من قبل هلوز كوستا *
تعليقات على عمل المصور الفوتوغرافي من ساو باولو
في عام 1985 كان أول اتصال لي مع أعمال لوركا الألمانية. في تلك المناسبة ، فوجئت بإنتاج فوتوغرافي متسق ومتنوع وغير معروف عمليًا ، والذي بدأ في الأربعينيات ، والذي بدا لي أنه يجسد موقعًا رائدًا في البحث عن لغة حديثة في Foto Cine Clube Bandeirante. على مدى السنوات القليلة الماضية ، اكتسب عملها دعاية واسعة وأتيحت لي العديد من الفرص الأخرى لمقابلتها مرة أخرى. وهكذا تمكنت من إعادة تأكيد تقييمي الأولي ، وفي الوقت نفسه ، أشعر بالرضا لرؤية إمكانات صوره في تحفيزي على تأملات جديدة.[أنا]
في هذا المقال القصير ، أعتزم تركيز انتباهي على جانب معين من التوثيق الحضري الذي طوره German Lorca في منتصف الخمسينيات من القرن الماضي ، والموجّه إلى عاصمة ساو باولو ، دون الخوض في اعتبارات حول مساهمته في نادي التصوير أو مشاركته. نشاط إعلاني. من الواضح أن إنتاجه أوسع بكثير وأكثر تعقيدًا مما يستطيع هذا القسم عرضه وهذا المعرض يوضحه. إن تثبيت نفسي بدقة على صورتين تم إنتاجهما في ذلك العقد ، من وجهة النظر هذه ، هو مجرد استراتيجية للتعامل مع التركيز الحاد على إحدى المشكلات التي جذبت انتباهي في عملك اليوم.[الثاني]
1.
German Lorca هو مصور ، بالمعنى الحديث الأكثر نقاء للمصطلح. تأخذنا الصور التي أنتجها خلال الخمسينيات من القرن الماضي ليس فقط إلى وقت آخر ، ولكن بشكل أساسي إلى طريقة أخرى للنظر إلى العالم ، والتي ميزت الرؤية الحداثية. تخلت الحداثة عن الموضوعات الريفية والتصويرية للتصوير الأكاديمي ، وأطلقت نفسها بشغف فوق المدينة الحديثة. بدأ التأكيد على الشخصية الفنية في استكشاف السمات المحددة لتقنية التصوير الفوتوغرافي ، والتي تركز على الاحتمالات المهمة للإطار الذي توفره الكاميرا وألعاب الضوء والظل التي لا يمكن إلا للتصوير الفوتوغرافي تقديمها. ومع ذلك ، لم تقتصر التجربة الحديثة على ممارسة شكلية بسيطة ، بل على العكس من ذلك ، فقد كان يُنظر إليها على أنها تجديد عميق للأسس المفاهيمية للتصوير الفوتوغرافي واستندت ، من بين أمور أخرى ، إلى إعادة صياغة مفهوم التوثيق.
يُظهر توثيق مدينة ساو باولو التي نفذها الألماني لوركا طوال الخمسينيات من القرن الماضي أن الحياة الحديثة في التحول ساهمت في تحديد موقع جديد للمصور فيما يتعلق بالعالم. سيتوقف التوثيق عن كونه محاولة لالتقاط الواقع ويصبح نشاطًا للتفسير. هذا ما نراه في إحدى صور لوركا التي التقطت ليلاً في وسط ساو باولو عام 1950. وفيها ، يقوم المصور بوضع منحوتة مجنحة ، في المقدمة ، على ناطحة سحاب مضيئة في الخلفية ، تقع بين المباني القديمة التي تختفي في وادي Anhangabaú.
عنوان الصورة - ICARO - يذكرنا بأن الأسطورة تشير إلى حلم شخصيته في الطيران على أسس محفوفة بالمخاطر ، مما يفرض عليه مصيرًا مأساويًا. في تصوير لوركا ، يشير الشكل الذي عفا عليه الزمن للمادة الخاملة ، والذي يربطه بالشخصية الأسطورية ، إلى الأعلى بشدة ، محذرًا إيانا من مخاطر حلم التقدم بأي ثمن.[ثالثا]
رؤية أخرى للتقدم قدمتها الألمانية لوركا في الصورة يناير، تم إنتاجه بمناسبة الذكرى المئوية الرابعة لمدينة ساو باولو ، قبل أيام قليلة من افتتاح حديقة إيبيرابويرا.[الرابع] في البداية ، هناك تركيبة جيدة التنظيم تتجلى في عدة عناصر ، سواء في العلامة الأفقية التي تقدمها قاعدة المبنى التي تقسم الصورة إلى جزأين متعارضين ، أو في الأخاديد المحددة على الأرض التي توجهنا التحديق في المبنى الموجود في الخلفية ، أو حتى في الموقع الدقيق للشخصيات البشرية.
يجسد التباين بين القوام الخشن للأرض والتشطيب الناعم للسطح المبني تناقضًا قويًا بين الثقافة والطبيعة. الشكل الجريء للمبنى ، بدوره ، يعيدنا عن غير قصد إلى خيال سفن الفضاء في الأدب والأفلام الخيالية ، ويذكرنا بالموقف المتكرر الذي ينجذب فيه البشر إلى المجهول. تطفو على الأرض المدمرة ، تحتل "الصحن" خط الأفق بأكمله ويبدو أنها تجسد مستقبلًا مليئًا بالإمكانيات.
يمكننا أن نضع ، ليس هذه فقط ، ولكن العديد من صور لوركا الألمانية من خمسينيات القرن الماضي ، فيما يتعلق بما يسمى التصوير الإنساني الفرنسي ، حيث يوجد هنري كارتييه بريسون وروبرت دويسنو وأندريه كيرتيس ، على سبيل المثال لا الحصر. أفضل الأسماء المعروفة.[الخامس] لقد كان مفهومًا جديدًا للزمان والمكان ، بناءً على مفهوم اللحظة الحاسمة ، الذي صاغه بريسون. تم افتراض وجود لحظة مميزة ، قادرة على تجميع كل معاني حدث معين من خلال التعبير المتزامن للعناصر التعبيرية والشكلية في تكوين الصور.
في هذا السياق ، سيكون المصور محترفًا متخصصًا في تحديد هذه اللحظات وتجسيدها في صور موجزة للأحداث التي شهدها. سرعان ما ستصبح اللحظة الحاسمة مثالية ، تتبعها منذ ذلك الحين عدة أجيال من المصورين في جميع أنحاء العالم. وهكذا ، تم إنشاء لغز حول المهارة التجاوزية تقريبًا للمصورين البارعين في هذا المبدأ في إنتاج الصور بناءً على عفوية المشاهد ، دون اللجوء مطلقًا إلى القص أو أي نوع من التدخل في النسخة أو السلبية.
يوضح لنا مجرى التاريخ أن مرور الوقت غالبًا ما يكون قادرًا على إخراج أفضل الأسرار المحفوظة. كان هذا يحدث مع التصوير الفوتوغرافي الإنساني الفرنسي ، الذي تعرضت عفويته المفترضة للتحدي في العقود الأخيرة بسبب فتح أرشيف بعض المصورين المتوفين.[السادس] أو بعض المواقف غير المتوقعة. هذه هي حالة الصورة المعروفة لروبرت دويسنو ، Le baser de L'Hotel de Ville، والتي ، من خلال تخليد اللحظة العابرة للقبلة العاطفية للزوجين الشابين ، أصبحت رمزًا للرومانسية المتبجح لمدينة باريس[السابع].
تم توزيعها كلقطة ، تم التقاطها عشوائيًا ، وتم تداولها على آلاف الملصقات وبطاقات البوابة حول العالم. ومع ذلك ، في أواخر الثمانينيات من القرن الماضي ، أدت دعوى قضائية تتعلق بالحق في استخدام صورة أولئك الذين تم تصويرهم إلى قيام Doisneau بالكشف عن أنه استأجر زوجين لتنظيم القبلة. ثم أصبح معروفًا أن تلك كانت إحدى الصور التي أنتجها ، بترتيب ، لمقال بقلم المجلة الأمريكية حياة.[الثامن] إذا كان هذا الوحي قد حرر روبرت دويسنو من الدعوى القضائية المرفوعة ضده ، فقد أفسد سمعته باعتباره المؤلف العبقري لبعض مشاهد الشوارع الأكثر إثارة للدهشة والأكثر سحراً في مدينة باريس في الخمسينيات من القرن الماضي ، مما وضع جميع أعماله تحت الاشتباه بالتدريج. .
ومع ذلك ، فإن الأمر متروك لنا اليوم للتساؤل عن مدى تأثير التدريج على الأهمية التاريخية للصورة كملف Le baser de L'Hotel de Ville. للقيام بذلك ، لن آخذ في الاعتبار حجج مؤيدي اللحظة الحاسمة ، مستغلين المسافة الحرجة التي لدينا اليوم فيما يتعلق بافتراضاتهم النقية. مثل العديد من الصور الأخرى التي تم تصويرها في تلك الفترة ، تقع هذه الصورة في سياق إعادة بناء المجتمع الفرنسي في فترة ما بعد الحرب ، عندما كانت هناك محاولة لاستئناف الحياة الاجتماعية في معظم جوانبها اليومية.
لم يكن من قبيل المصادفة أن التصوير الفوتوغرافي الإنساني جعل المدينة أكثر أماكنها تكرارا وركز اهتمامها على الأطفال والأزواج في الحب والاجتماعات الجماعية والمهرجانات الشعبية والمواضيع المماثلة. كان من الضروري إعادة اختراع العيش المشترك في الفضاء العام ، الذي كان حتى وقت قريب سيطر عليه العنف والهمجية. في هذا السياق ، من وجهة نظري ، يجب أن نفهم القبول الهائل لتصوير روبرت دويسنو. أما بالنسبة لحقيقة أنه تم تنظيمها ، فإن هانس مايكل كويتزل يدعي بحق أن مثل هذا الكشف تحول إلى حقيقة إيجابية على مر السنين ، بقدر ما حرر الصورة من أغلال الوثائق. هو الذي يخلص: "التصوير أصبح رمزا - والرموز لها حقيقة خاصة بها"[التاسع]. هذا لأنه لم يكن عرضًا تم إنتاجه عشوائيًا ، بل كان بناءًا رمزيًا يتوافق مع حساسية الوقت الذي تم تصميمه فيه استجابة لتوقعات مجتمع معين.
عند هذه النقطة أعود إلى أعمال لوركا الألمانية. الحفاظ على الفروق التاريخية المستحقة ، يناير نفذت عملية مماثلة لتلك التي التقطتها صورة Doisneau فيما يتعلق ببيئة ساو باولو في الخمسينيات من القرن الماضي. وكما نعلم ، فإن الظروف المواتية للاقتصاد البرازيلي في فترة ما بعد الحرب جعلت من الممكن تسريع عملية التصنيع. كان هناك تدفق كبير للاستثمار الأجنبي إلى البلاد ، بالإضافة إلى التوسع الحاد في السوق المحلية. ارتفعت معدلات النمو الحضري ومعدلات الإلمام بالقراءة والكتابة ودخل الفرد إلى مستويات لم تصل إليها من قبل. ظهرت الطبقة الوسطى كقوة سياسية ودخلت البلاد مرحلة التحول الديمقراطي بعد أكثر من عقد من الحكم الديكتاتوري.
كان مناخ التفاؤل هذا محسوسًا بشكل خاص في عاصمة ساو باولو ، التي سعت إلى ترسيخ نفسها كمدينة حديثة وعالمية. في تصوير Lorca ، يقترح مبنى Oscar Niemeyer ، وهو مثال على العمارة البرازيلية الحديثة ، جسرًا بين الحاضر في حالته الأولية والوقت المستقبلي للإنجازات بناءً على استقلالية الصناعة والتكنولوجيا الوطنية. يبدو الأمر كما لو أن البناء غير العادي قد تجسد نوعًا من المصير المشترك الذي تتجه إليه الأجيال المختلفة. هنا حقيقة الصورة ليست في التقاط الحقيقي. لم يسع لوركا إلى تسجيل حدث ما ، ولكن لإنشاء صورة قادرة على ترميز شعور جماعي معين فيما يتعلق بمستقبل ساو باولو. من خلال صورة مرتبة بعناية ، تم إنشاؤها في حوار مع مفهوم اللحظة الحاسمة ، يقدم تفسيره الحساس للتاريخ المعاش.[X]
2.
جاء التصوير الفوتوغرافي الحديث الذي تم تطويره في ساو باولو ، في Foto Cine Clube Bandeirante في الخمسينيات من القرن الماضي ، للاستجابة لاحتياجات تحديث الثقافة المحلية ، نظرًا لتأثير النمو الحضري بعد الحرب ، وتحديات التصنيع المتأخر لدينا. تناقضات عملية التحديث لدينا. وضع المصورون المعاصرون أنفسهم كأبطال في بناء دولة نامية ووجدوا في التصوير الفوتوغرافي وسيلة ، ليس فقط لإعطاء المنفس للبناء الرمزي لهذا البلد المثالي ، ولكن أيضًا لتأكيد هويتهم الثقافية الخاصة ، كطبقة اجتماعية ناشئة. كان المكان الذي أرادوه للتصوير هو المتحف. كان الحلم هو جعل التصوير الفوتوغرافي معترفًا به باعتباره فنًا لصفاته الجوهرية. تخلل مسار لوركا في الأربعينيات والخمسينيات من القرن الماضي هذه المدينة الفاضلة.
* حلويز كوستا هو أستاذ وأمين متحف USP للفن المعاصر ومؤلف مشارك للكتاب التصوير الفوتوغرافي الحديث في البرازيل (كوزاكنايفاي).
نُشر في الأصل في كتالوج المعرض التصوير كذاكرة - لوركا الألمانية. بيناكوتيكا دو إستادو دي ساو باولو ، 9/12/2006 إلى 11/3/2007.
الملاحظات
[أنا] وصلت إلى عمل German Lorca من خلال البحث الذي أجري مع Renato Rodrigues da Silva ، بين عامي 1985 و 1986 ، والذي نتج عنه كتاب التصوير الفوتوغرافي الحديث في البرازيل. ساو باولو: CosacNaify ، 2004.
[الثاني] تم تقديم الأفكار التي سأقوم بتطويرها أدناه في الأصل في مناسبتين ، في النص التنظيمي لمعرض "German Lorca: التصوير الفوتوغرافي كرؤية" (Museu de Arte Contemporânea da USP ، 17 أغسطس - 24 أكتوبر 2004) و لاحقًا في مائدة مستديرة "الجمالية والاجتماعية في الحبكة الفوتوغرافية" ، في دورة المناقشات "Fotopalavra" ، Itaú Cultural / CosacNaify ، ساو باولو ، 4 خارج. 2005.
[ثالثا] في عنوان الصورة ، تحصل German Lorca على رخصة شعرية من خلال ربط النصب التذكاري بأسطورة Icarus. إنه ، في الواقع ، عمل من تأليف أماديو زاني تكريما للملحن جوزيبي فيردي ، افتتح في عام 1921 كهدية من المستعمرة الإيطالية إلى مدينة ساو باولو. النصب التذكاري ، كما هو موضح في مشروع Zani الأصلي ، يظهر شخصية فيردي جالسًا وخلفه جني مجنح (بفضل آنا كاربونسيني على هذه المعلومات). وفقًا للبروفيسور. José de Souza Martins تم نقل النصب التذكاري من موقعه الأصلي وهو حاليًا عند سفح الدرج في Rua Libero Badaró ، لا يزال في وادي Anhangabaú. يكرر مارتينز أن الشكل يمثل فيردي نفسه ، الذي "لديه في يده أوراق النجم الخماسي لإلهام الروح" وهو "محمي ومشتت تحت الأجنحة الهائلة للإلهام الموسيقي". انظر: "في Anhangabaú ، Verdi and freedom". ولاية ساو باولو ، كادرنو متروبول ، 1 أبريل. 2006 ، ص. ج 7.
[الرابع] تم إنتاج هذه الصورة لتقرير بتكليف من German Lorca بواسطة Editora Abril. في ذلك الوقت ، نُشر مع مقطع آخر مصحوبًا بتعليق "المستقبل نبت من الأرض". المبنى ، المعروف الآن باسم Oca ، يحمل الاسم الرسمي لـ Pavilhão Lucas Nogueira Garcez وكان يُطلق عليه في ذلك الوقت Pavilhão das Exposições. لذلك ، فإن عنوان الصورة التي قدمها لوركا حديث ، كما يعترف المؤلف نفسه. انظر: مجلة الذكرى المئوية الرابعة ، ن. 1 ، 1954 ، متاح على: www.abril.com.br/especial450/indice.html ، تم الوصول إليه في أكتوبر. 2006.
[الخامس] ماري دي تيزي. المصور الإنساني ، 1930-1960: تاريخ الحركة في فرنسا. باريس: كونتريجور ، 1992.
[السادس] في أرشيف André Kertész ، على سبيل المثال ، تم العثور على سلبيتين تظهران لقطات أخرى للمكان الذي التقطت فيه صورة Meudon ، من عام 1928 ، والتي كانت تعتبر سابقًا كصورة تم التقاطها تلقائيًا. في نفوسهم ، يبدو أن المصور يريد اختبار إطار وقوة التكوين ، مع وجود القطار على الجسر وبدونه. انظر: هانز مايكل كويتزل. أيقونات الصور - القصة وراء الصور. لندن: تاشين ، 2002 ، ص. 8-17.
[السابع] المعلومات الواردة في هذه الفقرة موجودة في Koetzle، op. ذكر ، ص. 72-79.
[الثامن] تم نشر المقال بستة صفحات مزدوجة ، بما في ذلك Le baser de L'Hotel de Ville، في طبعة الحياة من 12 يونيو. 1950.
[التاسع] Koetzle ، مرجع سابق. ذكر ، ص. 79.
[X] لم يحذف German Lorca أبدًا التدريج الذي نشأ فيه العديد من صوره. في هذه الحالة ، السيدة التي يتم تصويرها هي جدة المصور والطفل هو ابنها. كلاهما يظهر في صورة أخرى نشرت على غلاف مجلة الذكرى المئوية الرابعة ، سبق ذكرها. كانت الصورة Girl in the Rain (1951) بدورها ابنة أخت لوركا كبطل. المعلومات التي قدمها المصور للمؤلف في مقابلتين أجريتا في عامي 1985 و 2004.
