بقلم لويز ريناتو مارتينز *
تعليق على فيلم "Memoria del Saqueo"
Cالارتفاعات والبدائل
في مواجهة أزمة مثل الأزمة الحالية ، ما العمل؟ لنبدأ بتشخيصها: هل هي ، ربما ، أزمة حكومية ، لا يتطلب حلها سوى معايير أخرى للإنفاق والاستثمار؟ ومن الناحية السياسية ، هل هي ربما أزمة يمكن تجاوزها من خلال تغيير الحكومة ، من خلال الانتخابات المباشرة - للبقاء فقط مع أفضل البدائل قيد الدراسة؟ أم أنها أزمة نظام تتطلب تصدعات جذرية في نمط التراكم والسيطرة ، أي في علاقات القوة بين الطبقات؟
حالتان من الأزمات السابقة في متناول اليد. ماذا عليهم أن يعلموا؟ نتج عن الأول الانتقال البرازيلي لعام 1984 ، عبر المجمع الانتخابي. كان منظور السلطة هو الذي انتصر: النظام نفسه نسج انتقاله ، وأذن للمعارضة المتوافقة بالفوز ، نقطة تلو الأخرى ، في المشهد.
لكن الهزيمة ليست منسوجة فقط من قوة المنتصر ، ولكن أيضا من ضعف المهزوم. في هذه الحالة ، يكمن ضعف المعارضة المهزومة في المسار الانتخابي ، الذي خرج من صراع الشارع لصالح الموافقة على الانتخابات المباشرة ، التي عُهد بها إلى الكونغرس العميل. هذه الأزمة التي بدأت ، بالنسبة للبرازيل ، بانفجار الديون الخارجية ، بسبب ارتفاع أسعار الفائدة في الولايات المتحدة ، في 1981-2 ، لم تنته بعد - في الواقع ، لقد تم تنشيطها فقط: اكتسبت مكونات جديدة و المزيد من القوة.[أنا]
لكني أعلق هذا فلاش باك هنا ، لأن طريقة مواجهة هذه الأزمة ، في البرازيل ، كان يتم التفاوض عليها دائمًا خلف الأبواب المغلقة ، ولن يكون من المفيد مناقشتها - إن لم يكن الاستنتاج أن هناك نموذجًا موحدًا وكاملاً للحفاظ على أسس نمط الهيمنة وانتصار الأوليغارشية.
والحالة الثانية التي نحن بصددها ، وهي أزمة الأرجنتين عام 2001 ، تحظى باهتمام أكبر. في الواقع ، كانت هذه الأزمة في الأصل أيضًا فصلًا في عملية التبعية ، والتي تفاقمت بسبب التقلبات في أسعار الفائدة الأمريكية. ولكن ، في حالة الأرجنتين ، تجلب الأزمة (وإن لم يتم التغلب عليها بعد) جوانب أكثر حدة وتناقضات لم يتم تهدئتها وعوامل جديدة تهم النقاش ، بدءًا من الهجوم الشعبي القوي الذي شُن ضد الدولة.
في بوينس آيرس ، أدت الأزمة إلى هروب الرئيس فرناندو دي لا روا (1999-2001 ، União Cívica Radical-UCR) ، عبر سطح كاسا روسادا ، بطائرة هليكوبتر ، مستذكراً عمليات الفرار الأخرى من الأعلى: إجلاء الأمريكيين السفارة في سايغون بتاريخ 29-30.04.1975 / 1918/1989 ؛ وهروب نيكولاي تشاوشيسكو (1989-XNUMX) ، الذي أُجبر أيضًا ، قبل عشر سنوات ، على الهروب من القصر في بوخارست عبر السطح ، في ديسمبر XNUMX.
فيلم ضد الأسطورة
بالإضافة إلى التورط في هجوم شعبي ضد القصر الرئاسي - وهو شيء لم يسمع به من الزاوية البرازيلية - فإن فصل الأزمة الأرجنتينية لعام 2001 يجلب لنا ، بالنسبة لنا ، ميزة أنه نتج عنه توليفة سينمائية للعملية التاريخية. هذا المزيج نادر الحدوث في السينما البرازيلية الحديثة ، والتي تنفر عمومًا من الموضوعية الملحمية والتفكير التاريخي ، حيث اعتادت على التأريخ أو النغمة الشخصية حول خصوصيات العالم في مفتاح صغير. لذلك ، فإن الأزمة الأرجنتينية والمسائل السردية التي أثارها ذاكرة Saqueo (2002-2004) ذات أهمية مباشرة ، بسبب أصالتها ، لمناقشتنا هنا.[الثاني]
أبدأ بالأسطورة التي شكلت الأزمة البرازيلية لعدة سنوات حتى الآن وشكلت مظهرها في التصور العام ، وتحديد الحالة النفسية والاجتماعية بأكملها. يتميز هذا بنهاية الحكم التاريخي والسلبية الواسعة ، أو بفكرة أن هناك القليل جدًا أو لا شيء للقيام به (على الأكثر ، تغيير الرؤساء).
إنها باختصار أسطورة "نهاية التاريخ". هذه الأسطورة لها وجه آخر ، والذي يعتمد أيضًا على السلبية الواسعة وإلغاء الحكم التاريخي: الرغبة في ظهور شخصية تعويضية ، أو رئيس قوي أو شخصية رئيسية - عند كسر التاريخ أو صنعه ، كعمل مباشر وجماعي ، لم يعد يبدو. ممكن.
الطوطم ، مهزلة ، صنم
من المعروف اليوم أن مدى الغضب الشعبي لم يذهب بعيدًا ، بعد كل شيء ، كما كان من الممكن أن يذهب ، في أزمة الأرجنتين ، وحتى أقل من ذلك ، هنا (فقط فكر في ارتداد أيام يونيو 2013). لماذا؟
من أجل فك رموز مثل هذا أبو الهول ، من الملائم أن نتذكر أن البونابرتية ، كما حددها ماركس في 18 برومير ...,[ثالثا] يشكل درعا ضد الأزمة الخاصة بالبرجوازية. بالإضافة إلى الإيمان الطوطمي بصلاحيات البونابرتية والقيادة التعويضية ، والأسطورة الحديثة حول "نهاية التاريخ" ، تصطف الطواطم الصغيرة الأخرى وراءها. يتم ضمان استنساخها من قبل فيلق من الاقتصاديين والصحفيين من التكتلات الإعلامية والمسوقين وفنيي الرأي والمديرين والخطباء من المجال العام ، الذين ينشرون العقائد والمعتقدات حول ثبات علاقات التبعية والديون ، والعقود ، وضرورة التعديلات. المحاسبة وما إلى ذلك.
في مشهد الشارع
ذاكرة Saqueo يتعامل مع كل ذلك.[الرابع] وُلد الفيلم ، الذي أخرجه بينو سولاناس عامي 2002 و 2003 ، بشكل مباشر - على طريقة النظام الاجتماعي (بمعنى البنائية الروسية) - من الانتفاضة الشعبية التي خرجت إلى شوارع بوينس آيرس في ديسمبر 2001.
كان الفيلم مبتكرًا من عدة نواحٍ سأعلق عليها. من ناحية أخرى ترك سؤالا حاسما وحاسما في الهواء دون أن يحدده. سؤال ، في الواقع ، نما بمرور الوقت ويتحدىنا: ما هي حدود الغضب الشعبي ، أو العفوية ، التي شهدها وزعمها ذاكرة Saqueo؟ لكنني أقترح ترك هذا السؤال حتى النهاية ، لأنه في الوقت الحالي ، ما زلنا بعيدين عن المقدمات التمهيدية لمثل هذه المناقشة.
Aفعل مباشر
عندما انفجر الغضب الشعبي أخيرًا في الأرجنتين ، حدثت نقطة تحول: من الفرد الطوطمي إلى الموضوع الجماعي والتاريخي ("النوادر"، وفقًا لفيلم Solanas التالي)[الخامس] - الفاعل المجهول الذي تحول من التقاعس إلى الفعل المباشر. باختصار ، تمت ترجمة هذا المنعطف علنًا إلى تحول من الخضوع إلى التمرد الشعبي.
في إشارة إلى طفرة مماثلة ، ولكن بدرجة أقل ، أكثر انتشارًا وخجولًا ، والتي حدثت في البرازيل خلال رحلات يونيو 2013 ، صرح المهندس الحضري راكيل رولنيك أنه في الشارع ، استولى المستبعدون على مصيرهم. "مع أجسادهم ، من خلال العمل المباشر.[السادس]
الاعتداء على الجنة: الكاميرا في اليد و السفر
الاقتران بين الجسم والشارع فعل مباشر وبناء المصير ، الذي تم تجميعه في موضوع تاريخي واستطرادي جديد ، يشبه الوظيفة التركيبية التي يمارسها أسلوب السرد السينمائي ، والذي أقترح فحصه هنا: السفر أو التصوير ، في هذه الحالة ، والكاميرا في متناول اليد - وهي طريقة ، دعونا نتذكر ، كانت مركزية في سينما Glauber Rocha (1939-81) - والتي ، في ذاكرة Saqueo، تعمل كمحور للفيلم.
O السفر ولدت الكاميرا في متناول اليد من التحديد المتبادل بين عمل الجسد ، كموضوع تاريخي-اجتماعي ، وبالتالي ، من فعل مباشر والحركة المرتبطة بالكاميرا - في هذه الحالة ، مستقلة عن الوساطة المسرحية للتمثيل. هذه السفر هكذا يعبر عن الدرجة الأولى من التركيب التاريخي الانعكاسي للموضوع السردي لهذا الفيلم ، والذي ، في مستوى لاحق ، سوف يستفيد أيضًا من المونتاج ، من أجل ، كخطاب مرئي وصوتي للموضوع السياسي الجماعي ، مصيره ، تجميع التفكير والتطبيق العملي.
في غضون ذلك ، ملاحظة منفصلة: أنا بالتأكيد لا أفكر هنا في السفر في الملخص. على سبيل المثال ، التسلسل الأولي لـ الوحي الآن (1979) ، بقلم فرانسيس فورد كوبولا ، استنادًا بالكامل إلى طلقات السفر تظهر غارة الإبادة الجماعية لطائرات الهليكوبتر ، على صوت Cavalcade of the Walkyries (1851) ، بقلم ريتشارد فاغنر (1813-83) ، يقدم طريقة السفر الجوي في كل شيء عكس ذلك ذاكرة Saqueo. بعد أن توصلنا إلى النقطة المقابلة ، دعونا الآن نرى كيف وصل خط سير سولاناس السينمائي إلى مركزية طريق السفر، تم تطويره في ذاكرة Saqueo.
من الفعل الرجعي إلى الجاذبية: الفعل المباشر
فيلم سولاناس السابق ، السحابة (لا نوب)، 1998)[السابع] ركز على حالات الركود والانهزامية. جمعت المؤامرة - في أ باريو تدهور جزء من بوينس آيرس ، مستهدفًا بالمضاربة العقارية - مسرح في حالة خراب ، كبار السن يموتون ، ديون ، جرائم ، إرهاب بوليسي وعوز.
في هذا الوضع الخلاب ، المتأصل في فترة درامية ومحبطة من التاريخ الأرجنتيني - نموذجي للصعود والهبوط النقدي والانتقال (1983-89) ، الذي تم تنظيمه أيضًا من الأعلى ، كما في البرازيل وشيلي - شكلت الحركة السينمائية العكسية سردًا متكررًا الوضع ، شكل ملخص للسرد بأكمله. حكاية الغيمة لقد أظهر حياة تختنق بالديون ، وحقوق أساسية أبيدت في ظل إمبراطورية التسييل. تم إدراج الاقتصاديين النيوليبراليين في الفيلم ، ثم تحولوا إلى مشرعين وإداريين ، ودعوا إلى ما يسمى بـ "التفكير الاكتواري". ولذلك ترجمت الحركة العكسية شفقة غالبية الأنصار ، رغبتهم في العودة إلى عصر آخر ، قبل عصر الديون والاحتلال النيوليبرالي. في الواقع ، لم يقصد أسلوب سرد Solanas أبدًا أن يكون محايدًا أو غريبًا عن المشهد ومصير شخصياته.
نقد الخطاب الثنائي
عندما غنى عام 1980 ، في المنفى بفرنسا ، نظرة الآخرين (لو ريجارد دي أوتريس)[الثامن] - فيلم عن الأشخاص ذوي الإعاقة ، أو عن حالة التبعية كقرار دائم - استخدم Solanas كاميرا ثابتة أو غير متحرك. قال المخرج إنه سعى إلى "لغة (...) لالتقاط العلاقة الحميمة" ، حتى يتمكن الأشخاص ذوو الإعاقة فقط من "الشهادة عن أنفسهم". وهكذا ، صور سولاناس ، على حد قوله ، "الفيلم بأكمله في لقطات مغلقة ولقطات متوسطة [...] ، على عكس اللقطات الطويلة - حول موطنوالمدينة وما إلى ذلك ... ".[التاسع]
هذا مفيد لتسليط الضوء على التناقض مع سرد ذاكرة Saqueo. الازدواجية الخطابية لفيلم 1980 - التي أعطتها اللقطات المغلقة (بسبب العلاقة الحميمة) واللقطات الطويلة ، التي تشير إلى استبعاد المدينة ، التي تُرى من بعيد - تم استبدالها ، في فيلم عام 2002 ، بتوليف السفر. الانقسام - بين ألفة الشخص الذي تمت مقابلته وبين التجريد الذاتي للمخرج - أفسح المجال لذلك شهوانية (تمرد) لسكان الشوارع ومضاعفته: الكاميرا - باليد وفي السفر - مندمج في حركة التمرد.
في الشوارع المليئة بالبهجة ، تهيمن الأخوة والكاميرا جزء نشط. احتلال مكان decoupage المسرحي ، و السفر إنه يلعب دورًا محوريًا ، يتغلب على ثنائية فيلم 1980 ، فضلاً عن الأنماط الاستبطانية للاعتراف والانتقال المشخص. في الواقع ، تأتي رواية الانتفاضة قبل كل شيء من الروابط القائمة بين الكاميرا والهجوم الشعبي.
فعل مباشر، السفر، الحركية: الاقتصاد
وبالتالي ، فإن الهجوم الشعبي هو الذي يغرس إيقاعًا في طلقات السفر، يطلق تدفقات الذاكرة ويطلق عملية السرد للفيلم. التسلسل الموجود في اللحظات الافتتاحية يعمل كمخطط واضح للمنظور السردي. ديناميات بنائه مثالية. وهكذا ، ولتقديم الاستجابة العفوية للسكان لحالة الحصار التي أعلنها صوت فرناندو دي لا روا (1937-2019) ، تظهر الكاميرا ، في لقطة أمامية ، أشخاصًا يغادرون منازلهم ليلاً ، وقدور في أماكنهم. الأيدي ، وتتقارب في موجة: يأتي القدر نحو الكاميرا ، التي تنضم إلى التدفق البشري ، مصابة بضخامة السيل.
ولكن ، في الواقع ، بالفعل في الخلافة الأولى طلقات السفر يقدمه الفيلم - كمقدمة أو افتتاحية أوبرالية ، تتخللها الإشارات والاعتمادات - ، يمكن للمرء أن يختبر شعورًا جديدًا بالفضاء ، والذي يدعو المرء إلى الاهتزاز وفقًا لإيقاع السرد ، والذي سيحدد تطوره لاحقًا نغمة من الفيلم.
في 1968 ، ساعة القرونسلط فيلم بينو سولاناس وأوكتافيو غيتينو عن الانقلاب العسكري عام 1966 ، الضوء على الشعار المستعار من فرانتز فانون (1925-61): "كل متفرج جبان أو خائن".[X] ربما نشأ انفصال حتمي عن استقطاب مختلف "الثمانين وستين" في أمريكا اللاتينية - بشكل عام منقسم بين الحيرة والنضال المسلح. في هذه اللحظة ذاكرة Saqueo، تم استبدال هذا الانقسام باستدعاء مباشر للإحساس الحركي المرتبط بـ "الاعتداء على الجنة". شكله الأساسي هو السفر.
الاقتصاد السياسي للأحاسيس
تايس طلقات السفر تتطور من طرق وممارسات النضالات الشعبية. إنهم يحددون الأشياء ، ويستعدون ويخدمون القتال. في المعركة ، يجب أن يكون المظهر قاطعًا وجاهزًا للعمل. العاطلين عن العمل ، والمعروفين ب piqueterosتم تطويره كتكتيك قتالي "قطع الطريق"(الطرق وحواجز الشوارع) ، الذي تم اعتماده الآن في العديد من البلدان.
الوضع السينمائي التناظري في ذاكرة Saqueo هو السفر في تصعيد دراماتيكي ، والذي يبلغ ذروته ، كنتيجة طبيعية ، في تسديدة مغلقة ، تعادل المشاجرة ، ذروة الهجوم على السلطة من خلال العمل المباشر ، اعتمادًا على الشخصية الشعبية.
انتفاضة الصورة
إن سقوط الطواطم ، الناجم عن الفعل المباشر ، يعكس معاناة التجريد المُثار ، مما يؤدي ليس فقط إلى نهاية الهجوم ، ولكن أيضًا إلى التجديد الخطابي وإعادة بناء الذات السياسية الجماعية. لكن ما الذي يمكن أن يفعله الفيلم؟ ماذا يمكن أن الانتفاضة؟ علاوة على ذلك ، من يرمي الصور فقط ، بدلاً من الحجارة ، ضد التأثير الفتِش للطواطم العظيمة للرأسمالية الاحتكارية؟
من الاستماع إلى التحرير
الجانب الأول من السفر ملموس ويشبه الجملة المفاجئة: السفر يبدو أنه يكسر حالة من التقاعس عن العمل والحبسة. ما الذي يولد مثل هذا التغيير؟
وظيفة أخرى ، على ما يبدو معكوسة للجانب الحركي السفر، لا ينفصل عنه ، وفي الواقع ، يشارك بنشاط في نقطة انطلاق Solanas: الاستماع. بطريقتها الخاصة ، تترجم المقابلة إلى أ السفر- الصوت ، لأن أصله الفعال ، وهو الاستماع ، هو التحرك نحو الآخر. هناك ، إذن ، تبادلية ديالكتيكية بين الوظيفتين (الاستماع والحركة) ، والتي تجد توليفها في السفر، والتي يتم ممارستها بطريقة مشتركة في اليد وفي الشارع.
ما الذي يتدخل أيضًا في التركيبة الديالكتيكية للوظائف التي تشكل السرد؟ تأتي قوى التذكر والتوليف والسرد من نشاط الاستماع ، والذي ، في هذه الحالة ، يقترن بفعل مباشر ، مرتبط بجاذبية من الذات أو من الآخر. هذه هي الشهوانية ، احتفال إيروس - أو تجمع شعب في حالة تمرد.
علم الآثار
ما هي العناصر الأخرى للاقتصاد السينمائي ذاكرة Saqueo؟ واحدة من العلامات المميزة لـ طلقات السفر، في هذه الحالة ، هي اللقطات الطويلة المتتالية التي تستكشف موقع القوة الأثري ، وتغامر بالدخول إلى قاعات شاسعة وممرات فارغة.
هل يمكن أن تكون مثل هذه اللقطات ، تقليدًا لتقليد خطوات الأشخاص في المؤامرة المعادية للشعب ، تفي بمحرمة أو وصية؟ بعد كل شيء ، هل من الممكن تتبع الخطوات دون أن تجد نفسك مفتونًا بها؟ أم أن السفر هل ينفع في هذه الحالة كذكرى شافية وتعويضية لكابوس تم تجاوزه؟
هل يتذكر عشاق السينما الرحلات الثمينة عبر متاهات الذاكرة الفاخرة ، ...مارينباد (1961) ، بقلم آلان رينيه (1922-2014) - أي تلك التي تم طرحها ذهابًا وإيابًا التي تم استحضارها بشكل تجريدي ، كما هو الحال في السرد المدرسي؟ هنا ، على العكس من ذلك ، في ذاكرة Saqueoوتفصل الذاكرة السينوغرافيا وتسمي بشكل ملموس مؤلفي الاتفاقات المظلمة لصالح رأس المال الاحتكاري. هناك افتراضات تخدم دقيقة.
ثم يطور السرد عملية شيئية ، وفي نفس الوقت نقدي وشافي. إنه يحدد خيط أريادن الذي يؤكد السيادة الشعبية ويحرر المشاهد من متاهة الخضوع.
ولكن ماذا يحدث حتى لا تصبح النظرة ، هنا ، فريسة تأملية ، مفتونة بوظيفة السحر لبيئات القصر؟ كيف يمكن أن تبدو الكاميرا - في الوضع سفر - دخول متاهة مسرح السلطة دون أن تأسرها؟ في الواقع ، العكس هو ما يحدث غالبًا: ينتهي الأمر بالقادة النقابيين أو ممثلي العمال إلى الاستقطاب - والبيرونية ، مثل الآخرين ، لديها أسطول من الأمثلة في هذا الصدد.
إن خيط أريادن أو البناء النقدي للخطاب السينمائي هنا ، والذي يجب ألا يبتلعه مسرح القوة المتاهة هو المونتاج - المثيل الانعكاسي والترتيبي الواقع وراء فورية طلقات السفر. التحرير ، وإن كان على مسافة من التصوير ، يعمل في الفيلم بما يتماشى مع الفكرة المتكررة do السفر - ولكن ليس فقط. ثم ستجمع عدة مرات طلقات السفر من الحواس المتنوعة أو المعاكسة ، مما يؤدي إلى تعزيز الإحساس الحركي فجأة ؛ سيجمع أيضًا التباين في طلقات السفر عبر غرف القصور الفارغة ، مع مقتطفات صوتية من لحظات أخرى.
إيروس وآريان
لكن كيف نربط ما هو متنوع - معاكس في بعض الأحيان؟ كيفية جعل Ariadne (سبب حاسم ل الشعارات متاهة) رمي نرد إيروس ، الذي يقترح الصلات ، دون تخفيف الاختلافات أو التناقضات؟ بينما في ساعة القرون، على سبيل المثال ، أدت التصادمات أو الروابط الساخرة بين الصوت والصورة إلى إبراز التناقضات التي تم إعطاء معانيها سابقًا وتحديدها بوسائل أخرى (عناوين داخلية أو خطاب سردي غير مباشر) ، وهي الآن أكثر من كونها تشكل مجازًا بلاغيًا جديدًا ، الصدمات - وليست مكبوتة في المفاصل - تمارس وظيفة هيكلية وتتحد إلى مستوى جديد. إنها تضيف قيمة حاسمة ، للتوضيح التاريخي والتنفيس واستعادة الذاكرة.
في الواقع ، هناك الآن مطلب ديالكتيكي. ليست عودة كما كانت لعدوين موضوعيين ومحددين جيدًا - "مستعمر" و "مستعمر" ، للتبسيط - كما في فيلم 1968 ، ولكن بدلاً من ذلك ، رواية تحتاج إلى التعبير عن أشكال متعارضة وانقلابات وأقنعة ، مراقبتها من الداخل إلى الخارج والعكس صحيح.
في الواقع ، يجب أن يواجه التاريخ مهزلة في هذه الحالة ، لأن موضوعها لا يجمع بين المخطط الثنائي للقمع العنيف ، ولكن الديمقراطية والإقناع والاحتيال. في الواقع ، فإن مؤامرة النهب المتأصلة في الأمولة ، وهو الهدف الذي يستهدفه الفيلم ، تنطوي على أشكال ومقاييس ضخمة للموافقة ، ومن ثم مشاركة النفس الجماعية ككل.
متاهة فريدة؟ التعاسة أو الخصوصية الأرجنتينية؟ لا. الولايات السياسية المتفق عليها على نطاق واسع ، والمفصلة للسياسات الجنائية ، أكثر بكثير من الحوادث المتكررة ، هي حقائق حديثة في العصر الحديث ؛ التي تقول ال 18 برومير ...، من خلال التركيز على صعود لويس بونابرت كحالة نموذجية. وقريبًا - كما هو الحال في العديد من البلدان التي تخضع اليوم لمصادرة (أنظمة الصحة والضمان الاجتماعي ، وتشريعات العمل ، وما إلى ذلك) بسبب عجز وهمي وسياسات تقشف - في حالة الأرجنتين في عام 2001 ، بلغ اللغز ذروته في أمر قضائي ديون ضخمة كريهة ، لم يتم التعاقد عليها أو فرضها لصالح أولئك الذين يُفترض أنهم مدينون.
على أي حال ، فإن المشكلة المطروحة الآن لم تظهر كعلاقة بين الأضداد الموضوعية. أي أنه لم يصبح مقبولًا ومفهومًا إلا من خلال النظر في الجوانب الوظيفية النفسية للجوانب الطوطمية للدولة ، مثل قناع التمثيل الانتخابي وآثار التحول المرتبط بالدولة ؛ الآثار الهائلة ، التي أوضحت - في هذه الحالة ، من خلال تقلص الليبرالية الجديدة والبيرونية ، تحت رئاسة منعم (1989-99) - الموافقة الجماعية للسكان ، حتى في أبشع الظروف ، على نهب الحاضر و مستقبل الأغلبية. ولكن كيف يمكن لسجل الذاكرة أن يواجه الشبكة السميكة من الرموز والعواطف التي تحمي الدولة التابعة وعملائها؟ لا توجد خيانة يسهل فك شفرتها ، حتى يتم كسر التعويذة. هذا هو مسار ملحمة مكافحة الوتيميا ذاكرة Saqueo.
من قصر المتاهة إلى الاعتصام
Os طلقات السفر داخل القصور ، يقومون بمحاكاة ديالكتيكية للتجربة البصرية للمحتالين والمخادعين في خدمة الاحتكارات. وهكذا ، تتشكل حركات الإدراك اللمسي أمام السجاد والستائر والأثاث بصريًا ، لتصبح إحساسًا بمسرح القوة - لتتعارض ، على هذا النحو ، مع عناصر ، مثل الأصوات ، التي تأتي من أفعال العمل المباشر في الشوارع.
وبهذه الطريقة ، يتم هنا إنقاذ الفروق الدقيقة والعلامات والتفاصيل التي تعيد إنتاج العملية الطوطمية ودمجها مع الأصوات المضادة للطوطم للهجوم الشعبي. إن العناصر غير العادية ، التي تم التقاطها وإعادة تجميعها كأضداد ، تعطي الذكريات إحساسًا بالتملك الديالكتيكي ، بالإضافة إلى نكهة مضادة للتوتر والشفاء ، مما يثير انتصارًا حاسمًا ليس مجرد فكرة مجردة ، بل مباشر وموضوعي ، تم الحصول عليه كما لو كان في الجسد الجسد.
إن الجمع بين الأحاسيس من القصر ، مع الأحاسيس الأخرى التي تتكون من العلامات المنبثقة عن صدام الطبقات ، ينتج عنها مواجهة مباشرة مكافئة للتوليف الديالكتيكي بين آثار الخصوصية الحساسة المكتشفة في الاستيلاء على السلطة ، من ناحية ، الآخر ، عالمية المنظور العمالي ، التي شحذتها الاشتباكات في الشوارع.
يعكس التوليف الناتج بشكل مباشر الفكرة المتكررة للهجوم العمالي ، الذي يغذي سوابق المريض ويشكل التسلسل السردي من مجموعات من المتضادات الموضوعية. هذا يجلب دقة mnemic التي شحذتها الاشتباكات ، ومن هناك ، وظيفة سردية مصقولة.
بالطبع ، لا يمكن أن تكون "العفوية" حجر الزاوية في كل نضال ، و ساعة القرون منذ عام 1968 ، حددت العديد من حدودها - على سبيل المثال ، لمقاومة الانقلاب العسكري ، مثل ذلك الذي حدث عام 1955 في الأرجنتين (أو ، دعنا نضيف ذلك عام 1964 ، في البرازيل ، وعام 1973 ، في تشيلي). ومع ذلك ، في ظل ظروف معينة ، يتمتع الفعل المباشر بتأثير المفاجأة ، فهو يشكل سلاحًا هجوميًا أو شكلًا مفاجئًا من المقاومة ، مع قوة كبيرة من السلبية. تفاجئ طاقتها وتقطعها وتوقفها وتفجرها في مسار الوقت المستمر الذي يديره رأس المال. لقد أظهر العمل المباشر ، حتى العمل الفردي ، كما أثبتت الحالة الرمزية لإدوارد سنودن ، أنه قادر ، في الوقت الحاضر ، على التغلب على الحواجز الهائلة مثل المراقبة الإلكترونية الكوكبية.
من وجهة نظر جمالية ، كانت الاكتشافات التي أثارها العمل المباشر حاسمة للغاية بالنسبة لسولاناس لدرجة أنهم قاموا ببناء أفلامه الخمسة التالية - من زاوية التطبيق الشعري والسياسي - - التي تم إنشاؤها على أنها "أنظمة اجتماعية" ، ومفصلة دائمًا للنضالات المنظمة - ، الأمر الذي أدى إلى زيادة الضرر والمقاومة للدمار النيوليبرالي في الأرجنتين.[شي]
وهكذا طُرحت دروس حاسمة من زاوية السينما ومن منظور الحكم التاريخي. استنادًا إلى أسلوب الحركة المباشرة ، تمكنت السينما الأرجنتينية من التغلب على "ثقافة الهزيمة" وأساطير "نهاية التاريخ" - المتوطنة ، التي تهيمن ، حتى في أكثر الحالات غنائية أو المقاومة النقدية ، على دور السينما البرازيلية والتشييلية. المعاصرون.
على المستوى السياسي ، أدى العمل المباشر في الأرجنتين إلى احتلال العديد من المصانع وشركات الخدمات ، في ظل الإدارة الذاتية للعمال - والتي بدأت تعمل كمختبرات ملموسة وتجارب بدائية للديمقراطية المباشرة والقوة الثورية.[الثاني عشر] علاوة على ذلك ، تم إبراز إرهاب الدولة ، في الأرجنتين ، أكثر من أي دولة أخرى ، بشكل نموذجي وعرضه على المحاكم.
يتمثل مفتاح هذا الاختلاف في ممارسة العمل المباشر ، في الأرجنتين ، كعمل من أعمال السيادة السياسية من قبل الشعب - وهو امتياز رئيسي للتكوين الاجتماعي ومبدأ دائم للديمقراطية يغذيه التعبير المباشر للطبقة العاملة.[الثالث عشر]
وباختصار ، فإن الخط الفاصل الذي يشكله العمل المباشر يميز بشكل حاسم العملية الأرجنتينية عن عمليتين أخريين ، وكلاهما نشأ مباشرة من نموذج ميثاق لا مونكلوا وغالبًا ما يتم تقديمهما كأمثلة على التحولات الديمقراطية الناجحة: حالة البرازيل وشيلي. في إسبانيا ، حافظ ميثاق Moncloa على تراث نظام الفرانكوست ، وأعاد النظام الملكي وحافظ على الأسس الطبقية للنظام الذي ولد من انقلاب (1937) من الكتائب ضد الجمهورية. جمدت التحقيق في جرائم الفاشية والعملية التاريخية ككل. بعد فترة طويلة من احتيال Moncloa ، لا يزال الإسبان والبرازيليون والتشيليون يعانون من مهزلة المصالحة ، والتستر على ممارسات التعذيب والإبادة الجماعية في الماضي ، ومرارة صحتها في الوقت الحاضر. إنهم يعانون من مؤسسات سياسية وهمية وفارغة ، من خدمات الدولة الحصرية والمخصخصة إلى حد كبير.
أخيرًا ، إلى ممارسات العمل المباشر ، التي تمثلها الطبقة العاملة الأرجنتينية ، نحن مدينون بدروس في إعادة البناء الدائم للتاريخ ضد "مبدأ الواقع" لـ "ثقافة الهزيمة" - أو ضد ما أسماه والتر بنيامين ، في مواجهة من الشمولية في عصره ، "تراخي القلب" - تم التحقق من التراخي اليوم في مواجهة "الشمولية النيوليبرالية".
في 2020
اختتمت النسخة الأولى من هذا العمل ، المؤرخة 2013 ، عند هذه النقطة ، بعرض التسلسل النهائي للفيلم ، مع التركيز على موكب بأسلوب كتلة الكرنفال ، بإيقاع من عمال يرتدون ملابس المصنع ، متعرجين. في ابتهاج لما بدا أنه أحد الشوارع الجانبية في Av. 9 يوليو.
كان هذا الاستنتاج ، بقدر ما أشعر بالقلق ، بسبب هدوء التوقعات بأن رحلات يونيو 2013 ، في البرازيل ، ستظهر بشكل فعال. إن التدفق العكسي اللاحق ، فضلاً عن الفشل المماثل أو التفريغ ، للعديد من أعمال الغضب الشعبي والانفجارات العفوية في تونس ومصر واليونان وتركيا وإسبانيا وفرنسا والولايات المتحدة تتطلب أن نواجه ، بعبارات جديدة ، المناقشة من التنظيم الثوري والانتقال.
الجدل والميتافيزيقا
لهذا السبب ، هذه المرة ، سأختتم بعرض بعض ملاحظات تروتسكي عن فرنسا ، التي كتبها في مارس 1935 ، أي بعد عام واحد من فعل القوى الفاشية في باريس (06.02.1934) ، وسنة واحدة. قبل حكومة الجبهة الشعبية (05.1936/04.1938/40) وموجة الإضرابات العمالية التي حققت إنجازات تاريخية في ذلك الوقت: XNUMX ساعة في الأسبوع ، وإجازات مدفوعة الأجر ، واتفاقيات عمل جماعية ، وغيرها.
ومع ذلك ، بعد ذلك بوقت قصير ، تحولت البطاقات الموجودة على الطاولة إلى بطاقات أخرى ، كما يتضح جيدًا من المصافحة الترحيبية التي استقبل بها المارشال بيتان ، على رأس نظام فيشي ، في 24.10.1940 أكتوبر XNUMX ، في محطة مونتوار للسكك الحديدية ، هتلر وريبنتروب وزير الخارجية النازي. من غير سطح السفينة؟
في موضوع ، تحت عنوان ساخر "الديالكتيك والميتافيزيقيا" ، كتب كما قلت قبل أشهر الجبهة الشعبية يخرج إلى النور ، يحذر تروتسكي ويحاضر ، في البداية ، مثل مدير مدرسة هادئ: "الفكر الماركسي هو جدلية: تعتبر جميع الظواهر في تطورها ، في انتقالها من حالة إلى أخرى. إن تفكير البرجوازية الصغيرة المحافظة هو غيبي: تصوراتهم ثابتة وغير قابلة للتغيير ؛ بين الظواهر توجد جدران غير منفذة. إن التعارض المطلق بين الوضع الثوري والوضع غير الثوري هو مثال كلاسيكي للفكر الميتافيزيقي ، وفقًا للصيغة: ما هو موجود ، موجود ؛ ما لا يوجد لا وجود له ، والباقي أمر شعوذة ".
في السيرورة التاريخية توجد أوضاع مستقرة غير ثورية على الإطلاق. لا تزال هناك مواقف ثورية معروفة. هناك أيضًا مواقف معادية للثورة (يجب ألا ننسى ذلك!). لكن ما هو موجود قبل كل شيء في عصرنا من الرأسمالية المتحللة هو مواقف وسيطة انتقالية: بين حالة غير ثورية وحالة ما قبل الثورة ، بين حالة ما قبل الثورة والوضع الثوري ... ، أو معاد للثورة. إن هذه الدول الانتقالية بالتحديد هي التي لها أهمية حاسمة من وجهة نظر الإستراتيجية السياسية.
ماذا نقول عن فنان لا يستطيع التمييز بين أكثر من لونين متطرفين في الطيف؟ أنه مصاب بعمى الألوان أو نصف أعمى ، وأنه يجب عليه التخلي عن الفرشاة (...).
يتشكل الوضع الثوري من خلال تفاعل العوامل الموضوعية والذاتية. إذا ثبت أن حزب البروليتاريا غير قادر على تحليل اتجاهات الوضع ما قبل الثورة في الوقت المناسب والتدخل النشط في تطوره ، فإن وضعًا مضادًا للثورة سينشأ لا محالة بدلاً من الوضع الثوري. هذا هو بالضبط في مواجهة هذا الخطر تجد البروليتاريا الفرنسية نفسها اليوم. (...) [28.03) 1935] " [الرابع عشر].
* لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ - مستشار في PPG في التاريخ الاقتصادي (FFLCH-USP) والفنون البصرية (ECA-USP). المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل (شيكاغو ، هايمarket / HMBS ، 2019).
المراجعة والبحث المساعدة: جوستافو موتا.
المراجع
فرناندو "بينو" سولاناس ، لا هورا دي لوس هورنوس ، 1968 ، ب / ث ، 35 مم ، 260 قدم. لمزيد من التفاصيل ، انظر .
_________, الغيمة، 1998 ، ملون ، 35 ملم ، 114 بوصة ، الأرجنتين / فرنسا / ألمانيا / إيطاليا ، لقطة في بوينس آيرس. لمزيد من التفاصيل ، انظر .
_________, ذاكرة Saqueo، 2004، ملون، 35 ملم، 120 قدم، الأرجنتين / فرنسا / سويسرا؛ تم تصويره عام 2002 في مناطق بوينس آيرس وقرطبة وروزاريو وتوكومان وكورينتس ونيوكوين. للحصول على تفاصيل الإنتاج ، انظر .
_________, لا Dignidad de los Nadies، 2005، ملون، 35 ملم، 120 قدم، الأرجنتين / البرازيل / سويسرا؛ تم تصويره في بوينس آيرس الكبرى ووسط الأرجنتين وباتاغونيا. لمزيد من التفاصيل ، انظر .
_________, الأرجنتين الكامنة، 2007 ، ملون ، فيديو رقمي عالي الدقة تم نقله إلى 35 مم ، 100 بوصة ، الأرجنتين / إسبانيا / فرنسا ، تم تصويره في باتاغونيا ووسط وشمال الأرجنتين. لمزيد من التفاصيل ، انظر .
_________, La Próxima Estación: تاريخ وإعادة بناء Ferrocarriles، 2008 ، ملون ، رقمي / 35 ملم ، 115 بوصة ، الأرجنتين / فرنسا ، لقطة في بوينس آيرس الكبرى. لمزيد من التفاصيل ، انظر .
_________, تييرا سوبليفادا XNUMX / إمبورو جولد، 2009 ، ملون ، رقمي / 35 ملم ، 92 بوصة ، الأرجنتين / فنزويلا ، تم تصويرها في مقاطعات توكومان ، سالتا ، لا ريوجا ، كاتاماركا ، سان خوان ، سانتا في وبوينس آيرس. لمزيد من التفاصيل ، انظر .
_________, تييرا سوبليفادا XNUMX / أورو نيغرو، 2010 ، ملون ، رقمي / 35 ملم ، 107 قدم ، الأرجنتين / فنزويلا (الرابط غير متوفر).
الملاحظات
[أنا] لتحليل الانتقال البرازيلي باعتباره مهزلة وتقليدًا لـ "Pacto de la Moncloa" الشهير ، انظر في الأرض مدورة، L. R. Martins, “A guerra civil declarada”, 21.05.2020; idem, “A guerra continua”, 26.05.2020, disponíveis em <https://dpp.cce.myftpupload.com/a-guerra-civil-declarada/> e <https://dpp.cce.myftpupload.com/aviso-de-incendio/>, respectivamente.
[الثاني] عمل مقدم تحت عنوان "وجوه التقشف العديدة: الطوطم والمهزلة والفتش"، بتاريخ 03.07.2017/XNUMX/XNUMX في الندوة الدولية العمل في العمل والمناقشة في فيلم وفنون ما بعد 68 (المدينة الجامعية ، جامعة ساو باولو ، 03/07.07.2017/XNUMX) ، طبعة. PPG في النظرية الأدبية والأدب المقارن / برنامج الدراسات الأدبية باللغة الإنجليزية / Centro de Estudos DESFORMAS-USP.
[ثالثا] كارل ماركس، الثامن عشر من برومير لويس بونابرت، العابرة. تيريل كارفر ، في M. COWLING و J. MARTIN (محرر بواسطة) ، ماركس "الثامن عشر برومير" / (ما بعد) التفسيرات الحديثة، لندن ، مطبعة بلوتو ، 2002 ، ص. 19-109 ؛ مثله الثامن عشر من برومير ورسائل إلى كوجلمان ، عبر. راجعه ليندرو كوندر ، ريو دي جانيرو ، باز إي تيرا ، 1986.
[الرابع] انظر F. Solanas، ذاكرة Saqueo، 2004، ملون، 35 ملم، 120 قدم، الأرجنتين / فرنسا / سويسرا؛ تم تصويره في 2001-2002 ، في مناطق بوينس آيرس وقرطبة وروزاريو وتوكومان وكورينتس ونيوكوين. لمزيد من التفاصيل ، انظر في النهاية.
[الخامس] انظر F. Solanas، لا Dignidad de los Nadies، 2005، ملون، 35 ملم، 120 قدم، الأرجنتين / البرازيل / سويسرا؛ تم تصويره في بوينس آيرس الكبرى ووسط الأرجنتين وباتاغونيا. لمزيد من التفاصيل ، انظر في النهاية.
[السادس] "احتلال الشوارع ، وإعادة تنظيم المساحات وإعادة تخصيص أشكالها (...) ، أولئك المستبعدين من سلطة اتخاذ القرار بشأن مصيرهم يأخذون هذا المصير بجسدهم ، من خلال العمل المباشر". راجع راكيل رولنيك ، "أصوات الشوارع: أعمال شغب يونيو وتفسيراتها" ، في Vv.Aa. مدن الثوار: ممر مجاني والمظاهرات التي اجتاحت شوارع البرازيلساو باولو ، بويتيمبو / كارتا مايور ، 2013 ، ص. 10.
[السابع] انظر F. Solanas، الغيمة، 1998 ، ملون ، 35 ملم ، 114 بوصة ، الأرجنتين / فرنسا / ألمانيا / إيطاليا ، لقطة في بوينس آيرس. لمزيد من التفاصيل ، انظر في النهاية.
[الثامن] انظر F. Solanas، ميرادا الآخرين، 1980، ملون، 16 ملم، 100 قدم، فرنسا. لمزيد من التفاصيل ، انظر في النهاية.
[X] انظر F. Solanas، ساعة القرون، 1968 ، ب / ث ، 35 ملم ، 260 قدم. لمزيد من التفاصيل ، انظر في النهاية.
[شي] لسرد المجموعة بالإضافة إلى الفيلمين اللذين سبق ذكرهما (ذاكرة Saqueo، 2004؛ لا Dignidad de los Nadies، 2005) ، وتشمل: الأرجنتين الكامنة، 2007؛ La Próxima Estación: تاريخ وإعادة بناء Ferrocarriles، 2008؛ تييرا سوبليفادا XNUMX / إمبورو جولد، 2009 ؛ و تييرا سوبليفادا XNUMX / أورو نيغرو، 2010. لمزيد من التفاصيل ، انظر في النهاية.
[الثاني عشر] لدراسة حديثة ، انظر Ricardo Festi ، مصنع بدون رئيس: عندما تتحدى الطبقة العاملة رأس المال، Marília، Anticapital fights، 2020.
[الثالث عشر] عندما تم إعداد هذا العمل لأول مرة في عام 2013 للمؤتمر السنوي للجمعية المادية التاريخية، في جامعة لندن ، وكذلك لاحقًا ، في وقت إعادة صياغتها في النصف الأول من عام 2017 ، لم تكن هناك حتى الآن علامات واضحة على اندلاع الحركة التشيلية في أكتوبر 2019 ، باستثناء إشرافي.
[الرابع عشر] راجع ليون تروتسكي ، "مرة أخرى ، إلى أين تتجه فرنسا؟" إلى أين تتجه فرنسا؟، العابرة. s / n ، التحضير والمراجعة Gilson Dantas and Luciane Pereira، Brasília، Kiron، 2012، pp. 132-3. تم نشر النص المكتوب (بدون توقيع محدد ، بالنظر إلى وضعه كمنفي) بين 21 و 26 مارس 1935 ، في الحقيقة [28.03.1935/XNUMX/XNUMX ، الأورغن الأسبوعي للرابطة الشيوعية (Oposition de Gauche)] ، كنتيجة لعمل لجنة من المجموعة البلشفية اللينينية ، في ذلك الوقت كان عضوًا في SFIO [القسم الفرنسي من الأممية العمالية ] ، أحد جذور PS الحالي.
