من قبل لويز ريناتو مارتينز *
ارتبطت فكرة الشكل الموضوعي ارتباطًا مباشرًا بالحكم التاريخي التأملي، الذي دمج مجموعة الاستجابات النقدية للدورة الجديدة من التحديث الرأسمالي في البرازيل.
1.
ما هي المسارات التي تؤدي إلى الفن الملحمي؟ كيف ننتقل من الضغط الغاشم للحقائق التاريخية إلى شكلها الجمالي؟ كيفية تحويل الوقت الجمالي إلى معرفة موضوعية ونقدية للعالم؟
إن فكرة "الشكل الموضوعي"، التي سنناقشها، تهدف إلى معالجة مثل هذه التحديات من خلال إعادة تصميم العلاقة بين الأشكال الجمالية والاجتماعية التاريخية بمصطلحات جديدة. وقد صاغها روبرتو شوارتز في عام 1979، وظهرت في الجدل الأدبي والنقدي البرازيلي ضد نموذج التحديث السريع الناتج عن الانقلاب العسكري التجاري في عام 1964.
في الجامعات الأنجلو أمريكية، ما يسمى جولة اللغة (منعطف لغوي)، بينما في فرنسا كان الرواج البنيوي ساري المفعول، وتبعته مباشرة موجة ما بعد البنيوية. تم إعطاء القاسم المشترك لهذه الاتجاهات من خلال فصل مجال الحكم التاريخي عن مجال الأشكال الجمالية.
في المقابل، ارتبط مفهوم الشكل الموضوعي ارتباطًا مباشرًا بالحكم التاريخي التأملي، الذي دمج مجموعة من الاستجابات النقدية للدورة الجديدة من التحديث الرأسمالي في البرازيل، المستمدة من انقلاب عام 1964.[أنا] بهذه الطريقة، فإن الجدل الجمالي المتضمن في مفهوم الشكل الموضوعي، والذي كان في السابق جزءًا لا يتجزأ من بنيته النموذجية الأولى – فكرة الشكل المادي – يجلب ارتباطات تاريخية كرونولوجية مع النسخة الغربية من الماوية المتأخرة، من أواخر القرن العشرين. ستينيات القرن العشرين، ولدت من رحم أزمة دورة التوسع الرأسمالي بعد عام 1960، أو ما يسمى بـ "الثلاثين سنة المجيدة".[الثاني]
ولكن بالإضافة إلى الاهتمام الملموس والمشترك بشأن النموذج الاجتماعي والاقتصادي، كان هناك فارق حاسم: فالمخططات الخطابية للماوية الغربية كانت مبنية على استيراد صيغ الثورة الثقافية الصينية، وكان لكل من الأول والأخير فارق كبير. لا علاقة لها بالحياة العقلية في الاقتصادات المركزية. وهكذا، وبسبب افتقارها إلى الطلاقة الحقيقية والقدرة على التواصل، كان مصير هذه الحركة أن تموت كسبب حاسم، تمامًا كما انقرض التركيز الكوبي، على مستوى آخر، سواء في أمريكا اللاتينية أو ألمانيا أو إيطاليا. وسرعان ما تبددت هذه الحركات بسرعة، على الرغم من بعض الحدة وبعض الومضات.[ثالثا]
من ناحية أخرى، فإن مفهومي الشكل المادي والشكل الموضوعي – الأول، الذي صاغه أنطونيو كانديدو (1918-2017)، الذي كان معلم روبرتو شوارتز – كانا يعتمدان على العلاقة بين الشكل الجمالي والعلاقات التاريخية والاجتماعية. لقد ازدهرت هذه الأعمال وتضاعفت جذورها في النسيج النقدي والتجربة الجماعية للحياة اليومية في أمريكا اللاتينية، والمأساة الدائمة، في الواقع، باللغة الفنية العامية، كما سنرى.
2.
وسأترك جانبا هنا المصادر التاريخية البعيدة لهذا النقاش. وهذا سيأخذنا إلى روايات ماتشادو دي أسيس (1839-1908) المتأخرة، كما قرأها روبرتو شوارتز،[الرابع] وكذلك إلى ملاحظات تروتسكي، في عامي 1912 و1922، حول الجدل الثقافي بين الأمم "المتخلفة" والأمم "المتقدمة".[الخامس] وفي المقابل، سأعطي الأولوية للحظة الجينية للشكل الموضوعي، بما في ذلك، كما ذكرنا، مصدرها: مفهوم الشكل المادي.
3.
في عام 1970، أنشأ أنطونيو كانديدو الطريقة المادية باعتبارها "اختزالًا بنيويًا وتكثيفًا شكليًا للإيقاعات الاجتماعية".[السادس] وفقًا لروبرتو شوارتز، الأستاذ المساعد آنذاك وعضو فريق بحث كانديدو، "كان الأمر يتعلق بشرح كيف يمكن للتكوينات الخارجية، التي تنتمي إلى الحياة غير الفنية، أن تنتقل إلى الخيال، حيث تصبح قوى هيكلية وتظهر شيئًا في حد ذاته لم يكن موجودًا من قبل". بصيرة. كان الأمر يتعلق أيضًا بشرح كيف يمكن للنقد أن يتتبع هذا المسار بدوره ويصل إلى منطقة واحدة من خلال منطقة أخرى، ويكتسب المعرفة فيما يتعلق بكليهما.[السابع]
ولكن لماذا وكيف نشأ هذا الهدف؟ وفي منتصف الستينيات والسبعينيات، حدثت اضطرابات متفاوتة ولكنها مجتمعة، وكانت متأصلة في نهاية الدورة التوسعية بعد عام 1960.[الثامن] ومن الأهمية بمكان أن نضع هذه الجذور في الاعتبار، لأن الأزمة الرأسمالية الطويلة محل النزاع لم تكمل تعديلاتها بعد. على أية حال، سرعان ما أصبح من الواضح في العديد من البلدان أن الديمقراطية ليست ضرورية للنظام الجديد لرأس المال. وبعيداً عن الفردية المنحرفة وتدمير العلاقات الاجتماعية، في العصر الجديد من النرجسية الجماعية والأنماط الجديدة للمكاسب والهيمنة، تظهر الديمقراطية بشكل متزايد كبروتوكول عفا عليه الزمن في مواجهة الضرورات الرأسمالية التي تركز بشكل متزايد على المكاسب من خلال نزع الملكية.
ومع ذلك، فإن القوة الحرجة المسببة للتآكل للشكل الموضوعي تظل حادة وآخذة في التقدم. إنه يشكل نوعًا من "خيط أريادن"، يتغذى بالنشاط التأملي والقوة الحاسمة الموضوعية لحقيقة العلاقات الاجتماعية، عندما تواجه الحالة الراهنة للعالم، ليست بسيطة، ولكنها متاهة؛ لأن العالم الحالي يظهر – أو بالأحرى يختفي – تحت تأثير السحق والتحول الذي يديره “رأس المال الوهمي”.
4.
في عام 1970، كجزء من ندوة لمراجعة النظريات النقدية الحديثة،[التاسع] طور أنطونيو كانديدو تفكيره حول الجدلية التاريخية بين الشكل الأدبي والتخلف شبه الاستعماري، وبعد ذلك حول مفهوم الشكل المادي.[X] ندوة أنطونيو كانديدو لم تأت من العدم. قبل ذلك بسنوات، وفي ظل السيل النقدي الذي تدفق ردًا على انقلاب عام 1964، كانت الأعمال الموسيقية والهندسة المعمارية والفنون البصرية والسينما والمسرح والعلوم الاجتماعية والصحافة وما إلى ذلك تتشابك بشكل منهجي مع احتجاجات الشوارع.[شي]
باختصار، ظهر تناقض حاد في النقاش الجمالي الدولي عندما انطلقت عملية إعادة هيكلة الرأسمالية (بوتيرة متفاوتة في كل دولة بعد عام 1968).[الثاني عشر] باستثناء السينما الأوروبية الشابة والنابضة بالحياة،[الثالث عشر] معظم الخطابات الفنية المرئية التي ولدت في الاقتصادات المهيمنة - على الرغم من أنها متقدمة من الناحية التحليلية - تم إضعافها بسبب الحبس الذاتي في مجال الأشكال النقية (المستثناة من الاتصال بالأشكال التاريخية والاجتماعية غير الجمالية).[الرابع عشر] ومن ناحية أخرى، في بعض البلدان الطرفية، تمت صياغة استجابات جمالية انتقادية ونضالية.[الخامس عشر] وقد تضمن هذا الفن التقدم التحليلي الذي حققته البلدان "المتقدمة"، ولكنه أدرجها في تأملات محدثة حول إعادة الهيكلة الرأسمالية الجارية. ويبقى أن نرى كيف.
وفي البرازيل، واجهت عملية إعادة بناء الواقعية، ضد إعادة هيكلة الرأسمالية بعد عام 1964، الرواج التحليلي البحت في البلدان المركزية.[السادس عشر] وهكذا قامت أعمال الفنان الشاب أنطونيو دياس (1944-2018) بعمليات الاستيلاء والتهجير.[السابع عشر] في الواقع، في عام 1965، في المعرض الافتتاحي لحركة التشكيل الجديد، استحوذت أعمال دياس على كليشيهات فن البوب، وقلبتها ضد الإمبريالية ودكتاتورية الأعمال العسكرية البرازيلية. وهكذا تم التغلب على حبسة التجريد الهندسي قبل الانقلاب.
قام أنطونيو دياس بتوضيح مفاهيم "الفن السلبي" و"الرسم كنقد فني" في مذكرة كتبها عام 1967.[الثامن عشر] كلاهما أثار عمليات الاستيلاء والتهجير للأشكال المستفادة من الفن التبسيطي أو الفن المفاهيمي.[التاسع عشر] في أغسطس 1969، صدرت سلسلة جديدة من أعمال هيليو أويتيكا (1937-1980) وأنطونيو دياس، كتاب المشروع,[× ×] ادعى المسامية الدائمة للعمل الفني فيما يتعلق بالواقع المحيط، بما في ذلك أيضًا الهياكل التاريخية - مثل القوانين، التي بالكاد تكون ملموسة في الفضاء الفني. تمت الإشارة إلى الأخير بشكل تلميحي من خلال ترجمات ساخرة.
بالإضافة إلى الخصائص التأليفية، استجابت هذه الصياغات إلى حد كبير لحركة النقاش الجماعي في الفنون. في وقت سابق، في عام 1967، أظهر مقال برنامج أويتيكا بعنوان "المخطط العام للموضوعية الجديدة" الرغبة العامة في الموضوعية النقدية والشمولية التأملية.[الحادي والعشرون] وهكذا عبّر في الفنون البصرية عن الأفق الاستراتيجي للشكل المادي المتمثل في "التكثيف الجمالي للإيقاعات الاجتماعية".[الثاني والعشرون]
هذه الموضوعية القابلة للانتقال بين البنى التاريخية والأشكال الجمالية تشكل جوهر الشكل المادي والشكل الموضوعي. وبطبيعة الحال، تتغير موضوعية الإيقاعات الاجتماعية باستمرار مع مرور الوقت، ولكن هذا لا يعني أنها أقل موضوعية من حيث التنظيم، من خلال العلاقات الطبقية، على سبيل المثال - والتي، مثل الإيقاعات الاجتماعية، تخضع أيضًا للتكثيف الجمالي.
5.
في عام 1979، حدد روبرتو شوارتز الشكل الموضوعي باعتباره مفصلاً ديناميكيًا يربط بين المجالات الجمالية والتاريخية والاجتماعية؛[الثالث والعشرون] وفي عام 1991، عرّفها أيضًا على أنها شكل يتمتع بـ "مضمون عملي تاريخي"؛ [الرابع والعشرون] وفي عام 1997، باعتبارها "العصب الاجتماعي للشكل الفني". [الخامس والعشرون] ومع ذلك، فإن التصور والوصف لا يكفيان لتقديم الشكل الموضوعي. في الواقع، فقط باعتباره شكلًا فنيًا ملموسًا، يوفر الشكل الموضوعي وضوحًا للمادة التاريخية والاجتماعية الموضوعية، كطريقة للتكثيف النقدي لها، مما يكشف عن وظيفته كمكوك بين المجالين، ويظل تحت التدقيق في وقت واحد.
ولهذا السبب، فإن ممارسة الحدس الجمالي والنقدي أمر ضروري للتوليف مع المادة الاجتماعية التاريخية - وإلا فلن يكون من الممكن فهمها. باختصار، هناك روابط بين الجزء والكل، فيما يتعلق بالذاتية والموضوعية والديناميات التاريخية، التي لا تظهر للنور إلا في الفن.
على الرغم من أن روبرتو شوارتز وأنطونيو كانديدو تصورا بنياتهما النقدية مع أخذ أدب القرن التاسع عشر في الاعتبار، إلا أنني سأختار هنا أمثلة من بيئتهما التاريخية لتجسيد صياغتهما النقدية. إن العمليات السلبية لـ New Figuration، التي قام بها أنطونيو دياس، والتي صادرت فن البوب في عام 1965، جسدت بصريًا كليشيهات الرغبة لدى الطبقتين العليا والمتوسطة، أي هياج الاستهلاك.[السادس والعشرون]
وهكذا، فإن عملية الاستيلاء والتهجير، التي عكست بشكل مثير للسخرية صيغ فن البوب، كثفت جدليًا المشروع السياسي الطبقي الذي قاد الانقلاب، بمعنيين: أولاً، أشار التطور الساخر إلى الاستهلاك باعتباره صنمًا؛ ثانياً، بينما سخرت بشدة من هذا الهدف، فقد جعلت الاحتجاجات ضد النظام الجديد موضوعاً، والتي تحولت في ذلك الوقت إلى صراع اجتماعي وسياسي مفتوح. في هذه الشروط، بين عامي 1965 و1967، أعدت الفنون المجمع الجيني للشكل المادي والشكل الموضوعي.
وبالمثل، في عام 1968، ركزت هذه المرة على الفن البسيط من خلال العمل افعل ذلك بنفسك: منطقة الحرية (افعلها بنفسك: منطقة الحرية، العنوان الأصلي باللغة الإنجليزية، 1968، شريط لاصق وطباعة على الرصيف، 400 × 600 سم)، قام أنطونيو دياس بتتبع الأرض ووضع علامة عليها بشريط لاصق.[السابع والعشرون] أكمل العمل بالحجارة التي تستحضر قطعًا من رصيف الشارع، والتي كانت تحمل لوحة تشبه الهوية العسكرية المعلقة حول الرقبة، مكتوب عليها "إلى الشرطة". وهكذا، من خلال شرح عملية المقاومة من خلال الإشارة إلى الاشتباكات في شوارع المدينة، ومن خلال التعليقات على الحجارة التي تحرض على القتال، قام أنطونيو دياس بتجسيد الاحتجاجات الاجتماعية والسياسية بصريًا، موضحًا الانقسام الأيديولوجي والعميق بين الطبقات في البرازيل.
بعد ذلك بوقت قصير، قام بتطوير سلسلة في المنفى، والتي بدأت بـ أي مكان أرضي (1968). وبالإضافة إلى الإشارة إلى الاغتراب والعسكرة والسجن الجماعي، فقد أدخلت هذه الأعمال البنى الشعرية في صراع مع دوافعها. وهكذا، بدلاً من خلق شكل فريد مناسب للفكرة، كما هو معتاد في الفن، لجأت الأعمال إلى أشكال معادية أو غير مضيافة، وتمت مصادرتها من الفن البسيط أو المفاهيمي، وإعادة صياغتها وغشها ضد التيار.
وهكذا، مع مثل هذا التناقض الذي تم تجسيده على أنه تناقض، وصلت الصراعات المتأصلة في الواقع، بالإضافة إلى الموضوع المشار إليه، إلى الشكل والبنية الجدلية للممارسة الفنية. بهذه المصطلحات، شكلوا أنفسهم كشكل موضوعي للسلبية، أي للقدرة على الإنكار والقتال التي تحولت إلى كوجيتو وفي وضع مستقل أو للذات.[الثامن والعشرون]
6.
وقد حققت هذه الاستراتيجية التشكيلية، التي تأخذ علاقات تبعية ملموسة وتحولها إلى ممارسات إبداعية ومعرفية نظامية ونقدية، انتشارًا ملحوظًا. في الهندسة المعمارية لباولو مينديز دا روشا (1928-2021)، غرس الشكل الموضوعي، الذي تم إنشاؤه كمنظور وخبرة للمشاة، هذا العنصر، بطريقة ثابتة وجزيئية، في المشاريع الحضرية بالتأكيد. أعتبر الهندسة المعمارية للمتحف البرازيلي للنحت وعلم البيئة (MuBE) كمثال مرئي، لكن أولوية المشاة ومنطق المدينة - باعتبارها مدينة قائمة على المساواة وبيئة "للقاءات غير متوقعة" - تمتد إلى كامل أعمال منديز دا روشا.[التاسع والعشرون] تم تطوير هذا الأخير، في الواقع، ضد مسار العمارة البرازيلية الحديثة، التي روح ضخمة وتأملية مستمدة، ليس بالصدفة، من المنازل الريفية الريفية، كما هو الحال في برازيليا.[سكس]
بالنسبة لأميلكار دي كاسترو (1920-2002) - أحد دعاة الفن الهندسي والخرسانة الحديثة البرازيلي والمشارك في بينال دي سان باولو الثاني (1953) -، حدث التوليف التاريخي مع البيئة المحيطة كشكل موضوعي في عام 1978، في عمل توقف كبير في Praça da Sé (في ساو باولو)، موقع المظاهرات السياسية ضد الدكتاتورية في ذلك الوقت. وهكذا، فقد كثفت إيقاعات اجتماعية جديدة، تشمل الإنتاج الجماعي للزمانية والمكانية من قبل الجماهير، التي استولت على الشوارع وساحات المصانع احتجاجًا.[الحادي والثلاثون] وبالمثل، من خلال استخدام المكانس والفرش التي يستخدمها كناسو الشوارع ورسامي الجدران في رسوماته كبيرة الحجم، قام أميلكار دي كاسترو بتجميع أشكال إيمائية موضوعية من العمل الحي المجهول.
في عام 2019، التثبيت عجلة فيريس، بقلم كارميلا جروس،[والثلاثون] لقد جعل هذه اللحظة الوطنية الدرامية والمؤثرة مرئية، على نطاق ملحمي، تحت القيادة الرسمية لليمين المتطرف. عجلة فيريس جلبت أشكالًا موضوعية ذات وضوح مأساوي، من خلال بناء معماري سلبي، تم تركيبه داخل قصر كلاسيكي جديد، تم تصميمه في الأصل ليكون مقرًا للبنك.[الثالث والثلاثون] ولتحقيق ذلك، تم توزيع 250 قطعة (تم جمعها من ساحات الخردة) على أرضية القاعة الرئيسية للقصر، وهي ترمز إلى العمارة الانتقائية الموروثة من الإمبراطورية (1822-1889) من قبل الأوليغارشية في الجمهورية القديمة (1889-1930). كانت الأدوات والأواني القديمة الموزعة على الأرض، وأجزاء الآلات البالية، وجميعها قديمة من الناحية التكنولوجية، تثير في الأذهان مؤسسات كانت، لسبب أو لآخر، عفا عليها الزمن.[الرابع والثلاثون]
وهكذا، فإن الهندسة المعمارية الفخمة للمبنى (التي يرأسها رواق كلاسيكي جديد، تتوج بنوافذ زجاجية ملونة فرنسية) كانت تتناقض مع الأشياء التي يمكن العثور عليها بسهولة في المناطق الحضرية المتدهورة. وكانت شبكة معقدة من الأوتار بمثابة نظام موحد، أو رابط جدلي بين هاتين المجموعتين المتناقضتين، مما أعطى المجموعة المتباينة فحوى مثيرة للتفكير لمجموع غير متناسب. نحتت حزم الحبال (المختلفة في اللون والملمس والسمك) المساحة بطرق مختلفة، وربطت الأشياء بنمط متعرج بتيجان الأعمدة، وهو مورد مرتجل على ما يبدو يتناقض مع الخطابة الخلابة المتفاخرة لوكالة المصفوفة.
ومع ذلك، لم يكن من الضروري الذهاب بعيدًا للعثور على أصل التزوير (على عكس التيجان الكلاسيكية الجديدة للأعمدة…). في الواقع، كل ما عليك فعله هو النظر حول المركز الثقافي لرؤية مجموعة من الخيام والعربات والباعة الجائلين، وهم يزدحمون الرصيف في الساحة (في ألفانديجا، في بورتو أليغري) أمام المبنى. الحبال هي مواد رمزية للتجارة في الشوارع، تؤدي وظيفتين أساسيتين: خلال النهار، تثبت القماش المشمع الشفاف على نوافذ المامبيمب الخاصة بها؛ في الليل، يبقون كل شيء ملفوفًا.
والمهاجرون الذين فروا من الجوع والفقر - أولاً، معظمهم من المناطق الريفية في البرازيل، ولكن الآن أيضاً من البلدان المجاورة - هم أولئك الذين يمارسون مثل هذه التجارة في المدن. يُترك الجميع ليعيشوا بشكل غير مستقر، تحت المراقبة والتهديد، ليلا ونهارا، من قبل الشرطة وغيرها من الحيوانات المفترسة الاجتماعية. وفقا لكارميلا جروس، عجلة فيريس لقد ولدت من المشي في تلك الساحة. جلبت إلى داخل القصر، الممارسة البناءة لنموذج المقاومة والبقاء للمتراجعين و"السفيرينوس"، على حد تعبير شعر جواو كابرال دي ميلو نيتو،[الخامس والثلاثون] ترجمت إلى نسج متباين للتزوير.[السادس والثلاثون]
هناك، نفس المصفوفة الجينية، التي نشأت في فقر الشوارع، نبتت وتوسعت، وأعادت تشجير مساحة البنك؛ وعندما اقتحم القاعة الرئيسية، مخالفًا للامتيازات الطبقية والملكية، سلط الضوء على الطبيعة المريرة وغير المتكافئة للتكوين الاجتماعي البرازيلي. انفجار مفاجئ، ولكن في الواقع، تم تصوره كشكل موضوعي، أعيد بناؤه عن طريق التحرير، كإستراتيجية صدمة، والتي تتناقض بشكل نقدي – مع الأعمدة الهزلية – مع الهندسة المعمارية العارية والمرتجلة، التي تم اختراعها في الأصل للنضال اليومي من أجل الاحتلال والحياة.
7.
في الختام: من خلال استجواب المراقب وتحديه (وفقًا للمخطط النموذجي للتقليد النقدي والانعكاسي للرومانسية الألمانية)، يدعو الشكل الموضوعي الجمهور إلى إكمال معناه من خلال جدلية ذهابًا وإيابًا بين المجالات غير المتجانسة للجمالية. الشكل والأشكال غير النقية، المتجذرة في الكلية التاريخية والاجتماعية. لكن هذا لن يحدث إلا إذا كان الراصد – لتتويج لعبة الانعكاس النقدي – مستعدًا للجمع في الوقت نفسه بين الاعتبار السلبي للكلية التاريخية والاجتماعية، وهو مثال أساسي للشكل الموضوعي، مع الإحساس الجمالي. [السابع والثلاثون]
*لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ مستشار في PPG في الفنون البصرية (ECA-USP)؛ المؤلف، من بين كتب أخرى، ل الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل (شيكاغو، هايماركت/HMBS).
المراجع
كانديدو، أنطونيو. "أدب أمريكا اللاتينية: الوحدة والصراع. مقابلة مع بياتريس سارلو “. بونتو دي فيستا، ن. 8، بوينس آيرس، 1980، ص. 3-9.
كانديدو، أنطونيو. "الأدب والتاريخ في أمريكا اللاتينية (من الزاوية البرازيلية)"، في آنا بيزارو، هناك تاريخ للأدب في أمريكا اللاتينية, مكسيكو سيتي، كلية المكسيك/ كراكاس، جامعة سيمون بوليفار، 1987أ.
كانديدو، أنطونيو. "الأدب والتخلف" (1970) ، في التعليم في الليل ومقالات أخرى، ساو باولو، أتيكا، 1987ب، ص. 140-162.
كانديدو، أنطونيو. "الاختلافات في مواضيع تمرين". نصوص التدخل، اختيار وعروض وملاحظات كتبها فينيسيوس دانتاس، ساو باولو، Livraria Duas Cidades/ Editora 34، 2002، ص. 93-107.
كانديدو، أنطونيو. "من كورتيكو إلى كورتيكو" [1973/1991]. الخطاب والمدينةريو دي جانيرو، الذهب فوق الأزرق، 2004أ، ص. 105-29.
كانديدو، أنطونيو. "ديالكتيك مالاندراجيم" (1970)، في الخطاب والمدينة، ريو دي جانيرو، Ouro sobre Azul، 2004b، ص. 17-46.
كانديدو ، أنطونيو. الخطاب والمدينةريو دي جانيرو، الذهب فوق الأزرق، 2004ج.
كانديدو، أنطونيو.-. "البنية الأدبية والوظيفة التاريخية" (1961). الأدب والمجتمع، ريو دي جانيرو، الذهب فوق الأزرق، 2006، ص. 177-99.
DAYS ، أنطونيو. في أي مكان هو أرضي، 1968، أكريليك على قماش، 130 × 195 سم.
DAYS ، أنطونيو. دفتر 1967-69 (دفتر 1967-69). دفتر ملاحظات يحتوي على 20 ورقة، مقاس كل منها 32,5 × 24,4 سم، ساو باولو، أرشيف، 1969 (تاريخ التوثيق)، معهد الفن المعاصر.
DAYS ، أنطونيو. افعلها بنفسك: منطقة الحرية (العنوان الأصلي باللغة الإنجليزية؛ افعل ذلك بنفسك: منطقة الحرية، شريط لاصق وطباعة على الأرض، 400 × 600 سم، 1969).
دياس، أنطونيو. "كتاب المشروع – 10 خطط للمشاريع المفتوحة" [العنوان الأصلي باللغة الإنجليزية، 1969]. أنطونيو دياس ، النصوص التي كتبها أشيل بونيتو أوليفا وباولو سيرجيو دوارتي، ساو باولو، Cosac Naify/APC، 2015، ص. 94-7.
فراستي ، جان. الثلاثين المجيدة أو الثورة غير المرئية من 1946 إلى 1975، باريس ، فايارد / بلوريل ، 1979.
جروس، كارميلا. عجلة فيريس. 2019، التثبيت مع ج. 250 قطعة، 370 متر مربع. أمناء المعرض: باولو ميادا وأندريه سيفيرو. بورتو أليغري، فارول سانتاندير، 26 مارس – 23 يونيو 2019.
جروس، كارميلا ومارتينز، LR. عجلة فيريس. تقديم باولو ميادا، ساو باولو، إد سيركيتو/ إد. WMF Martins Fontes، 2021.
كاتزينستين، إينيس (محرر). استمع هنا الآن! الفن الأرجنتيني في الستينيات: كتابات الطليعة. نيويورك، متحف الفن الحديث، 2004.
لونجوني، آنا. الطليعة والثورة/ الفن والازدهار في أرجنتينا الستينياتبوينس آيرس، أرييل، 2014.
لونجوني، آنا وميستمان، ماريانو. ديل دي تيلا إلى "Tucumán Arde". بوينس آيرس ، أوديبا ، 2010.
مارتينز، إل آر "التصوير الجديد كنفي"، في المجلة ARS/ مجلة برنامج الدراسات العليا في الفنون البصرية، ن. 8، ساو باولو، برنامج الدراسات العليا في الفنون البصرية/ قسم الفنون التشكيلية، كلية الاتصالات والفنون، جامعة ساو باولو، 2007، ص. 62-71.
مارتينز، إل آر "كل هذه الهندسة، من أين تأتي، وأين تذهب؟". الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل، تحرير خوان جريجيرا، ترجمة ريناتو ريزيندي، المقدمة. بقلم أليكس بوتس، شيكاغو، هايماركت/ سلسلة كتب المادية التاريخية، 2019 أ، ص. 44-72.
مارتينز، إل آر "الفن ضد الحبوب". الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل، تحرير خوان جريجيرا، ترجمة ريناتو ريزيندي، المقدمة. بقلم أليكس بوتس، شيكاغو، هايماركت/سلسلة كتب المادية التاريخية، 2019ب، ص. 174-201.
مارتينز، إل آر “‘الشكل الحر‘: الطريقة البرازيلية للتجريد أو الشعور بالضيق في التاريخ”. الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل، تحرير خوان جريجيرا، ترجمة ريناتو ريزيندي، المقدمة. بقلم أليكس بوتس، شيكاغو، هايماركت/ سلسلة كتب المادية التاريخية، 2019ج، ص. 27-43.
مارتينز، إل آر "أشجار البرازيل". الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل، تحرير خوان جريجيرا، ترجمة ريناتو ريزيندي، المقدمة. بقلم أليكس بوتس، شيكاغو، هايماركت/سلسلة كتب المادية التاريخية، 2019د، ص. 73-113.
مارتينز، إل.آر. Tالجذور الطويلة للشكلية في البرازيل، تحرير خوان جريجيرا، ترجمة ريناتو ريزيندي، المقدمة. بقلم أليكس بوتس، شيكاغو، سلسلة كتب هايماركت/ المادية التاريخية، 2019هـ.
مارتينز، إل آر "العجلة الكبيرة: مقالة عن الانهيار". كارميلا جروس ولويز ر. مارتينز. عجلة فيريس. تقديم باولو ميادا، ساو باولو، إد سيركيتو/إد WMF Martins Fontes، 2021a، ص. 82-92.
مارتينز، إل آر "أنطونيو دياس – الفن السلبي". الأرض مدورة (11.12.2020/XNUMX/XNUMX)، متاح:https://dpp.cce.myftpupload.com/antonio-dias-arte-negativa/>.
مارتينز، إل آر "غودار و فن البوب”. الأرض مستديرة (22.01.2021ب)، متاح:https://dpp.cce.myftpupload.com/godard-e-a-pop-art/?doing_wp_cron=1637244968.4145259857177734375000>.
مارتينز، إل.آر.البرتقالة البرتقالية، بعد 50 عامًا"، في الأرض مدورة (16.02.2021ج)، متاح:https://dpp.cce.myftpupload.com/laranja-mecanica-50-anos-depois/>.
مارتينز، إل آر "أميلكار دي كاسترو في MuBE [الجزء الأول (1 د)؛ الجزء 07.06.2021 (2e)]"، متاح: https://dpp.cce.myftpupload.com/amilcar-de-castro-no-mube/> (تم الوصول إليه في 13.06.2024).
مارتينز، ل.ر. "عصر الإبادة الجماعية"، في الأرض مدورة (30.09.2021و)، متاح: https://dpp.cce.myftpupload.com/a-era-dos-genocidios/; "عصر الإبادة الجماعية - الثاني"، في الأرض مدورة (22.10.2021ز)، متاح: https://dpp.cce.myftpupload.com/a-era-dos-genocidios-ii/.
ميلو نيتو، جواو كابرال دي. "الموت والحياة سيفيرينا/ أوتو دي ناتال بيرنامبوكانو 1954-1955"، في شرحه، أكمل العمل, مجلد واحد، أد. ORG. بقلم مارلي دي أوليفيرا بمساعدة المؤلف، ريو دي جانيرو، Biblioteca Luso-Brasileira/ Nova Aguilar، 1999، ص. 169-202.
ميادا، باولو (محرر). AI-5 50 عامًا: لم ينته بعد. كتالوج المعرض الذي يحمل نفس الاسم، ساو باولو، معهد تومي أوهتاكي، 2019.
موتا، جوستافو. على حافة الحلاقة – رسوم بيانية للفن البرازيلي: من "البرنامج البيئي" إلى الاقتصاد النموذجي، أطروحة، ساو باولو، برنامج الدراسات العليا في الفنون البصرية، كلية الاتصالات والفنون (ECA)، جامعة ساو باولو (USP)، 2011، ص. 169-81، متاح في: .
أويتيكا، هيليو. "المخطط العام للموضوعية الجديدة"، الموضوعية البرازيلية الجديدة، ريو دي جانيرو، متحف الفن الحديث، من 6 إلى 30 أبريل 1967، مقدمة كتبها ماريو باراتا، ريو دي جانيرو، Gráfica A. Cruz، 1967، psn [rep. في أويتيكا، 1996ج، ص. 110-20.
أويتيكا، هيليو. "ظهور الحواس الفائقة" [ديسمبر 1967]. أويتيسيكا، 1996أ، ص. 127-30.
أويتيكا، هيليو. "البرنامج البيئي" [يوليو، 1966]. أويتيسيكا، 1996ب، ص. 103-04.
أويتيكا، هيليو. هيليو أويتيكا، كتالوج، حرره جاي بريت وآخرون. الله. (روتردام، ويت دي ويذ باريس/ جو دي بوم/ برشلونة، مؤسسة أنتوني تابيس/ لشبونة، مؤسسة كالوست غولبنكيان/ مينيابوليس، مركز ووكر للفنون/ ريو دي جانيرو، مركز الفن هيليو أويتيكا، 1992-97)، ريو دي جانيرو , مجلس مدينة مدينة ريو دي جانيرو/ مشروع هيليو أويتيكا، 1996ج.
أويتيكا، هيليو. "خاص بكتاب مشروع أنطونيو دياس" [6-12 أغسطس. 1969 - لندن]، https://legacy-ssl.icnetworks.org/extranet/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cod=213&tipo=2..
باسوليني، بيير باولو. "ايل الإبادة الجماعية". سيناريو كورساري، ميلانو جارزانتي، 1975 أ، ص. 281-2 [عبر. ر.: "الإبادة الجماعية"، كتابات قرصانالعابرة. ماريا بيتانيا أموروسو، ساو باولو، إد 34، 2020، ص. 263-4].
باسوليني، بيير باولو. "أنا لي متشرد في التلفزيون dopo il إبادة جماعية "، كورييري ديلا سيرا، 8.10.1975 ب.
باسوليني، بيير باولو. “”My Accattone” على شاشة التلفزيون بعد الإبادة الجماعية”. الرسائل اللوثرية، ترجمة ستيوارت هود، مطبعة نيويورك كاركانيت، 1987، ص. 100-5.
باسوليني، بيير باولو. “الاثنين متشرد à la télévision après le genocide [My متشرد على شاشة التلفزيون بعد الإبادة الجماعية]"، في حد ذاته، رسائل Luthériennes/ Petit Traité Pédagogique (الرسالة اللوثرية، تورينو، إينودي، 1976)، ترانس. آن روكي بولبرغ، باريس، سيويل، 2000، ص. 179-87.
شوارز، روبرتو. "ملاحظات حول الثقافة والسياسة في البرازيل، 1964-1969". العصر الحديث، ن. 288، جوليت 1970، ص. 37-73.
شوارز، روبرتو. "معقد، حديث، وطني وسلبي" (1981)، في أي ساعة؟، ساو باولو، كومبانيا داس ليتراس، 1989 أ، ص. 115-125.
شوارز، روبرتو. "افتراضات، ما لم أكن مخطئا، حول "ديالكتيك الخداع"" (1979)، في أي ساعة؟، كومبانيا داس ليتراس، 1989ب، ص. 129-55.
شوارز ، روبرت. أي ساعة؟، ساو باولو، كومبانيا داس ليتراس، 1989ج.
شوارز ، روبرت. ماجستير على هامش الرأسمالية، ساو باولو ، مدينتان ، 1990.
شوارز، روبرتو. "الثقافة والسياسة: 1964-1969: بعض المخططات"، في والد الأسرة والدراسات الأخرى، ساو باولو، باز إي تيرا، 1992، ص. 61-92.
شوارز، روبرتو. "الشعر المسموم للدوم كاسمورو"، في فتاتان، ساو باولو، كومبانيا داس ليتراس، 1997 أ، ص. 7-41.
شوارز، روبرتو. "أوترا كابيتو"، في فتاتان، ساو باولو، كومبانيا داس ليتراس، 1997ب، ص. 43-144.
شوارز، روبرتو. "الكفاية الوطنية والأصالة النقدية" [1991/1992]. المتواليات البرازيلية، ساو باولو، كومبانيا داس ليتراس، 1999، ص. 24-45.
شوارز ، روبرت. للفائز البطاطس [1977]، ساو باولو، دواس سيدادس/ إيديتورا 34، 2000.
شوارز، روبرتو. "فيرافولتا ماتشاديانا" [2003]، في مارتينا مقابل لوكريسيا: مقالات ومقابلات، ساو باولو، كومبانيا داس ليتراس، 2012 أ، ص. 247-79.
شوارز، روبرتو. "قراءات المنافسة" [2006]، في مارتينا مقابل لوكريسيا: مقالات ومقابلات، ساو باولو، كومبانيا داس ليتراس، 2012ب، ص. 9-43.
شوارز ، روبرت. مارتينا مقابل لوكريسيا، ساو باولو، كومبانيا داس ليتراس، 2012ج.
شوارز، روبرتو. “حول أدورنو (مقابلة)”. مارتينا مقابل لوكريسيا، ساو باولو، كومبانيا داس ليتراس، 2012د، ص. 44-51.
شوارز، روبرتو. “أنطونيو كانديدو (1918-2017)”. مهما كان الأمر: مقابلات، صور شخصية، وثائق، ساو باولو، Livraria Duas Cidades/ Editora 34، 2019، ص. 407-18.
سولاناس، فرناندو إي، وأوكتافيو جيتينو، مديرون. ساعة القرون. الأرجنتين، مجموعة التحرير السينمائي، 1968.
تروتسكي، ليون. "في بلد متخلف" (1912). حروب البلقان، 1912-13: المراسلات الحربية لليون تروتسكي، حرره جورج وايزمان ودنكان ويليامز، ترجمة بريان بيرس، نيويورك، مطبعة موناد، 1980، ص. 47-51.
تروتسكي، ليون. "المستقبلية" (1922). الأدب والثورة، حرره ويليام كيتش، ترجمة روز سترونسكي، شيكاغو، كتب هايماركت، 2005، ص. 135-68.
—. [1922]، "المستقبلية"، في الأدب والثورةملاحظة أولية، اختيار النصوص، ترجمة وملاحظات أليخاندرو أرييل غونزاليس، مقدمة بقلم روزانا لوبيز رودريغيز وإدواردو سارتيلي، بوينس آيرس، Ediciones Razón y Revolución، 2015.
ت. اه. توكومان بيرنز (توكومان يحترق). 1968، تركيب متعدد الوسائط، روزاريو، الاتحاد العام للعمل الأرجنتيني.
الملاحظات
[أنا] انظر شوارتز، 1992، الصفحات 61-92. بسبب الدكتاتورية، تم نشر المقال في البداية فقط في العصر الحديث (شوارتز، 1970، ص 37-73)؛ أعيد نشره تحت عنوان "الثقافة والسياسة: 1964-1969: بعض المخططات" (شوارتز، 1992، ص 61-92).
[الثاني] انظر فوراستي، 1979.
[ثالثا] وقد تم توليف هذه الظاهرة بشكل حاد من قبل جودار (1930-2022)، في لا شينواز (1967): المصطلحات والسلوكيات ماو تظهر كأنماط من فن البوب، وفي نفس الوقت الأناشيد e البقع
الإعلانات، أي أنها مجرد صيغ متكررة تسوء وفقًا للموضة. انظر مارتينز، 2021ب.
[الرابع] انظر شوارتز، 2000؛ شوارتز، 1989 أ، ص. 115-125؛ شوارتز، 1990؛ شوارتز، 1997 أ، ص. 7-41؛ شوارتز، 2012ب، ص. 9-43؛ وشوارز، 2010أ، ص. 247-79.
[الخامس] في ملاحظته عام 1912 (فيما يتعلق بالأدب البلغاري)، أشار تروتسكي إلى عدم قدرة "جميع البلدان المتخلفة (...) على تطوير استمراريتها (الثقافية) الداخلية"، وبالتالي، "مضطرة إلى استيعاب المنتجات الثقافية الجاهزة التي قدمها الأوروبيون". لقد تطورت الحضارة على مدار تاريخها” (تروتسكي، 1980، ص 49). في المذكرة الثانية، من عام 1922، لاحظ تروتسكي أنه في بعض الحالات، "البلدان المتخلفة التي تتمتع بدرجة معينة من التطور الثقافي"، من خلال الاستيلاء على إنجازات "البلدان المتقدمة"، "تعكس هذه الإنجازات بمزيد من الوضوح والقوة" (تروتسكي ، 2015، ص 285؛
[السادس] انظر شوارتز، 1989ج، ص. 132. انظر أيضًا، للتعرف على تطور مفهوم الطريقة المادية، كانديدو، 2004ب، ص. 17-46؛ كانديدو، 2004أ، ص. 105-29. حول المقتطفات المنشورة من قبل، من "De Cortiço a Cortiço" - التي تم نشرها بالكامل فقط في عام 1991، ولكن تاريخ كتابتها في الأصل يعود إلى عام 1973 [وبالتالي، في استمرار مباشر للمخاوف مع المقال السابق، من عام 1970، "الأدب والأدب" التخلف" (كانديدو، 1987 ب)] - راجع "ملاحظة حول المقالات (البند 4)"، في كانديدو، 2004ج، ص. 282.
[السابع] انظر شوارتز، 2012ج، ص. 48.
[الثامن] في غضون عشر سنوات (1974-1984)، سلسلة من الحكومات والقادة الديمقراطيين الاشتراكيين السابقين (المتجذرون في مناهضة النازية ومدربون سياسياً في بناء الدولة الشيوعية) دولة الرفاهة ضد الفقر) واستسلمت في أوروبا؛ وهكذا انهارت تباعاً: في بون (1974)، ويلي براندت (1913-1992)؛ في لندن (1976)، هارولد ويلسون (1916-1995)؛ في باريس (1984)، بيير موروا (1928-2013). لقد سقطوا جميعاً من خلال مناورات داخلية أجراها الحزب نفسه أو الدوائر المجاورة، لإفساح المجال أمام سياسات أولوية السوق، استناداً إلى التقشف المالي والبطالة البنيوية.
[التاسع] «ناقشت الندوات، من بين أمور أخرى، نصوصًا من الشكلانية الروسية، والبنيويين، وأدورنو، و الأدب والثورة"، بواسطة تروتسكي"، يتذكر شوارتز. لمزيد من التفاصيل، انظر شوارتز، 2019، ص. 410.
[X] في المقابل، تعود هذه التأملات حول مفهوم الشكل إلى العلاقة المتبادلة بين “البنية الأدبية” و”الوظيفة التاريخية أو الاجتماعية للعمل”، والتي عمل عليها كانديدو منذ عام 1961. انظر كانديدو، 2006، ص. 177-99. سيعود موضوع "الوظيفة التاريخية" كأحد الثوابت في العديد من كتابات كانديدو الأخرى. انظر، على سبيل المثال، الحوار مع بياتريس سارلو، المنشور أصلاً في بونتو دي فيستا (بوينس آيرس، عدد 8، مارس-يونيو 1980)، وباللغة البرتغالية في كانديدو، 2002، ص. 93-107؛ انظر أيضا مثله، الموضوع "الثاني"، ص. 98-107، نُشر في الأصل تحت عنوان "الأدب والتاريخ في أمريكا اللاتينية (من الزاوية البرازيلية)"، انظر كانديدو، 1987 أ.
[شي] ثم تم تشكيل نظام نقدي برازيلي غير مسبوق. لمزيد من التفاصيل والمناقشة، انظر Martins, 2019e, pp. 73-113. تم حظر الاحتجاجات بعد 13.12.1968/5/5 بموجب AI-XNUMX (القانون المؤسسي رقم XNUMX)، تلتها اعتقالات وتعذيب ورقابة وحملات تطهير.
[الثاني عشر] ولم تظهر عملية إعادة الهيكلة هذه إلا في وقت لاحق، في عصر تاتشر (1978) وريجان (1980)، بمصطلحات نموذجية للاقتصادات المهيمنة. وهكذا، فإن إعادة الهيكلة الرأسمالية - من خلال البطالة الهيكلية، والعنف المؤسسي واستيعاب العصابات في هياكل الدولة - حدثت في وقت مبكر جدًا في الأطراف، ومن هذه الزاوية، استبقت الاتجاه الهيكلي الحالي نحو الطلاق بين الرأسمالية والديمقراطية.
[الثالث عشر] إلى حد كبير، البرتقالي [1971]، بقلم ستانلي كوبريك (1928-1999)، تنبأ بنهاية العالم دولة الرفاهة وجوانب الدورة الرأسمالية الجديدة، بما في ذلك اندماج الدولة مع المنظمات الإجرامية. لمناقشة هذه المسألة، انظر Martins, 2021c. في الواقع، فإن السينما الأوروبية - ربما بسبب محتواها الفني الصناعي والجماعي بالضرورة - لم تعاني في تلك الفترة من نفس الحبسة التي تعاني منها الفنون ذات التقاليد الحرفية العميقة الجذور والتي تتغذى عادة على العزلة الفردية - لذلك، أكثر عرضة لعقيدة استقلالية اللغة في مواجهة العملية التاريخية والاجتماعية، وبالتالي التخمينات اللغوية.
[الرابع عشر] كان باسوليني (1922-1975) واحدًا من القلائل الذين تناولوا، في الأفلام والمقالات، ما كان يحدث (سواء في سلوك الشباب أو على المستوى الكلي)، من خلال الإشارة إلى التغيير الهيكلي في الرأسمالية (الذي يتضمن العلم)، المرتبط بالحداثة. ثورة يمينية عالمية تقوم على التوحيد العالمي للأسواق واستيعاب الاستهلاك (بما في ذلك استهلاك الذات والآخرين) كقيمة ــ مع الإبادة الجماعية باعتبارها روتينا. أشار بازوليني إلى "الإبادة الجماعية" على أنها "استيعاب "طبقات واسعة" (البروليتاريين الفرعيين والسكان ذوي الأصول الاستعمارية) "الذين بقوا [...] خارج التاريخ" في طريقة ونوعية حياة البرجوازية" (باسوليني، 1975 أ، ص 281-2). انظر أيضًا باسوليني، 1975ب. انظر أيضًا، بالمناسبة، Martins, 2021f وMartins, 2021g.
[الخامس عشر] أما بالنسبة للحالة النقدية للفنون والاقتران بين المتطلبات التاريخية والاجتماعية المحددة في تلك اللحظة، فيمكن العثور على الإجابة في مقال شوارتز عام 1970 بعنوان "الثقافة والسياسة: 1964-1969: بعض المخططات". انظر شوارتز، 1992، ص. 61-92. بسبب الدكتاتورية، نُشر هذا المقال في البداية في العصر الحديث، في يوليو 1970. انظر شوارتز، 1970، ص. 37-73. بالتوازي، في الأرجنتين، انظر دي سولاناس وجيتينو ساعة القرون (1968)، فيلم تم إنتاجه سرا وحصل على جائزة في المهرجان الدولي الرابع للسينما الجديدة (سينما جديدة)، بيزارو، 1968. انظر سولاناس، فرناندو إي. وأوكتافيو جيتينو، 1968. انظر أيضًا لونجوني وميستمان، 2010، حول سلسلة المداخلات توكومان بيرنز (1968)، تركيب متعدد الوسائط، في روزاريو، في الاتحاد العام للعمل (CGT) للأرجنتينيين، أنتجته مجموعة من حوالي 20 فنانًا وعالم اجتماع مرتبطين بمجموعة نقابية منشقة قتالية. أنظر أيضا كاتزنشتاين، 2004، ص. 319-26، وLongoni، 2014. أشكر غوستافو موتا على المراجع المذكورة أعلاه، فيما يتعلق بالمحتوى التركيبي والإجمالي للفن الأرجنتيني في تلك الفترة.
[السادس عشر] حول التحول القتالي في الفنون وحركة بناء واقعية جديدة ردًا على الانقلاب التجاري العسكري عام 1964، انظر Martins, 2019d, pp. 73-113. فيما يتعلق بانتشار التجريد الهندسي في الفترة السابقة، والذي يعكس بشكل إيجابي الدورة التنموية في أمريكا الجنوبية، انظر (في الحالة البرازيلية) Martins, 2019a, pp. 44-72.
[السابع عشر] انظر مارتينز، 2019هـ، ص. 75-84.
[الثامن عشر] انظر دياس، 1967-69. للاطلاع على النسخ الفاكس لصفحات الدفتر، مع الملاحظات حول “الفن السلبي” و”الرسم كنقد فني”، انظر ميادة، 2019، ص. 24-7.
[التاسع عشر] حول عمليات دياس الهجومية، بمجرد تثبيتها في أوروبا، راجع Martins, 2019b, ص. 174-201.
[× ×] باللغة الإنجليزية في الأصل. يتألف البرنامج من 10 مقترحات عمل وفق هياكل مفتوحة محددة. للحصول على تفاصيل المشروع، انظر دياس، 2015، ص. 94-7؛ انظر أيضًا موتا، 2011، ص. 169-81.
[الحادي والعشرون] انظر Oiticica, 1967. وللاطلاع على الرغبة العامة في الموضوعية النقدية، انظر Oiticica, 1996c, p. 116. للحصول على تأملات أخرى لـ Oiticica، الملتزم أيضًا بإعادة بناء الواقعية في الفنون البرازيلية، انظر Oiticica, 1996b، ص. 103-04؛ انظر أيضًا أويتيكا، 1996أ، ص. 127-30.
[الثاني والعشرون] لتأسيس كانديدو، في "Dialética da malandragem"، لقواعد شكل جماليات مادي، وفقا لشوارتز، باعتباره "الاختزال الهيكلي والتكثيف الرسمي للإيقاعات الاجتماعية"، انظر شوارتز، 1989ب، ص. 129-55. أنظر أيضا كانديدو، 2004ب، ص. 17-46، وكانديدو، 2004أ، ص. 105-29.
[الثالث والعشرون] انظر شوارتز، 1989ب، ص. 129-55.
[الرابع والعشرون] انظر شوارتز، 1999، ص. 31. للحصول على بيانات من المنشورين الأوليين، في عامي 1991 و1992، اللذين سبقا نشر الكتاب في عام 1999، انظر مثله، P. 247.
[الخامس والعشرون] انظر شوارتز، 1997ب، ص. 62.
[السادس والعشرون] انظر مارتينز، 2019 د، ص. 74-84. أنظر أيضا مارتينز، 2007، ص. 62-71.
[السابع والعشرون] تم تجميع الهيكل المربع، المرسوم بشريط لاصق، لأول مرة في عام 1969، في المتحف الوطني للفن الحديث في طوكيو، كجزء من المعرض. الفن المعاصر حوار بين الشرق والغرب. في هذه التركيبات والتركيبات اللاحقة، تم استكمال العمل بعمل آخر: إلى الشرطة، الموضحة أدناه.
[الثامن والعشرون] انظر مارتينز، 2020.
[التاسع والعشرون] حول طريقة موضوعية في الهندسة المعمارية لمنديس دا روشا، انظر Martins, 2021d، وMartins, 2021e. وتجري حالياً عملية التحرير لنشر هذا النص في كتاب: باولو مينديز دا روشا وأميلكار دي كاسترو: قوة السلبية (الاسم المؤقت، org.LRM، ساو باولو، MuBE/ WMF Martins Fontes، 2025).
[سكس] انظر مارتينز، 2019ج، ص. 27-43.
[الحادي والثلاثون] ولتحليل مثل هذه العمليات، التي لا تنطبق تفاصيلها هنا، انظر Martins, 2021d، وMartins, 2021e، المشار إليها في الملاحظة 29 أعلاه.
[والثلاثون] الإجمالي، 2019.
[الثالث والثلاثون] بدأ البناء في عام 1927 واكتمل في عام 1931، وكان بمثابة المقر الرئيسي لبنوك نهر النيل على التوالي. مقاطعةوناسيونال دو كوميرسيو وجنوب برازيليرو ومريديونال، قبل أن تحصل على اسمها الحالي باسم فارول سانتاندر في عام 2001.
[الرابع والثلاثون] انظر جروس ومارتينز، 2021.
[الخامس والثلاثون] "مرهق من الرحلة، يفكر العودة في مقاطعة الرحلة لبضع لحظات والبحث عن عمل حيث هو - منذ أن غادرت/ لا أرى سوى الموت نشطًا/ لا أواجه سوى الموت/ وأحيانًا حتى احتفاليًا؛ لم يجد إلا الموت/ أولئك الذين ظنوا أنهم سيجدون الحياة/ والقليل الذي لم يكن موتًا/ كان منه حياة قاسية/ (تلك الحياة الأقل/ التي يعيشها من يدافع عنها،/ وهي أشد قسوة/ للرجل المنسحب)" [الأحرف المائلة والأحرف الكبيرة والأقواس من الأصل]. انظر ميلو نيتو، 1999، ص. 178.
[السادس والثلاثون] انظر جروس ومارتينز، 2021، ص. 53-62.
[السابع والثلاثون] نص منشور في "ملف: الفنون البصرية والتخيلات اليسارية والرأسمالية في أمريكا اللاتينية"، في مجلة الفن والحساسية، المجلد. 11 (2024)، متاح على الرابط: https://periodicos.unespar.edu.br/sensorium/issue/view/421، العمل الثاني المقدم في حلقة نقاش “الماركسية والشكل في ممارسة النقد الفني” في لقاء المادية التاريخية 2022 – المؤتمر السنوي التاسع عشر، مواجهة الهاوية: عصر الحرب الدائمة والثورة المضادة لندن، كلية الدراسات الشرقية والأفريقية – SOAS، جامعة لندن، 10-13 نوفمبر 2022 (شكرًا لبرونا ديلا توري، وجوستافو موتا، ونيكولاس براون، وروبرتو شوارتز على التعليقات والاقتراحات). أود أيضًا أن أشكر ريجينا أراكي لمراجعتها هذه النسخة البرتغالية. يشكل هذا العمل النسخة المختصرة للمقال الأكثر شمولاً وتفصيلاً، “افعل ذلك بنفسك: الشكل الموضوعي، أرض الصراع النقدي” (الترجمة الإنجليزية لنيكولاس براون)، المقرر نشره، في بداية عام 2025، في المجموعة رفيق روتليدج للماركسية في تاريخ الفن، إد. تيجين تونالي وبريان وينكينويدر (روتليدج، 2025).
الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
