من قبل ماتيوس أراوجو *
اعتبارات حول النشاط السينمائي "للمؤرخ" جلوبر.
لا أحد يتجاهل مركزية مسألة التاريخ في سينما Glauber Rocha ، التي ناقشها بالفعل مفسروه ، ولا سيما أفضلهم جميعًا ، إسماعيل كزافييه ، الذي كان دائمًا منتبهًا لها في دراساته المختلفة للمخرج ، وكرس مقالًا. له في عام 1987 شديد الاختراق ("جلوبر روشا: رغبة التاريخ") ،[أنا] على حد علمي أفضل نظرة عامة مكتوبة بأي لغة حول عمله.
أعادت أفلامه من الستينيات (الروائية والوثائقية) النظر في الحلقات واللحظات الحاسمة في تاريخ البرازيل (حرب كانودوس وانهيار كانغاسو في الله والشيطان في ارض الشمس، 1964 انقلاب الأرض في نشوة) ، أو حرق جوانب حياتهم الاجتماعية (الصراعات الطبقية في بارافينتووالفقر الحضري أو الريفي في مارانهاو 66 e تنين الشر ضد المحارب المقدس، العنف الحضري في ظل الدكتاتورية العسكرية في سرطان، مظاهرات سياسية ضدها في 1968) من منظور تاريخ الحاضر ، أو التاريخ المباشر ، لتذكيرنا بمفهوم جان لاكوتور الذي استند إليه جان كلود برنارديت وألسيدس راموس (1988 ، ص 62). لقد رسم كل منهم بطريقته الخاصة صورة البرازيل المتخلفة ، والتي شوهدت في شكل العالم المصغر الشمالي الشرقي (sertão in الله والشيطان e تنين الشر، الساحل في بارافينتو e مارانهاو 66) ، الشمالية (أمازون أمازون) أو carioca (الأرض في نشوة, سرطان e 1968، تم تصويره في ريو) ، في حرارة الحاضر أو في الماضي القريب الذي يختصر أو يشير إلى لحظات أقدم قليلاً في تاريخ البلاد.[الثاني]
استمرت الأفلام اللاحقة ، التي تم إنتاجها في المنفى أو عند عودتها إلى البرازيل ، في معالجة القضايا أو العمليات التاريخية (ثورة شعبية أفريقية في دير ليون لديه رؤساء سبتمبر، عذاب ديكتاتور سابق في إسبانيا في رؤوس مقطعةثورة القرنفل في البرتغال في الفيلم الجماعي البنادق والشعب، التي شارك فيها جلوبر عام 1975 ، الحركات الاجتماعية اليسارية الإيطالية أو الهزيمة الأمريكية في فيتنام مسح) ، عندما لم يخاطبوا تاريخ البرازيل بشكل مباشر وأمامي في استعراض طويل استمر خمسة قرون (في الفيلم المتجانس) أو في قالب أقصر مع مقابلة مع الصحفي كارلوس كاستيلو برانكو حول السياسة الخارجية للديكتاتورية العسكرية (في أ عمر الأرض).
الآن ، إذا ظل الاهتمام بالتاريخ ثابتًا وأساسيًا في سينما جلوبر في الفترة من الستينيات إلى السبعينيات ، فإن طريقة تصورها وعرضها في الأفلام تبدو مع ذلك أنها خضعت لانقلاب. سنناقش هنا هذا التغيير في النشاط السينمائي لـ "المؤرخ" جلوبر ، بمساعدة بعض الأمثلة ، من أربعة جوانب مرتبطة ارتباطًا وثيقًا: (1960) توسع الزمكان للكون المروى ، (1970) إنشاء الانقسام ، في الأفلام ، بين التاريخ الذي يمثله رواياته (بشخصياته وأفعاله وإعداداته) وتاريخ آخر موازٍ أثاره صانع الفيلم في المداخلات الصوتية لمونولوجاته على مدى؛ (3) إعادة ترتيب المفصلة بين عدم التزامن والتزامن في المنظور التاريخي للأفلام ، مما يحول مفارقة تاريخية إلى عنصر مركزي في الشعرية Glauberian في رؤوس مقطعة, مسح e عصر الأرض؛ (4) طبيعة العناصر التصويرية للتاريخ ، والتي تكتسب ترجمة أسلوبية لم يسمع بها حتى الآن في سينما جلوبر ، في صورة الطباعة الفوقية.
روى التوسع في الفضاء والزمان للكون
من منفى جلوبر الذاتي في عام 1969 ، توسع قوس الزمكان للعمليات التاريخية التي تصورها أفلامه. فمن ناحية ، توسع مثل هذه العمليات حدودها الجغرافية ، تاركة البرازيل وتصل إلى العالم ، بعيدًا عن نطاق أمريكا اللاتينية المتصور بالفعل في الأرض في نشوة.
إذا ، في أعقاب النص الأولي ("America Nuestra - a terra em transe") ،[ثالثا] ضاعف هذا الفيلم ، في مجازاته السياسية ، أسماء ومراجع وشخصيات أمريكية لاتينية (إلدورادو ، بورفيريو دياز ، جوليو فوينتيس ، فرنانديز ، بالإضافة إلى ديكتاتوريات فيلافلوريس وبانتشو موراليس و "إل ريدينتور"). دي جانيرو: كانون الثاني (يناير) المعاصرة ، كانت لغتها لا تزال برتغالية ومرجعها التاريخي الرئيسي ، تحت غطاء بلد خيالي إلدورادو ، كان بلا شك انقلاب عام 1964 في البرازيل.
دير ليون, رؤوس مقطعة e مسح (ناهيك عن النص الإيطالي لـ لا ناسيتا ديجلي ديكتب عام 1974 ونُشر بعد وفاته عام 1981 عن كورش الفارسي والإسكندر المقدوني[الرابع]) اتخذ الخطوة التالية وتجاوز مرة واحدة وإلى الأبد مجال التاريخ البرازيلي. تم تصويره في الكونغو برازافيل عام 1969 ، دير ليون يُظهر ثورة سياسية في بلد أفريقي غير محدد ، تمكن شعبه الأسود من تحرير أنفسهم من مختلف المستعمرين البيض - الإنجليزية والفرنسية والألمانية والبرتغالية ، وكلها مجسدة على النحو الواجب بشخصيات بشعة ، ومشار إليها في عنوان الفيلم متعدد اللغات. استئناف عناصر مختلفة من الأرض في نشوة، ولكن بتحويل مرجعيتها التاريخية إلى العالم الأمريكي اللاتيني ، رؤوس مقطعة تدور الأحداث في جبال كاتالونيا ، حيث يعيش دياز الثاني دياز الثاني ، ديكتاتور منفي من أمريكا اللاتينية ، سقوطه وينتهي به الأمر بالاغتيال. يتحدث باللغة الإسبانية ، يؤديها بشكل أساسي ممثلون إسبان (فرانسيسكو رابال في الرأس) ، وعلقت عليه الأغاني الإسبانية ، لا يزال الفيلم يشير إلى إلدورادو وأليكريم وسلالة دياز (وبالتالي يشير إلى الأرض في نشوة) ، ولكن عالمه يقع الآن بشكل أساسي في العالم اللاتيني ، والأمريكي من أصل إسباني.
مسح هو فيلم تدور أحداثه في روما عام 1975 ، ويتحدث بشكل رئيسي باللغة الإيطالية (ولكن أيضًا بالفرنسية والإنجليزية والبرتغالية) ، ويجمع شخصيات من مختلف البلدان (جلوبر روشا وجولييت بيرتو في المقدمة ، ويلعبون أدوارهم الخاصة) ويتأملون في الرأسمالية العالمية في عام 1975 من تشبيهه بأزمة الإمبراطورية الرومانية. المرجع التاريخي هنا هو العالم الرأسمالي ككل.
عند عودته إلى البرازيل بعد Di, جورجامادو والتجربة التليفزيونية في البرنامج افتتاح، Glauber يعيد إدخالها ، في عمر الأرض، تاريخ البرازيل في عالم أوسع من تاريخ العالم ، يتجاوز ما فعلوه بالفعل أمازون أمازون, الأرض في نشوة e يا دراغاو، والتي أشارت إلى السياق الاستعماري أو الاستعماري الجديد عند الاقتراب من جغرافية أو تاريخ البرازيل الحالية.
أمازون أمازون بدأ اللعب في جملة على مدى هناك أيضًا نص بقلم فرانسيسكو دي أوريلانا (الذي أعطاها العنوان) يروي رحلته في عام 1542 إلى النهر العظيم قبل القفز إلى منطقة أمازون اليوم ، والتي سيركز الفيلم بأكمله عليها ، ولا يخلو من بعض الإشارات إلى ماضي المنطقة. الأرض في نشوة يُشار إلى الاكتشاف عند إعادة النظر فيه (9'54 "-11)[الخامس] مشهد القداس الأول (حيث تفاعل المستعمر البرتغالي القديم مع تجسداته في الحاضر - كاهن وسياسي محافظ) ، تجسد عنف الفاتح في الوقت الحاضر من قبل بورفيريو دياز (سياسي استبدادي تضفي معاملته صدى له الملكية الاستعمارية) ، أوجه التشابه بين الخلفية التاريخية البرازيلية وأمريكا اللاتينية (بسبب مزيج الشخصيات والمراجع التاريخية من البرازيل والبلدان الإسبانية الأمريكية في حبكة الفيلم ، مما أدى إلى توسيع تمثيلها لانقلاب عام 1964 في البرازيل إلى العالم الأوسع للتاريخ أمريكا اللاتينية) وديناميكيات الاستعمار الاستعماري الجديد الذي تجسده الشركات متعددة الجنسيات شرح. يا دراغاو كرر الإشارة إلى هذه الديناميكيات من خلال جلب شعار قذيفة مشيرا إلى المنطق الدولي الذي كان يحكم ذلك العالم الذي يظهر هناك في قرية ميلاغريس في باهيان.
هذا الإدراج لتاريخ البرازيل في تاريخ العالم يظهر مرة أخرى في هيكل عمر الأرض، ويطالب بها المخرج صراحةً هناك في نهاية مونولوجه الأخير والطويل على مدى أطلق عليها إسماعيل كزافييه (1981 ، ص 69) اسم "Sermão do Planalto": "البرازيل بلد كبير. أمريكا اللاتينية وأفريقيا ، لا يمكنك التفكير في دولة واحدة فقط. علينا أن نجعل العالم متعدد الجنسيات وأن ندول العالم في إطار نظام ديمقراطي. بمساهمة كبيرة من المسيحية والأديان الأخرى ، كل الأديان. المسيحية وجميع الأديان هي نفس الديانات "(135 ، مكتوب في ROCHA ، 1985 ، ص 463).
لكن العمليات التاريخية التي حددتها الأفلام توسع أيضًا حدودها الزمنية ، وتعود إلى الوراء أكثر فأكثر في تاريخ البشرية. إذا كانت مؤامرة الله والشيطان لقد أدى إلى تكثيف 40 عامًا من الانتفاضات الشعبية في الشمال الشرقي (من حرب كانودوس في عام 1897 إلى انهيار كانجسو مع وفاة لامبياو في عام 1938) ، حتى قفزت إلى مستقبل طوباوي في النهاية حيث جعل المونتاج سيرتاو " تحويل "إلى البحر ؛ إذا كانت نشرة أخبار دياز القتالية في الأرض في نشوة وصفت سيرتها الذاتية من عام 1920 إلى عام 1957 (حبكة الفيلم التي تعتني بتقريبها من عام 1964) ، فإن التاريخ الذي تم تناوله في الأفلام اللاحقة يغير الحجم تمامًا.
واحد في الدورادو غطاها رؤوس مقطعة يصف قوسًا يمتد من القرن السادس عشر إلى منتصف القرن العشرين. إن جلوبر نفسه ، بعد تسلسل طويل يجمعها بطريقة مجازية (والتي سأعود إليها لاحقًا) ، هو الذي يستحضرها في مونولوج على مدى، بالتقريب باللغة الإسبانية: "في صفحات التاريخ ، اكتشف الملاحون الإسبان إلدورادو في القرن السادس عشر وتم تطويره في البداية بفضل زراعة قصب السكر. بعد بضع سنوات ، وصل العبيد السود من إفريقيا وقام نائب الملك آنذاك ببناء الطرق ، وميناء جديد وغزو أراضي Alecrim ، مما أدى إلى إبادة الحضارة الهندية المحلية تمامًا. [...] تم قمع التمردات ضد التاج الإسباني بعنف وتم شنق جميع القادة وإيوائهم في الساحة العامة. بعد قرون ، ظهر المحرر الأول ، إيمانويل دياز. محام ذكي للغاية ، متأثرًا بالثورة الفرنسية وأفكار الجمهورية الأمريكية الجديدة ، قام بتنظيم الجمعية السرية لتحرير إلدورادو. أشعلت الفكرة النار في المزارع وبعد عشر سنوات أعلن إلدورادو نفسه ملكية مستقلة. وضع إيمانويل دياز التاج على رأسه ومنذ ذلك الحين طور نسله هوس القوة. عندما قُتلت سلالة دياز بأكملها في الثورة الجمهورية عام 1910 ، لم ينتقم بطلنا ، الذي هرب بفضل مساعدة خادم أسود عجوز ، من الشعب كدرس. [...] منذ ذلك الحين ، صعد دياز [ابنه؟] إلى السلطة عدة مرات وعُزل عدة مرات وعاد عدة مرات وسيعود "(27'50" -30'05 "؛ مكتوب في ROCHA ، 1985 ، ص 388- 9).
Em مسح، الاسترجاع التاريخي أعلن في مونولوج آخر على مدى يذكر دي جلوبر الأرض ، "منذ نشأتها حتى يومنا هذا" ، قبل سرد الأحداث في تاريخ العالم من الثورة السوفيتية: "الأرض ، كوكب صغير ، فقيرة منذ نشأتها حتى اليوم. تمزق النظام مع الثورة السوفيتية والثورة الصينية والثورة الكوبية وثورة العالم الثالث وتدمير النازية وانبعاث الفاشية خاصة في دول العالم الثالث. غزو الفضاء ، التفكك التوافقي للفن البرجوازي ، إزالة الغموض عن الجمالية ، الغرائبية ، التعبيرية ، البارانويا البارانويا. البرتغال تعيد اكتشاف العالم "(73'36" -74'21 "؛ مكتوب في ROCHA ، 1985 ، ص 430).
هذا الاسترجاع الواسع يظهر مرة أخرى ، بشكل غير متناسب ، في عصر الأرضفي المونولوج الطويل على مدى "عظة الهضبة". يلمح جلوبر هناك إلى حضارة "بدائية جدًا وجديدة جدًا" كان من الممكن أن يظهر فيها المسيح ، قبل أن ينسب نصيًا "عشرين ، ثلاثين مليونًا ، أربعين مليونًا ، خمسين مليون سنة" (ROCHA ، 1985 ، ص 461) ، وإلى أعد صياغة ملخص مثير للدوار عن الغرب ما بعد القرون الوسطى: "هناك خمسمائة عام من الحضارة البيضاء والبرتغالية والأوروبية مختلطة مع الهنود والسود. وهي آلاف السنين تتجاوز قياس الأوقات الحسابية أو الجنون الرياضي [...]. إذن الحضارة صغيرة جدًا ، قبل المسيح وبعد المسيح. تطور تكنولوجي في أوروبا ، اقتصادي ، تجاري ، رأسمالية ، رأسمالية جديدة ، اشتراكية ، عابرة للرأسمالية ، عبر الاشتراكية ، يأس كامل للإنسانية في البحث عن مجتمع مثالي. […] أثارت النزاعات الدينية بين الكاثوليك والبروتستانت انفجارات وملاحة وحروب. الغزوات المسيحية في شمال إفريقيا. تحتل إسبانيا والبرتغال وإنجلترا أمريكا على الجانب الآخر. الهنود ذبحوا ، السود مستوردون. حروب الاستقلال ، العقارات الكبيرة ، الصناعات. […] حروب أهلية ، انتفاضات ، زعماء ، حروب ، حرب عصابات ، ثورات. انقلابات ، ديمقراطية ، انحدار ، تقدم ، انتكاسات ، تضحيات ، استشهاد. أمريكا الشمالية تتطور. التطور التكنولوجي الأمريكي يجلب الحضارة إلى عالم القرن العشرين. أدت الثورة السوفيتية ، والثورة السوفيتية عام 1917 ، بقيادة لينين وتروتسكي وستالين ، إلى تقويض الخطاب الرأسمالي لأمريكا الشمالية تمامًا. وفي الوقت نفسه ، تدفع الشعوب المتخلفة في أمريكا اللاتينية وآسيا وأفريقيا ثمن التطور التكنولوجي لأوروبا والولايات المتحدة. من أوروبا الرأسمالية ، من أوروبا الاشتراكية. من الكاثوليكية والبروتستانتية والملحدة أوروبا. من الولايات المتحدة الامريكية. الشعوب المتخلفة في أسفل الهرم. [...] سيكون هناك توليفة ديالكتيكية بين الرأسمالية والاشتراكية. أنا متأكد من ذلك. وفي العالم الثالث ستكون ولادة الديمقراطية الحقيقية الجديدة "(ROCHA ، 1985 ، ص 461-3).
سواء وجدوا التعزيزات في التاريخ الذي قدمته الأفلام التي أتوا منها أم لا ، فإن هذه الاستعادات الثلاثة التي قدمها جلوبر في المونولوجات على مدى لقد غطوا عدة قرون وبالتالي قاموا بالفعل بتوسيع الوقت التاريخي المعني بالأفلام ، من أجل دفع خيالهم إلى مجال أطول.[السادس]
نظم التاريخ واستحضر التاريخ
نرى ، إذن ، أن التوسع في قوس الزمكان الذي تغطيه الأفلام يسير جنبًا إلى جنب مع الدخول في اللعب ، في مسارها ، من المونولوجات التأريخية التي نطق بها جلوبر نفسه أو ممثلوه (كما في حالة تاريخ البرازيلالتي سأعود إليها).
في واقع الأمر ، لجأت أفلام جلوبر دائمًا إلى عناصر الصوت (الأغاني ، المونولوجات على مدى) للتعليق على قصصهم أو إضافة طبقات من المعنى إليها. الأغنية التقليدية في نهاية بارافينتو ("سأذهب إلى باهيا لمعرفة ما إذا كانت الأموال تتدفق / إذا لم يتدفق المال ، يا إلهي ، أوه / لا أحد يموت من الجوع") علق على مقامرة شخصية أرو ، التي تركت مجتمع بوراكينيو للبحث للعمل في سلفادور. علقت أغاني كورديل على مؤامرة بأكملها الله والشيطان، تلعب دورًا دراميًا مهمًا للغاية هناك. كشف فيلم باولو مارتينز الإخباري الساخر عن بورفيريو دياز عن سيرته الذاتية السياسية ، والتي كانت ستظل مجهولة لنا لولا ذلك. المونولوج على مدى الافتتاح بمقتطف من فرانسيسكو دي أوريلانا أبلغنا عن اكتشافه لنهر الأمازون عام 1542 زودنا بمعلومات تاريخية أن بقية أمازون أمازون لن يعطينا المزيد. المونولوجات التي يتم غنائها أو تلاوتها من مختلف الشخصيات في دير ليون كما قاموا بإحضار استعادات للماضي علقت على تمثيل الصراعات الاستعمارية أو الاستعمارية الجديدة أو أثرت ذلك.
لكن من رؤوس مقطعة وصوت سرطان في عام 1972 ، كان جلوبر نفسه هو من أعار صوته إلى المونولوجات على مدى التي تنفجر ، إذا جاز التعبير ، "من الخارج" ، لاستحضار تاريخ لا يتطابق بالضرورة مع التاريخ الذي يمثله الفيلم في تقريره ، إما لتوسيعه ، أو لتوضيح إطار تاريخي صريح لم يكن في رواية الفيلم. يحضر. وبهذه الطريقة ، يتم إنشاء انقسام بين تاريخ تم سنه في الأفلام وتاريخ مواز آخر ، تم استحضاره في المونولوجات. على مدى من المخرج[السابع]. يبدأ تحديد الخطاب التاريخي لأفلامه في العلاقة بين هذين القطبين (التدريج والاستحضار).
يخلق هذا الانقسام ، في بعض الأفلام ، فجوة زمنية بين ما يتم عرضه وما يتم استحضاره. في رؤوس مقطعة بين منفى دياز الثاني الذي ظهر في الفيلم واستحضار صوت جلوبر لتاريخ إلدورادو ، الذي يغطي 4 قرون ؛ في مسح بين حركة الشخصيات المجازية في روما عام 1975 ، من ناحية ، من قبل جلوبر وجولييت ، ومن ناحية أخرى ، الاستحضار اللفظي لجلوبر لعقود من تاريخ العالم ؛ في عصر الأرض، من ناحية ، بين تجوال الـ 4 Christs والشخصيات الأخرى عبر مدن برازيليا وريو وسلفادور ، ومن ناحية أخرى ، استحضار الماضي التاريخي الطويل في صوت Glauber والذي سبق ذكره هنا. كما أنه يخلق تحويرًا سياسيًا بين الصور ("السياسات الدقيقة") لـ سرطان عرض مناظرة مزدحمة من قبل المثقفين في MAM أو حدث منفعة مع الفنانين والاستفزازات في على مدى، بقلم جلوبر ، من السياق (الكلي) للبرازيل في عام 1968.
أخيرًا ، تخلق تعديلًا ، إذا جاز التعبير ، "معرفيًا" بين التاريخ الذي تم إصداره في الصور والأصوات (الذي تم تجسيده ، وتم عرضه أمامنا) والتاريخ الذي أعلنه جلوبر دائمًا بطريقة غير رسمية للغاية ، وأحيانًا يكون مرتجلًا عند مزج الأفلام. ، تميل دائمًا إلى الحصول على معامل ذاتية أعلى[الثامن] من الخطاب الذي قدمه باقي الفيلم. يميل جلوبر إلى مزجها بمراجع أو مواقف من حميميته ، لترسيخها في صوته وجسده ، لإلقاء خطابه بضمير المتكلم ، كما في Di: "دي كافالكانتي التقيت في باهيا عام 1958. ظهر دي كافالكانتي هناك مع روبرتو روسيليني ... "[7'08"]. أو كيف أقتبس منه مرة أخرى في بداية "هضبة سيرماو دو" في عصر الأرض: "في اليوم الذي قُتل فيه ... الشاعر الإيطالي العظيم باسوليني ، فكرت في التصوير حياة المسيح في العالم الثالث ... "[126 ، مكتوب في ROCHA ، 1985 ، ص 461].
الترويج للمفارقة التاريخية
أفسحت إعادة الترتيب في السبعينيات للتعبير بين عدم التزامن والتزامن في النظرة التاريخية للأفلام الطريق لشاعرية حقيقية عن مفارقة تاريخية في تصوير التاريخ (في رؤوس مقطعة e مسح) ، الذي يركز بدقة على ممارسته السينمائية الأولى والوحيدة للتأريخ غير المتزامن الصارم (تاريخ البرازيل) ويؤدي إلى اللوحات الجدارية عبر التاريخ عصر الأرض. من رؤوس مقطعة، رؤية عابرة للحقبة في تصوير التاريخ Glauberian تبدأ في أن تصبح أكثر وضوحا ، مما يزعج اختلال التزامن تاريخ البرازيل، يترجم إلى تراكب العصور داخل مشاهد رؤوس مقطعة e مسح، ويتم نشرها في مفهوم عصر الأرض.
صُنع مع Marcos Medeiros من عام 1972 إلى عام 1974 (دون الوصول إلى نسخة نهائية ترضي Glauber وتقوده إلى إدراجه في فيلمه الكامل) ، تاريخ البرازيل اقترح تطوير توليفة لما يقرب من 500 عام من تاريخنا ، من الاكتشافات إلى بداية السبعينيات. بعد العديد من تقلبات الإنتاج ، تم الانتهاء من النسخة المتبقية لنا في أكتوبر 1970 في روما ، مع حوالي 1974 '. في الجزء الأول الطويل من 150 ′ أحضرت ، سلمت على مدى من قبل مذيع ذكر (صديقهم جرجس ريستوم) ، وهو عرض استعادي للأحداث الاجتماعية والسياسية والاقتصادية والثقافية الرئيسية في هذا التاريخ. على الرغم من أنها تقدم تأكيدات وزوايا وصيغ غريبة في بعض الأحيان ، والتي يمكن أن تولد بعض الغرابة ، فإن مثل هذا الاسترجاع اللفظي يلاحظ اختلافًا صارمًا ويميل نحو نهج واقعي للتاريخ المعني. ومع ذلك ، فإن علاقته بفرقة إيماجيم تنتج نتيجة أكثر تعقيدًا ، بسبب الخلاف المستمر بين ما يقوله النص وما تظهره الصورة ، المكونة من مجموعة متنوعة من الأفلام البرازيلية وحتى أفلام أمريكا اللاتينية ، بالإضافة إلى العديد من الصور. والخرائط والرسوم التوضيحية وما إلى ذلك. في كثير من الأحيان ، تتعايش الإشارات اللفظية لعصر معين مع الصور التي تشير إلى عصر آخر ، بحيث تتداخل في نتيجة عابرة للحقبة ، أو عفا عليها الزمن بصراحة.
في اللقطات الأولى من الفيلم ، على سبيل المثال ، بينما يشير المذيع إلى السياق الأوروبي الذي حدد تطور الملاحة نحو العالم الجديد (ثورة ثقافية روجت لها الرأسمالية التجارية الأوروبية بلغت ذروتها في عصر النهضة. quattrocento، مأخوذ من القسطنطينية من قبل الأتراك في عام 1453 ويغلق الطرق البرية المؤدية إلى آسيا وإفريقيا) ، نرى صورًا لرجل بائس في سرير مستشفى في ساو لويس دو مارانهاو مأخوذة من الفيلم الوثائقي مارانهاو 66بواسطة جلوبر نفسه. وهكذا ، منذ البداية ، تتعايش العمليات التاريخية من القرن الخامس عشر الأوروبي مع لمحة عن بؤس مارانهاو في عام 1966 ، في فصل المونتاج بين الصورة والصوت الذي لن يتوقف الفيلم عن تكراره أبدًا ، من أجل الجمع بين عدم التزامن التاريخي. الحساب اللفظي مع اندفاع متناقض مع الزمن[التاسع].
ظهر مثل هذا الدافع بالفعل بوضوح في رؤساء مقطوعة.[X] في تسلسل طويل [16'-27 '] ، نرى تمثيلًا مجازيًا لعملية الاستعمار الإسباني: تجسيدًا للملك أو على الأقل المستعمر ، ويرافقه فرسان من العصور الوسطى (مور في عمامة ، ومسيحي آخر يرتدي درعًا) ، يتقدم دياز الثاني عبر منطقة جبلية حتى يصادف هنديًا [الشكل. 1] ، انتزع من يديه رفع حجر ذهبي في انتصار وإخضاع له [الشكل. اثنين]. المفارقة التاريخية في المشهد واضحة ، حيث تمزج العالم التاريخي للحروب الصليبية مع اكتشافات واستعمار أمريكا. قادمة من أوقات ومواقف تاريخية مختلفة ، تتعايش شخصيات الفرسان والهنود الأمريكيين في نفس المشهد وعلى نفس الطائرة ، وكلها تخضع لإرادة دياز الثاني.
بعد خضوعه لدياز الثاني ، سيقوم الهندي بدوره بإخضاع رجل يرتدي ملابس بيضاء من القرن العشرين (عامل؟) ، وكلاهما سيقارب صفوف المستعمرين في مشهد لاحق يبرز تأثير المفارقة التاريخية ، عند مواجهة هذا الخماسي متعدد العلمانيين. مع مجموعة من حوالي 15 رجلاً من القرن العشرين ، مسلحين بالبنادق (حرب العصابات؟ العمال؟ المرتزقة؟) ، وجلبوا في مؤخرة شاحنة [الشكل. 3]. تتناوب لقطة الشاحنة المتقدّمة ، على شكل طلقات معاكسة ، مع صورة دياز الثاني وأنصاره [الشكل. 4]. تم تصميم المواجهة في تناوب الحقول من جهة ، وعكس الحقول من جهة أخرى.
يخرج رجل يحمل بندقية من الشاحنة ويسير باتجاه الكاميرا ، كما لو كان يستعد لمبارزة مع دياز الثاني. يدخل الإطار على ظهور الخيل [الشكل. 5] ، يجرد خصمه من بندقيته بضربة سيف ، قبل أن يسلمه الهندي والرجل ذو النقطة البيضاء على رأسه [الشكل. 6]. تُظهر لقطة في الاتجاه المعاكس الآن فقط الخصوم يطلقون النار من الشاحنة [الشكل. 7] ، حتى تقدم دياز الثاني ومجموعته في أقوى لقطة معادية للواقعية في التسلسل ، بحركة بطيئة ، بصوت نوع من صفارات الإنذار مصحوبًا برشقات إطلاق نار ، باتجاه شاحنة الخصم [الشكل. 8] لمهاجمتهم بأسلحتهم (رماح ، سيوف ، بنادق) ، قادمون أيضًا من عصور مختلفة.
وهكذا ، فإن تصوير عفا عليه الزمن لمواجهة عابرة للحقبة قد اكتمل ، من ناحية ، بين شخصية الملك وأتباعه ، والتي تعود إلى فترة الحروب الصليبية والتوسع فيما وراء البحار واستعمار أمريكا اللاتينية ، و ، من ناحية أخرى ، ظهرت بالتأكيد مجموعة من المعارضين من القرن العشرين ، إن لم يكن من السبعينيات.
Em مسح، في الخلفية مباشرة ، نرى جولييت بيرتو في المنتدى الروماني ، ترتدي معطفا بنيًا بنمط بيج ، مما يجعل المرء يفكر في أمريكا اللاتينية. في محيطه ، يبدو السائحون الذين يزورون المكان مندهشين ويقظين لصراخ جلوبر خارج الكاميرا ، والذي تشير أصواته إلى بعض اللغات الأمريكية الهندية. تتجاوب جولييت مع صرخات لا يمكن تفسيرها بنفس القدر ، محاكية تلك اللغة ، في دويتو باهظ يستمر (مع أو بدون صراخ) بالقرب من الكولوسيوم ، ويسرق انتباه السياح تمامًا في نقاط مختلفة على طول الطريق [الأشكال من 9 إلى 12].
وهكذا ، تتعايش أربع حقائق تاريخية في نفس الوقت حدث العابر للحقبة: حاضر الفنانين والسياح الذين يراقبونهم في عام 1975 ، ماضي روما الإمبريالية التي تحيل إليها أطلال المنتدى والكولوسيوم الزوار على خشبة المسرح والمتفرجين على الفيلم ، عالم أمريكا اللاتينية الذي يعمل المعطف كمجاز ، وبصورة أدق الحضارة الأمريكية الهندية التي اقترحتها أغنية جلوبر وجولييت. وهكذا يتعايش المركز والأطراف ، والإمبراطورية والعالم الجديد ، المستعمر والمستعمر في مشهد واحد ، يعمل على تراكب رائع للأزمنة التاريخية ويعطي المفارقة التاريخية كل قوتها في المعنى.
من المؤكد أن مثل هذا التراكب قد تم اقتراحه على Glauber من قبل مدينة روما نفسها ، والتي تدعو طبقاتها التاريخية المتنوعة الزائر إلى ممارسة التفكير العابر للعصر ، وهو انعكاس لا مفر منه تقريبًا لأي شخص يمشي في المدينة ويرى نفسه يمر من روما القديمة إلى روما الحديثة في كل وقت والعكس صحيح. لكنه يشكل أيضًا حوارًا يقظًا مع فيلمين رومانيين من تأليف جان ماري ستراوب ودانييل هيليت (لا ترغب العيون دائمًا في الإغلاق أو ربما في يوم من الأيام ستسمح روما لنفسها باختيارهامن عام 1969 و دروس التاريخ، 1972) ، الذي بنى شاعرية حقيقية من مفارقة تاريخية ، عندما أقاموا في عام 1969 ، بالقرب من المنتدى ، في Palatine Hill ، المسرحية othon (1664) لبيير كورنيل ، الذي تدور أحداثه في القرن الأول الميلادي ، أو في عام 1972 ، من الرواية غير المكتملة لبيرتولت بريخت أعمال يوليوس قيصر (1938-9) ، محادثات بين رجل اليوم ومعاصري يوليوس قيصر ، مرتديًا زيًا ، ذهب للبحث عنه ، بالسيارة ، عبر روما في عام 1972.
هذا الترويج لمفارقة تاريخية في رؤوس مقطعة, تاريخ البرازيل e مسح سينتهي الأمر بإخراج أحد أكثر أفلام غلوبر تعقيدًا من حيث المكان والزمان ، وهو آخر أفلامه عصر الأرض. هناك ، ترتكز فرضية المشروع على التدريج الذي عفا عليه الزمن ، في منتصف البرازيل في نهاية السبعينيات ، لشخصية المسيح ، منكسرة في أربع شخصيات مختلفة - مسيح هندي ، مسيح أسود ، حرب عصابات مسيح و المسيح العسكري.
بصرف النظر عن الوضع في البرازيل الحالية (ريو ، برازيليا ، سلفادور) وبعض التلميحات التي تسمح بوضع المؤامرة في أواخر السبعينيات (إشارة إلى جيمي كارتر ، مقابلة مع كارلوس كاستيلو برانكو حول السياسة الخارجية للنظام العسكري حتى حكومة جيزل ، وما إلى ذلك) ، وحركة المسيحيين والشخصيات الأخرى في المدن المعنية لا ترسم تسلسلًا زمنيًا واضحًا. منذ بداية الفيلم ، نلاحظ اختلافات مذهلة في المقياس الزمني نفسه: الصورة الأولية لشروق الشمس في Palácio da Alvorada في برازيليا يتبعها طقوس كونية توفيقية مليئة بأصداء الهنود الأمريكيين (ولكن مع خطب المسيح بالبرتغالية) ، مما أدى إلى الانتقال إلى موكب بعض مدارس السامبا من كرنفال ريو عام 70 في Av. Marquês de Sapucaí ، والتي ستتبعها مقابلة في برازيليا مع الصحفي كارلوس كاستيلو برانكو حول السياسة الخارجية للنظام العسكري بعد انقلاب عام 1978. تم تنظيمه كنوع من اللوحات الجدارية أو الجدارية حول دعوة البرازيل لتجديد الحضارة الغربية[شي].
وإذا تحدثت هنا عن الجداريات ، فأنا أفكر في المكسيك وبشكل أكثر تحديدًا في مشروع آيزنشتاين Que Viva Mexico!، والتي غذت نشأة عمر الأرض، من نسخة أولية من المشروع تم تقديمها في عام 1974 باللغة الإنجليزية إلى الحكومة المكسيكية (التي رفضت تمويله) كتكييف لنص آيزنشتاين[الثاني عشر]، حتى ترجمته بعنوان أنابزيز - أول أيام القرن الجديد "، بتاريخ 16/3/1977 وقدمت على أنها" المعالجة الأولى "للفيلم.[الثالث عشر]، والتي تم تصويرها في 1977-79. نص آيزنشتاين ، الذي لم ينتج عنه فيلم أنهيه ، أعلن بالفعل في المقدمة عن انتقال مستمر بين عصور مختلفة: "وقت المقدمة هو الخلود. يمكن أن يكون اليوم. كان يمكن أن يكون قبل عشرين عاما. كان من الممكن أن يكون منذ ألف عام "(أيزنشتاين ، 1964 ، ص 66) ، قال مقطع تم الاحتفاظ به في النسخة التي أعاد بناءها غريغوري أليكساندروف (5'37" - 5'53 ").[الرابع عشر] الآن، بعد إجراء التعديلات اللازمة، تنطبق هذه الملاحظة على عصر الأرض، بقفزاته في الزمكان بين الغد والظرفية ، بين "طائر الخلود" ، الذي أنكر وجوده من قبل المسيح الهندي في نشأة الكون الأولية ، و "عباءة الكون" التي يراها المسيح العسكري في البرازيل في نهاية السبعينيات.
الطباعة الفوقية كشخصية أسلوبية في التاريخ المتزامن
في الواقع ، في بعض أفلام جلوبر الناضجة ، تكتسب هذه النظرة المتزامنة للتاريخ ترجمة أسلوبية لم يسمع بها حتى الآن في سينماه على شكل طباعة فوقية. في هذا ، جاءت ترسانة استعارات التاريخ (التي ناقشها إسماعيل كزافييه بشكل خاص) بشكل أساسي من العالم الممثل ، في شكل ظاهرة طبيعية (بارافينتو في الفيلم متماثل اللفظ ، يشير إلى الطبيعة ولكنه يمتد إلى التاريخ) ، من بناء. الوعي (النبوءة التي بموجبها سيتحول السيرتاو إلى البحر في الله والشيطان) ، حالة نفسية (نشوة في Terra em Transe) ، مرض جسدي (السرطان في الفيلم المتماثل) ،. في الأفلام التي تم إنتاجها بعد المنفى ، يستمر مفهوم التاريخ في حشد إجراء Glauber الثابت للفصل بين الصوت والصورة (كما رأينا في História do Brasil) ، لكنه يكتسب شخصية جديدة رسمية بشكل صحيح ، في الطباعة الفوقية للصور.
غابت حتى الآن عن سينما جلوبر ، فإن الطباعة الفوقية تترجم تداخل الأزمنة التاريخية والمساحات في العالم الذي تمثله الأفلام ، ويبدو أنها تشير إلى تعايش الطبقات الزمنية حتى داخل الحاضر. ظهوره الأول ، إذا لم أكن مخطئًا ، يحدث في صميم مسح، في مشهد لسلم عام في روما وُضع فوقه غطاء الجريدة ديلي امريكان 30/4/1975 عنوانه الرئيسي يعلن استسلام سايغون والهزيمة الأمريكية في حرب فيتنام [الشكل. 13].
13 - بالتأكيد (1975)
وهكذا ، فإن تاريخ العالم والمغامرة الشخصية للزوجين جلوبر / جولييت بيرتو (تظهر في الصورة ، مع معطفها البني) ، حرب فيتنام وروما ، أو بشكل أدق هزيمة الإمبريالية الأمريكية في عام 1975 وانحطاط من الإمبراطورية الرومانية ، تم استحضاره عدة مرات في خطابات جلوبر وجولييت. وبالتالي ، فإن تعايش هذه الحقائق التاريخية المتنوعة ، في النظرة الحالية للفيلم ، هو مكاني وزمني. تتولى الطباعة الفوقية للصور ترجمتها بصريًا.
في وقت لاحق ، بالقرب من نهاية الفيلم ، هناك استخدام ثانٍ للطباعة الفوقية يذهب أبعد وأعمق في تسلسل استثنائي (86′-95) ، والذي يظهر لنا زيارة جلوبر وجولييت وفتاة أخرى لمهنة غير منتظمة في الحي من ساو باسيليو ، في ضواحي روما ، من مجتمع فقير من عدة أجيال ، كانوا يعانون من حصار مستمر من قبل الشرطة ، كما أخبرتنا جولييت بيرتو ، الناشطة السياسية ، في مشهد سابق. في هذا النوع من حدث من التضامن السياسي ، وصل جلوبر إلى ذلك المكان مضطربًا للغاية ، ويومئ كثيرًا ويتحدث إلى العديد من الأشخاص هناك ، الذين يستقبلونه كحليف ، ولكن بفضول لا يستبعد بعض التحفظ وبعض الغرابة. يسعى للتفاعل والتحدث كثيرًا ولكنه يمنع الناس من تطوير منطقهم. أسلوبه العصبي لا يمنح الجميع الوقت للتعبير عن أنفسهم ، تمامًا مثل ما يحدث البنادق والشعبالذي تتابع أختنا مقابلاته ، وسيحدث هذا إلى حد ما في جميع مقابلاته للبرنامج تقريبًا افتتاح في 1979.
في الدقيقة 92 ، بعد ست دقائق من بداية التسلسل ، يغطي المزيج صوت الخطابات مع Bachiana من Villa-Lobos التي كانت تتعايش معها حتى ذلك الحين ، وتظهر صور الزيارة الآن متراكبة على بعضها البعض ، في قسمين وأحيانًا ثلاث طبقات. يحدث هذا في وقت أثناء الزيارة عندما تكون الصورة أقل تشبعًا من ذي قبل ويكون الناس أقل بقليل في المجال البصري عندما نرى جلوبر وجولييت والفتاة الأخرى يتجولون. لكن المطبوعات الزائدة تجعل الوجود ، في نفس الصورة ، شخصيات بشرية ذات تناسق بصري مختلف (بعضها شديد الوضوح ، والبعض الآخر أكثر صلابة ، والبعض الآخر بعيد المنال تمامًا) ، كما لو أن السينما يجب أن تشارك ، في قوتها التصويرية ، في بناء مجتمع محتمل في ذلك الظرف التاريخي ، يضيف وعدًا رمزيًا بالتواصل الاجتماعي إلى صورة المجتمع المهدَّد. أو كأن السينما يمكن أن توسع بأطيافها مجال إمكانيات النضال السياسي في الوقت الحاضر ، الذي يحمل أيضًا عدة طبقات من التاريخ. على أي حال ، فإن المجتمع الحقيقي لهذا الاحتلال مطول ، ومضاعف ، و "معزّز" بمجتمع يُلمّح في الصورة المطبعية ، التي تجلب الأطفال ، وكبار السن ، إلخ. [الأشكال 14 إلى 16]. يبدو أن الواقع والوعد يتداخلان ، في طريقة وجودية لذلك الصراع السياسي.
في بعض الصور ، يظهر جلوبر مكررًا في الإطار ، كما لو كان يتصرف مع نفسه كمحرك للدمى لنفسه ، ويتصرف في نفس الوقت كممثل ومراقب ووكيل لتلك الحركة السياسية. بأذرع مفتوحة ، يقدم نفسه أمام الكاميرا كمحرض ، وكيل لذلك حدث. في الملف الشخصي ، يبدو أنه يتفقد تأثيرها ، ذراعه تتداخل مع الصور المتراكبة له ولجولييت ، كما لو كان يتحكم يدويًا في تحركات كل منهما [الشكل 17].
اختتام
في الستينيات من القرن الماضي ، استمرت قضية التاريخ في الظهور في سينما جلوبر في السبعينيات.كايروس"، اللحظة المناسبة ، الاستجابة السريعة للطلبات الواردة من العالم التي طالبت بتدخله ، في تدرج من الإلحاحات التي لن يكون من الصعب تحديدها.
كانت هناك الإلحاحات الأكثر إلحاحًا ، والتي كانت تواجهها "خذها أو اتركها" ، أو التصوير في خضم اللحظة أو تفويت المناسبة إلى الأبد: المسيرات التاريخية لعام 1968 ضد الديكتاتورية في ريو (تم تصويرها في 1968) ، ثورة القرنفل في البرتغال عام 1974 (البنادق والشعب) ومسيرات وتجمعات اليسار الروماني عام 1975 (مسح) ، وفاة دي كافالكانتي عام 1976 (Di).
كانت هناك مشاريع طموحة وأكثر تأملاً ، مع فترة حمل أطول ، والتي لم تفشل في الاستجابة للمواقف الحاسمة التي تتطلب تدخلها: الثورة الاشتراكية التي كان يُعتقد أنها وشيكة في عام 1963 في البرازيل وطالبت بالمشاركة (الله والشيطان) ، الانقلاب المدني العسكري في البرازيل عام 1964 ، والذي لا يزال حديثًا ، والذي طالب في نفس الوقت بالرد والمقاومة والتفكير (الأرض في نشوة) ، دورة حركات إنهاء الاستعمار في إفريقيا التي كان من الضروري معها التعبير عن التضامن الفني (دير ليون) ، لمحة عن الانفتاح السياسي في البرازيل ليتم إعدادها بميزانيات عمومية تاريخية طويلة الأجل (تاريخ البرازيل) ، التحريض الديمقراطي (البرنامج افتتاح) ومجهود التأمل التاريخي الأنثروبولوجي (عصر الأرض).
كما كانت هناك مناسبات لعمل مشاريع قابلة للحياة تثير اهتمام المخرج بطريقة ما ، مما يسمح له بالتعامل مع الموضوعات التي كانت عزيزة عليه (بارافينتو, جورجامادو في السينما) ، أو استثمر في التجارب التقنية (اللون في أمازون أمازون، الصوت المباشر في مارانهاو 66 و تنين، خطة التسلسل في سرطان) ، أو حتى العودة بزاوية جديدة للأكوان التي سبق أن اقترب منها (يا دراغاو استئناف الله والشيطان, رؤوس مقطعة استئناف الأرض في نشوة).
إذا ، بالإضافة إلى نفاذه للحوار مع صانعي الأفلام الآخرين ،[الخامس عشر] ظل موقفها من التوافر للمحفزات الخارجية قوياً ، وهو ما يساعد في حد ذاته على تفسير الانعطاف الذي حاولنا وصفه هنا. بعد مغادرته البرازيل ، أعاد جلوبر توجيه عالمه الدرامي في أفلام ثلاثية القارات ، وامتد ليشمل إفريقيا والعالم الإسباني وغرب المسيحية المخلصة. التحضير مع Marcos Magalhães de تاريخ البرازيل، والتي تطلبت بحثًا شاقًا يغطي خمسمائة عام من هذا التاريخ ، وإعداد نص ولادة الآلهةالذي تطلب أيضًا بعض البحث في التاريخ القديم ، غير مقياس تحقيقاته التاريخية إلى الأبد.[السادس عشر]. وهكذا كان التوسيع المكاني مصحوبًا بتوسيع زمني لعالمه ، في جهد متزايد من الشمولية التي تهدف إلى المستوى الكلي ولكنها تنحدر أيضًا إلى المستوى الجزئي ، بما في ذلك مجال الموضوع في أفلامه ، حيث يفتح انشقًا بين ما هو تاريخي في المسرحية وما هو تاريخي في انعكاس المخرج بصوت عالٍ.
في العلاقة بين التدريج والانعكاس ، يتم إعادة ترتيب عدم التزامن والتزامن ، يصبح الأخير أكثر بروزًا ، ويميل الأول إلى مغادرة المشهد في الأفلام المتأخرة ، للبقاء على قيد الحياة في المونولوجات على مدى من المخرج أو من ينوب عنه. إذا كان لا يزال ساري المفعول بارافينتو ao دير ليون (على الرغم من الانزعاج من الأرض في نشوة، التي جلبت روايتها الانقطاعات ، ذكريات الماضي، المجيء والذهاب) يضعف diachrony في رؤوس مقطعة e سرطان (تم تجميعه في عام 1972) ، تم تعقيده في تاريخ البرازيل لتختفي عمليا في مسح e عصر الأرض، حيث لا يرسم أداء الممثلين تسلسلاً زمنيًا واضحًا. ومع ذلك ، في هذه الأفلام من السبعينيات ، ظهر عدم التزامن الذي اختفى من العرض في المونولوجات ، في انعكاس غريب للإشارات ، بينما تروج فرقة الصور لمفارقة تاريخية وترحب بشخصية جديدة من التاريخ المتزامن ، والتي لم يسبق لها مثيل حتى الآن في سينما جلوبر: تراكب الصورة.
* ماثيو أروجو أستاذ نظرية وتاريخ السينما في كلية الاتصالات والفنون في جامعة جنوب المحيط الهادئ. نظمت الكتاب من بين أمور أخرى جلوبر روشا / نيلسون رودريغيز (ناشر ماجيك سينما).
تمت قراءة النص في 1/12/2016 ، في I International Colloquium "Cinema e História" (ECA-USP ، 2016) ، وتم نشره في AGUIAR، Carolina A .؛ كارفالهو ، دانييل سي ؛ موريتين ، إدواردو ؛ مونتيرو ، لوسيا ر. وأدامتي ، مارجريدا (منظمة). الفيلم والتاريخ: التعاميم والمحفوظات والتجربة الجمالية. بورتو أليغري: سولينا ، 2017 ، ص. 62-89.
المراجع
أروجو ، ماثيو. "آيزنشتاين وجلوبر روشا: ملاحظات لمراجعة الأبوة". في: منديس ، أديلسون. (مؤسسة). Eisenstein / Brazil / 2014. Rio de Janeiro: Azougue، 2014، p. 197-215.
_______. "جان لوك جودار وجلوبر روشا: حوار في منتصف الطريق". في: أوجينيو بوبو ؛ ماثيو أروجو. (مؤسسة). جودار كله أو العالم في قطع. ساو باولو: Heco Produções / CCBB ، 2015 ، ص. 29-44.
أروجو سيلفا ، ماثيو. "جودار وجلوبر و رياح شرقية: حكاية لقاء (خطأ) ". Devires - السينما والعلوم الإنسانية، الخامس. 4 ، لا. 1 ، يناير - يونيو. 2007 ، ص 36 - 63.
______. "جان روش وجلوبر روشا: من نشوة إلى أخرى". في: ARAÚJO SILVA ، Mateus (org.). جان روش 2009: استعادية وندوات في البرازيل. بيلو هوريزونتي: بالافون ، 2010 ، ص 47-89.
______. "جلوبر روشا وستراوب: حوار بين المنفيين". In: Ernesto Gougain و Fernanda Taddei و Patrícia Mourão و Mateus Araújo Silva (org.). ستراوب هيليت. ساو باولو: CCBB ، 2012 ، ص 243-263.
______. "Critical Glauber: ملاحظات حول قرن السينما". مجلة السينما البرازيلية، ساو باولو ، عدد 1 ، سبتمبر 2012 ، ص 16 - 33.
أفيلار ، خوسيه كارلوس. “América nuestra terra en trance”. في: Peter W. Schulze و Peter B. Schuman (Org.). جلوبر روشا والثقافات في أمريكا اللاتينية. فرانكفورت أم ماين: منشورات المعهد الأيبيري الأمريكي ، المجلد. 26 ، 2011 ، ص 27-51.
بامونت ، دوفالدو. الصلات الاختيارية: الحوار بين جلوبر روشا وبيير باولو باسوليني (1970-1975). أطروحة الدكتوراه. ساو باولو ، ECA-USP ، 2002.
بيجين ، سيريل. “Véhémences de Rocha”. في: BAX، Dominique؛ بيجين ، سيريل ؛ أراجو سيلفا ، ماتيوس (دير). جلوبر روشا / نيلسون رودريغيز. Bobigny: Magic Cinéma ، 2005 ، (Coll. Théâtres au Cinéma ، 16) ، ص 108-111.
بينتس ، إيفانا. "من وطني إلى عبر وطني". دور السينما، لا. 11 ، مايو / يونيو 1998 ، ص 121-126.
________. "أفريقيا النظرية". دور السينما، لا. 12 ، يوليو / أغسطس 1998 ، ص 93-102.
______. "جلوبر روشا ما وراء سينما نوفو: الانجراف ما بعد الوطني". في: Peter W. Schulze و Peter B. Schuman (Org.). جلوبر روشا والثقافات في أمريكا اللاتينية. فرانكفورت أم ماين: منشورات المعهد الأيبيري الأمريكي ، المجلد. 26 ، 2011 ، ص 179-194.
برنارديت ، جان كلود. سمكة البيرانا في بحر الورود. ساو باولو: نوبل ، 1982 ، قسم "السينما والتاريخ" ، ص 55-101.
برنارديت وجان كلود وراموس وألسيدس فريري. سينما وتاريخ البرازيل. ساو باولو: إد. السياق / EDUSP ، 1988.
كاردوسو ، موريسيو. سينما ثلاثية القارات لغلوبر روشا: السياسة والجماليات والثورة (1969-1974). ساو باولو: جامعة جنوب المحيط الهادئ / نانتير: جامعة باريس X ، 2007 (أطروحة دكتوراه).
_______. "جلوبر روشا: المنفى والسينما وتاريخ البرازيل". في: Maria Helena Capelato et al. التاريخ والسينما: الأبعاد التاريخية للسمعي البصري. ساو باولو: ألاميدا ، 2007 ، ص 149-170.
CARDOSO و Maurício و ARAÚJO SILVA و Mateus. "قارئ جلوبر روشا لشكسبير: من مأساة ماكبث مهزلة رؤوس مقطوعة". In: أوليفيرا أنابيلا وآخرون. (مؤسسة). حوارات Lusophone: الأدب والسينما. فيلا ريال: مركز دراسات الآداب / جامعة تراس أوس مونتيس وألتو دورو ، 2008 ، ص 157-177.
آيزنشتاين ، سيرجي. المكسيك حية طويلة! عبر. الإسبانية بقلم خوسيه إميليو باتشيكو وسلفادور باروس من النص التفصيلي بالإنجليزية. المكسيك ، إد. عصر ، 1979 [الطبعة الأولى. 1].
فونسيكا ، جاير تاديو دا. "دير ليون لديها رؤساء الحاجز: فيلم أفرو-لاتيني أمريكي ". بيلو هوريزونتي: Forumdoc - الأنثروبولوجيا ، منتدى الأفلام والفيديو ، 2003 ، ص. 71-77.
______. "عصر الأرض - العهد الثالث". بيلو هوريزونتي: كتالوج المنتدى ، الوثيقة البريطانية ، 2005 ، ص 117 - 123.
______. "قطع الرؤوس: قداس العقل الاستعماري". بيلو هوريزونتي: كتالوج المنتدى ، الوثيقة البريطانية ، 2006 ، 2006 ، ص 177-181.
______. "قصص من البرازيل (وأمريكا اللاتينية)". بيلو هوريزونتي: كتالوج المنتدى ، الوثيقة البريطانية ، 2008 ، ص 229 - 232.
جاتي الابن ، جوزيه. “دير جلوبر لها رؤساء سبتمبر”. دور السينماالعدد 3 ، كانون الثاني / فبراير 1997 ، ص 113 - 132.
_______. "Chiaroscuro: Glauber Rocha in مسح". دلالة، رقم 28 ، ص. 153-166 ، 2007.
جربر ، راشيل (منظمة). جلوبر روشا. ريو دي جانيرو: السلام والأرض ، 1977.
جوميز ، جواو كارلوس تيكسيرا. جلوبر روشا: هذا البركان. ريو دي جانيرو: نوفا فرونتيرا ، 1997.
جونسون ، راندال. "جلوبر روشا: نهاية العالم والقيامة". في: سينما نوفو × 5: سادة الفيلم البرازيلي المعاصر. أوستن: جامعة. مطبعة تكساس ، 1984 ، ص 118 - 161.
لييت نيتو ، ألسينو. "تنين الشر ضد المحارب المقدس". في: باولو هنريكي سيلفا (منظمة). أفضل 100 فيلم برازيلي. بيلو هوريزونتي: ليترايمنتو ، 2006 ، ص 156-159.
موتا ، ريجينا. ملحمة جلوبر الإلكترونية. بيلو هوريزونتي: إد. يو اف ام جي ، 2001.
نجيب ، لوسيا.اليوتوبيا في السينما البرازيلية. ساو باولو: Cosac Naify ، 2006 ، الفصل 1 ، "صور من البحر" ، ص 25-57.
______. السينما العالمية وأخلاقيات الواقعية. نيويورك / لندن: Continuum ، 2011 ، الفصل 3 ، "الواقعية المفاهيمية في أرض في نشوة انا كوبا"، ص 125 - 156.
بيير ، سيلفي. جلوبر روشا. باريس: Cahiers du Cinéma ، 1987.
______. "جلوبر في المنفى". [مقابلة مع ماتيوس أراوجو سيلفا وسيريل بيجين]. In: BAX، Dominique؛ بيجين ، سيريل ؛ أراجو سيلفا ، ماتيوس (دير). جلوبر روشا / نيلسون رودريغيز. بوبيني: ماجيك سينما ، 2005 ، ص 14-19.
ROCHA ، جلوبر. مراجعة نقدية للسينما البرازيلية. الطبعة الثانية. تمت مراجعته وتوسيعه ، ساو باولو ، CosacNaify ، 2. [2003st ed. 1].
______. لا ناسيتا ديجلي دي. تورينو: ERI ، 1981.
______. ثورة سينما جديدة. الطبعة الثانية. تمت مراجعته وتوسيعه ، ساو باولو ، CosacNaify ، 2. [2004st ed. 1].
______. قرن السينما. [2006 أ]. الطبعة الثانية. تمت مراجعته وتوسيعه ، ساو باولو ، CosacNaify ، 2. [2006st ed. 1].
______. مسارات العالم الثالث. ريو: Alhambra / Embrafilme ، 1985.
______. قرن السينما. [2006 ب]. إد. française établie بواسطة Cyril Béghin و Mateus Araújo Silva. عبر. ماثيو أروجو سيلفا. بوبيني / ساو باولو: ماجيك سينما / يلو ناو / كوزاك نايفي ، 2006 ، 333 ص.
______. رسائل الى العالم. مُنظّم من قبل إيفانا بينتيس. ساو باولو: Companhia das Letras ، 1997.
______. تير أون نشوة. لافانت سين، رقم 77 ، يناير 1968.
ROCHA ، جلوبر وآخرون. الله والشيطان في ارض الشمس. ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية ، 1965.
سارنو ، جيرالدو. جلوبر روشا وسينما أمريكا اللاتينية. ريو دي جانيرو: إد. CIEC ، 1995.
STAM ، روبرت. "Terre en trance". في: BAX، Dominique؛ بيجين ، سيريل ؛ أراجو سيلفا ، ماتيوس (دير.). جلوبر روشا / نيلسون رودريغيز. بوبيني: ماجيك سينما ، 2005 ، ص 33-37.
شولزي ، بيتر و. "جلوبر روشا واتجاه ما بعد الاستعمار". في: Peter W. Schulze و Peter B. Schuman (Org.). جلوبر روشا والثقافات في أمريكا اللاتينية. فرانكفورت أم ماين: منشورات المعهد الأيبيري الأمريكي ، المجلد. 26 ، 2011 ، ص 225-239.
توريس ، أوغوستو م. جلوبر روشا و "قطع الرؤوس". برشلونة: الجناس الناقص ، 1970.
فييرا ، جواو لويز (منظمة). جلوبر بواسطة جلوبر. ريو: إمبرافيلمي ، 1985.
كزافيير ، إسماعيل. "الإنجيل ، العالم الثالث والإشعاع من الهضبة". ثقافة الفيلم، عدد 38/39، آب / تشرين الثاني 1981، ص 69 - 73.
______. سيرتاو مار - جلوبر روشا وجماليات الجوع. ساو باولو: Brasiliense ، 1983 ، 172 ص. الطبعة الثانية. ساو باولو: Cosac Naify ، 2.
______. “Glauber Rocha: le désir de l'Histoire”. In: باراناغو ، باولو أ. (مدير). السينما البرازيلية. باريس: مركز جورج بومبيدو ، 1987 ، ص. 145-153.
______. روايات التخلف: السينما الجديدة ، والاستوائية ، والسينما الهامشية. ساو باولو: Brasiliense ، 1993 ، 283 ص.
________. "عمر الأرض ورؤيته الأسطورية للانحطاط ". دور السينما، عدد 13، سبتمبر / أكتوبر 1998، ص 153 - 184.
________. "جلوبر روشا: رغبة التاريخ" ، في: السينما البرازيلية الحديثة. ساو باولو: Paz e Terra ، 2001 ، ص 127 - 159.
________. "دي". في: باراناغو ، باولو أنطونيو (محرر). سينما وثائقية في أمريكا اللاتينية. مدريد: كاتيدرا ، 2003 ، ص 356-359.
________. "اختراع الأسلوب في Glauber Rocha وإرثه في السينما السياسية". في: Peter W. Schulze و Peter B. Schuman (Org.). جلوبر روشا والثقافات في أمريكا اللاتينية. فرانكفورت أم ماين: منشورات المعهد الأيبيري الأمريكي ، المجلد. 26 ، 2011 ، ص 15-26.
الملاحظات
[أنا] نُشر لأول مرة بالترجمة الفرنسية للكتاب الجماعي السينما البرازيلية (باريس: مركز بومبيدو ، 1987) ، حرره باولو باراناغوا ، وبعد ذلك بوقت طويل فقط في الأصل البرتغالي ، تم جمعه في الكتيب السينما البرازيلية الحديثة (ساو باولو: باز إي تيرا ، 2001). من هذا النص النموذجي ، الذي يدينون به كثيرًا ، فإن ملاحظاتي تهدف إلى أن تكون إضافة وإشادة.
[الثاني]الله والشيطان اختصر تاريخ الانتفاضات الشعبية في البرازيل ، وأصدر اثنتين من أكثر هزائمها رمزية ، حرب كانودوس (1897) ونهاية كانغاسو (1938) ، وتصور ثورة اشتراكية وردت في النبوءة التي بموجبها "سينقلب سيرتاو في البحر ". الأرض في نشوة أبلغت عن بضع دقائق أو بضع ساعات من اندلاع ، في بلد وهمي ، لانقلاب (الذي كان مرجعًا له في عام 1964 في البرازيل) ، تم تمديده بمقدار ذكريات الماضي تغطي فترة من السنوات السابقة ، وتشير إلى تكوين تاريخي استعماري.
[ثالثا] لإجراء مناقشة مثمرة للإصدارات المختلفة من هذا السيناريو 1965-6 لم يتم تصويره أبدًا على هذا النحو ، والتكامل الجزئي للعناصر منه في الأرض في نشوة وفي الأفلام اللاحقة ، انظر Avellar (1981).
[الرابع] في أكتوبر 1973 ، دعت RAI Glauber لعمل فيلم تاريخي يعتمد على Cyropedia و أناباسيس زينوفون ، في أعقاب الآخرين الذين كان روسيليني يفعلهم بالفعل ، من بينهم واحد عن سقراط. يستمر الحديث ، ويأتي التعديل ، ويدرس التاريخ القديم قليلاً ويكتب في الأشهر الخمسة الأولى من عام 1974 سيناريو بعنوان ولادة الآلهة (لا ناسيتا ديجلي دي) لفيلم مدته ست ساعات ، مقسم إلى جزأين ، أحدهما حول كورش بلاد فارس ("قورش ، قمر الشرق") ، والآخر حول الإسكندر المقدوني (356-323 قبل الميلاد) ، "الإسكندر ، شمس الغرب ". في رسالة مبهجة بتاريخ 6/1/1974 إلى زيليتو فيانا ، يصف جلوبر الخطوط العامة للحجة الأولية التي أوضحها ، مشيرًا في نفس الوقت إلى الأمور التي كان ينوي معالجتها والطريقة المتوخاة للتعامل معها (ROCHA ، 1997 ، ص 477). لم يتم تصويره مطلقًا ، تم نشر نصه الإيطالي بعد وفاته في إيطاليا (Torino، ERI، 1981). لم تُترجم أبدًا خارج إيطاليا ، حيث أثارت القليل جدًا من النقاش ، إلا إذا كنت مخطئًا ، لم يكتب أحد عن هذا السيناريو ، في البرازيل أو فرنسا أو العالم الناطق باللغة الإنجليزية ، والذي يظل من الناحية العملية عذراء في ببليوغرافيا العالم. لا يزال فحصها ينتظر عملًا تعاونيًا بين باحث من Glauber و Hellenist.
[الخامس] لقد استشرت وأستشهد بأفلام Glauber في نسخ DVD التي تم إصدارها في السوق البرازيلية من خلال الشراكة Tempo Glauber / Versátil أو ، في حالة رؤوس مقطعة e مسح، في تلك التي بثتها Cinemateca Brasileira في عام 2002 من مقرها الرئيسي ، لأبحاث Duvaldo Bamonte في ECA-USP.
[السادس] ما لا يحدث في حالة ، على سبيل المثال ، من مونولوجين له على مدى em سرطان، والتي اقتصرت على حصر وترسيخ وقت التصوير (إن لم يكن الخيال) في عام 1968 المضطرب ، أو عام آخر في Di التي اقتصرت على استحضار لقاءاته مع الرسام على مدى فترة 13 عامًا (من 1958 إلى 1971) ،
[السابع] تجذير شيء ما تم التلميح إليه في كتلة قرب نهاية التنين الشرير (78'12 "- 91'42") ، حيث سردت أغنية كورديل طويلة ، على فترات 4 أو 5 فترات قصيرة ، محاولة لامبياو المضطربة لدخول الجحيم بعد وفاته (قصة أسطورية لا علاقة لها بالسرد المباشر مع تلك التي تم عرضها في فيلم).
[الثامن] لهذا النوع من التاريخ الذاتي ، الذي تتداخل فيه المجالات الجماعية والفردية والسياسية والشخصية ، ربما يمكننا ربط مصطلح جديد بدأ جلوبر في استخدامه في النصف الثاني من السبعينيات ، بالتهجئة الغريبة التي تبناها في ذلك الوقت: “Heustórya” ، أو “Heuztórya” ، والتي في بعض النصوص تحل محل الاسم “History” من أجل كتابة I في مجالها. في هذا الصدد ، انظر رسالته بتاريخ 70/3/1 إلى Cacá Diegues (ROCHA ، 1976 ، ص 1997) وبعض تكرارات المذهب الجديد في نصوص لاحقة من قرن السينما (راجع ROCHA ، 2006 ، ص 49 ، 150 ، 166 ، 167 و 259). في ترجمتي الفرنسية لـ مئة عام، في مواجهة الصعوبة التي سببتها المصطلحات الجديدة ومتغيراتها ، تبنت حلاً بنكهة Godardian ، وترجمته بالكلمة الفرنسية الجديدة "Hist (m) oire" ، مع الأخذ في الاعتبار قلقًا مشابهًا جدًا لجودار في ذلك الوقت في صياغة التاريخ الجماعي بالتجربة الفردية. في الحلقة 1 من سلسلتك فرنسا تور ديتور: deux enfants (1977) مع آن ماري مييفيل ، اقترح المؤلفون حتى سلسلة متوالية من العلامات نقرأ فيها "Histoire / toi / moi" [21'32 "- 23'46"] ، بعد عامين من استخدامها في رقم deux (1975) اللافتات "Polítique / Histoire" [64'54 "- 65] في بداية بيان طويل من قبل مناضل قديم حول خط سيره الشخصي في النضال السياسي.
[التاسع] سيجد القارئ مناقشة أكثر تفصيلاً عن هذا وجوانب أخرى من تاريخ البرازيل في CARDOSO (2007) و FONSECA (2008).
[X] أشار كل من XAVIER (2001 ، ص 133) و LEITE NETO (2016 ، ص 156) بطريقته الخاصة بالفعل إلى أهمية المفارقة التاريخية في شعرية تنين ولن يكون أمرًا مسيئًا أن تعود معهم إلى الأفلام السابقة.
[شي] أعود هنا إلى تحليل حاد قام به إسماعيل كزافييه (1981) ، والذي لا يزال حتى يومنا هذا هو التحليل الأكثر وضوحًا الذي تم نشره على الإطلاق في الفيلم.
[الثاني عشر] تمت مناقشة مشروع تصوير السيناريو الأيزنشتاين في المكسيك من قبل جوميز (1997 ، ص 273-80) وألمح إليه في رسالة من جلوبر إلى باولو إميليو بتاريخ 15/1/1976 (راجع ROCHA ، 1997 ، ص 586) . أعلق عليها بإيجاز في دراسة أخرى (راجع ARAÚJO ، 2014 ، ص 212-4 و هنا وهناك) ، والذي ناقشت فيه الأهمية الهائلة لأيزنشتاين لعمل جلوبر.
[الثالث عشر] أعيد نشرها في ROCHA ، 1985 ، ص 193-235 ، مع الاعتبارات النهائية في الصفحات 235-6.
[الرابع عشر] تمت استشارته والاستشهاد به هنا في نسخة DVD من Continental Home Video ، الذي تم طرحه في السوق البرازيلية.
[الخامس عشر] مع جودار لإدراج نفسه في مجال تمثيل التاريخ ، مع ستراوب وهويليت لتعزيز المفارقة التاريخية في مثل هذا التمثيل ، ومع آيزنشتاين للنهج العابر للحقبة في التعامل مع تاريخ الحضارة. لمزيد من المناقشة التفصيلية حول علاقة جلوبر بعمل هؤلاء الزملاء ، انظر 4 من دراساتي (ARAÚJO SILVA، 2007 and 2012؛ ARAÚJO، 2014 and 2015)
[السادس عشر] مهما كان الأمر ، يجدر الإشارة إلى تقارب غريب لهذه الحركة من قبل Glauber الناضج مع آخر ، مماثل ، من قبل أحد أهم زملائه في البرازيل. ما يفعله جلوبر بتاريخه الاجتماعي سوف يردد صدى ، بعد إجراء التعديلات اللازمة، في ما فعله Júlio Bressane مؤخرًا بتاريخه الثقافي ، مما أدى إلى توسيع نطاق بيدوما التي كانت تبني الفنون في البرازيل (آلهة متزامنة حيث ماتشادو دي أسيس ، أنطونيو فييرا ، أوزوالد دي أندرادي ، هارولدو دي كامبوس ، لامارتين بابو ، نويل روزا ، كايتانو فيلوسو ، ماريو ريس ، إلخ) البشرية - كليوباترا ، القديس جيروم ونيتشه.
