من قبل آرتون الباشوا*
اعتبارات حول أول فيلم روائي طويل لجواكيم بيدرو دي أندرادي
"مرح ، عفوي ، غير منطقي ، ببراءة لا تخفي ذكاء ماكونيما الغريزي - لا يوجد نموذج أكثر ملاءمة من هذا ، لإغواء شعب ، بالنظر حوله ، لم يتمكن من العثور على الأبطال الجادين ، القديسين المعجزين الذين يحتاجون إليه في العالم. يومًا بعد يوم "(" Mané e o soson "، دروموند).
أول فيلم روائي طويل لـ Joaquim Pedro de Andrade ، جارينشا ، فرح الشعب، من عام 1963 ، يلخص مسارًا سينمائيًا قصيرًا ولكنه غني بالفعل ، مليء بالآثار والمآزق ، الشخصية والعامة على حد سواء - وهو تمييز يصعب تحديده في كثير من الأحيان ، أن التقدم الاجتماعي أدى إلى تسريع الأوقات ، وطرح سؤالًا بعد سؤال وإجبار الجناح اليساري يلتزم الفنانون والمثقفون بالتفكير الدائم ، في محاولة لمواكبة الوضع السياسي المضطرب في البلاد ، مع عدم التدخل بشكل حاسم في مسارها التاريخي.
يمكن القول أنه من أجل الفورة التي حدثت في أوائل الستينيات ، والتي تمت الإشارة إليها وتوثيقها بإسهاب ، اتفقت تلك "الإحداثيات التاريخية الثلاثة" على أنها أصل الحداثة الأوروبية في بداية القرن العشرين ، وفقًا لما قاله بيري أندرسون:[1] أفق الثورة الاجتماعية ، وظهور الابتكارات التقنية ومعارضة الأكاديمية الفنية ، كلها حاضرة في تلك الأيام الماضية ... من ناحية ، إلى التطور في الخمسينيات من القرن الماضي ، ومن ناحية أخرى ، إلى استقبال الواقعية الجديدة في البرازيل ، والتي علمتنا أن نجعل السينما فقيرة تقنيًا ، - ثورة تكنولوجية في الاتجاه المعاكس ، ولكنها تقدمية بلا حدود.
بهذا المعنى ، ليس من المستغرب أن يتعامل يواكيم بيدرو دي أندرادي مع فيلمين أو ثلاثة أفلام قصيرة وفيلم روائي طويل ، وقد تمكن من لمس أكثر القضايا الشائكة في ذلك الوقت منذ أربع سنوات. كان الأمر كما لو كان ، كما قد يبدو متناقضًا ، الشيء الوحيد المتبقي للفنان الجاد التأملي هو الانغماس في مرجل ذلك الوقت. وبالتالي ، إذا لم تخجل مشاريعهم الأولى من كونها مألوفة بلا خجل ، من خلال إثارة الدوائر الشخصية والأذواق والأقارب والأصدقاء والكتب ، فقد بدأوا أيضًا في فتح أفق اجتماعي أوسع ، لحسن الحظ ، من أفق العائلة البرازيلية الطيبة ، كما نستطيع. انظر ، على سبيل المثال ، n 'سيد Apipucos ون 'شاعر القلعة، كلاهما من عام 1959 ، مع شعبية Bandeira له و Freyre de casa-grande. القصير القادم ، جلد القط، من عام 1961 ، يعمق الوريد المكتشف ، تقريبًا كمهنة طبيعية ، في القدرة على الجمع بين الشعر والسياسة بشكل مدروس ، مشفرة إلى حد ما في تكريم الأب الروحي والشاعر باسارجادا.
لكن هو جارينشا، في الواقع ، الفيلم الأكثر تعقيدًا في ما يسمى بالمرحلة الأولى للمخرج ، نوع من الملخص المكبر (ملخص؟) من فتوحاته وكهوفه. بعد أربعين عامًا ، يمكننا اختصارها إلى سؤال وإجابة محيرة ، نشعر باستحالة تصورها بشكل فريد أو أحادي الاتجاه في اتجاه واحد.
بين اللافتات الأولية والعلامات النهائية ، كما لو كانت منفصلة عن جسم الفيلم ، تقدم الافتتاحية للمشاهد جملة نتبعها ، الآن إلى جانب ، والآن إلى الجانب الآخر ، معلقة ، مرتبكة قليلاً (joão؟) ، ولكن في محاولة لتجنب المراوغات الأكثر إرباكًا. البلاغة؟ لا. يبدأ الفيلم على هذا النحو تمامًا ، مع صور لـ Garrincha (في الصورة الأولى تطارد كلبًا في الميدان) ، تتحرك بسرعة ، إلى اليمين ، إلى اليسار ، تتقدم وتتراجع ، بأسلوب اللاعب ، إلى النقطة من اكتساب الحركة تقريبًا. بالمناسبة ، ماذا ستكون الصور ، ويبدو أن الرسوم المتحركة تخبرنا بها ، إن لم تكن الإطارات المفقودة التي يجب على السينما أن تعيدها مرة أخرى؟
بعد أن يراوغ الكلب ، نتبع اللاعب ، بإيقاع من الباتوك ، في مسرحية رائعة ، حتى يبدأ في مطاردته من قبل الخصوم ، ويضربه الكلب. في ختام سلسلة صور المسرحيات ، نرى اللاعب مستلقيًا ، يسقط ، ووجهه يتلوى من الألم تحت ركبة خصمه. لحسن الحظ ، سرعان ما وجدناه يتعافى ، دائمًا في الصور المتحركة ، في موقف يبدو أقل إحراجًا ، حيث احتضن الرئيس الأول جوسيلينو كوبيتشيك ، على صوت التصفيق ، ثم الرئيس جواو جولارت ، ومن الأخير يتلقى طبقًا من الطعام (بوشارا؟) ، تحت وجه ثالث مقرف (يغطي أنفه بيديه) وبجانب صبي يلعق شفتيه: "لو كنا 75 مليون جارينشا ، أي دولة ستكون أكبر من روسيا وأكبر من الولايات المتحدة. (نيلسون رودريغيز)
جنبا إلى جنب مع الجملة ، الاستفهام؟ تعجب؟ يرثى لها؟ يفسح المجال لتمجيد السامبا "البرازيل glorioso" ،[2] من Escola de Samba da Portela ، كشف النقاب عن مشهد برازيلي للغاية: الكبار والأطفال يلعبون كرة القدم ، على الشاطئ ، في الشارع ، في حقول الضواحي ، حتى تبدأ الاعتمادات مرة أخرى وتنتهي ، بإيقاع teletype الآن ، تفتح وتغلق صور جارينشا ، للجماهير الصاخبة ، وكأنها تعلن في عناوين الأخبار للعالم اكتشاف هذه البرازيل المجيدة ، التي تحوم فوق الحرب الباردة ، "أعظم من روسيا ، أعظم من الولايات المتحدة".
في هذا الافتتاح ، حوالي 2'30 ، محاطًا بالاعتمادات ، تم تمييز عبارة الكاتب المسرحي (في الواقع؟) بوضوح ، والتي ، مرتبة في ملصق ، يبدو ، بدورها ، أنها تقدم الفيلم بشكل ضار للجمهور (buchada؟ ) ، في نوع من الاستفزاز سيكون له صدى خلال التسلسلات.
رد الفعل المتوقع للفيلم قد ظهر بالفعل في التعبير المعاكس للمواطن (الحاكم؟ المستشار؟) ، الذي يعلق كآبة الاشمئزاز اغلق، على واحد زوم تنفجر ، حتى قبل أن نجد موضوع النفور. بمجرد تقديم البوشادا ، ينخفض التركيز إلى تعبير معاكس وأصغر ، لصبي يلعق شفتيه. وعلى النقيض من ذلك ، فإن مشهد البوشادا الآن يبدو فاتح للشهية ... على الأقل للأطفال. هل أقول للفتاة الصغيرة أن تأكل بوشادينها؟ أو تذكير بأن مستقبل البلاد يعتمد حقًا على برازيل مجيدة؟
على أي حال ، تم رفضه مسبقًا مسبقًا ، ما يلي هو سبب النقص الهائل في التعليم: ألن تكون لقطات المدينة بأكملها تصطدم بالكرة مما يشير إلى أننا بالفعل ، نعم ، شعب جارينشا؟ ونصف أعمى ، كادت أن تدهس لمطاردة الكرة؟ نعم ، أمة من Garrinchas! وليست مجيدة كما تشهد صور الناس.
اطرح سؤال الانفتاح ،[3] نزلنا إلى غرف تبديل ملابس كرة القدم وشاركنا ، جنبًا إلى جنب مع جارينشا ولاعبي بوتافوجو الآخرين ، في الإحماء قبل المباراة. نترك غرفة تبديل الملابس وندخل مع الحشد "النفق" المؤدي إلى الجنرال. بعد فترة وجيزة ، يستعد فريق بوتافوجو للدخول إلى الميدان عبر النفق. إن توازي الأنفاق يرسم بالفعل مجال الشراكة بين الجماهير واللاعبين والمشجعين والنجوم ، بين الناس و "فرحتهم".
قبل المناولة ، ومع ذلك ، فإن التسلسل باقٍ في الحشد ، مصاحبًا للقلق الطويل وجهاً لوجه. إنهم مشجعون يظهرون على فم الجنرال بأكتاف بشرة ، القميص المنزوع للأسفل ، بالتأكيد يمسكه حراس الأمن ، وهم يقفزون فوق جدران الاستاد ، ينتظرون ، ينتظرون دائمًا "الفرح" ، ليل نهار ، مطر أو يلمع ، ويراقب النفق الآخر ، حيث ينتظر الرياضيون أيضًا الدخول. في الميدان ، المصورون ، أعضاء الاتحاد ، المراسلون ، كلهم ينتظرون. الفيلم ليس في عجلة من أمره ولا يشفق على المشاهد. أخيرًا يدخل اللاعبون إلى الميدان ، ويدير المراسلون ، ويقابلون اللاعبين ، كما تتم مقابلة اللاعب النجم ، عندما يقدمه السرد بشكل شاعر: "
Garrincha هو اسم طائر مبهج ذو لون ترابي. يهدف هذا الفيلم إلى إظهار ، من بين أمور أخرى ، أن من يلقب بمانويل فرانسيسكو دوس سانتوس دي ماني جارينشا يعرف كلًا من الصبي والطائر ، وكان شاعراً ".
الغنائية ، في نص ربما هيمن عليه أرماندو نوغيرا (برفقة باريتاو والمخرج) ، هي من المدرجات ، كما يمكن للمرء أن يشعر بها ، نموذجية لتاريخنا الرياضي ، لكنها لا ينبغي أن تحجب ولادة السرد الأسطوري.
بمجرد أن تبدأ اللعبة ، أو بالأحرى الألعاب ، ننتظر ، من بين الحشد المتخوف ، الذي نفد صبره ، اندلاع عبقرية النجم. والانتظار طويل. الآس ، يقف ساكنًا ، باردًا ، بالكاد يجر نفسه في الميدان. يشحن جانبًا بهدوء ، يمشي قليلاً ، يتوقف. يبدأ في الجري ، ما زال بدون الكرة ، ينادي اللعبة عليه ، يستلم الكرة ، يركض بها ، لكنه يرتكب أخطاء ، ويحاول المراوغة الشهيرة ، دون جدوى. الحشد ، غير صبور ، يتظاهر ، يصرخ ، ويلعن ، ويشجع ، وشيئًا فشيئًا تبدأ Garrincha في الاستجابة لنداءاتهم. تولد الخدع ، والبدايات ، والفرامل من جديد ، وتجعل فرحة الناس تولد من جديد ، الذين يبدأون في الهذيان برقصة المعبود. مرارًا وتكرارًا ، عندما تنكسر الصور في منتصف الفيلم ، فإنها تعكس معناها الأولي: تعمل بعد ذلك كإطارات مجمدة ولحظات سحرية ويتم التقاطها بطريقة سحرية من تدفق الوقت.
من ناحية أخرى ، يتم مطاردة Garrincha في الميدان ، ويعاني من خطأ تلو الآخر ، أحدهما أصعب من الآخر ، لدرجة أن أحد المشجعين يتم القبض عليه في "القرف المقدس". يخفض جارينشا جوربه ويمرر يده على ساقه المصابة ، ونفس المروحة لا تقمع "القرف المقدس". تم تجميدها أيضًا من أجل الخلود ، ويبدو الآن أن الصور تشبه موت المعبود.
أخيرًا ، بعد عدة دقائق ، يأتي الهدف الأول ، اثنان ، ثلاثة ، أربعة ، تمطر منهم ، حتى العاشر ، احتفل به جارينشا بحرارة ، الذي ، يهتز في الملعب ، يختلط مع المشجعين. كما لو كان يستجيب لنداءات الجماهير ، ويستأنف حالته الخارقة ، عاد اللاعب النجم إلى الظهور بمراوغات مقلقة ، وحركات بارعة ، وأهداف على أرضه. النشوة تسيطر على الملعب ، والجماهير تغزو الميدان ، إنجاز مجيد آخر ، والمعبود ، على شكل فنجان ، يُحمل في أحضان الناس ، مكرسًا للشركة. الأمة ورمزها والشعب ورايتها جسد واحد وروح واحدة.
التسلسل الطويل الذي وصفناه للتو ، من غرفة خلع الملابس إلى الفوز بالكأس ، حوالي 11 دقيقة ، كلها إيقاعية وإيقاعية تصاعدية نحو التأليه النهائي. في ذلك ، لا يتم تقديم Garrincha فقط ، ولكن أيضًا مع شعبه ، الذي يعكس وجهه تقدم الآس. ويتفوق التسلسل ، الصامت عمليًا ، في إعادة إنتاج مسرحية الأضواء والانعكاسات التي تحدث بينهما ، مع استجابة المعبود للصلاة الشعبية. مشحونًا بشكل تلقائي ، لا يسعنا إلا التفكير في أنه ، حقًا ، إذا كنا أشخاصًا من عائلة جارينشا ... في الاتجاه المعاكس. المجيدة البرازيل؟ مع هذا الشعب؟ هؤلاء الناس المتواضعون الذين يجعلونك تضحك وتبكي؟ هؤلاء الآلاف ، الملايين من بلا أسنان ، يعانون من سوء التغذية ، معدمون؟
الكاتب المسرحي ، ربما منزعج من البلاهة اللاإرادية ، يمكن أن يعترض ،[4] أن هذا ليس بعد شعب جارينشا. لكن هل نحن حقا لم نعد كذلك؟ كما يصر الفيلم. كما لو أن المدينة بأكملها لم تكن كافية للعب الكرة ، فإن التسلسل يحذر ، في الانتظار الطويل لانفجار العبقرية ، منتبهاً إلى التمريرات الخاطئة ، والمراوغات المحبطة ، والتسديدات الضعيفة ، أن Garrincha ليس دائمًا Garrincha ، أن العلم لها أيضًا يوم نصف عصا ... جيدة أو سيئة ، إنسانية الأسطورة تظهر فيها ، ويداها على وركها ، تقف ثابتة ، متجمدة ، شبه غافلة ، ساقاها ملتوية ، تمشي من جانب إلى آخر ، ببطء ، تبدأ في الجري ، القيام بذلك بشكل صحيح ، المحاولة ، والفشل ، والمعاناة في هذه العملية. لحوم قرنفل العدو.
البلاغة؟ لا. يبدأ التسلسل الثالث بمانويل فرانسيسكو دوس سانتوس ، بالكاد يواجه الكاميرا ، ويشهد بتواضع حول وضعه كإله وطني. العبارة ، حزينة ، حزينة ، تجعل المرء يفكر في "الطائر الصغير السعيد ، لون الأرض" ، بقدر ما يفكر في ابتلاع شاعره الذي يحمل الاسم نفسه ...[5] مسمرًا على الحائط (مصلوبًا؟) ، يبدو أن Garrincha يعيد إنتاج الخطبة التقليدية لقائد حول المهمة النبيلة المتمثلة في إسعاد الناس ، وهي مهمة (شغف؟) من Sua Alegria ، حتى "متعبة إلى حد ما من حياة المعبود" ، يجب أن "يتحمل (...) لأن الناس يريدون ذلك ، وهو أمر جيد لهم".
إن مجرد ظهور كلمة "povo" ، قبل أن يختتم جارينشا بيانه ، يغير السيناريو بأعجوبة تقريبًا. نتأمل المدينة وحركتها من فوق ، ترامها وسياراتها وسكانها الصاخبين. الفيلم الوثائقي يصادف السرد على مدى، مع إخفاء الكاميرا ، لاختبار "شعبية Garrincha". وهكذا ، عند مغادرة البنك الوطني في ميناس جيرايس ، حيث يذهب "مرة واحدة في الأسبوع للأمور المالية" ، سرعان ما يجد النجم نفسه محاطًا بالمعجبين ، مندمجين في الجماهير الشعبية ، "دون فهم عملية تحديد الهوية". من الواضح أن السرد يفشل في فهم كيف تم التعرف على اللاعب النجم من قبل المارة في المدينة ، لكن مشهد جارينشا في فولكس فاجن ، المعزول في وسط الحشد ، لا يصل إلى سر التحول الجوهري ، مرتديًا زيه. باللون الأبيض ، وعلى وشك الظهور في كأس الشعب ، يعيد تحرير نفس العشق للعشب. أكثر مما كان في "سيارة الناس" ، كان جارينشا يتنقل بين ذراعيه.
بغض النظر عن المجد ، يحافظ ماني على نفس بساطة المهد (المهد؟) ، ويعيد التسلسل الرابع تشكيل أسلوب حياته المتواضع في مدينة باو غراندي ، مسقط رأسه ، - المولود عند سفح جبال بتروبوليس ومصنع النسيج الإنجليزي ، - حيث وصل في سيارة فولكس فاجن بيتل ، وتم تحريره أخيرًا من جحافل المصلين ، وتم استقباله في حضن الأسرة ، المكونة من امرأة وسبع بنات ("سبع مراوغات من القدر" ... أوه! "عندما يتوقع طفلًا صغيرًا مع القوس الساقين ") ، الذي يحب أن يرقص معه نات كينج كول ، والمتحدث mainá ، الذي يتصل بين الحين والآخر ، يحاول الاتصال بالنجم ،" ماني جارينشا "، بالإضافة إلى استدعاء أحد منافسيه دائمًا على نحو مثير للسخرية الملعب ، "فاسكو". منزل جارينشا - عندما لا يصبح "منطقة جذب سياحي" خلال كأس العالم أو "مركزًا سياسيًا" أثناء الانتخابات ، "عندما يظهر المرشحون ، يحاولون استغلال شعبية اللاعب" - بالكاد يختلف عن المنازل الأخرى في العمل - قرية من الطبقة ، إن لم يكن من أجل هواء بيت المعجزات ، مع جدران الغرفة المليئة بالرسومات والصور الشخصية والميداليات والجوائز ، وهو نوع من الصور السابقة ، باختصار ، تؤكد مكانتها كنقطة حج وطنية .
ولكن يبدو أنه خارج المنزل ، إذا كان من المراد تصديق السرد ، فإن بطلنا يحدث ، يلعب حافي القدمين ، فقط في السراويل القصيرة في الملعب الترابي ، مع أصدقاء طفولته ، Pincel و Suíngue ، يلعبون "مثل الأولاد - سعداء وبدون التزام ". بعد مباراة كرة القدم في ماراكانازينيو ، التي شاهدها الأطفال على التلال المحيطة ، حان الوقت لتناول "كأس من البيرة" (كوكاكولا ، هذا ما هو عليه!) ، دفع ثمنها الخاسرون في "بار المدينة".
من "حياة الأولاد الفقراء" إلى حياة الفقراء البسطاء ، مثل النساجين في المصنع الإنجليزي ، حيث لا يزال أصدقاء طفولته يعملون ، كما نرى ، فقط جارينشا هرب ، "عامل سيء" ، قادر على "النوم" وسط ضجيج الآلات الجهنمية "." ، لكن تصعيده لأهدافه أنقذه من استقالته الأسبوعية المقررة ، دائمًا حسب الرواية ، ورفعه إلى ذروة أسطورة وطنية وشعبية أخرى ، الرئيس فارغاس ، في مقر إسبورت كلوب باو غراندي.
من البلدة الصغيرة إلى المدينة الكبيرة ، من الهواة إلى الاحتراف ، بحملها التدريبي المكثف ، إلى صوت باخ[6] في فيلم (الرغبة في الهروب؟) ونظام التمركز في السجن ، كما يوضح لنا التسلسل الخامس ، نظل أمام رجل بسيط ومبهج ولون الأرض (لون محلي؟) ، ومستعد دائمًا لاستفزاز زملائه بشكل جماعي. ؛ عن الرجل الذي ظل "يحتفظ بأمجاد بطله في مكان متواضع ولم يكن قادرًا على تغيير بساطة حياته" ؛ من الرجل الذي لم ينس العادات الشعبية أبدًا ، يأكل بفمه مفتوحًا ، ويمسح فمه بمنشفة ، وأسنانه بظفر إصبعه ... من استثنائيته الجسدية ، من "الركبة على العاصفة". ما كان إلا "يقرأ الجريدة" ، كما يتذكر الرواية ، أنه عرف أن "ساقيه ملتوية".
درست وعولجت على أنها "حالة" ، بحسب د. نوفا مونتيرو ، في التسلسل السادس ، والذي فيه الجلاء و القتمة من الإضاءة غير المستقرة ، التي ربما تحاكي قسريًا أبخرة العلم ، فإن الآس الملتوي هو مسكوني مثل الأشخاص الذين يجسدهم ، ولا يحتقرون معالجًا جيدًا ، ولا يحتقرون رفقة المحارب المقدّس ، الذي يشاركه الآس ، على ظهور الخيل في السرير ، الغرفة ، - في لقطة غريبة ، والكاميرا في الخلف (في الخلف؟). وهكذا ، كما يشهد التسلسل السابع ، مع وصول جارينشا ودونا دلفينا ، مع كل شخص مرتبط بالراديو والمعتقدات الوطنية ، من الرؤساء إلى السجناء ، ناهيك عن الوفد ، يصل البلد إلى تشيلي ، من أجل إعادة- تحرير العمل الفذ 58 ، "على أجنحة الخرافات".
ونصل إلى ملحمة عام 62 ، في عالم نشأة الكون الكامل لكرة القدم ، بآلهتها وأوثانها ، والتي تعد خدعة سحرية من الخرافات إلى الاختيار. يعلن التسلسل الثامن عن مآثر جارينشا بصوت عالٍ وواضح ، ويلقي باللوم عليه بشكل حصري تقريبًا في بطولة العالم الثانية ، باستثناء المباراة النهائية ، ضد تشيكوسلوفاكيا (السابقة) ، عندما مرض جارينشا (كان بيليه قد انسحب بالفعل في المباراة الثانية ، بسبب إجهاد في الفخذ) الممنوحة إذا أكدت الجمعية الوطنية.
في التسلسل التاسع ، ثنائية مرفوعة ، ننتقل إلى الاحتفالات ، في الساحات والقصور. نشوة اللاعبين ، فرحة الناس ، والعكس صحيح ، ركوب البطل مرتين في سيارة مكشوفة ، وكأنهم في طريقهم إلى التكريم الرسمي ، مأدبة مع السياسيين والسلطات. أخيرًا ، صور حاكم غوانابارا آنذاك ، كارلوس لاسيردا ، وهو يبتسم وهو يسلم غارينشا الجائزة الموعودة ، كما أعلن ، إذا أحضر الآس بطولة العالم الثانية في تشيلي.
يمكن أن ينتهي الفيلم الوثائقي عن Garrincha هنا ، وهو ، بطريقة ما ، يغلق بشكل رائع Garrinchiada. في التسلسل التالي ، التسلسل قبل الأخير ، فإن ظاهرة كرة القدم هي التي تدخل الملعب. ولكن في دخول غير عادل تقريبا. وإلا كيف نفسر انفصال عام 1950؟ أو فهم المقطع - غير المبرر - بالسرد على مدى، ما هو الجيد أو السيئ الذي تم خياطة الصور معًا ، بغض النظر عن مدى ارتفاع الجسور من الجو؟[7] وهكذا ، فإن الترشيح الشعري لـ Garrincha (الكتلة الأولى) تلاه إنجازاته ، وشعبيته (الكتلة الثانية) ، الشهرة التي بدورها لم تستطع تغيير بساطة حياته منذ Pau Grande (الكتلة الثالثة) ، التي انتقلت إلى المدينة الكبيرة قبل عشر سنوات ، عندما جاء للتدريب في بوتافوغو (المبنى الرابع) ، حيث وجدنا أنه خاضعًا للحياة المهنية ، وقسوة التركيز ، وفقًا لتعليمات القسم الطبي ، والتي تشهد على استثنائية الآس (الكتلة الخامسة) ، التي لا تؤمن بالأطباء فقط ، لها صلواتها الخاصة ومعتقداتها وخرافاتها التي تشاركها مع الأمة بأكملها (الكتلة السادسة) ، بما في ذلك الوفد الذي وصل إلى تشيلي لتجربة ثنائية (السابع) حاجز). من السابع الى الثامن ...
استمع اللاعبون البرازيليون ، قبل لحظات من بدء المباراة ، إلى الجنرال مينديس دي مورايس ، رئيس بلدية المقاطعة الفيدرالية آنذاك ، ويختم حديثه: "لقد قمت بواجبي ، ببناء هذا الملعب. أنت الآن تحقق أهدافك بالفوز بكأس العالم! "
هكذا انتقلنا بطبيعة الحال من نشوة 62 إلى النشوة العابرة لـ 50. ماذا حدث؟ كيف نعاقب الانعطاف الكرونولوجي نحو الماضي ، والتحول السياسي نحو تفسير ظاهرة كرة القدم (الكتلة التاسعة)؟
كانت القفزة محفوفة بالمخاطر ... لكنها كانت تستحق القيام بها. لماذا؟
يحدث أنه أثناء رفض حماقة نيلسون رودريغيز ، لم يكن للفيلم عدو ماكر: الانبهار الذي تمارسه الشخصية ، بصور الأسطورة الوطنية والشعبية ، وأن الفيلم الوثائقي ، بكل نفوره من بوشادا ، ساعد لتبرير. كما لو أن قصة الفتى الاستثنائي الذي جاء من العدم ، من ماراكانازينيو دي باو غراندي ، إلى المجد لم تكن كافية. أربي آخرون orbi، مع فوز البلد ببطولة العالم الثانية ، دون تغيير شيء من طبيعته ، لا يزال الفيلم ، في ظل عدم وجود صور أصلية ، يحرك الصور الأرشيفية من خلال مونتاجه المبتكر. النتيجة: يمكن أن ينمو السحر فقط على مدار التسلسل ، وبشكل غير متناسب ، على وشك أن يبدو وكأنه يتعثر الاستجابة السلبية للفيلم لبوشادا رودريغز.
هل هو حقا لو كنا شعب جارينشا ...؟ ابتلاع الأدغال؟ مستحيل! إذن كيف يمكننا مقاومة سحر الصور ، العمل الفذ ، المسجل بالسينمائي ، للملحمة الثنائية ، الذي لا يزال حيًا في عيون وقلوب البرازيليين؟ بل وأكثر من ذلك ، كيف نقاوم إنسانية الأسطورة التي سجلها الفيلم الوثائقي نفسه ، ونقشت في وجه الناس؟ كيف نكسر أخيرًا هذه الحلقة ، عقدة الرفض والسحر هذه ، من الإغواء والنفور ، المنغلقة في أعصاب الموضوع؟
كان استكشاف الأخطاء وإصلاحها ضروريًا ...
في التسلسل قبل الأخير ، ترتفع البالونات وتعلن "Viva o Brasil" على ملصق ؛ ماراكانا كلها حفلات. الجنرال مينديس دي مورايس يلقي خطابه المصيري ، يبدأ القرار ، وعلى الفور الهدف الثاني لأوروغواي ... الصمت. ينهض حارس المرمى باربوسا ببطء ، وينبض قلب واحد بانسجام مع الحداد الوطني. في هذه اللحظة ، يستفيد الفيلم من الخطاب العام في كرة القدم. ومع ذلك ، فإن التشابه مع الحرب يبدو أكثر إثارة للاهتمام: "تمارس كرة القدم قوة على عواطف الناس لا يمكن مقارنتها إلا بقوة الحروب - فهي تأخذ بلدًا بأكمله من أعظم حزن إلى أعظم بهجة".
لكن ما تراه هو دولة غارقة في أعمق كساد.
ما الدرس الذي يجب أخذه؟ إذا خرجنا منها خلال الحرب ، حسنًا ، يمكننا أيضًا الخروج من الاكتئاب من خلال كرة القدم! إن الدرس السياسي ، للتلاعب الجماعي ، كلاسيكي ، وما يفعله التسلسل هو ترجمة مقياس الحرارة المتغير للتجمعات البشرية (الفاشية ، البربرية ، البدائية؟) إلى صور قوية ، يمكن أن ترتفع مظاهرها وتتوج بالعنف ، أو تسقط (تصاعد) إلى التطويب.
لشرح ظاهرة ردود الفعل المتطرفة على مقياس المشاعر الإنسانية ، لشرح "القوة" التي تمارسها على الحشود ، وأحيانًا تثير حماستهم لدرجة الضراوة ، عندما يصبح الملعب سيرك رومانيًا ، مما يثيرهم أحيانًا بالنشوة ، تحت الأرغن بواسطة Frescobaldi ، عندما يصبح الملعب معبدًا ، ويبدو أن المحاربين يتحولون إلى مخلصين ، يستدعي السرد نظريتين ، واحدة تحليلية نفسية والأخرى نفسية اجتماعية ، وهما نظريتان متطرفتان أيضًا بطريقتهما الخاصة: النظرية الأقل منطقية ، الذي يقارن الكرة بـ "الثدي أو رحم الأم" ، مما يبرر "حماسة النزاع" لحيازتها ، - وهو موضوع الرغبة الذي يمكن أن يؤدي إلى حرب عمياء ، كما يظهر في مشاهد المعركة الضارية ، - "الأكثر عقلانية" ، أي: "يستخدم الناس كرة القدم لاستغلال الإمكانات العاطفية المتراكمة من خلال عملية الإحباط في الحياة اليومية".
النظرية النفسية الاجتماعية التي يتبناها الفيلم تتهم تسامي العنف عبر كرة القدم ، اللحظة التي يعود فيها العضو المهدئ ونفكر في الغبطة الصوفية تقريبًا للجماهير المخلصين. من عاصفة (عنيفة؟) ، تلتقط الكاميرا ، في المقابل ، سوء التغذية يبصق على وجهي شابين ، أحدهما أسود والآخر أبيض ، أجسادهما الرقيقة ترتفع وتنخفض بلطف (المفاتيح؟ المستقبل "المجيد".
من وجهة النظر النفسية الاجتماعية ، من الواضح أن البرازيل المجيدة في الجارينشا تعتمد على البرازيل المحبطة في الحياة اليومية. فرح الشعب حزن الشعب. حزين الشعب ؟! هل هي سعادتك الوحيدة بكرة القدم؟ هذا ما قد تشير إليه اللقطات الأخيرة من التسلسل قبل الأخير ، حيث تظهر نهاية اللعبة ، مع مغادرة آخر المشجعين والباعة ، وتطاير الأوراق ، وإفراغ الاستاد من الكآبة. المروحة ، التي تنظر بوقاحة إلى الحقل الفارغ ، حتى تدير ظهرها ، مخفية ، عندما يدرك أنه يتم تصويرها ، تختم الشعور العام بنهاية اللعبة ، وتعود إلى "الواقع" ، وهي الكلمة التي يأتي ذكرها بسرعة وبأعراض. نزولاً إلى الكاميرا ، مع التركيز على المدخل المظلم لـ "نفق" الجنرال. حفرة في الواقع؟ حفرة من الواقع؟ يبدو أن الفيلم يحذر من حدود هذه البرازيل المجيدة من المخالب ، دائمًا ما تتضخم وتنكمش ، يومًا بعد يوم ، بشكل ثابت وحتمي.
إذا انتهى الفيلم هناك ، في نهاية محتملة أخرى ، وبالتأكيد انتهى الفيلم الوثائقي عن كرة القدم ، فسنبقى على المستوى التقليدي لانتقاد الاغتراب ، والاستخدام السياسي لكرة القدم ، وما إلى ذلك ، والرفض الشيوعي الطفولي لغباء نيلسون رودريغيز. لكن لا. ينتهي الفيلم بعودة الناس وفرحتهم ، بالوصول بالقطار ، والحافلة ، والشاحنة ، وغزو ماراكانا ، وكاد يجعله يرتفع ويدور ، مثل منطاد هائل ...
تحيا البرازيل المجيدة !؟ ماذا كان سيحدث؟ هل استسلم الفيلم للأبد للأسطورة ، مذهولًا من الصور المفعلة؟ هل ابتلعت رودريجويستا بوشادا؟
إن عودة الفيلم إلى افتتانه الإشكالي ، دون التخلي عن رد فعله الأول ، يعيد اقتراح تعقيد الموضوع.
المجيدة البرازيل هي أسطورة. وهذه الأسطورة ، المشفرة في مادة الكاتب المسرحي ، يجب أن تكون ، مثل كل الأساطير ، منزوعة الأسطورة على النحو الواجب. حتى ذلك الحين نحن جميعا متفقون. لكن أليست Garrincha أيضًا خرافة؟ ألا تجعل "تحركاتك" المعادية صورتك المتواضعة مريبة؟ ألا تنكر "فرحة الشعب" المحنة التي تلمح إليها كلماته ، وتعبيراته الشبيهة بالكفن؟ نعم ، ليس هناك شك. الفيلم نفسه ، بالمناسبة ، يشرح مسار الأسطورة. بالمقارنة مع التسلسل الأول والثاني ، "صامت" عمليًا ، في السلسلتين التاليتين ، "المنطوقة" - من اختبار شعبية Garrincha ، بما في ذلك شهادته ، لنفترض أن شهادة التواضع في وطنه ، يسود السرد اللفظي ، والتطريز. معا الصور ، الأمر ، إذا جاز التعبير ، قراءة جيدة. بغض النظر عن القصائد الغنائية ، تجدر الإشارة إلى المورد الأسطوري القديم ، الذي تأسس على تجميد الزمن. تحت ذريعة المشي من الحاضر إلى الماضي ، يترك المرء رسماً وينتهي به الأمر في الآخر ، وهو نفسه ، في الواقع ، مجمداً ، بجانب أسطورة أخرى ، Getúlio Vargas ، على جدار النادي. تجمد هكذا في الزمان والمكان ، وكأنه لم شمل أخيرًا ، أب وابن الفقراء ...
من زاوية أخرى ، ألا يمثل Garrincha في نفس الوقت التأكيد الوطني ، تأكيد عبقرية الشعب البرازيلي؟[8] ألا يجلب هذا التلميح إلى الارتجال ، والتبجح ، والمهرج ... للبرازيلية ، باختصار ، المعروفين لدى "عباقرة" الأرض الآخرين ، مثل فيلا ، أوزوالد ، جلوبر ، دارسي ، إلخ؟ في الواقع ... وما هو أكثر من ذلك: ألا يمثل أيضًا التأكيد الشعبي؟ أليست جارينشا ماني ، أي ، الرجل المتواضع ، الرجل المتواضع ، الروح البسيطة ، السنونو الذي ، يلعب ويلعب ، يقضي حياته مكتوفي الأيدي ، مكتوفي الأيدي؟ أليس ماني - علم الشعب؟ تأكيد لإمكانياته اللامحدودة تقريبا؟ من حيويته التي لا تضاهى تقريبا؟ أسطورة تقدمية ، إذن! أسطورة يسارية!
الأسطورة اليسارية !؟ لكن أليست كل أسطورة ، مثل "الخطاب غير المسيس" ، "بالأساس" يمينية؟[9]
من ساقي جارينشا! إذا كان الفيلم على وجه التحديد ، للهروب من قوة الصور ، وسحر الأسطورة ، قد خاطر بالقفزة السردية ، وإشكالية كرة القدم ، فقد استسلم الآن بمرارة ، وإثارة إشكالية الإشكالية ... التخلي عن اللعبة.
على ما يبدو نعم ، يبدو أن النهاية تثبت سبب حماقة رودريغيز ، وكأن الفيلم في الدقائق الأخيرة قد أفسح المجال بشكل نهائي لعودة الخصم ... إذا كان الوصول إلى الملعب مجرد الوصول إلى الملعب. لكن لا. يقودها مؤامرة السامبا المجازية الطبيعية لمدرسة Império Serrano Samba ، “O Império Desce” ،[10] الغزو الشعبي لماراكانا يمثل الثورة أيضًا. وهكذا ، في ظل الدعوة الثورية للنزول إلى أسفل التل ، فإن ما نلمحه هو أن الناس استولوا على قصرنا الصيفي.
لا يتعلق الأمر فالملاحظة، من الشيوعي الشهير jeremiada. آه ، لو كانت تلك القوة فقط ، فإن هذا الاتحاد بأكمله كان متجهًا لهدف آخر! لأن التشكيل ليس لديه ما يشكو منه. على العكس من ذلك ، ينتهي الفيلم الوثائقي حقاً بحزب ، وحزب ثوري! (مثلرجل برازيلوود؟ لكن هذا بعد خمسمائة سنة أخرى!) ماذا يعني تمثيل الثورة بهذه الطريقة ، احتفاليًا؟ طريقة لتأميمها؟ الثورة البرازيلية؟ حتى أنها كانت غامضة (جدلية؟) ، كانت الإجابة النهائية التي قدمها الفيلم للبرازيل المجيدة من حماقة رودريغز.
اليوتوبيا ، حماقة جواكين؟ تعتقد أن الثورة ، مع أو بدون الملايين من الحراس ، ستمر أيضًا عبر كرة القدم؟
أكثر من مناقشة الفعالية أو البراءة النهائية للتمثيل ، عندما تقرب كرة القدم ، كاحتفال شعبي ووطني ، من الثورة نفسها ، ثم على جدول الأعمال ، من المهم الاعتراف بالموقف الجريء للفيلم ، القادر على التعرف إمكانية التحرر في أشكال الاغتراب ذاتها.
لكن هذا ليس كل شيء. في الواقع ، ينتهي الشريط بالصورة الكلاسيكية لـ Garrincha وهي تتأرجح في الشباك. وهكذا ، عندما تم تجميده في كرة في اللقطة الأخيرة ، أي في "ثدي الأم أو رحم الأم" ، يتعرف الفيلم أيضًا على القوة السياسية للأسطورة ، ومن ثم اهتمام الجميع بمصير المعبود ، الذي يستحوذ على حيازته بحماس. متنازع عليه ، سواء على اليمين (كارلوس لاسيردا ، نيلسون رودريغيز) وعلى اليسار (جانغو ، خواكيم بيدرو).
وإدراكًا منا للأسطورة والخلاف السياسي حول ملكيتها ، يمكننا المضي قدمًا قليلاً وتعميق المأزق غير المرئي. الاعتراف بالأسطورة ، وكيفية فصلها عن الناس ، بمجرد أن تصبح الهوية متأصلة؟ كيف نفصل عن الناس فرحتهم ، علمهم؟ الأسطورة أيضا - الشعب !؟ ويجب ألا يتم تجريد كل أسطورة من أسطورة !؟
في هذه الحالة ، يمكن قراءة وجه النفور ، في خضم استكشاف جانغو لشخصية النجم ، في مفتاح آخر ، حيث يدين الشعبوية بشكل مباشر ، وهو سجن ينفجر فيه قفص ماينالا ، دائمًا بالاشتراك مع السياسيين ، سواء في منزل جارينشا أو بعد وليمة ثنائية. ومع ذلك ، يمكن أن تشير العبارة الرئيسية الرئيسية ، "فاسكو" ، إلى المغامرة الشعبوية واكتشافها لأمريكا ، والمزايا التي لا تضاهى للقبض ، مثل طائر صغير ، أسطورة شعبية ووطنية ، يكون حصارها السياسي مرئيًا عند إغلاق الدائرة. ركز على القفص ، وظهر جارينشا ، وهو ينحني ليرى الطائر ، وتم القبض عليه أخيرًا.
حسنًا ، كان النقد موجهًا إلى الشعبوية اليمينية ، كما يمكن للمرء أن يجادل ، في شعبوية ليسيردا ... مع الأخذ في الاعتبار هذا الرمز المصغر للطائر ذي اللون الأرضي الذي ابتلعه الغراب الملون بالزيتون. علينا أن نميز ، الآن! شعبوية اليسار واليمين ... ولكن ماذا عن جانجو ، تقاسم البوتشادا مع جارينشا؟ ألم يستغل أيضا شعبية النجم؟ مما لا شك فيه. ألم يكن جانجو مدعوماً من اليسار؟ ألم يكن نفس الأشخاص ، بالمناسبة ، هم من تم استدعاؤهم إلى المسرح وإلى الشاشات من قبل السينما الجديدة؟
في هذه الحالة ، هل سنواجه حينها نقدًا وانتقادًا ذاتيًا للشعبوية اليسارية ؟!
بعبارة أخرى السؤال الحساس والشائك هو كيف نعترف بالأسطورة دون الاعتراف بالكذب ، أو كيف نعترف بالناس دون الاعتراف بالشعبوية .. أبوريتيك؟ يدين الفيلم الاستغلال السياسي للأسطورة (وللشعب ، بالتبعية) ، لكنه لا يذهب إلى حد إدانة "استغلال" الأسطورة (والشعب) للاستغلال السياسي لها. مع بقاء علم الشعب على حاله ، لا يعتبر المرء ، كما يقول الشاعر ، "حيله الغريزية لماكونيما". العناصر المفقودة؟ بالتاكيد لا. حتى لا ينزل إلى مستنقعات السيرة الذاتية ، التي هي في الواقع علنية ، - هل يمكن للفيلم أن يستكشف ، دعنا نقول ، "مزاج حرب العصابات" للمعبود ، وكرهه لـ "روتين التدريب" ، و "الميل الشهير لزيادة الوزن" ؛ طعم المزاح ، "الشره" حقًا ، ليس حتى خارج الملعب ، بشكل ماعي ، شيء أصبح بالفعل فولكلورًا ، ولكن طعم الألعاب حتى في الملعب ، ليس فقط في التدريب مع الزملاء ، ولكن أيضًا مع الخصوم ، على وجه التحديد هؤلاء النكات التي جعلت الناس سعداء للغاية ، الذين لم يتعبوا من رؤيته يتخطى المدافع وينتظره مرة أخرى ، يا مسكين جواو ، حصريًا من أجل متعة التظاهر به مرة أخرى ، ربما قدر استطاعته ، لم تكن هناك فرق تقمع تجاوزاته ، له ومنافسه.
إذا كان على المرء أن يستكشف أخيرًا بعمق ، على سبيل المثال ، مرح Garrincha ، فمن المؤكد أن هناك آثارًا تلوح في الأفق فيه عن شخصية malandro غير المميزة. ماكونيما، شريط صنعه يواكيم بيدرو بعد بضع سنوات ، في عام 1969 ، بعد ذلك الأب والفتاةمن 1966.
لم يكن الأمر كذلك بالطبع. جارينشا كان بعيدًا ، بعيدًا ، سكتة دماغية ماكونيما...[11] إن انتقاد الاستغلال السياسي لشعبية المعبود لا يمكن أن يزدهر إلا بعد انتقاد الشعبوية ، والذي يعني بطريقة ما انتقاد الشعب. بعبارة أخرى ، نقد رؤية معينة للناس ، وللأوثان التي تجسدها. باختصار ، كان الأمر يتوقف على خيبة أمل كبيرة ... أو زلزال ، لتذكر جلوبر وله الأرض في نشوة. تم تجاهل انتقاد الشعبوية ، باعتباره مفارقة تاريخية ، على الأقل بالمعنى المنهجي الذي جاء به التعبير بعد انقلاب 64 ، والانقلاب في انقلاب 68 ، لنهاية أوهام اليسار ، لأن ، ومع ذلك ، يمكننا أن نستشعر شكًا معينًا في الهواء ، كما لو كان على سطح الفيلم ، ونحوم فوق أعماق هاوية الأسطورة اليسارية والشعبوية.
كما رأينا ، يرد المخرج على "سيكون" الكاتب المسرحي غير المشروط ، على الأقل باستفهام "سيكون" مشكوكًا فيه دون قيد أو شرط. هل عندها ستُرفض هذه الدولة المليئة بالمرصاد تمامًا؟ فيما يتعلق بحماقة رودريغز ، عن البرازيل المجيدة ، "أكبر من روسيا ، وأكبر من الولايات المتحدة" ، نعم. في الوقت نفسه ، وبعبارات أقل غرابة ، ليس هذا ما يقوله الفيلم ، مفتونًا بـ "فرحة الناس". أنه كان من الصعب مقاومة إغراء الأسطورة ، بلا شك ، الصبي الشبيه بالطيور الذي قضى حياته يلعب بالكرة ، مكتوفي الأيدي ، مكتوفي الأيدي ، إن لم يكن من المستحيل تقريبًا عدم الاستسلام لشعر وإنسانية ابتلاعه مثل الطبيعة. حتى في أكثر اللحظات الإنسانية ، ربما يكون الأكثر عجزًا ، يحاولون الإحماء ، ولا يزالون باردين في الملعب ، ويضربون ، ويفقدون ، كرة بعد كرة ، حتى في تلك اللحظة الأكثر ضعفًا ، تحت آلاف العيون المتلهفة للقطات المتوقعة ، حتى تلك اللحظة تساهم في الانبهار الذي يمارسه المعبود. لذلك ، مفتونًا بالفيلم ، ورائعًا ، كما لو كان ضحية لسمه ، كما كان الحال منذ فجر السينما وفن الإغواء الذي لا يلين ، لا يمكن إلا أن يطرح السؤال بشكل شبه هوس : كيف نميز أسطورة - بالصور - للتأكيد الشعبي؟
بمعنى آخر ، هل ستكون السينما قادرة على إزالة الغموض؟ أليست السينما بامتياز مصنع أسطورة؟ ربما نوع آخر من السينما ... سينما فيريت؟ رغم الصعوبات الفنية والشكلية؟[12] بعد كل شيء ، يفاجئ الفيلم إنسانية المعبود الرياضي ، حيث يستكشف القليل من حياته داخل الملعب وخارجه ، وكذلك حياة معجبيه ، ويبقى على لقطات من الأنواع الشعبية ، ويكاد ينسى نفسه وسط الحشد. هذا عندما لا يهدد أحيانًا بمغادرة المحور والذهاب لرعاية عمال المصنع الإنجليزي ، أو اللاعبين الخاضعين لنظام تركيز شمولي.
وأحيانًا حتى المغادرة ، عندما يتعلق الأمر بكرة القدم ، على سبيل المثال ، كظاهرة جماهيرية. السينما حقيقة ، بلا شك ،[13] لكن السينما الحقيقية من هذا القبيل ... مجمعة جدا؟ أين العفوية؟ أين حقيقة العفوية؟[14] هذا ، مع الاعتقاد بأن التسلسل المطول و "الصامت" مثل التسلسل الأول ، مباشرة بعد الافتتاح ، يمكن أن يكون تسلسل عرض الأضواء والانعكاسات بين المعبود والمشجعين ، الذي وقع في انتظار طويل بسبب انفجار العبقرية ، قراءة في اتجاه واحد فقط ... عندما نعلم (في الواقع؟) أن العديد من أقوال وتناقضات الفيلم تتركز فيه ، حيث تتفاجأ أسطورة جارينشا في ازدواجيتها ، في إنسانيتها وفوق إنسانيتها ، حيث تتفاجأ في ازدواجيتها ومجدها وبؤسها ، حيث تتفاجأ حتى السينما في ازدواجيتها وقدرتها على التستر والكشف.
بصرف النظر عن السينما ،[15] إحدى نقاط القوة في جارينشا ، فرح الشعب يتواجد في المونتاج المتقن للغاية. ومتنوعة. في ذلك نجد كل من تجميع أول ثنائي ، شاعر القلعة e سيد Apipucos، مستمر ، طبيعي ، - عندما ، على سبيل المثال ، عندما توقفت سيارة فولكس فاجن بيتل سابقًا ، معزولة من قبل حشد من المشجعين ، تفتح المشهد التالي ، تصل إلى باو غراندي ، أو عندما ، في احتفالات الشوارع ، يبدو أن اللاعبين في سيارة مفتوحة يتجه نحو منصة السلطات - بخصوص اجتماع جلد القط، في الغالب أيديولوجية.
وهكذا ، بعد هدف الأوروغواي ، صعد باربوسا ببطء ، بشكل مؤلم ، أثقل من ألف مذيع ، البحارة ، وظهرهم مقلوبون ، جعل المرء يفكر في خيانة الحفلة المرتقبة مثل خيانة السرب البرازيلي للمياه ... مثل الفتاة بعد ذلك ، جعل الماء ... من خلال العيون ، دامعة. خلال المأدبة ، لا يضر أن تتذكر ، موسيقى بروكوفييف ، المناسبة والاحتفالية للغاية ، تنقطع لتفسح المجال لشائعات بالكاد تسمع ، جارينشا يأكل شخصًا آخر ، بالكاد يراه الضيوف الآخرون ؛ محادثات موازية ، تهمس بين السلطات ، بين سياسي ود. هيلدر كامارا ؛ كارلوس لاسيردا في الخلفية (مؤامرة؟) ، في مونتاج يشير إلى أنه خلف الستائر ، الاحتفالات الفخمة ، كانت هناك لعبة أخرى تدور أيضًا - سياسية ، جادة ، جادة.
والجديد الأكثر وضوحًا هو الاستخدام الأصلي للصور الأرشيفية ، التي تجعلها الرسوم المتحركة تدمج بشكل طبيعي تقريبًا في الفيلم ، ويمكن اعتبارها صورًا إعادة إحياء. وهكذا ، كما قلنا سابقًا ، فإن صور جارينشا ، في الافتتاح ، تحاكي مراوغة اللاعب ، إلى اليمين ، إلى اليسار ، تتراجع وتتقدم ، وتكبح ، في نفس الإيقاع ، وبالتالي ، من المسرحيات التي كرست الآس. . نشوة اللاعبين على أرض الملعب بالفوز بالثنائية هي إنجاز آخر من المونتاج المشجع ، المنشط حقًا ، وكذلك الحزن لخسارة كأس العالم 50 ، بوتيرة بطيئة ومؤلمة ، انتهى بها الأمر في غرفة بها لاعبون مهجورون ، مع حقائب في أرضياتهم مفتوحة ، مقلوبة ومقلوبة ، الملابس ملقاة.
الرسوم المتحركة بواسطة المونتاج ، تتجمد الصور في بعض الأحيان ، وتغذي الفكر ، وتجمد. وهكذا ، فإن صورة ساقي Garrincha وصبي صغير بسيقان ملتوية ، جنبًا إلى جنب ، بعد العرض العلمي لـ "خصوصية هذا اللاعب العظيم" ، تجعلنا نفكر ، أولاً ، إذا كان الأمر يتعلق حقًا "بالخصوصية" و ، ثانيًا ، ثانيًا ، نتيجة لذلك ، ما إذا كان من المناسب تأسيس مجد البلاد على هذه "الخصوصية" الوطنية المفترضة. للتأكيد على أن البلد أسير الخرافات (التخلف؟) ، مباشرة بعد خطة JK ، مع الأصدقاء والمستشارين ، جميعهم عالقون في الراديو ، هناك صورة لـ… سجناء. في احتفالات ثنائية الشارع ، بعد رفع الكأس (في فيلم) ، تظهر صور الأيدي الممتدة ، وكأنها يائسة للمس مجد البرازيل ، ثم التركيز على الوجوه المنكوبة بنفس القدر ، وأخيراً على وجه صبي ، بالنظر إلى الجانب الآخر ، جانبنا ، مندهش ، أسيء فهمه ... البرازيل المجيدة - لماذا؟
لكن المونتاج الأيديولوجي الأكثر دقة لم يأت بعد. وسط احتفالات القصر ، تظهر بشكل غير متوقع (أنها تطارد ، أي) ظهوران لصور لاسيردا. كيف نفهمهم؟
بالإضافة إلى إعطاء الشكل للكنية التاريخية لـ Corvo ،[16] الظهوران ، أحدهما أكثر شراً من الآخر ، على الأقل زوم يوضح الطابع الفظ (الشبيه بالانقلاب؟) للثاني المسار الصعودي لدعاية الكاريوكا وطموحاته الرئاسية (بين خطط JK و Jango) ومؤامراته العسكرية. بين لقطة لـ Jango ، مع الكأس في يده وتهمس لـ Garrincha ، وواحدة من Lacerda بين الصحفيين والمصورين ، في الخلفية ، هناك لقطة لحارس عند الباب ، يحرس القصر ، - مما يشير بوضوح إلى الأزمة السياسية - العسكرية مستمرة في البلاد ، مدفوعة من قبل Corvo vivandeira. للتغلب على الفأل السيئ ، التجاوزات ، الرؤى الحقيقية ، تغيير أجواء الاحتفالات ، وحملها إلى درجة تنذر بالعنف ، سواء في كرة القدم ، كما هو موضح في التسلسل التالي (عند الحديث عن شخصيتها كظاهرة جماهيرية) ، أو في السياسة ، أقل ما يمكن أن يقال عن نظامها الديمقراطي أن هذا سيقطع عن التدخل العسكري الذي احتج به كورفو.[17]
إذا كان التحرير الدقيق يمكن أن يتعارض مع افتراض السينما المباشرة ، أو حقيقة السينما البحتة ، فكيف يمكن تفسير هذا الاستثمار في التحرير؟ يفسر عدم وجود مواد مصورة كافية استخدام الأرشيف. لكنها لا تفسر كل شيء. في أصل المورد كان هناك أيضًا قناعة جمالية ، تمت مشاركتها مع جزء كبير من Cinema Novo ، بأن المونتاج والحقيقة ليسا متعارضين بالضرورة. ليس فقط أنهم لم يعارضوا ، ولكن من يدري ، على العكس من ذلك ، ربما كان الأمر مجرد مونتاج ، ديالكتيك ، رأسي ، يراهن على الصراع بين الصورة والصوت ، قادر على تسليط الضوء على أعماق هاوية الفن السينمائي ، والتي ينبغي أن تشمل الجميع. التفكير الجاد في الأساطير الشعبية.
مثبتة من أعلى إلى أسفل ، إلى درجة الرسوم المتحركة عمليًا ، كما رأينا ، أرشيف الصور ، وربما الشعور بصعوبات التعامل مع الأساطير الشعبية على اليسار ، والتعامل معها قبل كل شيء بحيازة سيارة مغرية (الميثولوجيا؟ ) ، جارينشا ، فرح الشعب لا يتراجع عن الصراع بين الصوت والصورة. و "الانزلاق" البسيط يفتح أفقًا جديدًا. في مرحلة ما في التسلسل الرابع ، السرد على مدى يذكر البيرة ككأس دفعها الخاسرون للفائزين في مباراة كرة القدم في ماراكانازينيو دي باو غراندي ، ويظهر المشهد في الحانة جارينشا والأصدقاء الثلاثة يشربون ... كوكا كولا (بدون شربها ، من أجل الحقيقة) .
التناقض ، الزاحف جدا ، يستدعي الكبح. من يقول الحقيقة؟ الصوت؟ الصورة؟ في مثل هذه الحالة ، تكون الإجابة عويلًا بشكل متماثل. والسؤال الذي يطرح نفسه: إذا كان السرد ، للمفارقة ، هو السرد ، الأسطوري ، البنائي ، المتناقض مع الصورة التي تكمن (بما أنه فحم الكوك وهم يتظاهرون بشربه) ... فمن يصدق؟ نظرًا لاستحالة مواءمة أنفسنا تلقائيًا مع أحدهما أو الآخر ، وهو أمر مريح دائمًا ، فمن الملائم على الأقل الاعتراف بأن الحقيقة لا تكمن حتمًا في الصور ، كما قد يفترض أكثر المدافعين المتحمسين عن السينما العفوية المطلقة حقيقة بسذاجة لأول وهلة.
في تمرين كامل بالفعل في بوتافوجو ، في التسلسل التالي ، تمنع الصورة السرد الصوتي والموسيقي. التدريب الشاق ، على صوت شرود باتشيان ، يسوي الموقف بلا شك ، جنبًا إلى جنب مع الإشارة إلى أن الرقص في الميدان يعتمد على لعنة شديدة. في الوقت نفسه ، يمكن للعبة المونتاج أيضًا إعادة إنتاج لعبة أخرى ، وبشكل أكثر تحديدًا العلاقة بين المشهد والجمهور. من فوق ، كما نعلم ، من زاوية الجمهور ، الموسيقى ، الفرح ، يمكن أن تكون من المجالات ، من الأسفل ، من أولئك الذين يركضون وراء مجال آخر ... دون المساس بالمفارقات المستخدمة ، يكشف الفيلم عن الصراع ، التناقض نفسه بين الصورة والصوت.
مع درب يزعج الآخر ، من يصدق؟ أكثر من ذلك: ما الذي يمكن أن تقترحه لعبة الإنكار هذه ، التي تم التخطيط لها وكشفها عن طريق التحرير؟ مع الأخذ في الاعتبار العواقب الأخيرة ، ألن يكون الفيلم بأكمله موضع شك؟
بالإضافة إلى الدروس المتنوعة ،[18] أليست هذه ، مع ذلك ، من أعظم مزايا الفيلم الوثائقي؟ تتعارض الصورة والصوت والصوت والصورة ، التي تلفت الانتباه بدقة إلى استحالة الالتزام الطبيعي بواحد أو آخر ، ألن يؤسس الحقيقة كعملية ، كبناء؟ ألن يكون ذلك ، من خلال المونتاج الديالكتيكي ، الطريقة الوحيدة لمقاربة المعرفة؟
لعبة المونتاج ، الديالكتيكية ، الرهان على التناقض ، التشكيك في التقارب ، المتوقع بشكل شبه طبيعي ، بين الصوت والصورة ، يمكن أن تتكشف في لحظات أخرى من الفيلم. وهكذا ، في التسلسل قبل الأخير ، بعد تقديم النظرية الأقل منطقية عن "صدر الأم أو رحم الأم" ، تتبع مشاهد معركة ضارية حقيقية ، يتوقعها صف من رجال الشرطة بأعينهم على الكرة ، مما يدل على أن الخلاف يحتوي على عنصر خفي. العنف (المحبة؟) ؛ والنظرية "الأكثر منطقية" عن التسامي ، والإحباط المتراكم للناس ، وأنه من المتوقع حدوث تفريغ للطاقة ، تلعب مع نشوة المراوح ، التي يهدئها العضو في الخلفية.
وماذا عن الفيلم ، إذًا ، القادر على نقل الناس من أعظم فرح إلى أعظم أحزانهم؟ هل يجب أن تتذكر 50 الآن ، بعد 62؟ وهكذا ، في خضم المظاهرات الصاخبة لغزو ثنائية ، متى بالضبط أرادت الإطاحة التاريخية أن تمحى؟ الشيء الشيوعي المفسد؟
أخيرًا ، فضح الاختلافات والتباينات والتناقضات بين الفرق دون خجل ، ألن يعيد الفيلم ، في صراعه الداخلي الممزق والمتناقض ، ازدواجية الأسطورة والناس والشعب وعلمهم؟ ألن يعيد إنتاج ازدواجية السينما نفسها ، وأسطورة السينما؟[19]
الأسئلة ، التي يتعارض العديد منها مع الفيلم ، ليس بالضرورة أن يكون لها إجابة في الإطار المعقد للفيلم. لكن حقيقة وجودهم هناك ، مثل العث تقريبًا ، حقيقة أنهم يطالبون بمواجهة حرجة ، تعطي فكرة عن الراحة والجرأة في الفيلم الوثائقي.
* * *
الإجابة السلبية على الجملة المحشوة ، والتي نجحت وأعيدت صياغتها طوال الفيلم ، قد يتساءل المرء ، لسبب وجيه - هل كان ذلك هو جواكيم بيدرو؟ هل كان حقاً رداً ... شخصيًا ، أي تأليفي؟ لم يبتعد الفيلم عن مشروع أصلي تمت دعوته لإخراجه عند وصوله إلى البرازيل بعد الدراسة في أوروبا والولايات المتحدة للمخرج لويس كارلوس باريتو وأرماندو نوغيرا. تحول النص التأليف لعشرة أيادي يؤدي جزء كبير من الفيلم الوثائقي إلى إنتاج صور وأفلام أرشيفية ؛ يروى صوت نص على مدى، بتوقيع كلاهما يسبق توقيع المخرج ، والذي يعمل كدليل للمشاهد ، يستحضر تلك القصائد الغنائية من المدرجات التي نعرفها بالفعل ، ولكنها محرجة إلى حد ما لأولئك الذين يعرفون أصول المخرج ، الذين يتغذون من المهد في أفضل تقليد لشعرنا الحديث. أخيرًا ، ستكون أوجه القصور في التأليف لا حصر لها.[20] بواسطة Joaquim Pedro ، حتى لا تنخرط في مناقشات أكثر قتامة ، حول إلى أي مدى أو إلى أي مدى يمكن أن توجد ، دون المساومة على النوع كثيرًا - فيلم وثائقي للمؤلف ...[21]
يمكننا ادعاء ذلك في جارينشا ما إذا كانت بعض العلامات التجارية للمخرج معترف بها بالفعل أو صقلها ، مثل الغنائية والسياسة ، في التعبير الرصين ؛ إشكالية المواضيع الرائجة ، مثل الناس وثقافتهم ، من منظور الجانب المزدوج "الاغتراب" والأصالة ؛ تلميحات إلى المشهد السياسي. المونتاج المتقن بطريقته الديالكتيكية ؛ سينما مع عاكسة ، عازمة استقصائية ؛ حتى البنائية المهووسة إلى حد ما ، التي تظهر في التفاصيل ، لأنه ، في النهاية ، على سبيل المثال ، يتأرجح القميص رقم 7 فقط في الشبكة ، في الصورة الكلاسيكية ، بعد ... الهدف السابع!
ومع ذلك ، وبغض النظر عن التأليف ، بقدر ما يمكن للمرء أن يتحدث عن التأليف في فن جماعي طبيعي مثل السينما ، يمكننا أن ندرك في الفيلم الوثائقي مسألة تاريخية قادرة على تكوين وحدة موضوعية معينة ، بما وراء أو دون الوحدة الموضوعية و / أو الأسلوبية. ، قادرة على إعادة اقتراح القضية على أسس أكثر مادية ، وحدة أخلاقية-سياسية معينة ، على سبيل المثال مع Glauber Rocha ، في مقدمة لكتاب بيان صدر في نفس العام الذي ظهر فيه الفيلم.[22]
من الواضح أن الوجود الحي للتاريخ ، الذي يساعد كثيرًا في توضيح المناقشات الجمالية ، لم يكن معروضًا أو متاحًا. كان الأمر كما لو كان يكشف عن نفسه ، ويرجع الفضل في ذلك إلى حد كبير إلى الأعمال الفنية نفسها ، حيث تم حفر أساساتها وحفرها. سواء كان ذلك جيدًا أم سيئًا ، صحيحًا أم خاطئًا ، كان الفكر والغضب دولة مستعمرة ، شعب فقير ، منعزل ، متخلف ، لكن يحتمل أن يكون ثريًا ، قادرًا على تقرير مصيره ، كما فعل شعب قريب وشقيق ، الكوبي. ، التي ألهمت ثورتها الأخيرة المؤمنين في كل مكان.
ليس من قبيل المصادفة أن الكثير مما يميز الستينيات يرجع إلى الدافع الثوري الذي اتخذته الفنون في تلك الفترة. وحتى أقل من ذلك بالصدفة ، في حقبة ما قبل الثورة ، والتي تلوح في الأفق للفنانين والمثقفين اليساريين ، في ظل الحاجة أو الرغبة في النزول إلى الشعب ، مع كل الأخطاء ، ومسألة الثقافة الشعبية ، ومع الجميع. الاختلافات ، من الفن إلى الفن ، من المؤلف إلى المؤلف ، من العمل إلى العمل. كل شيء خيالي أو خيالي ، تم إنشاؤه أو تقليده أو إعادة تدويره أو تغييره أو نفيه أو تأكيده ، كل شيء يمكن قوله وفعله ، ما عدا تجاهله.
لم يكن الجدل الجمالي والسياسي حول الثقافة الشعبية ، في وحدتها المتنوعة ، من المسرح إلى السينما ، مرورا بالأدب والفنون البصرية والموسيقى ، جديدا. القضية ، ذات الطبيعة المعقدة في المستعمرات السابقة ، لها جذور عميقة في البرازيل ، والتي يمكن إحالتها إلى الحداثة ، والرومانسية نفسها ، إن لم يكن إلى الأركاديان و Mineira Conjuration ، مع الحفاظ دائمًا على النسب المناسبة ، والتي تبدأ في تطوير "الشعب" و "الأمة".[23]
الجديد ، إذا جاز التعبير ، هو أن تقدم الحركة الاجتماعية في الستينيات ، الذي كان متحمسًا لعقد تنموي ، قد أدى إلى تسييس القضية ، وتحويلها إلى قضية وطنية ، أي مسألة تحرر وطني ، أكثر أو أقل انسجامًا مع الوعد الكوبي والعالم الثالث المتزايد. "الوضع الاستعماري" ، كما عبر عنه باولو إميليو في مقال شهير من عام 1960 ،[24] حددت لهجة المناقشات ، والسينما التي كانت مرغوبة ، والتي كانت تختمر منذ مؤتمرات الخمسينيات ، وبدأت تحدث في أفلام نيلسون بيريرا دوس سانتوس ، وانفجرت مع سينما نوفو ، التي ابتعدت عن أكثر أطروحات cepecist عقائدية ، لكنها لم تستطع الهروب من جاذبيتها التاريخية ، عندما حلقت الطيف الشعبي (روح العصر؟).
ما هو المخرج؟ أو المخارج؟ محترمون ، بالطبع ، ملتزمون بضرورة أن يكونوا ، من حيث المبدأ ، مع السينما الجديدة. قدم نيلسون بيريرا إحداها ، مع كلماته الشعبية ، وأغنية رجل الشعب ، التي لها جذور في التحريض الثقافي للشيوعية المتشددة وتجد أرضًا خصبة في الخمسينيات والستينيات.[25] كان إغراء نيلسون عظيماً ، و جلد القط لقد أنجزت بالفعل هذه الرحلة جزئيًا من العام إلى الخاص ، ومن الاجتماعي إلى الفرد ، دون إغفال أي من المصطلحين.
Garrincha ، أو Mané ، كعلم للشعب ، دون توقف لإحياء تواضع شاعر القلعة، يجسد أيضًا شاعرًا مشهورًا آخر ، Espírito da Luz Soares ، من ريو المنطقة الشمالية، من عام 1957 ، يؤديه غراند أوتيلو ومستوحى من حياة زي كيتي. يغني السامبيستا من التلال ، شاعر الشعب ، الذي غنى ألمه وفرحه موسيقاه ، فيلم نيلسون بيريرا. إذا كان في نهر أربعون درجةمنذ عام 1955 ، غنى الشعب ونضالهم ، في آخر ، بعد عامين ، غنى مغنيهم أيضًا ، متحدين كما هم ، هو وشعبه ، بروح واحدة.
وغني عن البيان أن نفس الشركة والشعرية والسياسية نجدها مرة أخرى في فيلم يواكيم بيدرو. نفس الشركة ... نيلسونيان. شك؟ مجرد خطاب ، وبشكل عابر ، مجرد شخصية ، عندما يعود Espírito بالقطار من شقة Moacyr ، حيث يحدث عدم التوافق مع الثقافة المثقفة. عندما كان جالسًا في القطار ، يأخذ مجموعة الأغاني من جيبه ، وينظر إليها بهدوء ويهدد برميها من النافذة. لكن عندما سمع ، من خلال المحادثة الموازية ، كيف ترسخت السامبا في الحياة الشعبية ، بدا أن شكه قد تبدد ، وعاد لتأكيد ثقافته ، وثقافة شعبه ، وبدأ يغني ترنيمة جديدة ، سامبا جديدة. ، في تتمة لا تنسى.
لا شك أن مدير حياة جافة؟ لا أعتقد ذلك ، بالنظر إلى أن سلامة أول فيلمين له ، تكاد تكون معجزة ، لدرجة أنها تشكل بقايا أصلية لريو القديمة ،[26] ينبع بالتأكيد من إيمانه العميق بقوة الشعب البرازيلي.
هل كان هناك مخرج آخر؟
كان هناك جلوبر روشا ، الذي كان معه بارافينتو، منذ عام 1962 ، انغمس في التدين الشعبي في قرية صيد في باهيا ، ومعها الله والشيطان في ارض الشمس، منذ عام 1964 ، ثم في عام 1963 ، سافر إلى أعماق "الاغتراب" ، متجولًا في أعماق سيرتاو بحثًا عن مسيانية الصليب والسيف. كما يسود الغموض في معالجة الموضوع ويؤكد وينفي في نفس الوقت ، على حد تعبير إسماعيل كزافييه ، "الحركة المزدوجة للتثمين - تخفيض قيمة" الشعبية ".[27]
هل كان هناك المزيد من الإنتاج؟ كان هناك حفر وحفر… بدون إنذار.
ربما كان من الممكن أن يتسبب مسار مختلف في إشكاله ، كما فعل بالفعل بطريقة ما شاعر القلعة e سيد Apipucos، عندما تم لم شمل ابن العم الفقير وابن العم الغني في لوحة ثنائية ، انتهى ألبوم العائلة بالكشف عن التفضيلات الشعبية للرسام ، ومع جلد القط، بشكل أكثر وضوحًا ، ليس فقط من خلال إظهار بعض أحشاء الكرنفال ، ولكن أيضًا من خلال نبذ ، بافتراض تجربة البؤس ، الخطاب الآلي عن "الضمير" و "التسييس".
التطرق إلى موضوع شائك وإشكالية الثقافة الشعبية والوطنية ، جارينشا ، فرح الشعب لمست حدود الأساطير المختلفة ، الأسطورة الشعبية ، أسطورة الناس ، أسطورة السينما. سيعود إليهم ، بلا شك ، على أنهم كارما كل صانع أفلام سياسي ، ولكن في سجل واسع المعرفة ، يحشد مصادره الأدبية ، ويأخذ بشكل نهائي المسار الذي يميزه - لتصوير ما لا يمكن تصويره.[28]
*أرتون باشوا كاتب ، مؤلف ، من بين كتب أخرى ، من انظر السفن (e-galaxia ، 2021 ، الطبعة الثانية ، مجلة).
نشرت أصلا في المجلة بعنوان "Mané، bandeira do povo" دراسات Cebrap الجديدة رقم 67 (نوفمبر / 2003).
مرجع
جارينشا فرح الشعب
البرازيل ، 1962 ، وثائقي ، 58 دقيقة.
إخراج: جواكيم بيدرو دي أندرادي.
السيناريو: يواكيم بيدرو دي أندرادي ، لويز كارلوس باريتو ، أرماندو نوغيرا ، ماريو كارنيرو وديفيد إي نيفيس.
إنتاج: لويز كارلوس باريتو وأرماندو نوغيرا.
السرد: هيرون دومينجيس.
تحرير: نيلو ميلي وجواكيم بيدرو دي أندرادي.
تصوير: ماريو كارنيرو.
العرض الأول في الحلبة التجارية: ريو دي جانيرو ، 29 يوليو 1963.
الملاحظات
[1] "الحداثة والثورة" ، الصلات الانتقائية (org. بواسطة أمير صادر وترانس. بقلم باولو كاستانهيرا ، ساو باولو ، بويتيمبو ، 2002).
[2] هذا هو المقطع الذي تم ترديده وتلاوته: "البرازيل بلدي المجيدة ، / أنت جميلة ، أنت قوي ، أنت عملاق ؛ / أنت غني بالطبيعة نفسها. / لم أر مثل هذا الجمال من قبل! / سميت أرض سانتا كروز ، / يا وطن الحبيب ، الأرض الحبيبة ، أرض النور! "
[3] ولأغراض تحليلنا ، فإليك تسلسلات الفيلم (58 دقيقة ، وليس 70 دقيقة ، كما هو مذكور عادة في عدة ملفات) ، ومتوسط الوقت لكل ملف: 1.a) افتتاح (أو buchada العرض) (5 دقائق): أ) بداية الاعتمادات. ب) صور جارينشا. ج) عبارة نيلسون رودريغز ؛ د) المدينة تضرب الكرة. هـ) الاعتمادات. اثنين.a) الناس وفرحتهم (11 دقيقة): أ) غرفة خلع الملابس في بوتافوغو ؛ ب) ملتوية. ج) مباريات البطولة / الاحتفال. 3.a) شعبية جارينشا (3 دقائق): أ) بيان اللاعب (صورة التواضع) ؛ ب) اختبار في وسط المدينة ؛ 4.a) باو غراندي ، أو الحياة الريفية (5 دقائق): أ) منزل / عائلة جارينشا ، الزيارات الرئيسية / السياسية ؛ ب) عارية و "بيرة" (كوكاكولا) مع أصدقاء الطفولة ؛ ج) البدء في مصنع النسيج / Esporte Clube Pau Grande ؛ 5.a) في بوتافوجو ، أو كرة القدم الاحترافية (4 دقائق): أ) التدريب ؛ ب) التركيز. 6.a) شهادة طبية أو "قضية جارينشا" (دقيقة واحدة) ؛ 1.a) الخرافة القومية (دقيقة واحدة): أ) د. دلفينا: ب) كيه. 1.a) Garrinchíada ، أو ملحمة كأس العالم 62 (12 دقيقة): أ) الألعاب ؛ ب) نهاية 58 ؛ ج) نهاية 62 ؛ 9.a) الاحتفالات (3 دقائق): أ) مهرجان شعبي. ب) حفلة القصر. 10.a) ظاهرة كرة القدم والنظريتان (9:30 دقيقة): أ) نهاية الخمسين: الحزب والإحباط. ب) نظريتان (التحليل النفسي والنفسي الاجتماعي) / معركة ضارية / فرح ضار / حزن حاد ؛ 50.a) نهائي ، أو أسر ماراكانا (4 دقائق): أ) وصول المعجبين ؛ ب) أهداف المعبود المتكررة. ج) صورة جارينشا على الشبكة.
[4] يمكن اعتبار "Povo de garrinchas" ، من الناحية اللغوية ، على أنها اصطلاحية ، أو حماقة ، تعبير ذو طبيعة غير قابلة للترجمة ، - اصطلاحي ، في كلمة واحدة. تعبيرًا عن اليوتوبيا الشخصية ، فإن مؤلف "povo de garrinchas" هو ، بالتالي ، دائمًا من حيث المصطلحات اللغوية ، نوع من أحمق الذاتية.
[5] أن تؤمن بالناولة (بحسب ال قاموس حويس للغة البرتغالية) و لا أوريليون (راجع "wren") ، التقريب ليس فقط شعريًا ، بل اشتقاقيًا. Garrincha ، أو garriça ، أو wren ، المشتق من "camba" ("أسود") + "xirra" ، أو "xilra" ("السنونو") ، سيكون مكافئًا ، في Tupi-Guarani ، لـ "السنونو الأسود".
[6] كان الاعتراف الموسيقي ، الذي لا ينبغي إلقاء اللوم على نشازاته في نهاية المطاف ، مسؤولاً عن السيد الشاب والسخي Guilherme de Camargo.
[7] باستثناء الافتتاحية والنهاية ، بأمر من الموسيقى ، "Brasil glorioso" و "O Império desce" ، على التوالي ، يمكننا تقسيم النص السردي للفيلم إلى تسع كتل موضوعية: أولاً) التسمية الشعرية ؛ 1) شعبية جارينشا. 2.º) الحياة الريفية في باو غراندي ؛ 3.º) الحياة الصعبة في بوتافوغو ؛ 4) "قضية" جارينشا ؛ 5) الخرافات الوطنية ؛ 6) جارينشيادا ، أو ملحمة ثنائية ؛ 7) خطاب الجنرال. و 8) ظاهرة كرة القدم أو كلتا النظريتين.
[8] "كان ماني جارينشا أحد هؤلاء الأصنام العناية الإلهية التي أتت بها الفرصة للقاء الجماهير الشعبية وحتى كبار الشخصيات المسؤولة بشكل دوري عن مصير البرازيل ، حيث قدم لهم اللاعب الذي يتعارض مع جميع المبادئ المقدسة للعبة ، والذي حقق مع ذلك أكثر نتائج لذيذة. ألن يكون هذا حقًا مؤشراً على أن البلد ، غير مستعد للمصير المجيد الذي نطمح إليه ، سيكون قادرًا أيضًا على التغلب على حدوده ونواقصه والوصول إلى نقطة العظمة التي من شأنها أن تمنحنا أعظم فخر فرديًا ، بسبب الانقراض المجمعات الاستعمارية السابقة؟ (كارلوس دروموند دي أندرادي ، "ماني والحلم" ، متى يكون يوم كرة القدمريو دي جانيرو ، سجل 2002 ، ص. 217).
[9] رولاند بارثيس ، الأساطير (ترجمة ريتا بونجيرمينو وبيدرو دي سوزا ، ريو دي جانيرو / ساو باولو ، ديفيل ، 1978).
[10] هذا هو المقطع الذي غنى ، أو بالأحرى ، ما يمكننا تمييزه عنه: "تنزل الإمبراطورية ، / لتظهر هناك في المدينة ، / أن لها قيمة ، / ولكن ليس لها غرور. / لا يوجد فصل / [...] / لأن القوة / الاتحاد هو الذي يصنع. / لهذا السبب مدرستنا / عندما تنزل ، الحمد لله / إنها تحقق النصر دائمًا ".
[11] انظر تفسير ماكونيما بواسطة إسماعيل كزافييه ، روايات التخلف: السينما الجديدة ، والاستوائية ، والسينما الهامشية (ساو باولو ، برازيلينسي ، 1993). يعتبر الفيلم ، في نقده للمخالفات القومية ، مثالًا آخر على المقطع من "قصة الأمل" إلى "رمزية خيبة الأمل".
[12] "لصنع فيلم من هذا النوع ، حيث تحاول التقاط الواقع التلقائي متى وأينما يحدث ، فأنت بحاجة حقًا إلى معدات محمولة وخفيفة وسرية ، بحيث لا يتم إدراكها ، دون التدخل في الواقع أو تغييره. على الرغم من وجود هذه المعدات بالفعل ، ويرجع ذلك أساسًا إلى تأثير سوق التلفزيون ، إلا أننا ، هنا في البرازيل ، لا نملكها (...) الأفلام التي نصنعها ، جارينشا على سبيل المثال ، استاء منه كثيرًا. إذا كانت لدي إمكانية استكشاف مجال الصوت المنطوق ، للمفهوم ، فيمكنني إنجاز المزيد. كانت المشاهد التي حاولت تصويرها في الخارج ، حيث يأتي الصوت في الواقع ، معيبة للغاية من الناحية الفنية. اضطررت للتخلي عنهم. أكثر ما استطعت فعله هو إجراء مقابلة في الاستوديو ، بالمناسبة ، دون أن أخفي أنها مقابلة. سأل واستمع وسجل الصوت والصورة. على أي حال ، حتى مع المعدات الحديثة ، لا يتم التغلب على المشكلة تمامًا ، لأن الكاميرا دائمًا ما تكون مزعجة ، مع الحاجة إلى تقنية معينة لكل نمط فيلم "(" O cinema-verdade "، مقابلة مع Joaquim Pedro و Mário Carneiro لـ ماريالفا مونتيرو ورونالدو مونتيرو ، مجلة ثقافة الفيلمبيلو هوريزونتي sd [ربما 1963] ، ص. 138).
[13] البلاغة جانبا ، ديكسيت جلوبر: "جارينشا هو نوع من السينما الحقيقية و لا سينما حقيقية ك نوع السينما"(استعراض السينما البرازيلية ، ريو دي جانيرو ، الحضارة البرازيلية ، 1963 ، ص. 123 ، التشديد مضاف).
[14] كما قال ناقد أكثر نقاءً في مقال في ذلك الوقت: "(...) إن سينما فيريت إنها ، قبل كل شيء ، وثيقة أصيلة وصادقة عن أي جانب من جوانب الواقع. // Garrincha ، فرحة شعب [هكذا] قدمها المؤلفون كمثال على سينما فيريت [هكذا]. كان الهدف المقترح ، إذن ، هو تقديم وثيقة عن الحياة اليومية للاعب كرة القدم ، واتصالاته بالمهنة ، وحياته الأسرية ، ومكانته أمام الجمهور المتحمس. لكن دعنا نصل إلى الحقائق. يعرض الفيلم في البداية سلسلة من ألعاب بوتافوجو تركز على بعض الألعاب الجميلة الأهداف من Garrincha. نراه لاحقًا في غرفته المتواضعة ، يرقص تحريف مع البنات. نتبع مروره عبر وسط ريو ، سرعان ما اكتشفه العشرات من المعجبين. هناك مقابلة موجزة مع اللاعب وتصريحات للطبيب من بوتافوجو. يبدأ توثيق طويل لبطولات العالم التي لعب فيها جارينشا ، ولا يُعرف السبب أيضًا في بطولة عام 1950 ، التي خسرت فيها البرازيل أمام أوروجواي. يتم قطع تسلسل الأحداث الجارية التي تعرضت لسوء المعاملة من خلال لقطات من المشجعين وهم يهتفون أو يعانون في مدرجات الاستاد. وهكذا تنتهي 70 دقيقة طويلة [هكذا] في Garrincha ، فرحة شعب [هكذا] ؛ ومع ذلك ، فإن المواد المتاحة ستصنع فيلمًا وثائقيًا قصيرًا جيدًا عن كرة القدم في البرازيل. // حان الوقت للسؤال: أين تعيش حياة اللاعب ، في المحادثات العفوية ، في المواقف غير المتوقعة في غرف تبديل الملابس ، والحانات ، الشوارع؟ أين نفسية المعجبين بتلك التعليقات اللذيذة التي تسمعها في نهاية الألعاب والتي تعبر عن شغف كامل؟ أين هو المفتاح الواقعي ، الذي يتكرر ألف مرة من زوايا مختلفة ، والذي يسمح للمتفرج بعبور سطح البشر والجماعات ، والتغلغل في باطنهم ، والانتقال من مجرد مظاهر إلى ما هو عليه حقًا؟ // نحن لا نحكم على مزايا فيلم يواكيم بيدرو. نحن ننتقد التظاهر الساذج والمتسرع بتسميته سينما فيريت [هكذا] ، كما لو كان التعريف معادلاً للإشارة البسيطة المتمثلة في ارتداء سترة (...) "(José F. de Barros ،" Brasil تأخذ السينما إلى Sestri Levante "، مجلة ثقافة الفيلم, op. واستشهد. ، ص. 74-75).
[15] للحصول على نظرة عامة مضيئة للفيلم الوثائقي الجديد ، حيث أصبح المخرج على دراية بتقنيات سينما فيريت، أو السينما المباشرة ، انظر Luciana Araújo (مرجع سابق. سبق ذكره.، esp. قسم "نيويورك" من الفصل. 4 ، "الموسم في الخارج" ، ص. 126-130).
[16] "من المهم الإشارة إلى أنه في هذه المناسبة ، وصلت ضراوة ليسيردا في قتالها ضد فارجاس إلى درجة أن الصحفي انتهى بتزويد صموئيل وينر بذريعة للانتقام من الحملة التي أطلقها العام السابق ضد ألتيما هورا. وهكذا جاء لقب "كورفو" الذي كان سيحمله طوال حياته. // في الواقع ، نشأ الاسم المستعار من رسم كاريكاتوري لرسام الكاريكاتير Lan ، نُشر في ألتيما هورافي 25 مايو 1954 (...) // لاسيردا (...) حضر أيضًا مراسم دفن [كاتب العمود في الشرطة نيستور موريرا ، ضحية ضرب الشرطة] ، وجميعهم يرتدون ملابس سوداء. مع الدموع في عينيه ، ألقى خطابًا على القبر ، أدان فيه عنف الشرطة (...) وصف صموئيل وينر ، الذي حضر الحفل أيضًا ، ما ذكره بشخصية لاسيردا ، وطلب من رسام الكاريكاتير أن يصف عدوه بأنه غراب أمامه حافة التابوت. كان الرسم ناجحًا لدرجة أنه تم نشره مرة أخرى في 27 مايو ، ومنذ ذلك الحين ، لم يتخلص الصحفي من هذا الاسم المستعار "(مارينا غوسماو دي ميندونكا ، مدمر الرؤساء - المسار السياسي لكارلوس لاسيردا: 1930-1968، ساو باولو ، الدستور الغذائي ، 2002 ، ص. 146).
[17] تطرح لوسيانا أراوجو تفسيرًا آخر ، موحيًا ، وليس بالضرورة عدائيًا: "(...) أعتقد أن الفيلم يعلق ، من خلال شخصية جارينشا ، على قربه [المخرج] من السلطة. إن إدراج Banco Nacional de Minas Gerais (ممول الفيلم ، الذي يظهر في اعتمادات الاعترافات) مفتوح للغاية بحيث لا يكون له سوى أسباب مالية. وبالمثل ، فإن الإصرار على التركيز على كارلوس لاسيردا (في الصور والأفلام) يتجاوز المعاملة التي كانت تُعطى للسياسيين الآخرين (بما في ذلك الرؤساء ، أقوى من لاسيردا). ربما في هذه اللحظات يتم التلميح إلى علاقة دقيقة بين المشهد السينمائي ومشهد كرة القدم ، بين المخرج واللاعب. بشكل عام ، الالتزام بالسلطة ، والذي يمكّن (أو يشجع) العرض من خلال التمويل "(المرجع. استشهد. ، ص. 151).
[18] "(...) في ظل هذه الظروف لم نستخدم الضوء الاصطناعي ، بل قمنا بتصوير الأشياء كما تحدث ، وكان لدينا عدة كاميرات. كان هذا أحد ابتكارات الفيلم ، التي تبناها على الفور ، حتى في الأسبوع التالي ، كارلوس نيماير ، على تلك القناة 100 (...) استخدم كاميرا واحدة في لقطة عن قرب. عندما شاهد لقطاتنا بخمس كاميرات مرتبة بطرق مختلفة ، تبنى هذا التكتيك على الفور. بدأ في تحرير بعض المشاهد ، كما يفعل اليوم ، متجنبًا بشكل عام المونتاج الذي قمت به في جارينشا وإعادة عرض المشاهد في موقع التصوير حتى يتمكن عشاق كرة القدم من مشاهدتها من زوايا متعددة ، والمسرحيات بأكملها ، دون حدوث قص سينمائي في المنتصف ، وهو ما كان سمة من سمات اللعبة. جارينشا"(" الصراع في علاقة المخرج / مدير التصوير الفوتوغرافي "، مقابلة أجراها جواكيم بيدرو دي أندرادي ، حرره ديفيد فرانسا مينديز ونسخه من الفيديو أدريانا لطف ، الأبعاد، السنة الأولى ، عدد 0 ، 1992 ، ص. 19).
[19] بطريقته الخاصة ، وبطريقة خرقاء إلى حد ما ، تطرق إلى جلوبر في أكثر قضايا الفيلم تعقيدًا ، بالإضافة إلى الدفاع عن السينما الجديدة (من المفارقات؟) باعتبارها أسطورة شعبية جديدة: "جارينشانظرًا لأن مؤلفيها على دراية بالسينما (وبالتالي العملية البرازيلية بأكملها) ، فإنها تتضمن العلامات الأولى لسينما إزالة الغموض التي تبدأ من الأساطير الشعبية نفسها: سينما تشير إلى نفسها على أنها أسطورة جديدة للناس ، لتحل محل الأساطير التي إنها نفسها تدمر في طريقها في الكشف والمعرفة والمناقشة والتحويل "(مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 124).
[20] لرؤية أبورات الموضوع عند معالجتها في سياق مثالي و / أو شكلي ، راجع. بواسطة جان كلود برنارديت المؤلف في السينما - سياسات المؤلفين: فرنسا والبرازيل في الخمسينيات والستينيات (ساو باولو ، Brasiliense / Edusp ، 1994). في الصفحات المخصصة لجلوبر ، يواجه جان كلود رؤية أخرى للتأليف ، والتي يمكن أن يؤدي تطورها بالمناقشة إلى مجال أقل ذاتية.
[21] أو على حد تعبير المخرج: هناك بالفعل فرق كبير في تقسيم العمل والمسؤولية بين صناعة الأفلام الوثائقية ، سواء أكانت صحفية أم لا ، والسيناريو الخيالي. أحد الأجزاء الأساسية للسينما فيريت هو المسؤول عن المصور ، أو مسجل الصوت. من الصعب جدًا على المخرج أن يصنع فيلمًا من هذا النوع ، حتى لو كان لديه مصور يمكنه تنفيذ عروضه بسرعة. بشكل عام ، ما يحدث هو أن المخرج هو أيضًا المصور أو مسجل الصوت. إنها الطريقة التي تحصل بها على نتائج أفضل. والتقنيون في هذه الحالة يعرّفون أنفسهم على المبدعين والمثقفين. وبالتالي ، فهو عمل جماعي أكثر وضوحًا ، وأكثر صحة بكثير مما هو عليه في أنواع السينما الأخرى. جارينشا إنه نتيجة العمل المشترك لكثير من الناس ، بما في ذلك التحرير ، بسبب درجة الارتجال الأكبر بكثير. جزء كبير من الإبداع مرتجل إما في المشهد أو في التسجيل أو في التحرير. على عكس ما يحدث للفيلم الروائي ("O cinema-verdade" ، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 52-53).
[22] "المؤلف يتحمل أكبر مسؤولية عن الحقيقة: جماليته أخلاق ، أخلاقه MISE-أون-المشهد هي سياسة "(Glauber Rocha ، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 14). و "أخلاقيات" السينما البرازيلية الجديدة "- يضيف المزيد ، حيث يجمع بين الأخلاق والجماليات والسياسة -" ثورية قاتلة "(الهوية.، ص. 44).
[23] فقط لإعطاء فكرة عن الأناناس - نظرًا للاستحالة الشخصية لإعادة بناء مسارها التاريخي المتعرج ، مع تكوينات وإعادة تشكيل متنوعة - نتعلم أنه فقط من الستينيات إلى الثمانينيات ، تم تحديد الأبراج الثلاثة المتميزة ، وفقًا لـ Centro de Estudos de Arte Contemporânea (Ceac) ، المسؤولة عن نشر الأعداد المختلفة من الفن في المجلة، وهو تقييم تم إجراؤه في أواخر السبعينيات بهدف واضح يتمثل في التدخل السياسي والثقافي. بعد البداية الميمونة والنهاية القاتمة لستينيات القرن الماضي ، نتيجة الانقلاب وتصلب نظام ما بعد 70 ، أدى الانفتاح السياسي إلى إعادة التفكير أو حتى استئناف - بشكل حاسم - المسار الذي انقطع بوحشية. وهم جديد؟ يمكن لأي شخص يريد تقشير "الفاكهة الحديثة" ، والتي لا تزال تشم رائحتها حتى يومنا هذا ، أن يبدأ بـ ندوات بقلم ماريلينا تشوي ، الذي يرجع تاريخه إلى عام 1983 ، والذي يقدم لمحة عامة عن المهمة الهائلة. الكتاب جزء من مجموعة ثمينة ، الوطنية والشعبية في الثقافة البرازيلية، التي أطلقتها Brasiliense في أوائل الثمانينيات ، وهي نتيجة ، كما يوحي الاسم ، للمناقشات التي أجريت في Nucleus of Studies and Research في Funarte. بالإضافة إلى كتاب ماريا ريتا وجان كلود ، الذي سبق ذكره ، يوجد أيضًا في المجموعة مسرح (بقلم خوسيه أرابال وماريانجيلا ألفيس ليما) و التلفزيون (بقلم كارلوس ألبرتو بيريرا وريكاردو ميراندا) ، كلاهما 83 عامًا ؛ الفنون التشكيلية والأدب (بقلم كارلوس زيليو وجواو لويز لافيتا وليجيا شيابيني مورايس ليت) و موسيقى (بواسطة Enio Squeff و José Miguel Wisnik) ، بتاريخ 82. للحصول على رحلة تعليمية حول هذا الموضوع ، انظر أيضًا ، بواسطة Sebastião Uchoa Leite ، "الثقافة الشعبية: رسم تخطيطي لمراجعة نقدية" ، مجلة الحضارة البرازيلية، ن.o 4 سبتمبر / 65 ص. 269-289.
[24] "حالة استعمارية" ، الفن في مجلة 1، يناير - مارس / 79 ، ص. 11-14.
[25] مارسيلو ردينتي ، البحث عن الشعب البرازيلي - فناني الثورة ، من الحزب الشيوعي الصيني إلى عصر التلفزيون (ريو دي جانيرو ، سجل ، 2000).
[26] راجع "آثار ريو القديمة" ، في المجلة دور السينما n.o 35 ، مقال لي في جلد القط، الفيلم القصير 1961/62 لجواكيم بيدرو ، وهو نوع من الحلقة الرائعة ، بالمناسبة ، من القصيدة الغنائية الشعبية التي افتتحها نيلسون بيريرا بأول فيلمين له.
[27] ويتابع الناقد: "باتباع الاتجاه العام ، يوسع [فيلمي جلوبر] نقد تمثيلات الطبقات المسيطرة على أساس مفهوم" الاغتراب ". ولكن ، بما تحتويه في حد ذاته من حركة تأكيد لهذه التمثيلات كمقاومة ، ومكان الهوية التي يجب أن تؤخذ كنقطة انطلاق ، فإن هذه الأفلام تتميز أيضًا بالالتزام والثناء. إنهم يفترضون ، على أرض الواقع ، المعاني التي صاغوها من قبلهم ويسعون فيها إلى بعض الدروس حول التجربة ، وليس فقط الشكل "التواصلي" [الذي بشر به الحزب الشيوعي الصيني] "(البحر النائية, مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 162).
28] راجع. مقال لي ، "الظهور الأول لجواكيم بيدرو: العملاق النائم والعلم الشعبي" ، في مجلة USP n.o 63 ، سبتمبر / أكتوبر / نوفمبر / 2004.
