من قبل لويز ريناتو مارتينز *

الوضع البرازيلي للتجريد أو الشعور بالضيق في التاريخ

في ذكرى لويز ريكامان

الافتقار إلى القصة و"الشكل الحر"

وخلافاً للمكسيك والأرجنتين، فإن تاريخ الفن في البرازيل لا يعتبر نظاماً مؤسسياً، بل وأقل من ذلك في هيئة نظام نقدي انعكاسي.

في عام 1947، بدأ لوريفال جوميز ماتشادو (1917-1967). صورة للفن الحديث في البرازيل للبيان: "أول مؤرخ للفن البرازيلي، منهجي وذو رؤية عامة للتطور الثقافي، واسع المعرفة وقادر على التفسير، لم نحصل عليه بعد". واجه النقاد المهمون من أمثاله – والنقاد الحاسمون مثل ماريو بيدروسا (1900-1981) – هذه القضية في الأعوام 1947، و1952، و1973، وكانت النتائج محدودة دائمًا.[أنا]

لن يكون كتابًا استثنائيًا أو مؤلفًا هو الذي سيقوم بالخلاص؛ ويظل الحكم صحيحا وطويل الأمد. وأسباب هذه الفجوة كثيرة ولا يمكن معالجتها هنا. والحقيقة هي أن الدراسات المونوغرافية التي تدرس حركة فنية، معتبرة في حد ذاتها، في ضوء مقدماتها الخاصة ومحددة بمعزل عن إيجابيتها، قد تم توحيدها منذ فترة طويلة باعتبارها اتجاها. وبعد ظهور سوق فنية ديناميكية في بداية سبعينيات القرن الماضي، نتيجة لما يسمى "المعجزة البرازيلية"، ولكن أيضًا نتيجة الخنق السياسي للمشاركة السياسية والاجتماعية للفنون البصرية، كانت هناك موجات من الدراسات التي تسلط الضوء على وجهة نظر المؤلف وتشكل المؤلف كإيجابية وبضائع. ما زلنا منغمسين في هذا المشهد النموذجي لـ "نظام المؤلفين".[الثاني]

من ناحية أخرى، تطور التاريخ والنقد الأدبي بشكل منهجي في البرازيل، اعتمادًا على تقاطعاتهم الخاصة وتوضيح “السببية الداخلية”.[ثالثا] وهكذا، للإجابة على السؤال الرئيسي لهذه الندوة، حول استمرارية/توقف تاريخ الفن في أمريكا اللاتينية، في الحالة البرازيلية، من الضروري اللجوء إلى نموذج التفكير المنهجي في الأدب والصلات التي أقامها مع القضايا الوطنية الأخرى. .

ومع ذلك، يمكننا أيضًا الاستفادة من خطاب التخطيط المعماري والحضري لبرازيليا، وهي مدينة صممت بين عامي 1956 و1960 لتكون عاصمة البلاد والتي تعد جزءًا من طموح منهجي لتجميع الرؤية البرازيلية. وصف المؤرخ الأرجنتيني أدريان جوريليك برازيليا بأنها "متحف الطليعة".[الرابع] في الواقع، يتضمن مشروع برازيليا في مخططه الحضري ومبانيه الأثرية سردًا منظمًا يشمل الماضي الاستعماري وأصل وطبيعة الفن البرازيلي الحديث، والذي يتضمن أيضًا خطابًا بدائيًا جديدًا. ولذلك، فمن الممكن أن نفترض أن حالة برازيليا هي أيضًا بمثابة تجسيد نهائي للخطاب المنهجي حول الفن الحديث في البرازيل.

والنتيجة الطبيعية لمثل هذا المجمع الخطابي هو ما يسمى "الشكل الحر"، الذي ظهر في الأعمال المعمارية لأوسكار نيماير (1907-2012) في 1940-42، أثناء مشروع مجمع مباني بامبولها (بيلو هوريزونتي، ميناس جيرايس). )، والتي فضلتها "الوحدة الأمريكية" وظروف المجهود الحربي، سرعان ما اكتسبت اعترافًا دوليًا بالهندسة المعمارية البرازيلية الحديثة.

"الشكل الحر"، في ترخيصه أو انحرافه عن الوظيفية الكوربوسية، ينذر بحالة مماثلة، في نهاية العقد التالي (1959 وما بعدها)، لفن الخرسانة الجديدة، المنشق عن مقتضيات الفن الملموس، واليوم، يحتفل به دوليا أيضا. وهكذا، تظهر كل من الهندسة المعمارية الحديثة وفن الخرسانة الجديدة أحيانًا كشعارات "للموهبة" المعلنة للمؤلفين البرازيليين.

وبالتالي فإن "الشكل الحر" هو التعبير الموضوعي عما يمكن أن نطلق عليه "النزعة البرازيلية نحو الشكلية". من أين يأتي هذا الاتجاه؟ وما هي التجربة التاريخية والاجتماعية التي يرتكز عليها؟

الميل البرازيلي إلى الشكلية

Em جذور البرازيل (1936)، قدم المؤرخ سيرجيو بواركي دي هولاندا (1902-1982) إجابة قاطعة حول أصل الميل الموجود بين العائلات الأبوية البرازيلية لإدارة الأشكال، أو لما كان يسمى آنذاك "الموهبة": إنها تأتي من القوة التي مارستها قيم وعادات البيوت الكبيرة، منذ الفترة الاستعمارية، على التكوين الاجتماعي والرمزي البرازيلي.

إن السهولة والبراعة في التعامل مع الأشكال سوف تكون متجذرة في النفور من العمل الذي نقلته الأوليغارشيات الريفية، عندما هاجروا إلى المدن، إلى أحفادهم، الذين تبنوا المهن الحرة واختاروا ممارسات وأشكال تتعارض مع الموضوعية والدقة والمواجهة. من القضايا الحقيقية. لقد تكيف النظام التعليمي البرازيلي المتأخر والناشئ، والذي كان في الأساس كتابيًا وخاصًا، مع مثل هذه التصميمات وجمع بين زراعة أشكال منفصلة عن الواقع والفصل العنصري الأصلي.

وقد لخص المؤرخ مصدر المشكلة بشكل كامل: “إن البنية الكاملة لمجتمعنا الاستعماري كانت قاعدتها خارج المناطق الحضرية. ومن الضروري النظر في هذه الحقيقة لفهم الظروف التي حكمتنا، بشكل مباشر أو غير مباشر، حتى بعد فترة طويلة من إعلان استقلالنا السياسي والتي لم تمحى آثارها حتى اليوم. [الخامس]

يبقى التشخيص صالحًا بعد 75 عامًا! أطروحة جامعية مضيئة، أجراها لويز ريكامان عام 2002،[السادس] يوضح أن العمارة البرازيلية الحديثة تعتمد على مبادئ غير حضرية. وهكذا يكشف، من خلال تحليل دقيق للخطاب المعماري والتخطيط الحضري، عن الهيمنة الطويلة للمبدأ النشط للنظام الاستعماري، والذي يترجم إلى دكتاتورية الأشكال الزراعية على الأشكال الحضرية.

باختصار، حجة لويز ريكامان هي أن ثابت النظام الذي شكلته العمارة البرازيلية الحديثة في السنوات العشرين منذ الطوطم الأول، أي مشروع مبنى وزارة التعليم وSaúde (20-1936)، من قبل لوسيو كوستا ( 37-1902) والفريق،[السابع] مروراً بالفصل الثاني، مشروع الجناح البرازيلي في معرض نيويورك (1939-40، إل. كوستا وأو. نيماير)، وكذلك الأيقونة الثالثة، مجمع بامبولها (1942-43)، وصولاً إلى مشاريع في برازيليا (حوالي 1957-60، O. Niemeyer وL. Costa). تم تصور هذه المباني دائمًا كوحدات معزولة في المناظر الطبيعية، وكانت محاطة بالفراغ، أو بمواقف محاكاة أو سريعة الزوال (معرض نيويورك) أو بصفحة من العلاقات الاجتماعية (منطقة بامبولها المهجورة).[الثامن]

الأعراس والفواكه

باختصار، من المشهد الأصلي للتحديث البرازيلي، وفي ظل التحليل الواضح الذي أجراه لويز ريكامان، يبرز نظام العمارة البرازيلية الحديثة كفرع فريد من نوعه للصلة بين عملية التجديد المحافظ - للتكوين الاجتماعي الريفي الأوليغارشي الذي يتحرك نحو التصنيع - والقوة المغرية لعقيدة مبتكرة، وهي هندسة كوربوزييه (1897-1965)، المصممة لإصلاح وتكييف المدن الأوروبية طويلة العمر، التي ولدت من التجارة المحلية (المعارض) والحرف في العصور الوسطى، لبرنامج تايلور للتصنيع. محتكر الصناعة .

من أين يأتي النضج المبكر والقوة الفريدة لثمرة اتحاد هؤلاء الأزواج غير المتجانسين ومن هذه الأصول المختلفة؟ إن طرح السؤال بالتفصيل، أثناء الانتقال من وضع الأوليغارشية الزراعية إلى النظام التجاري الصناعي الاحتكاري، بأية شروط تم ترسيخ اتحاد المصالح والممارسات بين الانتقال المحافظ للنظام الإنتاجي البرازيلي وتقنية التحديث، في هذه الحالة ، هل تم تقديمه بناءً على تخطيط الاستخراج الصناعي من خلال العقيدة الوظيفية للمهندس المعماري الفرنسي السويسري؟

من الجدير تسليط الضوء على التقنية المرتبطة رجعيًا بالثورات، ولكن الثورات بالتأكيد تقنية منتجة، باستثناء الثورة السياسية بالطبع، في ترتيب القيادة. الحدود والمواصفات، التي ضمنت تحديث الأوليغارشية، في هذا السياق، للحفاظ على احتكار السلع والإمبراطورية على العمل.

تتمثل فرضية هذا العمل في أن ناقل التحالف (الذي اكتمل بنجاح) كان الاستراتيجية البونابرتية المشتركة – بالمعنى الذي أعطاه ماركس لهذا التأهيل.[التاسع] - إدارة الخطاب، في زمن طوباوي وإيجابي، للهندسة المعمارية الحديثة بديل أو محاكاة للعملية السياسية، تم إفراغها لصالح اللعب الحر للأشكال الحديثة.

بفضل الحيلة البونابرتية والتمويل الحكومي، تم الانتهاء بسرعة من المرحلة المختبرية للتجارب. منذ الظهور المظفّر لـ "الشكل الحر" في بامبولها، كشكل صنم من الهندسة المعمارية المخصصة للعرض والمضاربة أو "لتثمين القيمة"، كما أظهرت العين الثاقبة للويز ريكامان،[X] اتخذت الهندسة المعمارية الحديثة في الأراضي البرازيلية الدافئة ـ ولكنها تجمدت سياسياً بسبب الاستبداد ـ هواءً مألوفاً ـ مألوفاً مثل الشتلات والممارسات المزروعة الأخرى: قصب السكر، وجوز الهند، والعقارات الكبيرة، والعبودية، والقهوة، وما إلى ذلك.

واليوم، من يستطيع أن يتخيل البرازيل بدون مثل هذه اللآلئ؟ كان الاختراع الاستعماري التجاري العظيم في المقام الأول هو امتلاك العبيد اللاتيفونديوم – وهو جزيء من شكل الإمبراطورية – والذي تستمد منه الصفات والمزايا النسبية الأخرى، التي تعتبر حتى يومنا هذا بمثابة امتيازات برازيلية. ما هو مكان برازيليا وشخصيتها الأساسية، "الشكل الحر"، في مثل هذه القلادة التي تتمسك بشدة بالشكل الإقليمي الإمبراطوري، وهو إرث آخر من الماضي الاستعماري؟

لؤلؤة حديثة

لذلك، بالإضافة إلى انتماء هذه العمارة إلى المحسوبية والأبوية التي لا تزال تحتكر صلاحيات الدولة اليوم، دعونا نتفحص أسلوبها، بعلامتها التجارية الفريدة وقوة الإغواء. ما هو جين الجزيء الرمزي لـ "الموهبة" البرازيلية في الهندسة المعمارية الحديثة، "الشكل الحر"؟

وأصبح الأمر شائعاً، منذ انتقاد ماكس بيل (1908-1994) لـ«الشكل الحر»،[شي] إرجاعها إلى العصر الباروكي الديني الاستعماري. مثل هذا الادعاء يتطابق فقط مع مدح كوستا للعمارة الاستعمارية المدنية.[الثاني عشر] ومع ذلك، فإن معارضة نيماير في مواجهة درس الوظيفية، والتي لم يفشل أبدًا في الاعتراف بها، ليست معمارية بطبيعتها، ولكنها فنية في الأصل - ولهذا السبب تم اعتمادها، كما يمكن للمرء أن يستنتج، كترخيص أبوي.[الثالث عشر] بواسطة كوربوزييه.

يرتبط انحراف نيماير عن السمة الوظيفية بالأحرى بالمحتوى المزدوج والمتناقض لتجريده، مع لمحة من المذهب الطبيعي ويزعم أنه بدائينموذجية للحداثة البرازيلية – أكثر من ذلك بكثير الفن ديكو مما أعلن. "الشكل الحر" مستمد مباشرة من "البدائية الجديدة" لما يسمى بقاموس "باو برازيل" وما يسمى بفن "الأنثروبوفاجوس" لتارسيلا دو أمارال (1886-1973). بين المنحنيات الواسعة والمتعرجة في رسم تارسيلا و"الأشكال الحرة"، يتم نسج الاستمرارية، وهو ما يتضح من مجرد المقارنة البصرية بين أشكال نيماير وتلك الموجودة في لوحة تارسيلا.[الرابع عشر] في كليهما، تدعي الميزات جوهر "الرجل البرازيلي"، وتهدف إلى إضفاء طابع أسلوبي على الأشكال الشعبية والرؤية البرازيلية. يكمن وراء هذا الترتيب من أوجه التشابه، والذي يكشف عن فرضية التحديث المتأخرة والاستبدادية التي يتقاسمونها، اقتناع بأنهم يستطيعون القيام بذلك من الأعلى ومن خلال التصميم.[الخامس عشر]

الرموز و"المزايا النسبية"

الكتاب البدائية في ماريو دي أندرادي وأوزوالد دي أندرادي وراؤول بوب (2010)[السادس عشر] يُظهر التحقيق الواسع والدقيق والحاد الذي أجراه أبيليو غيرا، مدى كون الأساطير البرجوازية الحداثية المحيطة بـ "الرجل البرازيلي"، أو أصوله العرقية المتعددة - الأوروبية والسكان الأصليين والأفارقة - وارتباطه المباشر المفترض بالبعد التلوري، رافدًا للمفاهيم. ومعايير النظافة والأنثروبولوجيا الاستعمارية والوضعية للقوى الأوروبية في القرن التاسع عشر. ومع ذلك، فإن مثل هذه المناقشة، على الرغم من كونها مثيرة للاهتمام وذات صلة سياسية كبيرة، من شأنها أن تأخذنا بعيدًا عن غرض العرض من الناحية المعمارية والبصرية كيف أن "الشكل الحر" والسرد المنهجي للفن البرازيلي الحديث، المقبول على نطاق واسع، متجذران في الفن البرازيلي. التكوين الاجتماعي والرمزي البرازيلي،[السابع عشر] تميزت بـ latifundia.

إذا لم يكن من الممكن هنا تفصيل العلاقات المعجمية والنحوية بين "الشكل الحر" وحركة Pau-brasil، فمن الجدير بالذكر أن الأصل الفني لـ "موهبة" خط المهندس المعماري، والذي يسود في تصميم المشروع، قبل كل الاعتبارات الأخرى، يستجيب مباشرة للعهد الحداثي - الذي يريد أن يكون بدائيًا جديدًا -[الثامن عشر] من وضع البناء والطبيعة في التعايش.[التاسع عشر] تفسر أساطير العلاقة المباشرة مع الطبيعة و"الموهبة"، كصفة طبيعية لمثل هذه العلاقة، اللامبالاة الصارخة لـ "الشكل الحر" بالبيئة الحضرية، التي يتجاهلها الفراغ أو التجاور المباشر مع الطبيعة.

في بامبولها، كان تركيز المشروع خارج المناطق الحضرية، كما أشار لويز ريكامان، على السطح المرآوي للبحيرة، الذي كانت وظيفته الانعكاسية حاسمة في غرس المباني والتداخل البصري المتبادل للأشكال.[× ×] ما هي شروط قوة الخيال أو الإستراتيجية التكافلية في مشاريع برازيليا؟[الحادي والعشرون]

الشرفات وآفاقها

المنصات القياسية التي تقوم عليها نقطة ارتكاز العلاقة الصورية للتكافل أو الالتقاط المنوم للإدراك العام[الثاني والعشرون] هذه هي أروقة شرفات القصرين الرئاسيين: بلانالتو وألفورادا.

دعونا نتفحص كيفية تشكيل قيمتها الرمزية أو محتواها. كلا القصرين عبارة عن بناء أفقي، محاط بأروقة أو شرفات كبيرة، على غرار المنازل العقارية الكبيرة. أعلن المهندس المعماري في ذلك الوقت: "إن بالاسيو دا ألفورادا... يوحي بعناصر من الماضي - الاتجاه الأفقي للواجهة، والشرفة الواسعة التي صممتها بهدف حماية هذا القصر، والمصلى الصغير الذي يذكرنا، في نهاية القصر". تكوين بيوت المزارع القديمة لدينا.[الثالث والعشرون]

التماهي مع وجهة نظر كبار أصحاب الأراضي في مشاريع القصور الرئاسية والذي حدث أيضاً في قصر المحكمة الاتحادية العليا – وصب السبب… - أدى إلى ظهور مخطط عمود سرعان ما أصبح شعارًا لما يسمى Cidade Nova.[الرابع والعشرون]

لا لفتة موهبة المهندس المعماري - التي تحيي، مثل تارسيلا، بأسلوبه العفوي، ذكرى الطفولة للحياة في المزرعة - ولا الأقدار الإعلانية للخط المعماري، الذي ولد بالفعل كشعار وقطعة رسومية، ليست مهمة. غير رسمي. يشتمل تصميم الأعمدة على حيلة مغرية وغامضة في نفس الوقت، تتأرجح بين الشكل المجرد والتلميح العرقي الثقافي، والتي تهدف إلى أن تكون بمثابة شعار. وهكذا، في قصري بلانالتو وألفورادا، تستحضر الأعمدة/المنحوتات الهجينة، من خلال منحنياتها، المرتبة في الجانب والأمام، علامة أخرى للبلاد: أشرعة القوارب المتصاعدة، التي تحولت إلى رموز وطنية منذ الدعاية القومية فترة فارغاس الأولى (1930-45).[الخامس والعشرون]

في الوقت نفسه، اعتمادًا على تصنيف القصر، فإن الزخارف الموجودة على الشرفات - نصب تذكاري لمن هم بالخارج - تؤطر المناظر الطبيعية لمن هم بالداخل.[السادس والعشرون] من السرادوس وإيواءهم في منظور خاص، مما يرفع الملاحظة فوق المستوى المشترك أو مستوى المشاة للمدينة وتربة الهضبة الوسطى.

طريقة التجريد البرازيلية

باختصار، يدعي المبنى بأشكاله المجردة أنه حديث، لكنه يهدف أيضًا إلى الإشارة إلى الذاكرة الشعبية، في حين أنه من الناحية الموضوعية، في تنفيذه وهدوئه البنيوي، لا يبدو كعنصر حضري، بل كمبنى ريفي، ذلك هو، كوحدة في المشهد ودعم الامتيازات المطلقة وصلاحيات الملكية الكبيرة.

ومن الجدير أن نتساءل عما إذا كان الخطاب المعماري، الذي يربط الدولة بالمنظور الريفي الريفي، سيكون بمثابة ترخيص للموهبة التأليفية أو استثناء للمنطق الحضري الوظيفي لخطة برازيليا التجريبية - هذه، نعم، من المفترض أن تكون جمهورية، كما ادعى أولئك الذين قدموا مدينة نوفا ومبانيها الكبرى على أنها مخصصة للتعايش المتساوي.

ليس هذا ما يمكن استخلاصه من المصطلحات التي أعلن بها المخطط الحضري لوسيو كوستا عن حزب بلانو بيلوتو، بل مرة أخرى ذكريات النظام القديم. لأن وصف الخطة يبدو وكأنه فعل استحواذ متعمد، وهي لفتة ذات معنى رائد، على غرار التقاليد الاستعمارية. وهكذا في قوله: “[إن الحل الحاضر (…) ولد من لفتة أولية لمن (…) يملكون (…) محورين متقاطعين بزوايا قائمة، أي علامة التقاطع”. تعبر نفسها”.[السابع والعشرون]

ولم يكن التناقض مسألة كلام، ولم يقتصر على الكلمات. تعرض الصور التي التقطها مارسيل غوثروت (1910-1996) بوضوح مؤثر وقاطع التناقض بين النقاء الظاهري للأشكال الهندسية وأنماط العمل اليدوي الريفي والمكثف مثل تلك الموجودة في اللاتيفونديوم.[الثامن والعشرون]

ويتعلق تناقض مماثل بمسألة السكن غير المخطط للعمال. اعترف نيماير بأنه لم يكن هناك توفير للسكن في برازيليا للعمال، الذين كان من المفترض أن يعودوا إلى مناطقهم بعد البناء.[التاسع والعشرون]

اليوتوبيا والشعور بالضيق

النظام القديم هل سيتم إعادة تشكيلها في ظل عمليات "التحويلية" بمعنى غرامشي؟ والحقيقة هي أن الصيغة المتناقضة لمفهوم برازيليا ليست بعيدة عن الحل البونابرتي للأزمات السياسية والاجتماعية والاقتصادية.

تسجل مذكرة كتبها ماريو بيدروسا في عام 1957 ملاحظة تم إجراؤها في بداية بناء برازيليا: "يميل لوسيو، على الرغم من خياله الإبداعي (...) إلى الاستسلام للمفارقات التاريخية (...)." ويتوقع في مخططه على طول المحور الأثري للمدينة، فوق القطاع البلدي، بالإضافة إلى "مرائب النقل الحضري" (...) "الثكنات" (...). أي ثكنات هذه؟ وهي (...)، على حد تعبيره، ثكنات الجيش (...). بداية يجب أن نتساءل: لماذا توجد هذه الثكنات داخل المدينة؟ ثانيًا، ما هي المهام المحددة لهذه القوات، عندما لا يمكن الوصول إلى العاصمة الجديدة (...) تحت غطاء هبوط مفاجئ للعدو إلا عن طريق الجو؟ ونشر قوات برية للدفاع عنها لا يجد أي مبرر عسكري (...). ما لم يكن المقصود من هذه القوات الدفاع عنها ضد الأعداء الخارجيين، ولكن في لحظات معينة تعتبر مناسبة، لقضاء وقتها الدبابات، بطريقة معروفة لنا، من خلال المحور المركزي للمدينة، من أجل التأثير على السكان أنفسهم والتأثير (...) على مداولات واحدة أو أكثر من سلطات الجمهورية. ولكن بعد ذلك لماذا التغيير؟ لماذا برازيليا؟ لماذا نحلم باليوتوبيا؟[سكس]

إن غياب مساكن العمال وملاحظة ماريو بيدروسا يسمحان لنا بالتمييز بين ثابت أسطوري: مجتمع غير حضري وتكافلي، نسخة حديثة، خالية (هكذا) من الصراع الطبقي، من المدينة التجارية الباروكية المهيبة المقيدة بالعيش. المحكمة، وذلك تمشيا مع مجمعات الإسكوريال (1563-84) وفرساي (1678-82).[الحادي والثلاثون] هذه هي المدينة الفاضلة، في نظر البونابرتية ـ التي تدربت عليها القوات المسلحة ـ أو يوتوبيا الحكم الاستعماري الاستوائي في لوسو، والتي يتلخص شعورها الأساسي في الشعور بالضيق في التاريخ.

الحنين والرومانسية (عائلي)

ومن الممكن تفسير الوعكة التي يعاني منها التاريخ، بمصطلحات ثقافية ذاتية، باعتبارها إرثاً من الكاثوليكية العميقة الجذور للبرجوازية ذات الأصل الأيبيري. ومع ذلك، على المستوى التاريخي الموضوعي، وبعبارات ملموسة، فإن هذا الضيق يعبر عن الحنين إلى الشكل الإمبراطوري الذي شهدت فيه البرجوازيات التجارية الأيبيرية، التي هي أصل البرجوازيات الاستعمارية، توسعها الكبير في اتحاد مع الأرستقراطيات.[والثلاثون] إن الحكم المطلق هو ثقافتها السياسية الأصلية والدائمة - وهو أحد الأسباب، من بين أسباب أخرى، الذي دفع تروتسكي إلى التأكيد على أن الثورات الديمقراطية في المجتمعات الطرفية لن تأتي أبدًا من البرجوازيات المحلية.[الثالث والثلاثون] البدائية الجديدة هي "مشهدها الأصلي" أو "رومانسيتها العائلية" بمعنى فرويد (1856-1939)،[الرابع والثلاثون] عندما ترغب مثل هذه البرجوازيات الطرفية في إخفاء نفسها ككيانات مستقلة ومستقلة لإخفاء اعتمادها وتبعيتها لبرجوازيات الاقتصادات المركزية.

ويرتبط الوعكة في التاريخ بعقدة أسطورية تساهم بشكل حاسم في إخراج العملية السياسية للقرارات الوطنية من مكانها الصحيح، وهو البيئة الحضرية. العمارة الوظيفية، كما يتضح من رسالة من أثينا [الخامس والثلاثون] (أية مفارقة تاريخية! أو ربما مهزلة؟) لا تتنبأ بالأغورا أو الأنشطة السياسية، بل فقط الأنشطة الوظيفية أو الإنجابية، وفقًا لتايلورستها الفطرية. في البرازيل، التي تم تهجينها من قبل البدائية الجديدة في بيانات باو برازيل وأنتروبوفاغو - التي نشأت من أسبوع الفن الحديث عام 1922 -، تم استيعاب الهندسة المعمارية الوظيفية لكوربوزييه (1887-1965) كقصة رمزية. على هذا النحو، كان ذلك بدوره نتيجة لاتحاد بين الطليعة الفنية ورأس المال التجاري الزراعي المرتبط بمزارع القهوة.[السادس والثلاثون]

كان اتحاد عام 1922 بمثابة تصور مسبق وأعد اتحاد عام 1937، بين العمارة البرازيلية الحديثة والبونابارتية في إستادو نوفو، من قبل فارغاس (1882-1954)، والتي ولدت على التوالي الأعمال العظيمة التي اكتسبت اعترافًا دوليًا بالهندسة المعمارية البرازيلية وعززت نظامها:[السابع والثلاثون] مبنى وزارة التعليم والصحة، وجناح معرض نيويورك، ومجمع بامبولها، وأخيرا برازيليا.

باختصار، عززت بنية الدولة البرازيلية الحديثة، من خلال جانبها البونابرتي، الذي كان حاضرا بالفعل في برنامج كوربوزييه، مصادرة السياسة، وحصرها في القصور واحتكارها من قبل مجموعات محدودة، إقليمية أو قطاعية، تتناوب على السلطة.[الثامن والثلاثون] تتماشى دائمًا، بعيدًا عن الاختلافات العرضية، مع المشروع المطلق المتمثل في عدم تشكيل تكوين اجتماعي، بل وحدة إنتاجية.[التاسع والثلاثون] هذا البرنامج التاريخي الذي يوحد جميع قطاعات البرجوازية في البرازيل – الزراعية والتجارية والصناعية والمالية والطبقة الجديدة من المديرين الأثرياء، التي نشأت من حكومات لولا الأولى (2003-10)[الحادي عشر] – ضد العمال والسكان المستعبدين وحقوق الأجداد المصادرة في الأراضي والأصول الأخرى التي يعود تاريخها إلى النظام الاستعماري.

هكذا يقول المؤرخ كايو برادو الابن (1907-1990)، في تشكيل البرازيل المعاصرة (1942)، وهو عمل تمهيدي لدراسات "إنهاء الاستعمار"، ذكر أن أمريكا البرتغالية كمستعمرة تشكلت حصريًا لتوريد البضائع إلى السوق الأوروبية.[الحادي والاربعون]

تشكيل وحدة إنتاجية، مع عدم وجود منظمة أخرى غير الإدارة اللازمة لاستبدال أشكال الإنتاج، مثل يوتوبيا الحكم المطلق التجاري الاستعماري والعبيد، والتي أحيتها وحدثتها البونابرتية البرازيلية وإدخال أشكال العمل المجرد - أو مؤخرًا ، من خلال علاقات عمل أكثر مرونة بشكل تدريجي، وفقًا للمبدأ الحالي.

الطلب والتقدم

دعونا نختتم قراءة الركيزة الاجتماعية والجينات الحداثية للأشكال البصرية في برازيليا. بالإضافة إلى القصور الرئاسية في صورة البيوت الكبيرة؛ بالإضافة إلى القصور الوزارية – صناديق زجاجية تحاكي الشفافية، فهي تقع في الفراغ، بعيداً عن أنظار الأمة، ومحصنة بأعمدة عديمة الفائدة، تعمل عملياً كمعلقات، غرضها الأساسي هو تبسيط الجنسية من خلال استحضار أشكال المباني الشعبية، مثل المنازل ذات الركائز (في قصر إيتاماراتي)، أو الأشكال الطبيعية، مثل الشلالات والنباتات الاستوائية (في قصر العدل)، أو، أخيرا وليس آخرا، النباتات المتسلسلة (علامة أخرى موروثة من تارسيلا)، والتي تذكرنا بالمزارع الكبيرة في اللاتيفونديوم -؛ بالإضافة إلى الجهاز البونابرتي من الجاجونكو الذين يرتدون الزي الرسمي والمتمركزين بشكل دائم حول مقر السلطة ...

وأبعد من ذلك، أخيرًا، مباني الوزارات التي تم عرضها بإخلاص (في Esplanada dos Ministérios) - مثل منازل الهنود في المراكز الإنتاجية التبشيرية التي يديرها اليسوعيون -، ما الذي يخبئه لنا، لاستكمال "العديد من" "قائمة" حالات التعايش بين الجوانب الحديثة والقديمة، رواق الكونجرس؟

تحت الأحواض الكبيرة، التي تضم مجلسي النواب والشيوخ، والتي تستحضر – لمرة واحدة، وسط العديد من الشعارات النبيلة – التوفير والانفصال عن أدوات الحياة اليومية الصارمة، يمكن للمرء أن يرى الزي الرسمي البسيط والرصين للطبقة الحاكمة. أعمدة الكونغرس. وهي تعمل كمكونات لمجمع محيط واسع يشمل Praça dos Três Poderes، بالإضافة إلى القصر الرئاسي وقصر المحكمة الفيدرالية العليا. كما رأينا، يخلق هذا المجمع مزيجًا من المراجع الاستعمارية الزراعية التي تمنح Praça dos Três Poderes الهواء المهيب النموذجي للمقر الريفي. في هذا السياق، ما هي الوظيفة الرمزية المحددة لأعمدة الكونغرس البسيطة والمتشددة؟ قبل وقت طويل من اتباع الدرس المباشر للمبادئ الوظيفية، فإنها تحمل أيضًا آثار الدعامات الأمامية التي تدعم الحظائر في أماكن العبيد...[ثاني واربعون]

عاصمة دولة صناعية حديثة تقوم على عدم المساواة والهياكل الاجتماعية شبه الاستعمارية،[الثالث والاربعون] كانت برازيليا - عاصمة لها وظيفة إنشاء منطقة خالية (كذا) من الصراع الطبقي، وفقًا للنمط الهندسي للإسكوريال (1586)، من قبل فيليب الثاني (1527-1598)، والتي تم تصورها كقلعة مهيبة وعاصمة إمبراطورية - كانت صُنعت للقضاء على الصراعات أو العمل كمدينة بلا سياسة. في الواقع، مثل عملية البناء في ساو باولو، عكسها الواضح وبدون أي أثر للتصميم الحضري، كانت أيضًا هي نفسها، وفقًا لنفس الغرض التاريخي. وكل منهما يعكس، بعيداً عن المعارضة الواضحة، الشعار الشرير المتمثل في تعظيم الإنتاجية، "النظام والتقدم"، الذي نقش على علم البلاد خلال أول قنصلية عسكرية إيجابية ومناهضة للسياسة.

إنها تعكس برازيليا وساو باولو، والعلم المذكور، المدينة الفاضلة الجنائزية بدون سياسة، المدينة الفاضلة التجارية الاستعمارية البرتغالية، ثم المدينة الفاضلة الوضعية، مدينة فاضلة لكتلة البريكس (البرازيل وروسيا والهند والصين)، وهي مدينة فاضلة خلقية للرأسمالية والتي تتمثل في إنكار كل تكوين اجتماعي، لتشكل فقط مجمعا إنتاجيا.

ملحوظة: توفي لويز ريكامان في 30 أغسطس 2024. ويعود الفضل في هذا النص، الذي تمت مناقشته معه في ذلك الوقت، إلى حد كبير إلى وضوحه وذوقه السخي في الحوار.

*لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ مستشار في PPG في الفنون البصرية (ECA-USP)؛ المؤلف، من بين كتب أخرى، ل الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل (شيكاغو، هايماركت/HMBS).

نسخة كاب. 2 من الجذور الطويلة ...، مرجع سابق. المرجع السابق، تم إعداده في الأصل للمجلد. نظمته فيرونيكا هيرنانديز دياز، مستمر/متقطع: Los Dilmeas de la Historia del Arte en América Latina، الندوة الخامسة والثلاثون لتاريخ الفن (2011، أواكساكا، المكسيك)، الجامعة الوطنية المستقلة في المكسيك/ معهد الدراسات الاستقصائية، المكسيك، 2017، ص. 209-29، بناءً على إعادة التحرير وإعادة صياغة النص "Pampulha and Brasília ou as Longas Raízes do Formalismo no Brasil"، في المجلة النقد الماركسي / الدراسات الماركسية، ن^o. 33، س. باولو، إد دا أونيسب، 2011، ص. 105-14.

الملاحظات

---

[أنا] وتابع لوريفال: "تظهر أحيانًا دراسات رائعة، وفي العديد من المناسبات، تستحق دراسة - على سبيل المثال، عن أليخادينيو - دراسة حقبة ما. لكن هذا ليس كافيا. تلك الدراسات التي تشكل الروابط، والمقاطع الوسيطة، والانتقالات، والاهتمام المركزي للمؤرخ، أكثر من الفنان العظيم أو الفترة المميزة، ستكون مفقودة مؤقتًا. ولسوء الحظ، فإن القصة الحقيقية الوحيدة هي تلك التي تظهر كيف تتغير الثقافة، وكيف تكتسب المعايير قدرا من التطور والنمو. انظر إل جي ماتشادو، صورة للفن الحديث في البرازيل، ساو باولو، وزارة الثقافة، 1947، ص. 11. حول هذه المسألة، انظر أيضًا م. بيدروسا، "Semana de Arte Moderna" (1952، مجلة بوليتيكا، ص. 15-21؛ إعادة النشر. في شرحه، أبعاد الفن، وزارة التربية والتعليم والثقافة، 1964، ص. 127-142)، مندوب. في م. بيدروسا، الأكاديمية والحديثة/نصوص مختارة III، Otília BF Arantes (التنظيم والعرض)، ساو باولو، Edusp، 1998، ص. 135-52؛ نفس المعنى، "البينالي من هنا إلى هناك"، في نفس المعنى، سياسة الفنون / ماريو بيدروسا: نصوص مختارة ط، أوتيليا أرانتيس (التنظيم والعرض)، ساو باولو، Edusp، 1995، ص. 217-84؛ أنظر أيضاً كما سبق، العالم، الإنسان، الفن في أزمة، أراسي أمارال (org.)، ساو باولو، بيرسبيكتيفا، 1986، ص. 251-58؛ انظر أيضًا LR MARTINS، "تشكيل وتفكيك النظام البصري البرازيلي"، المراجعة. الضفة اليسرى / المقالات الماركسية، ن. 9، ساو باولو، بويتمبو، أبريل 2007، ص. 154-167؛ نفس المعنى، "مخطط الأنساب والضيق في التاريخ"، في المجلة الأدب والمجتمع، ساو باولو، قسم النظرية الأدبية والأدب المقارن، كلية الفلسفة والآداب والعلوم الإنسانية، جامعة ساو باولو (DTLLC-FFLCH-USP)، ن. 13، النصف الأول من عام 2010، ص. 186-211.

[الثاني] انظر ل.ر. مارتينز، "مخطط الأنساب..."، المرجع السابق. ذكر المصدر؛ شرحه، "التشكيل والتفكيك..."، المرجع السابق. سيتي.

[ثالثا] للحصول على فكرة "السببية الداخلية"، المركزية لفكرة "النظام الثقافي"، انظر أنطونيو كانديدو، "المقدمات/الطبعة الأولى والثانية". و"المقدمة" في تشكيل الأدب البرازيلي، ريو دي جانيرو، الذهب فوق الأزرق، 2006، ص. 11-20 و25-32؛ نفسه، "الاختلافات في موضوعات "التدريب" (المقابلات)"، في نفس المعنى، نصوص التدخل، فينيسيوس دانتاس (اختيار وعرض وملاحظات)، ساو باولو، دواس سيدادس/ 34، 2002، ص. 93-120. حول فكرة "النظام البصري" وتكوينه الأولي في البرازيل في الخمسينيات من القرن العشرين، انظر LR MARTINS, "Formação e desmanche..."، مرجع سابق. سيتي. فيما يتعلق بالانتقال من التجريد الهندسي (الخرسانة والخرسانة الجديدة) إلى الشكل الجديد، انظر شرحه، "أشجار البرازيل"، في شرحه، الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل، إد. بواسطة خوان جريجيرا، كثافة العمليات. بواسطة اليكس بوتس، ترجمة. بقلم ريناتو ريزيندي، شيكاغو، هايماركت/سلسلة كتب المادية التاريخية، 2018، ص. ص 73-113، وانظر شرحه "التصوير الجديد كنفي" في المجلة ARS/ مجلة برنامج الدراسات العليا في الفنون البصرية، ن. 8، ساو باولو، برنامج الدراسات العليا في الفنون البصرية / قسم الفنون التشكيلية، كلية الاتصالات والفنون، جامعة ساو باولو، 2007، ص. 62-71. انظر أيضًا شرحه، "مخطط الأنساب..."، مرجع سابق. سيتي.، ص. 188 وما يليها.

[الرابع] وكانت فكرة اعتبار برازيليا "متحفاً طليعياً" مهمة في إعداد هذا النص؛ إن استخدام هذه الصيغة هو مسؤولية هذا العمل وحده. لمعرفة فكرة برازيليا كمتحف، انظر أدريان جوريليك، "برازيليا: متحف الطليعة، 1950 و 1960"، في شرحه، من الطلائع إلى برازيليا: الثقافة الحضرية والهندسة المعمارية في أمريكا اللاتينيةالعابرة. ماريا أنطونيتا بيريرا، بيلو هوريزونتي، UFMG، 2005، ص. 151-90.

[الخامس] "(...) لقد تركزت حياة المستعمرة بأكملها فعليًا على الممتلكات الريفية خلال القرون الأولى من الاحتلال الأوروبي: فالمدن تعتمد فعليًا، إن لم يكن في الواقع، بشكل بسيط عليها"، بدأ نقد الظاهرة الأساسية. وهو ما واصله، بعد صفحات، في تشخيصه لحب "الموهبة": "لا يبدو من السخافة أن نربط بمثل هذا الظرف سمة ثابتة لحياتنا الاجتماعية: المكانة الأسمى التي، عادة، بعض صفاتنا" الخيال و"الذكاء" يحملان فيه (...). إن المكانة العالمية لـ "الموهبة"، مع الجرس الخاص الذي تتلقاه هذه الكلمة في المناطق، خاصة حيث تركت الزراعة الاستعمارية وزراعة العبيد علامة أقوى (...) تأتي بلا شك من اللياقة الأكبر التي يبدو أنها تمنح أي فرد ممارسة بسيطة للذكاء، على عكس الأنشطة التي تتطلب بعض المجهود البدني. انظر SB من هولاندا، جذور البرازيل، مفضل. أنطونيو كانديدو، ريو دي جانيرو، Livraria José Olympio Editora، 1969 (الطبعة الخامسة)، ص. 5 و 41.

[السادس] انظر: Luiz RECAMÁN ، أوسكار نيماير ، الشكل المعماري والمدينة في البرازيل الحديثة، أطروحة الدكتوراه، التوجه. سيلسو فرناندو فافاريتو، قسم. حصل على درجة الدكتوراه في الفلسفة، كلية الفلسفة والآداب والعلوم الإنسانية، جامعة ساو باولو، ساو باولو، 2002. يمكن العثور على نسخة مختصرة لبعض الخطوط الرئيسية للأطروحة في شرحها نفسه، "Forma sem utopia"، في إليزابيتا أندريولي و أدريان أربعين ( المنظمات)، العمارة البرازيلية الحديثة، لندن، فايدون برس المحدودة، 2004، ص. 106-39.

[السابع] كان الأشخاص التاليون جزءًا من الفريق، بتنسيق من لوسيو كوستا واستشارة لو كوربوزييه (1887-1965): أفونسو إدواردو ريدي (1909-1964)، كارلوس لياو (1906-1983)، إرناني فاسكونسيلوس (1912-1965)، خورخي موريرا. (1904-1992) وأ. نيماير.

[الثامن] انظر ل. ريكامان، أوسكار نيماير…, مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 84-122. وفيما يتعلق بالظروف الاجتماعية والسياسية التي أدت إلى بناء مجمع بامبولها، وسط إستادو نوفو (1937-45)، ذكر بيدروسا في مؤتمر في فرنسا عام 1953: “تم بناء مجمع بامبولها، واحة حقيقية، نتيجة للظروف السياسية (...) في ذلك الوقت، عندما قررت مجموعة من الحكام ذوي الصلاحيات الكاملة، حباً بهيبتهم، مثل الأمراء المستبدين في القرنين السابع عشر والثامن عشر، بناء هذه الواحة الرائعة نزوة (...)/ «معجزة» وزارة التربية والتعليم لا تتم إلا بـ«عظمتها» وبرنامجها الضخم. ولولا التمتع بالراحة والمتعة والسلطة والثروة التي يتمتع بها حاكم الولاية الذي يتمتع بسلطات غير محدودة، لم يكن من الممكن أن يتم تكليف بامبولها (...) أو تنفيذها. لا شك أن جزءًا من الجانب الفخم للهندسة المعمارية الجديدة يأتي من تجارتها الأولية مع الدكتاتورية. بعض جوانب المجانية التجريبية في إنشاءات بامبولها تأتي من برنامج الدكتاتور المحلي القائم على النزوة والرفاهية. راجع م. بيدروسا، "العمارة الحديثة في البرازيل" (مؤتمر، الهندسة المعمارية في أوجوردوي، ديسمبر 1953)، في جوهره، من الجداريات Portinari إلى مساحات برازيليا، أ. أمارال (org.)، ساو باولو، إد بيرسبكتيفا، 1981، ص. 257-9. إن الأولوية المعطاة لتصميم المبنى كوحدة معزولة في المناظر الطبيعية، والمخصصة قبل كل شيء للعرض والتأمل، تم الكشف عنها أيضًا في نص حديث للمهندس المعماري، حول مشروع قاعة منتزه إبيرابويرا: "الهندسة المعمارية ... كم هي جيدة إنه أن نراه يظهر على الورقة البيضاء قصرًا، أو كاتدرائية، أو شكلًا جديدًا، أو أي شيء يخلق الدهشة التي تسمح بها الخرسانة المسلحة! أو. نيماير، "كما لو أن كل شيء بدأ من جديد". ولاية ساو باولو، 05.12.2002/3/1953، ساو باولو، ص. جXNUMX. الآن، فيما يتعلق بتردد المهندس المعماري فيما يتعلق بمشروعه لمبنى كوبان (XNUMX) - على الرغم من أنه ينظر إليه اليوم كأحد رموز المدينة - بسبب وضع الجوار المباشر مع المباني الأخرى (كما هو الحال في قلب المدينة الحضرية) مركز ساو باولو)، انظر L. RECAMÁN، أوسكار نيماير…, مرجع سابق. cit.، pp. 14-48.

[التاسع] إن فكرة البيروقراطية المتضخمة، المسلحة أحيانًا (الجيش) وأحيانًا الفنية (المخططين أو ما شابه ذلك)، والتي تسيطر على الحكومة عندما يمنع توازن القوى بين البرجوازية والبروليتاريا الممارسة السياسية المباشرة للسلطة من قبل الأخيرة، تنتمي إلى التحليلات. التي نفذها ماركس من صعود بونابرت الثاني في الجزء الثالث منه الصراع الطبقي في فرنسا (1850)، وأيضا ما أسماه “الأفكار النابليونية”، في الجزء السابع من الثامن عشر من برومير لويس بونابرت (1852). وقد تناول تروتسكي هذه القضية وقام بتحديثها في عدة كتابات؛ انظر بشكل خاص الفصل الأول، "البونابرتية والفاشية"، في ليون تروتسكي، "الطريق الوحيد للخروج من الوضع الألماني"، بنفس المعنى، ألمانيا والثورة والفاشيةالعابرة. مجهول، ملحق إرنست ماندل، "مقالة عن كتابات تروتسكي عن الفاشية"، México DF، Juan Pablos Editor، vol. ط، 1973، ص. 177-82. كارلوس ماركس، "المعارك الطبقية في فرنسا من 1848 إلى 1850"، في كارلوس ماركس وفيديريكو إنجلز، الثورات عام 1848، مجموعة مختارة من المقالات من New Gaceta Renana، Trans. دبليو روسيس، برول. A. Cue، México DF، Fondo de Cultura Económica، 2006؛ كارل ماركس, إل ديسيوتشو بروماريو للويس بونابرت، عبر، داخلي. ملاحظات بقلم إي. تشوليا، مدريد، افتتاحية أليانزا، 2003؛ الثامن عشر من برومير ورسائل إلى كوجلمان ، عبر. راجعه ليندرو كوندر ، ريو دي جانيرو ، باز إي تيرا ، 1969. ويمكن للقارئ المهتم بهذه القضية أن يستشير بشكل مفيد المفهوم الغرامشي حول "الثورة السلبية". للحصول على مناقشة موسعة ومحدثة للفكرة، راجع ألفارو بيانكي، "الثورة السلبية: الفعل الماضي للمستقبل"، في النقد الماركسي، ن. 23، كامبيناس، 2006، ص. 34-57؛ انظر أيضًا بيتر توماس، "الحداثة باعتبارها "ثورة سلبية": جرامشي والمفاهيم الأساسية للمادية التاريخية"، مجلة الجمعية التاريخية الكندية / Revue de la Société Historique du Canada، المجلد. 17، لا. 2، 2006، ص. 61-78؛ النسخة على الانترنت يمكن العثور عليها في مختص بمجال علمي، url:http://id.erudit.org/iderudit/016590ar>،DOI: 10.7202/016590ar.

[X] "العديد من الحلول الموجودة في بامبولها ترجع إلى رؤيتها المكثفة، وهو عامل الترابط الذي يمنح الوحدة للكل. المباني الصغيرة هي في الوقت نفسه أشياء معروضة لتحظى بإعجاب شديد (وبالتالي عزلتها والمسافة الكبيرة بينها)، ومنصات للتأمل في المجمع نفسه. تحفز كل وحدة، من خلال تصميم هندستها المعمارية، الاتصال البصري مع الوحدات الأخرى. المسافة، لتحقيق تأثير الانفصال والاتصال، أمر أساسي. ولا يقتصر الأمر على مسافة المجمع بالنسبة للمدينة فحسب، بل أيضًا فصل الكائنات المعمارية عن بعضها البعض، من خلال أ متوسطوهو فراغ البحيرة. فهو يكثف الاتصال البصري ويحدد مسافة مراقبة غامضة. هذا الفراغ هو الدرجة الصفرية للتواصل الاجتماعي والتاريخ. يمكننا أن نضيف: درجة الصفر في الجغرافيا، حيث أن الأمر لم يعد يتعلق بموقع الراصد في إحداثيات فضاء المنظور، بل خارجه، حيث تبطل العلاقات المعرفية للتناسب والقياس والفعل (التطبيق العملي). راجع ل. ريكامان، أوسكار نيماير…, مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 101-2. انظر أيضا شرحه، ص. 103.

[شي] من القلائل الذين ينتقدون "شكل حر"- وسرعان ما تم الاحتفال به على المستوى الوطني والدولي - كان ماكس بيل، المهندس المعماري والنحات والمعلم في مدرسة أولم (سويسرا). انظر في هذا الصدد فلافيو دي أكينو، "ماكس بيل ينتقد هندستنا المعمارية الحديثة: مقابلة مع ماكس بيل"، في مجلة العنوان، ن. 60، 13.06.1953 يونيو 38، ريو دي جانيرو، محررو بلوخ، ص. 39-XNUMX.

[الثاني عشر] للاطلاع على أول مدائح كوستا العديدة للعمارة الاستعمارية، انظر إل. كوستا، "يا أليخادينيو والعمارة التقليدية" (1929)، في شرحه، حول الهندسة المعمارية، ألبرتو كزافييه (منظمة)، 2^a إد.، منسق. بقلم آنا باولا كورتيز، بورتو أليغري، Editora UniRitter، 2007، ص. 12-6 (طبعة الفاكس بقلم إل. كوستا، حول الهندسة المعمارية، ألبرتو كزافييه [org.]، بورتو أليغري، UFRGS، 1962). تمت مراجعة الرؤية المقدمة في المقال لاحقًا من حيث انتقاد أعمال أليخادينيو، ولكن تم تكرارها من حيث الثناء على العمارة الاستعمارية.

[الثالث عشر] العلاقة الوثيقة مع هذا المحتوى تفسر قبول نيماير السخي والودي، أو في مكان ما بين الشهامة والتبجيل، في مواجهة الدمج المتأخر لاقتراح كوربوزييه في الحل الفائز (بواسطة نيماير)، في عملية المنافسة من قبل مجموعة دولية من المهندسين المعماريين، جمعها والاس هاريسون (1895-1981) لاختيار التصميم لمقر الأمم المتحدة في نيويورك عام 1947. للحصول على وصف تفصيلي لحالة نيماير، انظر O. NIEMEYER، الهندسة المعمارية الخاصة بي, ريو دي جانيرو، ريفان، 2000، ص. 24-9.

[الرابع عشر] بالنسبة لقرب الخط، قارن، على سبيل المثال، بين مجموعة الأشكال المنحنية والهندسية في لوحة تارسلا إلى الأسود (1923، زيت على قماش، 100 × 81,3 سم، ساو باولو، متحف الفن المعاصر، جامعة ساو باولو) مع الواجهة الأمامية للمتحف كنيسة سان فرانسيسكو (1940، بامبولها، بيلو هوريزونتي، إم جي)، بقلم نيماير؛ ومن الجدير أيضًا مقارنة الأحجام المنحنية للواجهة الخلفية لهذه الكنيسة بعمل آخر لتارسيلا: المناظر الطبيعية مع أشجار النخيل، ث. 1928، قلم رصاص على ورق، 22,9 × 16,4 سم. لمزيد من التفاصيل، راجع إل آر مارتينز، "De Tarsila a Oiticica..."، في الأرض مدورة، 25.08.2024، متاح على: https://dpp.cce.myftpupload.com/de-tarsila-a-oiticica/.

[الخامس عشر] تشترك لغات التارسيلا والنيماير، بالإضافة إلى الامتياز السيادي المتمثل في التحديث والتشريع، في بعض العناصر المنتشرة في محتوياتها، مثل ذاكرة النظرة والتجربة اللمسية للطفولة، والتي تستلزم الشعور بالطفولة. زراعية وما قبل صناعية، نموذجية للطبقة المالكة، مع امتياز ذاكرة الهوية المتمثل في "الاستمرارية بين حياة الطفولة والبلوغ (...)، مدمرة بالنسبة للأغلبية، دون القدرة على الاختيار ومختزلة إلى مجرد حالة قوة العمل" . انظر ل.ر. مارتينز، "من Tarsila إلى Oiticica..."، مرجع سابق. سيتي.

[السادس عشر] أبيليو جويرا, البدائية في ماريو دي أندرادي وأوزوالد دي أندرادي وراؤول بوب: الأصل والتشكل في الكون الفكري البرازيلي، ساو باولو، مجموعة آر جي بولسو 3/ رومانو غيرا، 2010.

[السابع عشر] حتى الناقد ذو التدريب والنشاط التروتسكي، والذي يتمتع برؤية ماريو بيدروسا، يذهب إلى حد التفكير في نوع من "الميزة النسبية" للفن البرازيلي الحديث، ووجود مجموعات سكانية وثقافات بدائية في البلاد، بالنظر إلى الوضع. من الأوروبيين الطليعيين، الذين يجب أن يبحثوا عنهم في مكان آخر. وهكذا، قال في عام 1952: «شعر الفنانون الغربيون (من الطليعة الأوروبية) في تماثيل وأقنعة النحت الأسود بالحضور الملموس والحقيقي لشكل من أشكال الشعور، وهندسة الفكر، والتعبير الدقيق عن الذات». "أعمق قوى الحياة"، المستخرجة من الحضارة التي أتوا منها. كانت هذه القوة البلاستيكية والروحية المتأصلة في تلك الأشياء المنحوتة بالنسبة لهم بمثابة وحي لرسالة جديدة. لقد فقد النحت الغربي المعنى الرسمي للرسم ... / تزامن غزو الحداثة الأوروبية للثقافات القديمة مع الفكر العالمي والبدائي لماريو دي أندرادي (....) / تحافظ البرازيل المباشرة - الطبيعية والمعادية للأيديولوجية - على نقاء مبدئيًا أن تارسيلا ستحاول أيضًا إعادة إنتاج (...)/ كانت البدائية هي الباب الذي دخل من خلاله الحداثيون إلى البرازيل ورسالة التجنس البرازيلية الخاصة بهم. إن انتصار الفنون التاريخية القديمة وبدايات التاريخ، بالإضافة إلى الفنون البدائية المعاصرة الجديدة، سهّل اكتشاف الحداثيين للبرازيل. وتحت تأثيره ولدت حركتا "باو برازيل" و"الأنثروبوفاجيزم" بعد وقت قصير من ذلك الأسبوع. ومن ثم، لم يكن الحداثيون البرازيليون في حاجة إلى الذهاب، مثل محاكياتهم الأوروبية فائقة التحضر، إلى خطوط العرض الغريبة في أفريقيا وأفريقيا. أوقيانوسيا لإعادة تنشيط القوى إلى مصادر أكثر نقاء وحيوية لبعض الثقافات البدائية. إلى جانب بدائية ماريو دي أندرادي، ينقذ بيدروسا أيضًا بدائية أوزوالد: «لقد كان هذا حقًا المُنظِّر والمبدع الواعي للبدائية البرازيلية. (...)/ من أجل حب الشعر، المصادر الحقيقية والملموسة للحياة، فهو (أوزوالد) يحدد البرازيل أيضًا بواقعها الأكثر تعبيرًا وجسديًا. برازيلوود. ولذلك فهو قومية بدائية وغير قابلة للاختزال ومضادة للمعرفة مثل قومية ماريو دي أندرادي. راجع م. بيدروسا، "أسبوع الفن الحديث"، في م. بيدروسا، الأكاديمية والحديثة…، مرجع سابق. cit.، pp. 142-5.

[الثامن عشر] أوزوالد دي أندرادي، "بيان شعر باو برازيل"، في الصحيفة كوريو دا مانهاريو دي جانيرو، 18 مارس/آذار. 1924، مندوب. في تارسيلا، 20 سنة، كتالوج، نصوص أ. أمارال وآخرون.، سونيا سالزشتاين (منظمة)، ساو باولو، معرض SESI للفنون، 29.09 – 30.11.1997، ص. 128-34. أو. دي أندرادي، "بيان آكلة البشر"، في مجلة الأنثروبوفاجي, ساو باولو، السنة الأولى، ن. 1 مايو 1928، النائب تارسيلا، 20 سنة، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 135-141. حول البدائية الجديدة للحداثيين البرازيليين، انظر A. GUERRA، “البدائية الحداثية البرازيلية في ماريو دي أندرادي وأوزوالد دي أندرادي وراؤول بوب”، في نفس المعنى، Origem e…، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 241-300.

[التاسع عشر] انظر M. Pedrosa، "مقدمة في العمارة البرازيلية - II" (1959)، في شرحه، من الجداريات ...، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 329-32. انظر أيضًا شرحه، "العمارة الحديثة في البرازيل" (1953)، شرحه، من الجداريات ...، المرجع السابق. سيت، p. 262.

[× ×] “لم يتم تنظيم المجمع الجديد (…) على أي مستوى أو مدينة، بل حول بحيرة، مما يوضح المناظر للتأمل بشكل أفضل، تضاعفها الانعكاسات في الماء. تواجه جميع المباني الجديدة التي صممها أوسكار نيماير فراغ البحيرة. حتى الكنيسة تدير ظهرها للشارع (الذي سيكون في يوم من الأيام حلقة الوصل مع المدينة)، وتفتح بواجهتها الشرقية المصنوعة بالكامل من الزجاج، على البحيرة الهيكلية (...). يكتمل انبساط الوحدات في انطواء مجمع بامبولها هذا، حيث لا تتجاوز لعبة المرئيات المبهرة المقامة بين الأجزاء والكل - المتجهات المحمومة والمتواصلة - حدود الكون المقيد جسديًا أو مفاهيميًا الذي يدور حول البحيرة." راجع ل. ريكامان، أوسكار نيماير…, مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 101-2; انظر أيضًا ص. 103. فيما يتعلق بالدور الحاسم للصورة في مشروعي بامبولها وبرازيليا، انظر أيضًا تصريحات نيماير: "أتذكر لقائي الأول مع جي كيه، وقال لي بحماس: "نيماير، أنت ستقوم بتصميم الحي (هكذا) من بامبولها. منطقة على حافة سد بها كازينو وكنيسة ومطعم. وبنفس التفاؤل الذي جاء به بعد عشرين عامًا لبناء برازيليا، خلص إلى القول: "أحتاج إلى مشروع الكازينو للغد". ما فعلته هو العمل طوال الليل في أحد فنادق المدينة./ كانت بامبولها هي بداية برازيليا. نفس الحماس. (...) بأي فرحة اصطحبنا جي كي بالقارب، في وقت متأخر من الليل، لرؤية انعكاس المباني على مياه السد! (...) أتذكر الكازينو قيد التشغيل، والجدران المغطاة بالعقيق، وأعمدة الألمنيوم، وعظمة المدينة التي تتجلى بأناقة على المنحدرات التي تربط الطابق الأرضي بغرفة الألعاب والملهى الليلي. لقد كانت البيئة الاحتفالية والمتطورة التي أرادها JK. راجع أو. نيماير، لي…، مرجع سابق. cit.، pp. 18-9.

[الحادي والعشرون] في هذا التعليق، أتجاهل بعض الإنجازات المثيرة للإعجاب والمثيرة للإعجاب التي شوهدت في بعض المباني الحضرية لنيماير، على سبيل المثال، في مبنى كوبان (1953، سان باولو)، والتي تستخدم حلولًا مختلطة، تجمع بين الاستخدام التجاري، في الطابق الأرضي، والطابق الأرضي. سكنية، في الطوابق العليا. ومع ذلك، فإن اختيار التركيز لا يرجع هنا فقط إلى اقتصاد الجدال، بل أيضًا إلى أولوية التعامل مع المزيج البرازيلي بين سلطة الدولة والهندسة المعمارية الحديثة، مدفوعًا بالتحالف بين كوبيتشيك ونيماير، الذي تم تشكيله على نطاق البلديات. ضواحي بيلو هوريزونتي، والتي جرت بين عامي 1940 و1942، وأعيد إطلاقها، على نطاق أوسع، في مشروع بناء العاصمة الجديدة للبلاد، بعد حوالي 15 عامًا. فيما يتعلق بمبنى كوبان، انظر الملاحظة 8 أعلاه، وL. RECAMÁN، أوسكار نيماير…, مرجع سابق. cit.، pp. 14-48.

[الثاني والعشرون] لمناقشة النظام المتكرر للعلاقات الشعرية والبنيوية للتكافل أو الانصهار بين "الذات" و"الآخر"، والدور الرمزي الذي تلعبه في العديد من الأعمال الحاسمة للثقافة البرازيلية، راجع أعمال خوسيه أنطونيو باستا جونيور، "التقلب والفكرة الثابتة: الآخر في الرواية البرازيلية". علامة ناقص، ن. 4، ص. 13-25 متوفرwww.sinaldemenos.org>؛ "رواية روزا: موضوعات سيرتاو العظيم والبرازيل"، في آن ماري كوينت، (org.)، لا فيل، التمجيد والابتعاد: دراسات الأدب البرتغالي والبرازيلي، باريس، مركز البحوث حول الدول الناطقة بالبرتغالية، السوربون الجديدة، Cahier n. 4، 1997، ص. 159-70؛ "تفرد المزدوج في البرازيل"، في العيادة المرآوية في أعمال ماتشادو دي أسيس، Cahiers de la journée du cartel Franco-Brésilien de psychanalyse، باريس، جمعية لاكانيان الدولية، 2002، ص. 37-41.

[الثالث والعشرون] راجع أو. نيماير، "الشهادة"، في ريفيستا وحدة، ن. 9، ريو دي جانيرو، فبراير. 1958، ص. 3-6، الوكيل apud ماثيوس جوروفيتس، "حول عمل متقطع: معهد أوسكار نيماير اللاهوتي" في مينها سيداد، بوابة فيتروفيوس، السنة 9، المجلد. 2 سبتمبر. 2008، ص. 232، متاح فيhttp://www.vitruvius.com.br/minhacidade/mc232/mc232.asp>. لمناقشة المباني الاجتماعية والثقافية للتصنيف المعماري للمصليات الريفية، مقارنة بالكاتدرائيات الحضرية، انظر SB HOLANDA، مرجع سابق. سيتي.، 1969 ، ص. 113.

[الرابع والعشرون] تمت ملاحظة قوة التواصل الرسومي لأعمدة القصور الرئاسية على الفور - تمامًا كما حدث في عام 1937، حيث تم تعديل الأعمدة النحيلة والمرتفعة مقارنةً بالتصميم الكوربوزي الأول لمبنى وزارة التعليم والصحة، والتي تظهر فيها أقل بكثير وقريب من الرصانة الموحدة والمقتضبة للمعيار الوظيفي. أصبحت أعمدة القصور على الفور علامة تجارية للهندسة المعمارية البرازيلية الجديدة، حيث جمعت بين المعالم الأثرية والأسلوب الحديث، ولاحقًا، من خلال "الشكل الحر"، والطموح الوطني المجازي (انظر أدناه). كانت هذه هي الإشارة إلى الارتفاع غير المسبوق، بفضل اقتراح نيماير، لقائدي مبنى وزارة التعليم والصحة (1937-43)، والذي ربما كان الدافع وراء استعارة لوسيو كوستا حول العمارة البرازيلية الجديدة: "فتاة ذكية جدًا، ذات وجه نظيف وأرجل نحيلة " الوكيل apud أوتيليا بي إف أرانتيس، "لوسيو كوستا و"السبب الجيد" للهندسة المعمارية الحديثة"، في باولو أرانتيس، أوتيليا أرانتيس، معنى التكوين: ثلاث دراسات عن أنطونيو كانديدو، وجيلدا دي ميلو إي سوزا، ولوسيو كوستا، ساو باولو، باز إي تيرا، 1998، ص. 118. للحصول على أمثلة لاستشهادات شعار Cidade Nova في العمارة العامية، انظر A. GORELIK، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 158.

[الخامس والعشرون] كان دمج صورة الأطواف في مجموعة الرموز الوطنية هو الدافع وراء وصول المخرج أورسون ويلز (1915-1985) إلى البرازيل، بدعوة من إستادو نوفو وفي إطار أعمال الوحدة الأمريكية، لإنتاج فيلم عن العوارض الخشبية. للحصول على صور من التصوير هذا كله صحيح، سيارا، 1942، انظر خورخي شوارتز (org.)، من الأنثروبوفاجي إلى برازيليا: البرازيل 1920-1950. ساو باولو، FAAP/Cosac & Naify، 2002، ص. 367. ركز المخرج روجيريو سانزيرلا (1946-2004) بشكل مباشر على صعود وهبوط المشروع في اثنين من أفلامه، ليس كل شيء صحيحا (1986) و كل شيء هو البرازيل (1997).

[السادس والعشرون] انظر، على سبيل المثال، صور ألفورادا، في O. NIEMEYER، لي…، مرجع سابق. سيت، p. 94.

[السابع والعشرون] راجع إل كوستا ، "برازيليا: نصب تذكاري وصفي لبلانو بيلوتو دي برازيليا ، مشروع الفوز بالمناقصة العامة الوطنية" (1957) ، في نفس الموضوع ، حول العمارة، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 265. وتجدر الإشارة إلى أنه إذا كان تصنيف الجذور...، مرجع كوستا هو بالأحرى إسباني وليس برتغالي - لكن دراسات كوستا الشهيرة حول الهندسة المعمارية اليسوعية (1937)، وكذلك مشروعه لمتحف الفن التبشيري (1940) في ساو ميغيل داس ميسيس، في ريو غراندي دو سول، كما لو كان تصريحًا قام بتجميع التقليد الإسباني مع التقليد اللوسيتاني. للاطلاع على دراسات كوستا حول العمارة اليسوعية والعمارة الإرسالية، انظر ل. كوستا، “هندسة اليسوعيين في البرازيل”، في مجلة خدمة التراث التاريخي والفني الوطني, ريو دي جانيرو, SPHAN, n. 5، 1941، ص. 9-104، أعيد طبعه مجلة خدمة التراث التاريخي والفني الوطني - 60 سنة: المجلة, ريو دي جانيرو، IPHAN/ وزارة الثقافة، ن. 26، 1997، ص. 104-69. حول المشاريع السبعة التي تم منحها في مسابقة بلانو بيلوتو (1956/1957)، انظر ميلتون براغا، مسابقة برازيليا: سبعة مشاريع لعاصمة، مقال مصور بقلم نيلسون كون، تحرير وعرض بواسطة جيلهيرم ويسنيك، ساو باولو، كوساك نايفي / الصحافة الرسمية لولاية ساو باولو (IMESP) / متحف الدار البرازيلية، 2010.

[الثامن والعشرون] هناك سلسلة من الصور لبناء برازيليا، التقطها غوثروت، والتي يبدو أنها تلتقط في الصور الافتراضات والعواقب المترتبة على تأكيد كوستا في نصبه التذكاري، وربط بلانو بيلوتو بالتقاليد الاستعمارية. وهكذا، تركز الصور على التناقض بين نقاء الأشكال الهندسية والعمل اليدوي المكثف، على غرار ما يحدث في العقارات الريفية الكبيرة؛ الأنماط التي تشير، كما قال العديد من قبل، إلى أن مواقع البناء المدنية تدمج نموذج العقارات الكبيرة من الاستغلال المفرط للعمالة في الوضع الحضري. للحصول على صور غوثروت، انظر مارسيل غوثروت، برازيليا: مارسيل غوثروت، سيرجيو بورغي وصموئيل تيتان جونيور (org.)، مع مقال بقلم كينيث فرامبتون، ساو باولو، معهد موريرا ساليس، 2010، ص. 63-75، ص. 82-101؛ بالنسبة لقرى الطبقة العاملة في Núcleo Bandeirante وSacolândia، وهي نتاج "البناء الذاتي"، انظر بشكل خاص الصور الموجودة في الصفحات 86 و101. XNUMX-XNUMX. بعض الصور متوفرة في . شاهد أيضًا الفيلم القصير لجواكيم بيدرو دي أندرادي، برازيليا، تناقضات مدينة جديدة، 23'، أفلام دو سيرو، 1967، في يواكيم بيدرو دي ألميدا: العمل الكامل, مجموعة أقراص DVD، المجلد. 3، أفلام فيديو، VFD111؛ متوفر فيhttps://www.youtube.com/watch?v=SK0Cf8JsOn8>، الوصول: 03.11.2016. أنظر أيضاً، للتعرف على التناقض الحاد بين نقاء الأشكال ووحشية ظروف العمل، الفيديو الأخير لكلارا إياني، شكل حر, فيديو، أبيض وأسود، 7'14 بوصة، 2013، متوفر في https://vimeo.com/88459179.

[التاسع والعشرون] للتعرف على اعتراف نيماير بـ "عدم التطبيق العملي" لتوفير السكن للعمال ضمن الخطة التجريبية، انظر O. Niemeyer، في M. GAUTHEROT، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 18، نشرت أصلا في مجلة وحدة، ن. 18، ريو دي جانيرو، 1960.

[سكس] راجع م. بيدروسا، "تأملات حول العاصمة الجديدة"، في شرحه، الأكاديميين… ، مرجع سابق. استشهد ، ص. 400-1.

[الحادي والثلاثون] للحصول على قراءة حادة للعمارة الباروكية والتحضر، التي تتميز بمنطق الكسر الاجتماعي والفصل الطبقي، في معارضة وحدة المدينة القوطية، انظر خوسيه لويس روميرو، "مدينة الباروك"، في شرحه، لا سيوداد أوكسيدنتال، الثقافات الحضرية في أوروبا وأمريكا. محاضرات ونصوص حررتها لورا إم إتش روميرو ولويس ألبرتو روميرو، بوينس آيرس، سيجلو فينتيونو، 2009، ص. 151-78؛ انظر أيضًا أنجيل راما، لا سيوداد ليترادا، مقدمة هوغو أتشوغار، مونتيفيديو، أركا، 1998. للحصول على إشارة إلى القمع المتغير لعمال برازيليا في أشكال مجردة، انظر صور غوثروت للنحت الذي قام به برونو جيورجي (1905-93)، والمعروف باسم أوس كاندانجوس (1960)، حيث تستنسخ أشكال الذراعين والكتفين أعمدة ألفورادا. م.جوثروت، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 78-81.

[والثلاثون] انظر خوسيه لويس روميرو، "المدينة الباروكية"، مرجع سابق. سيتي.

[الثالث والثلاثون] انظر ليون تروتسكي، "الدول المتخلفة وبرنامج المطالب الانتقالية"، شرحه، البرنامج الانتقالي معاناة الرأسمالية ومهام الأممية الرابعةالعابرة. بقلم آنا بياتريس دا سي. موريرا، ساو باولو، مجموعة. ماركس والتقليد الجدلي/ تيخه، 2009، ص. 62-4.

[الرابع والثلاثون] تحدد إليزابيث رودينيسكو وميشيل بلون مفهوم "الرومانسية العائلية" (رواية عائلية) باعتباره "تعبيرًا تم إنشاؤه (...) للإشارة إلى الطريقة التي يعدل بها الشخص روابط نسبه، ويخترع لنفسه، من خلال قصة أو خيال، عائلة أخرى ليست خاصة به". وقد استخدم فرويد هذا المفهوم لأول مرة في مقال لكتاب أوتو رانك (1884-1939)، أسطورة ميلاد البطل (1909، فيينا)؛ تم استخدامه لاحقًا في أعمال أخرى مثل ذكرى طفولة ليوناردو دافنشي (1910) الطوطم والمحرمات (1912-3)، حتى النهاية موسى والتوحيد (1939). انظر إليزابيث رودينيسكو وميغيل بلون، قاموس التحليل النفسيالعابرة. V. ريبيرو وL. Magalhäes، المشرف. ماك خورخي، ريو دي جانيرو، الزهار، 1998، ص. 668-9.

[الخامس والثلاثون] المؤتمر الدولي الرابع للعمارة الحديثة، أثينا، 1933.

[السادس والثلاثون] حول هذا الاتحاد والدور المركزي لباولو برادو، الراعي الكبير للحداثيين، انظر M. de ANDRADE، “The Modernist Movement” (1942)، في شرحه، جوانب من الأدب البرازيلي، ساو باولو، مارتينز، 1943، ص. 225-8.

[السابع والثلاثون]للحصول على فكرة تشكيل نظام العمارة البرازيلية الحديثة، انظر L. Recamán، “تشكيل العمارة البرازيلية الحديثة”، في شرحه، أوسكار نيماير...، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 90-181؛ شرحه، "Forma sem..."، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 114.

[الثامن والثلاثون] "في خطاب ألقاه أمام الجمعية التأسيسية عام 1891، ذكر توماس دلفينو (1860-1947) أن تطلعات الدولة والإرادة الوطنية لا يمكن أن تصل إلى السلطتين التشريعية والتنفيذية المسجونتين في مدينة كبيرة، إذا وجدت أمامهما حاجز الحشود الهائل الذي تسبب لحظة العاطفة فيه اضطرابًا. راجع إسرائيل بينهيرو، "واقع: برازيليا"، في المجلة وحدة، ن. 8، ص. 2-5 يونيو. 1957, الوكيل apud ألين كوستا, (أنا) ممكن برازيليا: المشاريع المقدمة في مسابقة الخطة التجريبية للعاصمة الفيدرالية الجديدة، رسالة الماجستير، المشرق. البروفيسور الدكتور ماركوس توجنون، كامبيناس، القسم. دكتوراه في التاريخ، معهد الفلسفة والعلوم الإنسانية، جامعة كامبيناس، 2002، ص. 15 (ألين كوستا براغا، (أنا) ممكن برازيليا، ساو باولو، ألاميدا، 2011). لاستمرارية التصميم غير حضري في سياسات الإسكان الحكومية الحالية، انظر بيدرو فيوري أرانتيس وماريانا فيكس، "كيف تعتزم حكومة لولا حل مشكلة الإسكان: بعض التعليقات على حزمة الإسكان "Minha Casa, Minha Vida"، في الصحيفة بريد المواطنة، متاح على: <https://www.brasildefato.com.br/node/4241>. تم الوصول إليه: 13.04.2017/XNUMX/XNUMX. فيما يتعلق باستمرارية البعد معاداة السياسة (والذي يمكننا في هذه المرحلة أن نعتبره جانبًا آخر من التصميم غير حضري) في نظرية التخلف لسيلسو فورتادو (1920-2004) - بالتأكيد، في جوانب أخرى، مبتكرة للغاية -، قال فرانسيسكو دي أوليفيرا (1933-2019): "بالمعنى الدقيق للكلمة، السياسة في نظرية التخلف هي ظاهرة ثانوية. انظر فرانسيسكو دي أوليفيرا، الملاحة المغامرة: مقالات عن سيلسو فورتادو، ساو باولو، افتتاحية بويتمبو، 2003، ص. 18.

[التاسع والثلاثون] انظر كايو برادو جونيور، تشكيل البرازيل / كولونيا المعاصرة، ساو باولو، Brasiliense / Publifolha، 2000، p. 20.

[الحادي عشر] حول تشكيل "طبقة جديدة" في حكومات لولا (2003-10)، مكونة من قادة جاءوا من النقابات العمالية "تحولوا إلى مشغلي الصناديق المالية"، انظر فرانسيسكو دي أوليفيرا، "O Ornitorrinco"، بنفس المعنى، نقد العقل الثنائي, خلد الماء. ساو باولو، افتتاحية بويتمبو، 2003، ص. 145-9.

[الحادي والاربعون] «إذا ذهبنا إلى جوهر تكويننا، سنرى أننا خلقنا بالفعل لتوفير السكر والتبغ وبعض المواد الأخرى؛ في وقت لاحق الذهب والماس. ثم القطن ثم القهوة للتجارة الأوروبية. لا شيء أكثر من هذا." انظر كايو برادو جونيور، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 20.

[ثاني واربعون] للحصول على صور لأعمدة أحياء العبيد، انظر أحياء العبيد في المطحنة يوريساكا و ماتاس، وكلاهما في كابو دي سانتو أغوستينو، تلك الخاصة بالطاحونة تينوكو، في ريو فورموسو، والمطحنة كويمبرا، كل ذلك في بيرنامبوكو، في جيرالدو جوميز، الهندسة المعمارية والهندسة, ريسيفي، Fundação Gilberto Freyre، 1998، ص. 43-7.

[الثالث والاربعون] حول الهياكل "شبه الاستعمارية"، انظر ليون تروتسكي، "البلدان المتخلفة..."، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 62-64.

---

الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم