من قبل لويز ريناتو مارتينز *

قوة سلبية الوعي في مواجهة ما يتم ضبطه

يهرب الثبات الرائع لعمل جورجيو موراندي (1890-1964) من الروابط بين الفن الحديث والطليعة. كما يبدو غريبًا على تاريخ إيطاليا الممزق في النصف الأول من القرن العشرين. كيف نفسر هذه المسافة؟ فقط التركيز الأخلاقي غير العادي على الذات والقطع العقلاني في طريقة التصرف يمكنهما الحفاظ على هذا الثبات. لذلك ، فهو تماسك ناتج عن قوة سلبية الوعي في مواجهة ما يتم تحديده ، وكذلك من منظور تعميم أفعاله.

لكن كيف يرتبط صنع الفن ، المرحة في حد ذاته ، بهذه الصرامة الأخلاقية المتطرفة؟ ينبع عمل موراندي من حوار نقدي مع التيارات في الفن الإيطالي من عام 1910 إلى عام 1920. يقبل موراندي بحذر حزب المستقبل الحديث ، لكنه ينكر الاعتذار غير الأخلاقي عن الديناميكية ، نشاطه غير المنعكس. إنه يأخذ التوتر التأملي للميتافيزيقا (بواسطة جورجيو دي شيريكو [1888-1978]) ، معاديًا لعالم الفعل ، لكنه يرفض المحتوى ما قبل السيزاني للتصور التصويري وموضوع المربعات الإيطالية ، التي تثير عظمة أبدية. وبالمثل ، فإنه يرحب بمغفرة المجموعة المصورة المتجمعة حول المجلة فالوري بلاستيكي (1918-21) إلى نتائج القرون الوسطى المتأخرة لـ Giotto (1267-1337) و Masaccio (1401-1428) ، ولكن بشكل مختلف - دون اعتبارها نموذجًا للكلاسيكية الخالدة والقومية.

في الواقع ، تم تحديد محور عمل موراندي أدناه في عشرينيات القرن الماضي. quattrocento الأفق المنخفض ، الذي ينسب إلى نظرة تحيز بطل الرواية ، فكرة العمل على الأشياء: باختصار ، إنها تتبنى تركيز العقل ، أي الرؤية التي تهيمن على الفضاء.

في الواقع ، في فلورنسا النموذجية في quattrocento (صناعة النسيج والنضالات العمالية الأولى في سيومبي) ، الذي أتقن تمثيل الفضاء الطبيعي من خلال اختراع المنظور الهندسي ، فإن التفاؤل التاريخي المتأصل في الطموح لفرض تدابير بشرية على العالم يتردد في نظام بلاستيكي متوازن وبسيط. يأخذ موراندي هذه العناصر في مفتاح جديد. يشهد الأفق المنخفض والتوازن والبساطة ، الآن أيضًا في عمل موراندي ، الأساس الواضح للفعل البلاستيكي.

ومع ذلك ، فإن الاختلاف مع القدماء يُعزى إلى عدم شفافية العالم - أي من خلال موضوع بلا تفاؤل. وهكذا ، إذا كان من الممكن ذات مرة هندسة الفضاء الطبيعي وتأكيد القوة البشرية بشكل عام ، فقد التزم موراندي في وقته بأولوية العقل ومفهومه عن الفضاء. لذلك ، ليس ترجمة الفضاء الطبيعي ، بل عرض فكرة الفضاء المتولدة عن عفوية العقل.

مثل هذا الانقلاب يعادل في الفن ما لخصه جوليو كارلو أرغان (1909-1992) على أنه افتراض سيزان (1839-1906): "الهوية بين الرسم والوعي". بهذا المعنى ، قام أركان بتجميع فرضية الفترة التي افتتحها سيزان: "الفضاء هو الواقع كما يتم وضعه ومختبره بالوعي ، والوعي ، إذا لم يشمل ويوحد الموضوع والموضوع ، ليس كليًا".^[1]

وهكذا ، فمن خلال الدرس الانطباعي السابق ، وهو تأكيد المستوى وكذلك الأحجام واللمعان كعلاقات لونية - وهو درس أعيد صياغته بشكل نقدي وأعاد تأسيسه من قبل سيزان - أن موراندي يدحض الكلاسيكية ويدخل نفسه في نقطة من التاريخ الحديث.

في "منظور الوعي" هذا - الشائع (على الرغم من الاختلافات الواضحة) بين بابلو بيكاسو (1881-1973) وبيت موندريان (1872-1944) وبول كلي (1879-1940) ، من بين آخرين - ما الذي يميز موراندي؟ في رأيي ، الوعي الحواري ، الاحترام المطلق للغيرية ، والذي - على عكس كل الأحادية - يدعو إلى الحوار مع الآخر ، وكشف الوعي في تغيير مبهم ، والذي يجسده الموضوع. وهكذا ، في الفن الوجودي والظاهري لموراندي ، يتم تمثيل جوهر الوعي في مواجهة عتامة المادة غير القابلة للاختزال.

من منظور ، دعنا نقول ، الرواقية ، المدرج في التقليد الإيطالي ، يظهر فن موراندي كدراما. يبرز تكرار زخارفه عدم اليقين الأساسي فيما يتعلق بالنتيجة نفسها ، مما يجعل كل عمل تكفيرًا عن الحرية على مستوى الضمير ، وكل عمل نتيجة غير قابلة للاختزال ، بدون علامة على الأسلوب.

تشير العلاقة غير القابلة للتكرار بين النغمات والأشكال ، والتي تميز كل قطعة ، إلى المسار الإشكالي الذي يقود الوعي إلى الصدام العبثي وغير المؤكد ، وحتى الخيالي ، مع المادة. في الواقع ، كيف نرتب الفضاء البلاستيكي الجديد ، بدءًا من المنظور الحديث للوعي؟ في هذا ، من المعروف أن المقدمات التصويرية القديمة ثنائية التفرع ، المتأصلة في الدوغمائية وثنائية الفطرة السليمة ، لا تتناسب: تلك التي يسود فيها الفضاء كحاوية للضوء ، والمادة تسبق الشكل ، وكذلك الكائن ، بدوره ، حسب تقدير الموضوع ...

لذلك لم يكن لدى موراندي ما يفعله سوى الرسم "رأساً على عقب" ، وبالتالي قلب المصطلحات لتحديد الصفات في اللوحة لتقليد ما بعد كارافاجيو الأوروبي (1571-1610) ، حيث تبلور استخدام الضوء كحكم قيمي. لذلك ، يبتعد موراندي عن الوعي - المماثل في العمل إلى فورية الخلفية أو الدعم - بحثًا عن عتامة المادة ؛ وبعبارة أخرى ، فإنه يثبت الآخر للزجاجة ، في منتصف الطريق ... ستظهر أشكال وألوان الأشكال كما لو كانت محاطة بما حولها ؛ تحت ضغط من الأسفل ، من الدعم - أو من الضمير: باختصار ، مثل الكسوف أو علامات مقاومة الضوء.

يتم تعزيز عتامة الأشياء والمادة للوعي من خلال تلميح من الظلام أو الأبيض الطيفي ، دون تبريد التوتر الملازم للوعي. إذا كانت الأشياء والمادة - مع كره للوعي - لا تستسلم ؛ من ناحية أخرى ، فإن الاختلافات في الضوء ، بقايا الانعكاس الباطل ، تصبح فورية ومتسقة لأعيننا ، وتحصل على الصفات المادية المطلوبة لترجمتها إلى كتل وأحجام. وبالتالي فهم يأتون إلى هيكلة التحديد المتبادل بين الفضاء والضوء ، وفقًا للتزامن الحديث للفكر والفضاء.

لذلك ، يظهر الحجم وحدود الأشياء وتنوعات الضوء كعلاقات ملموسة. يلاحظ المرء تصنيع الضوء وإنتاج الفضاء - حدوث الفكر في الوعي - من خلال مناورات واضحة ومميزة: على اللوحات القماشية ، وظهور الفرشاة والذهاب ، والحدود المكسورة ، ودراما النغمات ؛ في النقوش ، تباين شبكة السكتات الدماغية المنتظمة ؛ في الرسومات ، وإدراج الدعم ، وما إلى ذلك.

*لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ - مستشار في PPG في التاريخ الاقتصادي (FFLCH-USP) والفنون البصرية (ECA-USP). المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل (هايمarket / HMBS).

مراجعة: جوستافو موتا.

محررة من النسخة الأصلية المنشورة تحت عنوان "منظور الوعي" ، في مجلة المراجعات / فولها دي ساو باولو، لا. 25 ، 11 أبريل 1997.

مذكرة

[1]. راجع جي سي أرغان. الفن الحديث: من التنوير إلى الحركات المعاصرة. مقدمة: رودريغو نافيس. ترجمة: دينيس بوتمان وفيديريكو كاروتي. ساو باولو ، شركة. داس ليتراس 1993 ، ص. 375 ، 504.