من قبل أليسون لاندرو ماسكارو
اعتبارات خاصة بعمل الفنان التشكيلي.
إذا كان الفن السياسي يعكس الزمن التاريخي ، فإنه في بعض الظروف يتمكن من تكثيفه ؛ ومع ذلك ، في الأوقات التي لا تريد أن يتم تكثيفها أو التفكير فيها أو تغييرها جذريًا ، مثل الرأسمالية في بداية القرن الحادي والعشرين ، يكون الفن النقدي الكامل والفعال ، الذي يلتقط ويكشف تناقضات الزمن ، نادرًا واستثنائيًا. على النقيض من الخلفية الحالية ، مثلت لوحة غابرييلا فيرو واحدة من أعلى لحظات الأصالة في الفن السياسي في القرن الحادي والعشرين. في مزيج نادر من العمل الفني عالي الجودة والقراءة الفلسفية المتطورة للسياسة ، حررت غابرييلا فيرو نفسها من نقاط الضعف ومخاطر الفن المعاصر ، وفي الوقت نفسه ، تغلبت على المآزق التاريخية التقليدية للفن اليساري: الفنانة الأكثر تعبيرا في العالم ، ماركسية جديدة.
ترجع استثنائية الفن النقدي الكامل ، الذي تكون إمكاناته متفجرة ، إلى ندرة التعبير بين الفنان والنضال. كقاعدة عامة ، يُبنى الفن بطريقة فردية ، كعمل عبقري أو يستهدف السوق الاستهلاكية مباشرة ، بعيدًا عن منظور واسع للنضال ؛ من ناحية أخرى ، يحرس الفن السياسي حدود السياسة نفسها - في قوس تاريخي انتقل من الواقعية الاشتراكية إلى الاختزال المعاصر إلى النضالات الليبرالية من أجل التمثيل. كان الفنان الذي تم تسييسه بشكل سيئ ، مع قراءات موحدة وخطط نقدية هشة - رفع الوعي من خلال مجرد الكشف عن المعاناة أو إيقاظ التعاطف أو ، مع ذلك ، التفاخر بسبب تمجيد قوة المقاتلين - كان معيار القرن العشرين. الفنان غير المسيس ، أو المسيس من قبل النمط الليبرالي اليساري في العصر الليبرالي الجديد ، هو معيار عصر اليوم. فقط في حالة الهروب من مثل هذه الفخاخ ، يمكن الوصول إلى المستويات الطليعية في الفن.
إن مجرد السؤال حول أهمية الفن النقدي اليوم هو بالفعل دليل على خضوع النضالات المعاصرة إلى مجال الليبرالية الذي يمكن ابتلاعه. على اليمين ، الفن الليبرالي مرتبط مباشرة بالأسواق ؛ على اليسار ، الفن الذي ينتقد الإدراج والتمثيل ، ولكن هذا ضمن إعادة الإنتاج الرأسمالي نفسه ، دون المساس بمعالمه أو تفجيرها. في مواجهة القوس الذي ينتقل من تقديم الزخم الفني لسوق الفنون إلى النضال من أجل التمثيل في النظام ، ولكن ليس ضد النظام ، تقدمت غابرييلا فيرو إلى موقع فريد: فنها ، من شظايا الذاتية في الرأسمالية يتعامل مع كل من الذاتية وكم من الرأسمالية.
الفنانة ، موضوع نقدي في وقتها
على الرغم من أنها بدأت من مستوى مشترك للعديد من الفنانين ذوي الإدماج الرائع في بداية القرن الحادي والعشرين - إلا أن تدريبها في Escola do Parque Lage وضعها ، من حيث المبدأ ، في مساحة مميزة روح الشعب الفن المعاصر - تدير Gabriela Fero أ جولة دي قوة في الأجواء التي أتت منها: إنها ليست فنانة يسارية ليبرالية ، إنها رسامة للماركسية ، تأخذ الرأسمالية كموضوع لها ومشكلتها المركزية. لكنها ، في الوقت نفسه ، تنحرف عما قدم نفسها تقليديًا على أنها فنون تشكيلية ماركسية في القرن العشرين ، وانخرطت في مستوى من الجاذبية الإنسانية التي أدت إلى نوع من المصالحة مع العالم من خلال الحلول التوزيعية والتنموية أو الابتهاج بما هو محدد. الواقع نفسه - المزيد من الرأسمالية ، على أي حال.
ينبع الموقف النقدي الراديكالي لغابرييلا فيرو من اقتران غريب للمسار الشخصي والتدريب الفني المتطور والاستجواب السياسي. ولدت في ساو باولو وولدت في ريو دي جانيرو ، مع خبرة حاسمة أيضًا في أيرلندا ، كانت غابرييلا فيرو تتمتع بمهنة غريبة ومتميزة كسائقة سيارات كارت. على المستوى الفني ، قادمة من عائلة لديها بالفعل ميل نحو الرسم - أم كانت رسامة وأبًا كان شغوفًا برياضة السيارات وكان رمزياً يرسم خوذات السباق - ، تم تدريبها في ريو دي جانيرو في سياق جيل من الفنانين التشكيليين البارزين. في العقود الأخيرة والذين تبين أنهم معلميهم. يعيش في المنطقة الساحلية لريو دي جانيرو ، مع أقاربه المرتبطين مباشرة بمهن النفط ما قبل الملح في حوض كامبوس ، انتهى به الأمر بشكل مباشر إلى إدراك التناقضات السياسية لاقتصاد النفط وتأثيراته الاجتماعية والبيئية.
إلى جانب حياتها المهنية كفنانة ، تقدم غابرييلا فيرو أيضًا قراءة نظرية خاصة. يرتبط موقفه النقدي - الشخصي والفني - بتدريب ماركسي متطور ، سواء في النظرية السياسية أو في المجال الفلسفي ، كما يتضح من تفاعله المباشر مع الأعمال والأفكار التي لا مفر منها مثل تلك الخاصة بمنظر الفن الماركسي نيكوس هادجينيكولاو ، من بينهم أحد المترجمين إلى اللغة البرتغالية. تشارك أيضًا في مجموعتي البحثية في جامعة جنوب المحيط الهادئ لعدة سنوات - كطالب عزيز كنت أفكر معه كثيرًا في الفن والفلسفة - لا تزال غابرييلا فيرو تحاور أكثر أعمال النقد الماركسي تقدمًا في العقود الأخيرة في مجال الأيديولوجيا والفن ، ويتعامل أيضًا مع ترجمة بعض النصوص الأساسية في المنطقة. من خلال إشراك نفسها مباشرة في المجال النظري الذي أصفه بـ "الماركسية الجديدة" ، فإن غابرييلا فيرو هي فنانة نادرة ومفكرة فنية حققت معرفة فلسفية راديكالية مباشرة في نقد الرأسمالية.
الفن السياسي في القرن الحادي والعشرين
يمثل القرن الحادي والعشرون ، في الفن ، شوكة رنانة مميزة في نفس التناقضات التي ظهرت في القرن العشرين. بشكل أساسي ، فإن أشكال الفن والسياسة هي نفسها - مشتقة أو مصاغة كما هي من خلال محددات الرأسمالية. ولكن ، من حيث المتوسط ضمن نمط الإنتاج نفسه ، فإن مرحلة ما بعد الفوردية في أواخر القرن العشرين وبداية القرن الحادي والعشرين لها نظام تراكم محدد وطريقة تنظيم في مواجهة اللحظات التي سبقتها ، مثل تلك التي سبقتها. الفوردية في الأرباع الثلاثة الأولى من القرن العشرين. يظل الفن أيضًا ، بشكل أساسي ، منظمًا في التحديدات والتناقضات والسلطات والحدود العامة الناشئة عن التواصل الاجتماعي من خلال شكل السلع ، نفس تلك التي تغلغلت في القرن العشرين وتصل إلى اليوم. ومع ذلك ، في المصطلحات الوسطى ، يكشف الفن عن بعض الآفاق والأيديولوجيات المحددة في الأوقات الحالية لما بعد الفوردية.
فيما يتعلق بالمصطلحات العامة للتصميم ، يواجه الفن في الرأسمالية حتمية التغلب على النظام من توعية الأشخاص الذين يشكلهم رأس المال ويتشككون أيديولوجياً. كانت الواقعية الاشتراكية والطليعية وما زالتا تعارضان الردود التي تبدأ من نفس الملاحظة فيما يتعلق بحقيقة لا مفر منها: الذات التي يمكن أن تصنع الثورة ليست ثورية.
ومن ثم ، فإما أن يتم التحدث بلغتها للتغلب عليها (الواقعية الاشتراكية) أو أنها تكسر آفاقها لإزعاجها وتحديها إلى ما بعد (الطليعة). الحل الثالث للمشكلة ، وهو قبول الذات غير الثورية دون إشراكه أو مواجهته ، هو من سمات الفن غير السياسي ، ذلك الذي يُفترض مباشرة أنه موجه نحو السوق: إنتاج ما يرغب فيه المستهلك على الفور. المواقف السياسية الثلاثة للفن - اثنان من التدخل وواحد للاستسلام - ظلت كما هي عبر قرون من الرأسمالية حتى اليوم.
فيما يتعلق بإنتاجه وتداوله في وسائل الإعلام المختلفة ضمن نمط الإنتاج نفسه ، فإن للفن استراتيجيات محددة تنتهي دائمًا إلى أن تكون طرقًا لإدخال أو تمثيل أو إصلاح إطار الاستغلال والسيطرة والقمع. في القرن العشرين ، كان الفن السياسي هو فن تمجيد الطبقة العاملة. في القرن الحادي والعشرين ، يمثل تمثيل الهويات والجماعات والحركات. في كليهما ، خضعت الاستراتيجيات للإدماج ، وبالتالي الإصلاح: مدح العمل وقوة العامل في الفوردية ؛ ياالتمكين"في مرحلة ما بعد الفوردية.
تختلف استراتيجيات الفن السياسي في الموضوعات وفقًا لمعدلات إعادة إنتاج الرأسمالية ، ولكن تظل أجهزتها: التحسيس ، وإضفاء الطابع الإنساني ، وانقلاب التسلسلات الهرمية ، وتمجيد المستغَلين ، والمُسيطر عليهم أو المضطهدين. إذا كان الأمر كذلك ، يتضح أن الفن السياسي هو إعادة استثمار للمصالحة. سيستعيد النظام. في الفوردية ، برفاهية الطبقة العاملة ، التي ستعمل بعد ذلك على تعميم قيمها الطبقية المستغلة ؛ في مرحلة ما بعد الفوردية ، مع الهويات المهيمنة التي سيتم إدراجها بعد ذلك في النظام.
عادة ما يكون الفن السياسي للإصلاح الاجتماعي هو فن الإدماج. كانت الواقعية الاشتراكية هي استراتيجيته الفوردية ، في أوقات إدارة الدولة للبضائع. إن "الواقعية الرأسمالية" و "واقعية الهوية" هي إستراتيجيته ما بعد الفرضية ، في العصر النيوليبرالي والفرداني. في حالة الواقعية الاشتراكية ، عانى الفن بالنسبة للشعب من حدود ما يسمى بتجارب الاشتراكية الحقيقية أو الأحزاب الشيوعية الرسمية. في النهاية ، تمكنوا من إدارة المؤسسات الاجتماعية لرأسمالية الدولة والنزعة التنموية الوطنية ؛ كانت الواقعية الاشتراكية ، في الواقع ، قد أعيد إدراج الواقعية القومية الشعبية كتطور للقوى المنتجة في ظل نفس علاقات الإنتاج. في حالة الأزمنة الحالية ، ما بعد الفوردية ، فإن واقعية الهوية لا تنفصل عن الرأسمالية ؛ بل إنها تضفي عليها الطابع الطبيعي ، وتسعى إلى تحسينها بتمثيلها. إن ما يسمى بالواقعية الرأسمالية ، بدوره ، هو أعلى نقطة في النقد الذي ينتهي أيضًا بالخضوع للتحيز: رد الفعل ضد رأس المال أو رفض البرجوازية ، في هذه الحالة ، هو شكل جمالي للحفاظ على الشيء نفسه لأنه لن يكون هناك شيء مختلف.
إن شجب الأزمة البيئية ، والسخط النفسي للموضوعات ، وعدم أخلاقية الاقتصاد والسياسة والحرب دون التحقيق في الأشكال المحددة التي تشكلها وتعيد إنتاجها ، هي نوع من جماليات السلبية للحفاظ على الإيجابية التي يشتهر بأنها ليست كذلك. تم تحقيقه - عدم القدرة على أن يكون شخصًا آخر. بالنسبة لهذه الحافة من الفن السياسي ، فإن نهاية العالم هي صورة أو جديرة بالاهتمام ، لكنها ليست نهاية الرأسمالية. إدخالان - العمال في السلطة ؛ الموضوعات بالترتيب - ورفض بلا أفق تجاوز: هذه هي التعبيرات الثلاثة الممكنة للفن النقدي جزئيًا.
الفن النقدي الهيكلي هو الفن الذي لا يقتصر على نماذج الإصلاح الرأسمالي. إن النزعة الإنسانية في النداء إلى التعاطف مع المتألمين والضحايا ليست طريقها ، لأنها سهلة وأخلاقية وغير حاسمة. الرعايا هم في نفس الوقت منتجين ونواتج إعادة إنتاج الاستغلال والسيطرة والقمع. إنها ليست مسألة إعلان النظرة البعيدة التي من خلالها تتناقض الطبقات والجماعات والأفراد بشكل أولمبي - المستغلون والمستغلون ، المسيطرون والمسيطرون ، الخير والشر ، الظالمون والضحايا. أيديولوجية رأس المال تمر عبر الجميع ، والمنافسة عامة ، والتسليع شامل ، والتراكم هو القانون.
الفن النقدي الكامل ، إذن ، ليس عضويًا - مدح الطبقات والجماعات والحركات - ولا العرض الفردي - للأمثلة الفاضلة و / أو المؤسفة. إنها تصل إلى آليات رأس المال ، وأشكال التواصل الاجتماعي ، والأيديولوجية التي هي إيجابية تأسيسية وليست مجرد سلبية يجب محاربتها بوعي أو دعوة إلى الكبرياء الأخلاقي. لذلك ، فإن النقد الكامل ، في الفن ، هو كلا من السلبية الكاملة - لا يوجد شيء في الرأسمالية يفلت من قراراتها وأشكالها وقوانينها ودينامياتها - والإيجابية الكاملة - فقط الآخر تمامًا هو الأفضل مما تم تقديمه بالفعل. ليست الأيديولوجيات - القوة الطبقية ، القومية ، التطورية ، التصورات - ضد الأيديولوجيا ، ولكن الأيديولوجيا حول الأيديولوجيا ؛ الرغبة عند الرغبة: الاشتراكية على الرأسمالية.
فن غابرييلا فيرو ، بوضعه نفسه في قلب تناقض صراعات الوقت الحاضر ، لا يستسلم لنقاط الضعف النموذجية للأفق الفني والثقافي المحدود في الوقت الحاضر فحسب ، بل يتغلب أيضًا على تقلبات النقد الذي تقليديا لم يعرف كيفية تحقيق تقدم حاسم في الخلاف الأيديولوجي. يتدخل فيرو برسمته كفنان ناقد بدون تنازلات لمصالحات رأس المال - وبالتالي يؤكد السلبية الكاملة - وفي نفس الوقت ، يوضح أشكال وآليات إعادة الإنتاج الاجتماعي - وبالتالي يكشف عن إيجابية فعالة كاملة للتواصل الاجتماعي لدينا. الوقت وكذلك الكشف عن إيجابيات الأيديولوجيا والأيديولوجيات - اللاوعي والرغبة وراء الصخب الأخلاقي الليبرالي في نهاية المطاف لضمير الطبقة والجماعة. الفن لا يصنع من الشمول والصيانة ، بل من سلبيات الاستكشاف والإقصاء وإيجابيات القطيعة.
بهذا المعنى ، تتخطى غابرييلا فيرو ، عكس النموذج الفني المكرس للقرن الحادي والعشرين. إنها لا تتعارض بشكل تفاعلي مع عضوية مع أخرى - الطبقة ضد الهويات هي المثال الأكثر وضوحًا لهذا النموذج للرجعية النقدية المفترضة. إن نفي كل الإصلاحات ، التمثيل الطبقي والفرد أو الجماعي يعمل بطريقة إيجابية. الكل هو موضوع عمل فيرو ، لكنه ليس كلاً غير محدد ويمكن رفضه بسهولة لأسباب أخلاقية - كما يمكن للواقعية الرأسمالية أن تفعل ، بناءً على سخط الموضوعات والأزمة البيئية العالمية - ولكن الكلية المنظمة. تحديدها ، وقضيتها التاريخية ، وأشكالها الاجتماعية ، وتشكيلاتها المتنوعة ، ودينامياتها ، وأيديولوجيتها.
من خلال رسم خصوصيات المجتمع ككل ، تكشف غابرييلا فيرو بعد ذلك عن النقد الذي لا هوادة فيه لهذا كله والاستجواب المحدد لأسبابه وآلياته ، مما يسمح لنا أيضًا بإلقاء نظرة خاطفة على إمكانية الآخر تمامًا. يفترض الفن ، في غابرييلا فيرو ، دور إعلان العلم ، ليصبح محددًا للرغبة في الثورة. إن الفن النقدي ليس علمًا وثورة بشكل مباشر ، بل إعلان الأول ومحفز الثاني.
الموضوع هو الشعار الاستراتيجي لفن غابرييلا فيرو. إنها ليست أشياء أو طبيعة ، كما قد يولدها النقد السهل. الأشياء خاملة ، والطبيعة ستُقدس خارج الإنسان ، بحيث يُتوقع من المجتمع فقط أن يكون سلبيًا ولا يزعج مسار الطبيعي أو الكائن. الموضوع هو المشكلة الحاسمة للتواصل الاجتماعي ، وهنا ، كقاعدة عامة ، يستسلم الفن السياسي للرغبة التي تشكلت بالفعل في الموضوعات من قبل الذات الرأسمالية. إن سلطة الدولة ، والتمثيل ، أو حتى الأحداث الشافية مثل التمرد هي نتاج / ردود فعل للرغبة الرأسمالية المعطاة بالفعل.
تذهب Gabriela Fero إلى أبعد من مجرد تقديم ما هو متوقع: فالمواضيع هم منتجو رأس المال لأنهم في نفس الوقت منتجاتهم ؛ رغباتك هي مشاكلك. تنفيسه هو الخضوع له. انتصارها الجزئي أو الفردي أو الجماعي أو الطبقي هو فشل تحول الكل. إن رسم الموضوع الراغب للنظام الذي يشكله ويستغله ويسيطر عليه ، وجعل استنكاره البنيوي رغبة في ذات أخرى تمامًا ، والتي لم توجد بعد ، هو أفضل ديالكتيك للذات يمكن أن يروّج له الفن النقدي.
لا توجد نقطة عودة مثالية في مؤانسة منتجة بالكامل ويهيمن عليها رأس المال. الطبيعة إنسان. لكن الإنسان طبيعي وموضوعي أيضًا لأنه سلعة. في فن غابرييلا فيرو ، لا يقتصر النفط على إدانة مشاكله البيئية ، كما يفكر فيه اليسار الليبرالي بشكل نموذجي ومريح ، كما أنه ليس بيانات عن التماس التصنيع أو مجرد إنقاذ القومية ، كما قدم نضالات الفوردية. . يلخص النفط تناقضات الفوردية وما بعد الفوردية.
في لوحات Gabriela Fero ، من خلال أنابيب إمداد النفط والغاز ، يتم تغذية الأشخاص وإبادةهم. النفط وجثث أسماك القرش والخفافيش هي إشارات تخيلية لرأسمالية ممولة بالكامل ، حيث تسيطر السلعة أخيرًا على كل شيء ، بطريقة تكون في نفس الوقت قوية ومخزية. بالنسبة إلى غابرييلا فيرو ، النفط بشري ، ليس لأنه شيء جيد في البداية وقد تلوثه الرجال لاحقًا ، ولكن لأنه ليس سوى نفط ويفرض نفسه علينا لأنه ينتشر كسلعة.
لكن الإنسان بدوره كائن: المضخة ، والخرطوم ، والآلة ، والغاز ليست قيودًا خارجية للموضوعات ، إنها قطعهم ، وأجزائهم ، ومحركاتهم ، وأرواحهم. من خلال رسم الموضوعات المقطوعة وفي نفس الوقت على قيد الحياة ، والميكانيكية وفي نفس الوقت المنطوق ، توضح Gabriela Fero الطبيعة البشرية الكاملة للكائن / الطبيعي والعكس صحيح. لا توجد معارضة حيث ينقذ أحد الجانبين الجيد الآخر المنحط. لا توجد نزعة أو أسلوب تنموي ينقذ الإنسان ، ولا الإنسانية المثالية التي تحفظ الطبيعة والأشياء: قوى الإنتاج هي وسائل وامتداد لعلاقات الإنتاج. ومن ثم فهو الموضوع ، بطريقة علائقية ، مشكلة الرأسمالية ومركز فن غابرييلا فيرو.
تناقضات الفن السياسي في البرازيل
تتشكل الموضوعات وتعمل تحت نفس التحديدات والأشكال كرأس مال ، ولكن في تكوينات اجتماعية محددة. يواجه الفن في البرازيل نفس المعضلات والتناقضات مثل الفن في العالم ، بدءًا من تاريخه وظروفه ومشاعره. يتمتع الفن السياسي في البرازيل بفضائل ومعاناة الديناميكيات السياسية الرأسمالية. الرعب هو أوضح وجهه: التعذيب ، البلاء ، العبودية ، العنف ، الألم. لكن الإطار الأيديولوجي المهيمن تاريخيًا في البلاد ، يمينًا ويسارًا ، يميل دائمًا إلى موازنة الرعب الاجتماعي بالفضائل المتبجحة المنسوبة إليه: الحزب ، الفرح ، البلد الكرنفالي ، الرجل الودود.
بالنظر إلى هذا الانصهار الأيديولوجي للرعب والعذوبة ، يؤكد الفن البرازيلي أيضًا على مثل هذه القطبية التي يكون مضمونها مجرد تلخيص ، دون أن يكون جدليًا. عندما يتظاهر الفن السياسي بأنه نقدي وتقدمي ، فإنه يؤكد أحيانًا الألم ، وأحيانًا الحب. أنت تبكي ، لكنك تضحك أيضًا. وبذلك يكون الرعب محصوراً باللحظة الاقتصادية والسياسية والاجتماعية. السعادة ، بدورها ، تقتصر أيضًا على نطاق المنزل ، والحي ، والمجتمع ، والحي ، والضواحي ، والتلال ، والداخلية ، والسرتانيجو ، والشعوب الأصلية ، والشعوب السوداء ، والعواطف بين الذات. لا يوجد جدل بين القطبين. هناك رعب وسعادة ، لكنهما يديران ظهورهما لبعضهما البعض ، بحيث يتم ادعاء العواطفين بطريقة مجزأة أو شبه منعزلة ، دون أن يشكلوا كلًا. الحرب و السلام، العمل الفني المثالي والرائع الذي قام به كانديدو بورتيناري في الأمم المتحدة ، هما لوحان.
يعمل الفن السياسي ما بعد فوردي أيضًا على نمط القطبية الثنائية بدون ديالكتيك. نفس الذات المسيطرة والمضطهدة هي التي ، في ظرف آخر ، تؤكد نفسها ، وتفتخر ، وتبدأ في التمثيل. دائرة النفي والفداء تصاغ على المستوى الكامل هنا: في النهاية ستكون هناك مصالحة. الألم ينتج السعادة. لن يتم إلغاء النسيج الاجتماعي أو استبداله ، بل سيتم إعادة بنائه بطريقة أفضل. سيتم أخيرًا عرض الصور التي رسمها الجنس والأعراق والجماعات المهيمنة في المتحف ، لتكتسب مساحة إلى جانب اللوحات التقليدية التي رسمها الرجال البيض المهيمنون والتي تصور المسيطر عليهم. القهر والتأكيد. ستحسب الهويات. سيتم بعد ذلك تمديد قانون القيمة. سيبقى تقدير القيمة على حاله ، فقط الآن تعويضي: من الدائرة المقيدة إلى الدائرة الموسعة للفن كسلعة.
وهكذا ، في الولايات المتحدة والبرازيل ، فقط العبودية الاستعمارية وأصداءها المعاصرة هي القطب الذي يجب محاربته ؛ الرأسمالية مثل الليبرالية والمؤسسات التمثيلية هي قطب الفداء. لا تصل القطبية إلى نقد الرأسمالية نفسها. الحرب والسلام علامتان مستقلتان ، وكذلك الشر والخير والإقصاء والشمول. الأخلاق ستكون نتيجة طبيعية لها ، والإنسانية علاجها ، والمصالحة مع رأس المال التمتع بها.
إلى جانب الفنانين البرازيليين الذين أداروا الحزن جنبًا إلى جنب مع الفرح - بورتيناري ، دي كافالكانتي - هناك أولئك الذين عملوا بمزيد من الحزن - جولدي ، إيبيري كامارغو - وأولئك الذين عملوا أكثر بهجة - دجانيرا ، ألدمير مارتينز. الروح البرازيلية المشهورة لا تمس في الأيديولوجية الفنية ، إما من قبل قطب واحد أو من جانب آخر أو كلاهما ، ولكن في هذه الحالة ، واحد بجانب الآخر. قلة ، مثل Segall ، كانت ظلًا في ضوء المناطق الاستوائية ، أو ، مثل Burle-Marx ، استخرجت الحد الأقصى من الحداثة المجردة من الألوان الطبيعية التي نبتت من نباتات الأرض. كان الجدل الناعم الذي يتخلل نفس الخط الفاصل بين الرعب والسعادة وبين التقاليد والمستقبل نادرًا في الفن البرازيلي في القرن العشرين. في القرن الحادي والعشرين ، ما زالت حتى الآن شبه معدومة.
هناك ، في الفن السياسي في البرازيل ، مشكلة الشكل: فالسرد السياسي في البرازيل ليس مشكلة قطيعة ، بل هي مشكلة استمرارية. إنه لا يتوافق تمامًا مع الواقع - البرازيل لديها تاريخ من النضالات وإراقة الدماء - لكنها تتوافق مع الأيديولوجية التي تم التأكيد عليها. لذلك ، من الناحية الأيديولوجية ، لا توجد صراعات على الفداء ، ولا يمكن التغلب على أحد أنماط الإنتاج بأسلوب آخر من خلال أعمال المواجهة المفتوحة - يُرمز إلى إلغاء العبودية بالتشريع الإمبراطوري القانوني. عندما تسعى ما بعد الفوردية إلى تصحيح هذا الوضع ، فإنها تنتهي فقط بتشغيل شوكة الرنين المعاكسة والمكملة لها: المقاومة ، والحياة اليومية ، والحياة اليومية ، والعيش والمقاومة الحالية للموضوعات المسيطرة عليها.
وهكذا ، فإن الديناميكية التاريخية تم تأكيدها إيديولوجيًا كعمل تحديث ، دون انقطاع ، ويتم الاحتفاء بالنضال كفعل فردي للمقاومة ، يتألم مؤشره ومؤشره. تاركين قطب الفن الذي يحتفل بتحديث الصالون ، يذهب المرء مباشرة إلى الآخر ، الذي يحتفل بالموضوعات المنقسمة في المعاناة والمقاومة. مفقود ، في تاريخ الأيديولوجيا في البرازيل ، الجماهير ، التدفق ، ديناميكيات رأس المال نفسه ، تناقضاته ، صراعاته ، معاركه ، معاناته ورغباته في نفس الهيكل المنظم.
نتيجة لذلك ، هناك ضعف هيكلي وتاريخي للفن السياسي في البرازيل. إنها لا تنافس حتى دول أمريكا اللاتينية التي تحتفل بالبطولة الملحمية ، مثل المكسيك. إذا أطلقت الثورة المكسيكية ، في النصف الأول من القرن العشرين ، تاريخًا إيديولوجيًا ملحميًا ، فقد أدى ذلك إلى ظهور جدارية معبرة للغاية ، ولم تكن أكثر أهمية بسبب القيود والمآزق الثورية في ذلك البلد في ذلك الوقت. لم يكن لدى أوجينيو سيغود ، الذي كان من المتوقع أن يكون المراسل البرازيلي لدييجو ريفيرا أو ديفيد سيكيروس ، الأيديولوجية أو المادية الاجتماعية التي تمكنه من القيام بذلك. الشيء نفسه مع Tarsila do Amaral في مواجهة فريدا كاهلو. بورتيناري ليس بيكاسو ، ليس بسبب تقنية غائبة ، ولكن بسبب شعار أيديولوجي. Di Cavalcanti ليس Guayasamin لأن خضوع البرازيلي للملح بجانب السكر ، والإكوادوري هو طعم مصل اللبن. يعكس الفن السياسي البرازيلي الأيديولوجية السياسية البرازيلية.
عندما يكون الفن البرازيلي ، أخيرًا ، معادلاً مؤقتًا لنفس جودة الفن من مناطق أخرى من العالم ، في الأوقات الحالية لما بعد الفوردية ، فإن هذا يرجع إلى حقيقة أن العالم بأسره قد فقد أيضًا الجدلية التي من شأنها أن تمكن رأس المال والفن السياسي الحاسم. من خلال رمي التاريخ في إعادة الإنتاج والإصلاحات اليومية التي لا تقوض الرأسمالية والليبرالية هيكليًا ، يفرض الفن السياسي نفسه في جميع أنحاء العالم بالطريقة نفسها ، وتأكيده هو فشله تمامًا. من ناحية أخرى ، لم تعد البلدان الرأسمالية المركزية تنتج الفن الطليعي ؛ في الرأسمالية التي تعاني من أزمة كهيكل لديناميكياتها ، فإن الاندماج في السوق هو فقط عامل النجاح وعلامة النجاح.
تكمن إمكانية إنتاج العلم الطليعي في عصرنا وأيضًا فنه الطليعي على الحدود بين المركز والأطراف: الاستفادة من المؤسسات ولكن لا تخنقها ؛ الاستفادة من نتوءات استهلاك رأس المال ولكن دون التكيف مع شروطه ورغباته ؛ التأكيد على الأفق المستقبلي ليس من مركز المجال الذي لا يسمح بالتغيير ، ولا من المحيط الذي لا يزعج النقد منه الكل ، بل من المماس بين كليهما ، من المركز والأطراف ، موقع البرازيل المتميز.
تتمتع غابرييلا فيرو بالشروط اللازمة لإعادة وضع تاريخ الفن السياسي في البرازيل وأيضًا لوضع الفن السياسي البرازيلي نفسه في طليعة الفن العالمي. بعد قرن من الفن السياسي شبه النقدي ، أخيرًا إمكانية النقد البنيوي ؛ بعد نصف قرن من الفن الليبرالي الفردي ، أخيرًا فن يأخذ الذات-الفرد على أنها السؤال الحاسم لكل منظم. سيكون هذا برازيليًا بالكامل لأنه حقيقة البرازيل ، سيكون هذا عالميًا بالكامل لأنه ، في الأساس ، لا يوجد شيء يقطعنا يختلف عما يعبر العالم.
ليست المناظر الخلابة هي التي ستفسح المجال لنا وتنضم إلينا في العالم ؛ إنها الثورة ، الغائبة في جميع أنحاء العالم ، ويقل احتمال رسمها والتحدث عنها في وسط الرأسمالية ، مما سيسمح بإلقاء الضوء على أولئك الذين هم أول من كشفها في ظروف وصخب القرن الحادي والعشرين. . قطعة من تلك الإمكانات في يد الفنانة ، من خلال فرشها ؛ قطعة أخرى في يد المجتمع تجعل النضال شعاره.
قد تصل لوحة غابرييلا فيرو ، في القرن الحادي والعشرين ، أخيرًا إلى أشكال الفن السياسي ، التي تم التطرق إليها في البرازيل في القرن العشرين ، ولكن لم يتم تأسيسها بالكامل. فن الخزانة ، أحجام القماش المناسبة للتملك البرجوازي ، تعمل كعناصر في زخرفة المنازل ، وموضوعات الذوق العالمي ، والرائعة والغريبة كأشياء لجمهور المستهلكين الأسير ، اللوحة التي هي دائمًا على الموضة والتي تسمح بالتداول المستمر لل السوق الفني ، كل هذا تجاوز بشكل غير سلبي أنماط التراكم المتنوعة وأنظمة تنظيم الرأسمالية.
صحيح أنه في زمن الفوردية ، مع التنمية الوطنية ، كان للفن العام واللوحات الجدارية بعض الحوافز في البرازيل. ومع ذلك ، فقد افتقرت إلى محك ما يجب تصويره وكيف. أدى النقد غير الكافي إلى عدم كفاية الشكل. في النهاية ، سيعرف القرن الحادي والعشرون ، مع غابرييلا فيرو ، الشكل الجداري الكامل ، وأخيراً السرد التصويري الراديكالي للبلد والعالم. المتطرفة التي ولدت غرنيكا استنادًا إلى نسيج من قراءة العالم قويًا في سخطه وقوي بشكل كبير في صوره وتحديد موقعه للعالم ، يمكن أن يكون - بطريقة أخرى ، في ظروف أخرى ومع فضائل وأغراض أخرى - وقودًا لـ Gabriela Fero كن الرسام الحاسم في عصرنا.
هل زمن الرأسمالية الحالية - للتراكم بسبب أزمتها على وجه التحديد - عرضة لمعرفة فن نقدي كامل؟ أكثر من كون الفن طويلًا والعمر قصيرًا ، المشكلة هي أن المناسبة عابرة.
* أليسون لياندرو ماسكارو وهو أستاذ في كلية الحقوق بجامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الدولة والشكل السياسي (بويتيمبو).
نُشر في الأصل في مدونة Boitempo.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
