من قبل لوكاس فياشتي إستيفيز *
في الأزمنة المعاصرة ، تم تحويل الحد الأقصى لدقة الصورة للتمثيل إلى فهرس لصدق ما يتم تمثيله
1.
النقاش حول الوظيفة الاجتماعية للفن و الحالة الصورة في الأزمنة المعاصرة ترافقنا في إصرار لا حصر له ، خاصة عندما يتم وضع تأثير ظهور شكل جديد من أشكال الإدراك للحقيقة وأنظمة الحساسية المختلفة التي يفرضها العصر الرقمي في المقدمة.
ومع ذلك ، فإن العودة المستمرة لمثل هذه الموضوعات ربما تكون أحد أعراض علم الفراسة والفعالية الاجتماعية لتجميل الحياة اليومية ، أي الوجود المهيمن والثابت والحتمي للصور المحلاة والواضحة على الشاشات ونظيراتها في جميع المجالات من الحياة والخبرة ، سواء في الأماكن الجماعية أو في الأماكن العامة ، أو في العلاقة الحميمة الخفية. على الرغم من تكثيفه بالوسائل التكنولوجية الجديدة ، فقد ظهر هذا الاتجاه منذ أن بدأ التوسع العميق للثقافة وانتقال الفن من قبل الرأسمالية.
عندما يتم عبورنا بصور لا تمنحنا أي فترة راحة ، يتبخر العنصر المميز للغاية في الجمالية ، في تأثير يتعارض مع ما تخيلته الطلائع الفنية في القرن الماضي ، الذين قدّروا إدراج الفن خارج فضاءاتهم. استبعاد اجتماعي واضح. في هذا السياق الجديد ، لا أحد مستبعد - بل على العكس. في هذا الاندماج العنيف للجميع في نظام جمالي سطحي ومتجانس - وهو شكل أكثر شمولية وسلطوية للصناعة الثقافية - لم يعد هناك مجال للمتعكرين أو غير المحددين أو لما يدور دون السعي إلى تعريف نهائي ونهائي .
في الواقع ، لم تعد الصور ، المأخوذة هنا كمحتوى للصور المهيمنة التي تنتشر اجتماعيًا ، تحمل نوعًا معينًا من النظرة العالمية وتكتسب وضعًا محددًا للخطابات السياسية والاجتماعية نفسها. في عودة أخرى للولع الجنسي بالسلع ، يتم تحويل الدقة القصوى للصورة للتمثيل إلى فهرس لصدق ما يتم تمثيله. في هذا المخطط ، يتم عكس التسلسل الهرمي بين الممثل والتمثيل. في هذه الصور دون انعكاس ، يستمر الانهيار الداخلي للغير متطابق ويظهر نظام من الصور بدون انعكاس ذاتي أو نقد.
بالنسبة للبعض ، يتم ملاحظة الجمالية الكاملة للحياة اليومية في هذه الأثناء ، والتي تشمل حتى أصغر الأعمال للحاجة إلى الصور. في هذه الحالة ، لدينا انطباع بأن كل شيء أصبح متطورًا من الناحية الجمالية ، ويستحق أن يتحول إلى صورة يتم تداولها. من ناحية أخرى ، نجد في كل من المحافظين وفي قطاعات تقدمية معينة نقدًا يدين التخفيض العام المفترض للحساسية الجمالية ، كما لو كنا نمر بأزمة تمثيل أبدية لا تزال أقل من إمكاناتها الحقيقية. بالفعل في رؤية رجعية ، سنبعد أنفسنا عن الفن العظيم ومساحاته القديمة المحمية على النحو الواجب من "الشعبية". على أي حال ، عند رفعه إلى إجمالي نظام المكان والزمان 24/7 ،[أنا] أصبحت حالة الصورة ، خاصة في وجهها الرقمي المنتشر في كل مكان ، تتمتع بسلطة لتحديد ما هو صحيح أو غير صحيح ، لبناء روايات سياسية ودينية تستغني عن الحقائق لأنها راضية عما يقال عن الحقائق من خلال الصور.
في هذا السياق ، فإن الصورة كـ متوسط لقد أصبح غاية في حد ذاته ، لأنه قادر على استبدال الحقيقي من حيث الأصالة: إنه ملموس أكثر مما يُفترض أنه يمثله ويعرضه. للوصول إلى هذا الوضع ، كان من الضروري القيام بحركة تكتونية طويلة لتجريد الفني من خصوصيته والفقدان الغامض والمتناقض لاستقلاليته في مواجهة ضغوط صناعة الثقافة والترفيه. وبالتالي ، فإن هذه الخطوط المقالية وغير الشاملة مدفوعة بالزخم لطرحها للنقاش ، تحت كوكبة محددة من المفكرين ، كيف أن الصور المحببة التي تنتشر في وسطنا ، وكذلك سطحية ومنظمة من الكليشيهات ، لا تغير فقط تمثيل العالم ، ولكن معنى العالم وإحساسه. باختصار ، سنواجه السؤال حول كيف أن "مجتمع الصورة" ، العزيز جدًا على الجدل ما بعد الحداثي ، قد جعل الجمالية أكثر جاذبية من الواقع نفسه ، وهذا الأخير خالي من المعنى وسيطر عليه المعاناة الاجتماعية.
2.
Em مواجهة آلام الآخرينتقول سوزان سونتاغ أن "الهجوم على مركز التجارة العالمي في 11 سبتمبر 2001 ، تم تصنيفه على أنه "غير واقعي" ، "سريالي" ، "مثل فيلم" ، في العديد من الشهادات الأولى لأشخاص فروا من الأبراج أو شاهدوا الكارثة عن قرب "(سونتاغ ، 2003 ، ص 23 ). هنا ، نرى كيف يتشابه الحقيقي مع التمثيل وليس العكس. ربما يمكننا جمع الشهادات نفسها في مواجهة المآسي التي تدمر الحياة الوطنية ، مثل العنف السياسي الذي اشتد فقط ، والآثار والفراغات التي خلفها الوباء ، والكارثة البيئية التي تدمر غاباتنا ومناطقنا الأحيائية (سواء كانت كامنة أو صامتة الدمار ، أو كحدث كارثي ، كما في Brumadinho و Mariana) ، أو الإبادة الجماعية للسود والسكان الأصليين التي تميز تاريخنا. ومن المذهل أيضًا الحرائق المتكررة التي تدمر مؤسساتنا الثقافية ، مثل المتحف الوطني ومتحف اللغة البرتغالية وجزء من السينما. يضاف إلى قائمة لا تنتهي من الأحداث "التي يبدو أنها تخرج من الأفلام" ، والتي أصبحت طبيعية بالفعل في عصرنا الأخير ، توجت هذه المشاهد بإرهاب الدولة ، الماهر في تدمير الأرواح والنضالات والأحاسيس. باختصار ، هناك شعور عام بالأرض المحروقة.
في مواجهة الصور التي تحمل في طياتها معاني سياسية عميقة ، ينغمس في الانبهار المقلوب الذي يقلب بطوننا ويقبض علينا في نفس الوقت. إنها مهترئة بالواقع ، الصور التي نتلقاها ، نستهلكها وننقلها تشبعنا بالصدمة حتى تصبح القاعدة. شوهد مشهد وفاة جينيفالدو دي جيسوس سانتوس ، الذي اختنق في سيارة ، وتم استعراضه ، وقد أظهر الإرهاق دون التسبب في أي إزعاج كبير. أذهلنا سؤال ما يجب القيام به ، فنحن نعزل أنفسنا في مستوى الصورة وينتهي بنا الأمر إلى ضمور ممارستنا.
من ناحية أخرى ، فإن قوة التصوير التي تحل محل الواقعية تأخذ أيضًا ملامح الهروب من الهمجية المستمرة ، وتسلط النظرة إلى الأمام. وبالتالي ، فإن نظام سلطة الصورة هذا يشكل أيضًا اعتقادًا سياسيًا ، من بين القطاعات التقدمية ، أحيانًا ما يغفل ما هو على المحك ويتجاهل التحديات الكامنة في المستقبل. وبإيمانهم الحسن ولكن الأعمى ، يعبر البعض عن أمل كبير في أن يبدأ حقبة من الوفرة والسلام الاجتماعي ، اعتمادًا على مصير الأمة ، بدءًا من العام المقبل. هنا ، تلغي صورة الأمل الضروري الظروف الحقيقية وإمكانيات التفكير فيما ينتظرنا - أوقاتًا هي بلا شك أفضل من الحاضر ، ولكن ليس لهذا السبب ميمونة جدًا. في هذا ، ينسون أن تفاؤل الإرادة يجب أن يترافق مع تشاؤم العقل.
ومع ذلك ، فإن صورنا لا تستند فقط إلى المآسي. على ما يبدو ، هناك خيط مشترك يوحد أي تمثيل صور للعالم. أمام أحدث فيلم حية للعمل ديزني ، أحد أعراض مرحلة جديدة وأعمق من الصحراء الإبداعية للصناعة الثقافية ، هناك أيضًا شعور بأن ما يتم الكشف عنه من خلال السطح المضيء والتعريف العالي للغاية للشاشات يتواصل بشكل أفضل مع توقعاتنا ورغباتنا وإحباطاتنا و كارثة من الواقع نفسه. وهكذا تصبح العودة إلى الواقع عملية صعبة دائمًا لأنها مكلفة عاطفياً. بعد كل شيء ، لماذا نحن مدينون بهذا الشعور الناقص بتمتعنا بالعالم؟
3.
ليس من الأخبار أننا كنا في وضع تاريخي لفترة طويلة عانى فيها الفن المستقل من النزوح الشديد والعزلة والإرهاق. على الرغم من أن نشأة مثل هذه العمليات يمكن العثور عليها بالفعل منذ مناقشات الجماليات الهيغلية ، إلا أن عواقبها تكثفت في فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية مع استنفاد النموذج الكلاسيكي للطليعة الجمالية. في النظرية الجمالية (1969) ، على سبيل المثال ، يقول ثيودور أدورنو أنه "أصبح واضحًا أن كل ما يتعلق بالفن لم يعد بديهيًا ، سواء في حد ذاته أو في علاقته بالكل ، بل وحتى حقه في الوجود" (ADORNO، 2008، p .11). وهكذا ، فإن فئة استقلالية الفن ذاتها تبدأ في "إظهار لحظة من العمى" ، حيث يتوقف الفن عن ما كان عليه ، ويفقد تفرده ويهيمن عليه ويشوهه صناعة الترفيه المنهجية. في مواجهة هذا السيناريو ، يجب على الفن أن يبحث عن "ملجأ في نفيه نفسه" (شرحه ، ص 514) ، أي أن بقاءه سيحدث من خلال موته ، من خلال إعادة اختراعه في عالم مختلف تمامًا.
Em البعد الجمالي (1977) ، يسلط هربرت ماركوز الضوء أيضًا على فقدان الدليل على وظيفة وخصوصية الفن في مجتمع ما بعد الحرب. يبدأ من سؤال لا يزال ساريًا كما كان وقت صياغته. وفقًا للمؤلف ، "في وضع تاريخي لا يمكن فيه تعديل الواقع السيئ إلا من خلاله التطبيق العملي السياسة الراديكالية ، الانشغال بعلم الجمال يتطلب تبريرًا. سيكون من غير المجدي إنكار عنصر اليأس المتأصل في هذا القلق "(ماركوز ، 2016 ، ص 13). بالنسبة لماركوز ، فإن الإجابة على هذا اليأس ستأتي من ممارسة جمالية متجددة وفعالة بشكل نقدي ، من الأعمال القادرة على خلق عالم "يصبح فيه تخريب تجربة الفن نفسه ممكنًا" ، وبالتالي السماح "بإعادة ميلاد الفن". ". الذاتية المتمردة" (شرحه ، ص 17-18).
حدد غي ديبورد ، عشية أعمال الشغب عام 1968 ، أيضًا قصورًا وتراجعًا متزايدًا في دور التواصل والفن في المجتمع في ذلك الوقت. ووفقًا له ، "ضاعت لغة الاتصال - وهذا ما يعبر بشكل إيجابي عن حركة التحلل الحديث لكل الفن ، وفنائه الرسمي" (DEBORD ، 1997 ، ص 122). في هذا المجتمع الذي تلتقطه صور المشهد والنقاش الممنوع والاغتراب الاجتماعي الكامل ، سيكون من الصعب العثور على إمكانيات للفن والصورة كمظهر من مظاهر الرغبات التخريبية. بالنسبة لديبورد ، فإن "الفن في وقت انحلاله ، كحركة سلبية تستمر في التغلب على الفن في مجتمع تاريخي لم يعش فيه التاريخ بعد ، هو في نفس الوقت فن تغيير وتعبير خالص عن تغيير مستحيل. (كما سبق ص 124). وبهذه المصطلحات ، سيظل الإنتاج المستقل بحد ذاته فن زمن لم يحن بعد. قد يشير إلى تغيير لم يتم إدراكه بعد ، إلى قوة لا يمكن تحقيقها ، في الوقت الحالي ، إلا في المجال الجمالي ذاته.
الجدل حول "نهاية الفن" هو أيضًا الركيزة التي ركز عليها فريدريك جيمسون مناقشته حول مصير الصورة في الأزمنة المعاصرة. يوضح المؤلف أنه لم يعد من الممكن التفكير في الفن على مستوى مستقل ، مثل إنتاج أعمال مستقلة عن الضغوط الخارجية وتحركها قوانين جوهرية تنظم إنتاجها وتوزيعها واستهلاكها. في الواقع ، يشير فريدريك جيمسون إلى أنه كان هناك "عدم تمايز بين المجالات ، بحيث انتهى الاقتصاد بالتزامن مع الثقافة ، مما يجعل كل شيء ، بما في ذلك إنتاج السلع نفسه والمضاربة العالية ، ثقافيًا ، بينما أصبحت الثقافة ثقافية". اقتصادي عميق ، موجه بشكل متساوٍ نحو إنتاج السلع "(JAMESON ، 2001 ، ص 73). باختصار ، يحدّث جيمسون ، في نفس الوقت الذي يطور فيه ، تشخيص فرانكفورت للصناعة الثقافية.
مأخوذًا من الروح التي تحرك النقد الثقافي والديالكتيكي لتقليد فرانكفورت ، يسعى فريدريك جيمسون جاهدًا إلى "فهم موقع الثقافة داخل الكل" (ADORNO ، 2001 ، ص 21) ، أي أنه يقوم بعمل "فك رموز" ما هي عناصر الاتجاه العام للمجتمع التي تتجلى من خلال هذه الظواهر [الثقافية] "(شرحه ، ص 21). بهذه الطريقة ، ينتهي الأمر بالمؤلف إلى تحديد إحدى السمات الأكثر لفتًا للانتباه للإنتاج الفني ما بعد الحداثي بالعودة الحماسية إلى أشكال التقليد الحديث ، في ذلك الميل الأول إلى الحنين الذي تم الكشف عنه سابقًا. وفقًا لفريدريك جيمسون ، فإن هذه العودة إلى التاريخية تحدث من خلال التقليد الذي تم إزاحته مؤقتًا لتقنيات وموضوعات الطليعة والحركات الماضية ، لتصبح أحد أعراض "الافتقار إلى التوجيه الفكري لرأسمالية متأخرة منتصرة عالميًا ، ولكنها خالية من الشرعية" (جميسون) ، 2001 ، ص 101).
نتيجة لذلك ، يتم إنشاء حيرة تلخص انحلال خصوصية الموضوع الجمالي في ما بعد الحداثة. ومع ذلك ، من المهم ملاحظة أن إشارة الفن المعاصر إلى أعمال من الماضي ليست مشكلة في حد ذاتها. في الواقع ، ما يزعج جيمسون هو أن العلاقة المهيمنة مع التقاليد غالبًا ما تتحول إلى علاقة طاعة وتقليد - كما لو أن الماضي قدم إجابات للمعضلات التي يواجهها الفنانون في الوقت الحاضر. يتم جمع هذه العناصر وزرعها بهذه الطريقة في الثقافة المعاصرة ، ويتم إعادة دمجها فقط تحت علامة معارضة أدبية، في خليط من المراجع البراقة بدون تماسك.
قد تكون هذه العملية بلا هدف من الأعراض القوية "لخطاب المشي النومي لموضوع منقرض تاريخيًا" يحاول حل المشكلات "التي أصبحت منذ فترة طويلة محاكاة" (إديم ، ص 101). مع اختفاء الموضوع الفردي من مشهد ما بعد الحداثة ، تصبح المفاهيم الكلاسيكية للأسلوب والحركة الجمالية غير ممكنة. في غياب الذات ، يتم البحث عن عباقرة الماضي.
وبهذه الطريقة ، يصبح الماضي الأرض الخصبة الوحيدة للبحث عن شكل ومحتوى الإنتاج الثقافي المهيمن - سواء في المعارض الفنية أو في جلسات الأفلام التجارية الأكثر ازدحامًا. ومع ذلك ، فإن النتيجة مأساوية: في كثير مما يتم إنتاجه اليوم ، يمكن للمرء أن يرى تفكيكًا عشوائيًا لجميع أنماط الماضي ، لعبة منفصلة من التلميحات الأسلوبية الغامضة. عندما يصبح الماضي أيضًا محتوى العديد من الأعمال ، فإنه يعود إلى صورة نمطية للحظة لم تكن موجودة في الواقع ، عودة جمالية لأي حدث تاريخي ، سواء كان مأساويًا أم لا. هوليوود، على سبيل المثال ، تخصصت في إنتاج أفلام عن الهولوكوست والهمجية النازية. في نفوسهم ، تأخذ المعاناة نغمة الجمال الأعزل ، والذي يؤدي في معظم الأحيان إلى تجانس شيء في البداية غير قابل للتمثيل على الشاشة. ولعل أوضح مثال على ذلك هو الفيلم الحياة جميلة (1997).
ربما يمكننا توسيع هذه الحجة لتشمل بعض الإنتاجات الأكثر حداثة ، مثل جوجو الأرنب (2019) و 1917 (2019). في هذه الحالات ، لدينا مرة أخرى إعادة صياغة مؤامرة حرب لم تعد تصدم أحداً. إذا كان أدورنو قد شكل مشكلة في صناعة الفن بعد أوشفيتز ، فإن هذا التقليد السينمائي يزيل التوتر ويأخذ الهمجية كموضوع له - منذ ذلك الحين ، على الأقل ، كابو (1960) ، بقلم جيلو بونتيكورفو. في وقت صدوره ، كان جاك ريفيت يكتب بالفعل على صفحات مجلة Cahiers du السينما هذه الواقعية المطلقة ، أو تلك التي يمكن أن تأخذ مكانها في السينما ، مستحيلة هنا. ووفقًا له ، "كل محاولة في هذا الاتجاه هي بالضرورة غير مكتملة (" وبالتالي فهي غير أخلاقية ") ، وكل محاولة لإعادة التكوين أو مكياج ساخر وغريب ، وكل نهج لـ" مشهد "مشتق من التلصص والمواد الإباحية" (RIVETTE ، 1961).
بالنسبة لفريدريك جيمسون ، فإن هذه العودة المهووسة تقريبًا إلى الحداثة التي تمت بعد الحرب ستعبر أيضًا عن جوهر جماليات ما بعد الحداثة ، التي لم تعد تتميز الآن بالسعي الحديث النموذجي للوصول إلى السمو ، بل بالأحرى بإصرار عاجز على الجمال. بينما هو زخرفي وسطحي ، يتجلى في المنتجات الفنية التي تعطي الأولوية للجمال الحسي باعتباره "جوهر المشكلة" (JAMESON ، 2001 ، ص 129). يمكننا تضمين الأفلام المذكورة أعلاه كدعاة لهذا الاتجاه نفسه ، في ما أسماه فريدريك جيمسون "أفلام الحنين إلى الماضي".
من خلال إعادة تخصيص الموضوعات والجاذبية المرئية النموذجية للأفلام التقليدية ، ينتهي هذا التصوير السينمائي بشكل جمالي ببناء "عالم حقيقي" تكون فيه "الصورة مجرد محاكاة". بهذه الطريقة ، تخلق هذه الأفلام نظرة تصويرية في سلسلة متوالية من "المفارقات التاريخية الواقعية السحرية" التي تصبح "سلسلة لا نهاية لها من الذرائع السردية التي لا تتوفر فيها سوى التجارب المتاحة في الوقت الحالي" (شرحه ، ص 135). وهكذا ، "نرى أنفسنا محكومين بالسعي وراء الماضي التاريخي من خلال صورنا فرقعة وتصوراتنا النمطية حول هذا الموضوع ، فإن الماضي نفسه يبقى بعيد المنال إلى الأبد "(جاميسون ، 1985 ، ص 21).
إن "التاريخية بدون تاريخ" التي تعبر عنها مثل هذه المنتجات الثقافية تتميز أيضًا بشخصية انفصامية معينة. وفقًا لجيمسون ، فإن مفهوم الفصام ، المحصور هنا في بعده الجمالي ، يلخص جيدًا التصور المحدد للوقت الذي تم تأسيسه اليوم: يصبح محكومًا بكومة من المعاني المتباينة وغير ذات الصلة ، حيث تتلخص شدة الحاضر في الصورة. شدة. بهذه الطريقة تتأثر التجربة الذاتية للزمانية التي تميز ما بعد الحداثة ، حيث لم يعد هناك أي تصور لاستمرار الهوية الشخصية عبر الزمن. وهكذا ، فإننا نبدأ "في العيش في حاضر دائم ، لا ترتبط به اللحظات المختلفة من ماضيه كثيرًا ولا يُرى فيه مستقبل في الأفق" (شرحه ، ص 22). والنتيجة هي أن تجربة الحاضر تصبح ساحقة وشاملة ، مغمورة في عالم شديد الكثافة - كما رأينا سابقًا ، يحاول الواقع تقليد الصور ، وليس العكس.
4.
إذا كنا لا نزال نرغب في حفظ الصورة ، فعلينا أن نبحث عن "علاقة مع الحاضر تجعلها مألوفة وتسمح لنا بمسافة فورية" (JAMESON ، 1996 ، ص 290) ، وهي غائبة جدًا الآن. لاستعادة هذا النوع من التاريخية ، يجب أن نفهم ، بعد كل شيء ، "الحاضر كماضي لمستقبل محدد" ، ويعيد الصدمة والغربة الناتجة عن التوتر الثمين بين الحقيقي والصورة. ومع ذلك ، بالنظر إلى غلبة الصورة الجميلة من الناحية الجمالية ، فإن المرشحات التي تزين وجوهنا والتقاليد الوثنية ، فإن ما يسمى ما بعد الحداثة يحتفظ لنا بشعور "بالحيرة" حيث نجد أنفسنا تائهين أمر طبيعي تمامًا.
لذلك ، أصبح من الضروري الانتباه إلى الأشكال المختلفة للتخوف من الجمالية في الأزمنة المعاصرة ، مثل تأثيرها على المجالات الأخرى للحياة الاجتماعية ، وخاصة فيما يتعلق بما يتعلق بالجمالية. الحالة الصورة في ثقافة ما يسمى بمجتمع ما بعد الحداثة. ومع ذلك ، فإن انتقاد هذه الصور دون مضمون أو عمق يجب أن يتم بحذر. كما يشير فريدريك جيمسون ، فإن الأمر متروك للناقد ليجد في كثرة وفرة الصورة وهيمنتها الثغرات التي تولد فيها الإمكانات التي تشير إلى تغيير يتجاوز ما يتم تمثيله - مما يضعه تحت المراقبة.
لا ينبغي لنا أن نلجأ إلى "نداء الحنين" والدفاع عن الحداثة التي لا تعود أبدًا ، ولا نتبنى "إدانة أوديبية" للخصائص القمعية التي عفا عليها الزمن للحداثة ، والتي بدورها تقع في عدمية عقيمة لا مفر منها. في الواقع ، الأمر متروك للنقد الثقافي المعاصر للإصرار على بناء علاقة جديدة بين الصور والعالم الذي تمثله - علاقة يمكن أن تنتج الجديد وتعطي مساحة للغير متطابق ، أي تلك التي لا تندرج تحت القاعدة.
في هذه المصطلحات ، يمكننا الرهان على سياسة ثقافية معاصرة فعالة من شأنها توجيه الثقافة والفن بشكل ديمقراطي في بُعد جمالي حقيقي ، أي الدافع لإنتاج صور تقلب المنطق السائد. بعبارة أخرى ، قد يتطلب الأمر التزامًا باستكشاف الإمكانيات الجديدة للجمال والسامي الذي يمكن أن يتجاوز الجديد الرائع والقديم. عتيق. يراهن فريدريك جيمسون على فعاليته ، ويقول إن "الجمال يمكن أن يلعب هذا الدور التخريبي" ، ولكن "فقط بالقدر الذي يفلت فيه من مجرد استخدامه ، ويتحول إلى سلعة استهلاكية" (جاميسون ، 1996 ، ص 136).
وهذا يعني إيجاد قوة نقدية في الجمال لا تنحني للتقاليد من أجل تقليدها والتي لا تُجمِّل الواقع أو تحوّل تمثيله إلى pastiche. عند تحديد اتجاهات الثقافة في ما بعد الحداثة ، يجب أن نجد إمكانياتها التخريبية في ذاتها ، تقريبًا كما هو الحال في عملية ديالكتيكية تتغلب على عناصرها التراجعية مع الحفاظ ، الآن في انكشاف جديد ، على قوتها النقدية.
لذلك ، سيكون من المهم معرفة كيفية جعل المشي الجميل في هذه المسارات الجديدة وكيفية تشغيل تحول الصور في صورة، هذا هو الذي يحمل شيئًا يتجاوز ما يُرى. في لحظة معينة من الغبي (1869) ، بقلم فيودور دوستويفسكي ، يسأل الأمير ميشكين ، الشخصية الرئيسية في الرواية: "أمير ، هل صحيح أنك قلت ذات مرة إن" الجمال "سينقذ العالم؟ […] ما هو الجمال الذي سينقذ العالم؟ (DOSTOIÉVSKI ، 2015 ، ص 428-429).
بالنسبة للمعاصرة ، فإن العثور على هذه الإجابة أقل أهمية بكثير من إثارة الانعكاس الناتج عن السؤال باستمرار. في لعبة التجربة والخطأ ، تظهر الممارسات التي ، في انشقاقات الصناعة الثقافية ، تنتج صورًا لا يكون مصدر سلطتها هو مجالها الموحَّد والمستقل المفترض ، ولكن الاستجابة الفنية - وبالتالي النقدية - التي تقدمها لما هم عليه لا تقل انا احترم الفن ولكنه يتجاوزه.
*لوكاس فيشتي إستيفيز هو طالب دكتوراه في علم الاجتماع في جامعة جنوب المحيط الهادئ.
المراجع
أدورنو ، تيودور. المنشورات: النقد الثقافي والمجتمع. ساو باولو: Editora Ática ، 2001.
أدورنو ، تيودور. النظرية الجمالية. لشبونة: طبعات 70 ، 2008.
باودريلارد ، جان. Simulacra والمحاكاة. لشبونة: Editora Relógio D´água ، 1991.
باودريلارد ، جان. تكبير الشاشة. بورتو أليغري: Editora Salma ، 2005.
ديبور ، غي. جمعية Spectacle. ريو دي جانيرو: Counterpoint ، 1997.
ديدي هوبرمان ، جورج. عندما تلمس الصور الواقعل. منشور: بيلو هوريزونتي ، الإصدار 2 ، رقم 4 ، ص 204 - 2019 ، نوفمبر 2012.
DOSTOYEVSKY ، فيودور. الغبي. ساو باولو: Editora 34 ، 2015.
جيمسون ، فريدريك. ما بعد الحداثة والمجتمع الاستهلاكي. في: دراسات CEBRAP الجديدة ، ساو باولو ، العدد 12 ، ص 16-26 ، يونيو. 1985.
جيمسون ، فريدريك. ما بعد الحداثة ، المنطق الثقافي للرأسمالية المتأخرة. ساو باولو: Editora Ática ، 1996.
جيمسون ، فريدريك. ثقافة المال: مقالات عن العولمة. بتروبوليس: Editora Vozes ، 2001.
ماركوز ، هربرت. البعد الجمالي. لشبونة: طبعات 70 ، 2016.
ريفيت ، جاك. من الدناءة. مجلة Cahiers du السينما 120، 1961.
سونتاغ ، سوزان. مواجهة آلام الآخرين. ساو باولو: Companhia das Letras ، 2003.
مذكرة
[أنا] مرجع الكتاب 24/7: الرأسمالية المتأخرة ونهايات النوم (2013) ، بقلم جوناثان كراري.
الموقع الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا. ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
انقر هنا واكتشف كيف
