي سي أرغان، شرحه...، س. باولو، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 65؛ ستوريا ديلارتي إيتاليانا، المرجع السابق. سيت، p. 30.
[الثامن] [عدم إطلاق، infatti، il classicismo، بافتراض نموذج فن الماضي، يعني ضمنًا sfiducia في قدرة الفن على التعبير عن الواقع الحالي، ولكن، تخليص الفن من كل تقليد لنماذج storici، وإبطال القيمة الإبداع "a che è proprio dell" الفن الكلاسيكي]. انظر جي سي أركان، شرحه ...، إب.؛ ستوريا ديلارتي إيتاليانا، مرجع سابق. cit.، pp. 30-1.
[التاسع] انظر جي سي أركان، نفسه ...، ص. 253 ؛ ستوريا ديلارتي إيتاليانا، المرجع السابق. سيت، p. 210.
[X] [الروح كل من أكثر روعة وأجمل يخفف من تأثير الجسم؛ الأمر محدود، لكنه لانهائي، النور الإلهي che la riempie. الفسيفساء لم تترك الجدار (ل ضريح جالا بلاسيديا، رافينا، كاليفورنيا. 450])، لكن الهيكل: سموسا جلي سبيجولي، يشوه محيط القوس، ويلغي تقاطع البيانو، ويفرض ساق استمرارية انتقال الضوء]. انظر جي سي أركان، شرحه ...، pp. 253-4؛ ستوريا ديلارتي إيتاليانا، المرجع السابق. سيت، p. 210.
[شي] [Lإن التقنية الموسيقية هي في الواقع عملية إنشاء مادة مشروطة بالعتامة على تلك الروحية، والشفافية، ونور الفضاء.]. انظر جي سي أركان، نفسه ...، ص. 255 ؛ ستوريا ديلارتي إيتاليانا، المرجع السابق. سيت، p. 211.
[الثاني عشر] مائل الأرغان.
[الثالث عشر] [تتكون الفسيفساء من بيكولي بيزي من عجينة زجاجية. سؤال معصرة, ومع ذلك، ليس هناك كل هذا القدر الكبير، الشكل، الشكل الشفاف، الجودة العالية والرائعة، العديد من الناس، ينقسمون إلى مالطا من نغمات متنوعة ومستويات متنوعة وميول متنوعة، ثانيًا الاسترو وتجربة ديل. المشغل أو العامل. السطح غير المتكافئ هو أنه إذا تم تحطيم الضوء، ولكن rifrangendola in infiniti raggi، يبدو cosiché بينا دي بونتي وامض، متحرك من اهتزاز مكثف، جزيئي تقريبًا. / [إن شجاعة فنان الفسيفساء، التي تفسر بشكل طبيعي تصميمًا معينًا، تتمثل في إعطاء اللون لأكبر عمق للخلفية وأكبر اهتزاز للسطح، وليس جيوستيزا نغميًا ثابتًا. ومع ذلك، فإن هذه القيمة تكون مع النسيج المتحرك للقطعة ومع التحكم الدقيق في لمعان اللون: وبعد ذلك، بطبيعة الحال، لا تسمح لي المادة بتلاشي اللون، فهي تستمر من خلال إضاءة نسيج تروبو فريدا ( على سبيل المثال، رأيت ذلك أو azzurri) إدراج في المسابقة ملاحظة cune calde (gialli، rosse) oppure، على العكس من ذلك، spegnendo una inta troppo calda مع إدراج ملاحظة fredde]. انظر جي سي أركان، نفسه ...، ص. 254 ؛ ستوريا ديلارتي إيتاليانا، المرجع السابق. سيت، p. 211.
[الرابع عشر] [(...) بالفعل فكر بها بهذه الطريقة تفسير وتهذيب وتسامي المادة والسخرية من القيم الروحية للشكل الرمزي.]. انظر جي سي أركان، نفسه ...، ص. 275 ؛ ستوريا ديلارتي إيتاليانا، المرجع السابق. سيت، p. 223.
[الخامس عشر] [(...) إذا تخلصت من اختراع نوع جديد وشكل جديد, مفضلا أن نفترض في كل إن تجربة المقطع تستمر بمعنى الكمال الكبير دائمًا، والذوق الرفيع دائمًا، والسفسطة المثالية، والجوهر الأسلوبي]. انظر جي سي أركان، نفسه ...، ص. 276؛ ستوريا ديلارتي إيتاليانا، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 224.
[السادس عشر] [يحمل الفنان ثقلًا ذهبيًا أو وفرة من المواد غير الثمينة، ويقضي بعض الوقت في حياته، لا يجربها ويكتسبها، ويمثلها أو ينقشها، ويربطها بشكل متناغم مع مواد أخرى، ويستمر بطريقة معينة في العملية الإبداعية التي يقوم بها. ديو؛ وبما أن هذه المادة في حد ذاتها مبدأ روحي، فإن الأوبرا البشرية لا يجب أن تلغي الأمر أو تخفيه أو تبديه، بل يجب أن تفسره، وتكشف كل إمكانياته، Le Forze che Door in sé]. انظر جي سي أرغان، مثله، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 284؛ ستوريا ديلارتي إيتاليانا، المرجع السابق. سيت، p. 238.
[السابع عشر] راجع أنطونيو كانديدو، "معنى جذور البرازيل"، مقدمة، في سيرجيو بواركي دي هولاندا، جذور البرازيل، ريو دي جانيرو، خوسيه أوليمبيو، 1969، ص. الرابع عشر.
[الثامن عشر] شاهد مثله، إب.
[التاسع عشر] [إن الثورة التكنولوجية الرومانية لا تولد من نطاق مواد جديدة، من هياكل جديدة، من عمليات تشغيلية جديدة: إنها تحول نفسها في نهاية المطاف، بالتأكيد، إلى نطاقها وتحقق تحولا عميقا في الثقافة والحياة الاجتماعية. أما بالنسبة لجميع المواد، فإن الابتكار يتكون أساسًا من عدم تقوى المادة وليس بالضرورة ثمينًا: إذا أعطيت القيمة في الإجراء، أو في العمل، فهذا أعظم وجدير بالتقدير، وكذلك إذا كان كذلك. هو جزء من القاع، المادة ليست هناك قيمة في حد ذاتها. Nell'architettura، يسود الجدار تحت نقش الرخام؛ في النحت، بيترا سوستيتيسيس إي مارمي بريزيوسي، نادر؛ Nella Pittura، L'affresco Gareggia Col Mosaico. إنها أيضًا ضرورة اقتصادية: فالأرتيجيانو مستقل، ويعمل بقوته الخاصة، والمادة الأولية لعمله لا تدوم حتى تاريخ تيسوري البلاط، مثل جميع الأرتيجيين البيزنطيين. لكن الإنجاز هو زيادة كمية في الإنتاج، وهي محدودة التكلفة: الفن غير الريماني لا يقتصر على قطع واحد، ولكنه مختلف، وبشكل مختلف، يمارس تأثيره على دائرته الاجتماعية أكبر بكثير، الفن البيزنطي وضعها في خدمة النظام، جيله السياسي الديني، وهي تقنية رافينية، تسترشد بالقانون القديم، بمعنى مثالي: في شكل الكمال المثالي الذي يمكن وضعه في مكانه، ووضعه في الأعلى، في هيكل الإجراء rimane إلى stessa، so sviluppo not è che un raffinamento semper maggiore. الفن الروماني مسؤول عن إنتاجه الخاص، ويجب أن يفوز بالمحاكاة، والمنافسة، ويخترع نصائح جديدة لريتشيامار، وهو الاهتمام: تقنيته ليست تقنية مثاليتقنية واحدة تدريجي. في هذه المرحلة، إذن، يتبع مفهوم التقدم والابتكار مفهوم التقنية: التقنية البيزنطية هي أفضل وأقرب إلى القانون وتؤدي إلى نموذج أصلي مثالي، والتقنية الرومانية هي أفضل وأحدث ابتكارًا. فكرة الاختراع هي مسألة تقدم، إذا تقدمت بالاختراع. يفترض الاختراع تجربة التقليد التي إذا تغلبت عليها، فسوف تتطور قصة واحدة: così la tecnica si fa storia في مجتمع يمزق قيمة القصة ونهائيتها. Questo sfondarsi sulla sperienza storica، وهي تجربة تطوير واحدة، بما في ذلك مبادئها النظرية، والحلول، والثابتة، هي جانب أساسي آخر من التكنولوجيا الرومانية]. انظر جي سي أرغان، تاريخ الفن الإيطالي، المجلد. 1، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 284-85؛ ستوريا ديلارتي إيتاليانا، المرجع السابق. سيت، p. 239.
[× ×] انظر جي سي أرغان، مثله، pp. 285-86؛ ستوريا ديلارتي إيتاليانا، المرجع السابق. سيت، p. 240.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
