من قبل راهبات بينيديتو *

حافظ الشاعر على الميتافيزيقيا على أنها استجواب درامي للكائن

شعرية فرناندو بيسوا ، التي امتصت العديد من المكونات النظرية ، كما أوضح جورج ر. ليند[أنا]، إلى حد كبير من قبل غير المتجانسات ، وكان (باستثناء Paulism ، قبل أورفيوس) إلى حد كبير إما نتيجة لها أو بالتوازي معها ، كما هو الحال في حالات التقاطع والإحساس.

لنقصر أنفسنا على الخطوط الرئيسية التي تهم هذه الدراسة ، يمكننا أن نقول إن هذه الشعرية تطورت صعودًا ، إلى المستوى العام لجماليات أو فلسفة الفن ، وإلى أسفل ، إلى مستوى الانعكاس ، في نفس الوقت الوقت نفسية وجمالية وعرفية على الإخلاص والتظاهر. في المنتصف ، بعد عملية الكشف عن الشاعر نفسه وعمله (المشهد المغاير) ، هناك عقيدة درجات الشعر الغنائي وعلم نفس الخلق.

الدرجة الأولى من الشعر الغنائي هي تركيز المشاعر ، والتعبير العفوي أو الانعكاسي ، الرتيب بشكل عام ؛ والثاني هو درجة تشتت المشاعر الشخصية ، واكتسابها ، كما في شعر سوينبورن ، "رتيبة للغاية في المزاج والأسلوب"[الثاني]حالة تعدد الشخصيات التي تعبر عن نفسها بشكل مختلف ؛ في الثالث ، تحت تركيز الذكاء الذي ينتج بشكل انعكاسي تباعد المشاعر التي تم التعبير عنها سابقًا فقط في نغمات شخصية مختلفة ، يصبح التشتت خياليًا بحتًا ، لدرجة أن وحدة المزاج تختفي ؛ وأخيرًا ، في الدرجة الرابعة ، تختفي وحدة الأسلوب في الوجود الوهمي لشخصية واحدة أو أكثر ، والتي ، على عكس الشاعر ، لم تعد نفسها تواجهه ككائنات أخرى. يستنتج فرناندو بيسوا: "وبالتالي فإن الشعر الغنائي - أو أي شكل أدبي آخر مشابه في جوهره للشعر الغنائي - سيأخذ الشعر الدرامي ، مع ذلك ، دون إعطائه شكل الدراما ، لا بشكل صريح ولا ضمني" [ثالثا].

كما ترون ، هذه الدرجات هي خطوات على الطريق من غنائي إلى درامي. بالإضافة إلى ذلك ، فإنهم يؤسسون تصنيفًا للغنائية ، ويصنفون الشعراء وفقًا لأنواعهم التمثيلية أكثر من تصنيفهم وفقًا لطرائق التعبير الغنائي التي يتم النظر فيها بموضوعية. هذه الطرائق ذات القيمة غير المتكافئة تتميز أيضًا ، وفقًا للدور الذي تلعبه الحساسية والذكاء والخيال ، لأنها تترجم مقاييس الإدراك الفردي والتاريخي للظاهرة الشعرية.

لن يكون من الصعب التعرف في الدرجتين الأوليين من الشعر الغنائي ، "حيث ركز الشاعر على شعوره بالتعبير عن هذا الشعور" ، العملية الرومانسية التي وصفها فرناندو بيسوا في إحدى ملاحظاته.[الرابع]. وسيكون التعرف عليه في الأخيرين أقل صعوبة بكثير ، حيث يمكن لشعراء من النوع التأملي الوصول إليه ، مقارنة بالشعراء من النوع الغريزي أو العفوي أو الرومانسي ، وهو العمل المنسق للخيال والذكاء ، الحاضر ، إلى حد ما ، في العملية الكلاسيكية ، قادرة على الوصول وإزالة العنصر الفردي من العاطفة وتحويل الشعر الغنائي إلى الشعر الدرامي بامتياز.

مما لا شك فيه أن فرناندو بيسوا أعاد التفكير بشكل نقدي في شاعرية الرومانسية والرمزية. إن تصوره للقصيدة الغنائية ، متوسط ​​التعاريف العديدة التي تسجلها أوراقه ، يعيدنا ، ويصحح ويوسع ، إلى تصور وردزورث ، والذي وفقًا لمفهوم الشعر هو عاطفة مجمعة في الذاكرة ، وفقًا لمقدمة القصص غنائية: "تأليف القصيدة الغنائية لا يجب أن يتم في لحظة الانفعال ، بل في لحظة التذكر. القصيدة هي نتاج فكري ، ولكي تكون عاطفة فكرية ، من الواضح ، لأنها ليست فكرية في حد ذاتها ، يجب أن توجد فكريًا. الآن الوجود الفكري للعاطفة هو وجودها في الذكاء - أي في الذاكرة ، الجزء الوحيد من الذكاء ، بشكل صحيح ، يمكنه الحفاظ على العاطفة. [الخامس].

في مقطع خاص بك التعريةوصنف فرناندو بيسوا بين المشاعر القادرة على إنتاج شعر عظيم تلك الزائفة لأنها محسوسة في العقل.[السادس]. إنها عواطف تُنتَج مع القصيدة ، شُيدت ، مثل هذه ، من خلال عمل فكري يشارك فيه الخيال والذكاء المنطقي. دعا الشاعر الأول ، في مسودة رسالة إلى أدولفو روشا [ميغيل تورغا] ، "التفكير المباشر والغريزي للحساسية" ؛ إلى الثانية ، انعكاس نقدي على هذا الفكر [السابع].

وهذا يعني أن الانعكاس والبناء ، لا ينفصلان ، يسيطران على التكوين ويشملان نتيجة الظاهرة الشعرية. من وجهة نظر هذه العملية الانعكاسية البناءة ، واحدة من الشعر المتعامد والترادفات غير المتجانسة - فهذه لا تتجاور أبدًا مع العمل الشعري ، ولكنها أشكال متكاملة منه - لا توجد خبرة الشاعر بشكل مستقل عن تشكيل القصيدة ، ولا توجد القصيدة بشكل مستقل عن هذه التجربة التي تشكلها.

ها نحن بالفعل في حدود الشعرية والجماليات. نفس العملية التي لا يعرفها الشاعر العاطفي ، والتي تحدد أعلى درجات الشعر الغنائي ، ستحدد ارتفاعات مختلفة للفنون ، بعضها متفوق ، والبعض الآخر أقل شأنا. يزداد ارتفاع الفن كلما زادت هيمنة عناصر تجريد المادة المحسوسة في شكله.[الثامن]. الفنون الدنيا هي الفنون المصممة للترفيه مثل الرقص والغناء. الرؤساء ، الذين يثقفون بشكل دائم ، يؤثرون على التطور الروحي للإنسان ، الذين يتصرفون بناءً على الحساسية والذكاء ، إما من خلال الأشكال الملموسة ، مثل الرسم والنحت والعمارة ، أو من خلال الأشكال المجردة ، مثل الموسيقى والأدب و وأخيرا وليس آخرافلسفة.

يبدو أننا نسمع في كل هذا لازمة جماليات هيجل: الفن في خدمة احتياجات الروح. ويصبح هذا التصنيف أكثر وضوحًا عندما ندرك أنه يشمل الفلسفة ، وعندما يخبرنا مؤلفه أن كل الفن ، مهما كان مكانه الطبيعي ، يجب أن يتجه نحو تجريد الفنون الكبرى ، أي للأدب بعد الموسيقى ، و للفلسفة بعد الأدب.

وهكذا لا تطمح الفنون إلى مكانة الموسيقى. حتى الموسيقى ، في هذا الرد على الرمزية ، تطمح إلى مكانة الأدب. "كل الفن شكل من أشكال الأدب" ، سجله ألفارو دي كامبوس في "Outra Nota ao Chance"[التاسع]. لكن إدراج الفلسفة في الفنون وما يترتب على ذلك من اختزال في الأدب ، والتي لا يمكن تمييزها إلا على أنها "تمرين للروح في اكتشاف عوالم مستحيلة"[X]، ليس من قبيل الصدفة ، ناهيك عن نزوة هذا المحرض للأفكار ، التي أثارتها الفلسفة حتى نهاية حياته. قال: "كنت ، شاعرًا مدفوعًا بالفلسفة ، وليس فيلسوفًا يتمتع بملكات شعرية". [شي].

ومع ذلك ، كرّس فرناندو بيسوا للفلسفة كتلميذ يقظ للمفكرين الذين درسوا وعلقوا على عدد كبير من الملاحظات والرسومات والمقالات والمقالات. نراه يسافر ، أحيانًا نيابة عن شخصية - "أنطونيو مورا" أو "رافائيل بالدايا" - ويمتلك خريطة المثالية ، التي تم تتبعها من ديكارت إلى كانط ، ومن كانط إلى هيجل ، النص الكلاسيكي للأسئلة الميتافيزيقية ، التي تبدأ من مشكلة الوجود والتي تعود إليها دائمًا.

براغماتي مثل أنطونيو مورا ، يعترف بالغرض النفعي للعلم الذي انحرف عن طريق تجسيم الفلسفة[الثاني عشر]. العلم يخدم الحياة فقط ، دون اختراق العالم الخارجي ، والفلسفة ترضي الروح ، دون اختراق الوعي. لكن هذا القارئ لكانط ، الذي يسهب في دراسة الفرق بين الظاهرة و نومينون، متمردين ضد النسبية النقدية باسم "الرغبة في التفكير بعمق" ؛ ومع العلم أن الحقيقة الميتافيزيقية تنطوي على مطلب مطلق ، فإنه يعتقد أن مسار الفلسفة يجب أن "يبدأ من المجهول في المعروف إلى المجهول في حد ذاته" [الثالث عشر].

تبرز اتجاهات أو تعاطفات معينة في التكهنات الفلسفية لشاعرنا. يميل إلى أحادية الضمير ، وهو في نفس الوقت يشك في الروحانية الجوهرية ، ويفترض ، في مواجهة الدين والمنطق ، موقفًا براغماتيًا حيويًا ، أكثر انسجامًا مع نيتشه منه مع وليام جيمس. علاوة على ذلك ، فإن مشاكل الوعي والتحفيز ، مثل ثابتين ، تحقيقات هذا التأثير الذاتي الصارم يهيمن عليها شفقة من النفي والتناقض. بسبب اتساعها ، حتى في القصص البوليسية ، وقبل كل شيء في أناركي بانكر، ذلك شفقة إن النفي والتناقض يشترط طريقة تفكيره ، ويفرض راديكالية مفردة على معالجة الأسئلة الميتافيزيقية ، عندما يتعامل معها ، والتي تجمع بين الموقف المتشكك أو اللاأدري مع مبدأ التعالي.

سيكون كافيًا لنا ، لتوضيح هذه الراديكالية ، أن نطرح ، خارج مجموعات النصوص الفلسفية لفرناندو بيسوا ، كتابه "Arte de Raciocinar" ، حيث يُظهر المحقق Quaresma ، عند تطوير تحليل كامل للمعرفة ، أن هناك ، فوق الذكاء الملموس للعالم والذكاء التجريدي للفيلسوف ، وهو نوع ثالث ، يمكن باسمه انتقاد الافتراضات المسبقة للعلم وتجريدات الفلسفة التأملية. إنه ذكاء سلبي وسلبي بشكل بارز ، ولا يزال فلسفيًا ، والذي يحول كل تأكيد إلى نفي ، ويجعل الفلسفة غير فلسفية. إنشاء التناقضات ، وإنشاء التناقضات ، دون الخوض في التوازن الكانطي للتناقضات أو دون التقدم إلى التوليف الهيغلي ، أو إنكار الأضداد أو تأكيدها في نفس الوقت ، وتوليد المفارقة - هذه هي مبادئ الفن الكبير لنفي الفيلسوف ، لخصها بنفسه على أنها مقدمة محتملة للكتابات التي اعتبرها حاملة لآراء مضادة وتمارين في كشف القناع: يمكن للمرء أن يصبح منطقيًا العبثي " [الرابع عشر].

في هذا الخط الذي يميز تطرفه ، والذي أطلق عليه أحيانًا العدمية ، وأحيانًا اللاأدرية المتعالية ، مارس فرناندو بيسوا تفكيك موضوعية المعرفة ومعايير الحقيقة. إذا حافظت ، من ناحية ، على مطلب المطلق ، من ناحية أخرى ، مفهوم الحقيقة ، الخاضع لتحليل تفصيلي يفصلها عن المعايير التقليدية كفاية الملك والفكر أو ال مفهوم التوافق، يصبح ، أقل من نموذج العقل بالمعنى الكانطي ، "فكرة أو إحساس خاص بنا لا نعرف ما ، وبالتالي معنى بلا قيمة ، مثل أي إحساس آخر لنا" [الخامس عشر]. وهكذا ، يبدو له أن الميتافيزيقيا تختزل في مشكلة واحدة: مشكلة المعرفة ، التي تشكل مصطلحاتها وموضوعها وموضوعها وعلاقتها حدودًا وجودية لا يمكن التغلب عليها للتحقق من أي حقيقة وضارة بإقامة اليقين ، والتي لها " شخصية ذاتية بحتة " [السادس عشر].

في بعض الأحيان ، تذكرنا الراديكالية الفكرية لفرناندو بيسوا ، مع العاصبة المنطقية لتحليله ، عند التوصية بتجنب الجهود للتعبير عن ما هو غير معروف. [السابع عشر]، أو لصياغة مشاكل لا يمكن حلها ، المقاصد العلاجية لفلسفة فتغنشتاين: "لا يمكن طرح مشكلة الخلود واللانهاية للعالم ، لأننا لا نملك العناصر اللازمة لحلها" [الثامن عشر]. لكن بما أن المجهول هو المطلق ، الذي يطاردنا من خلال الميتافيزيقيا والدين ، وسطاءهما ، فمن المستحيل أن نكتفي بمشاركة الحقائق التي اقترحتها النسبية المعقولة لسبنسر ، والتي لا تزال راسخة في هذه التصورات لشاعرنا. الفاصل بين الخطأ والخطأ ، يتجلى من الخطأ إلى الخطأ ، الحقيقة هي قيمة خادعة أمام المطلق ، والتي تحكم على جميع الأفكار بالنقص ، وتضفي عليها طابع الخيال. المطلق نفسه غير قابل للتعريف هو أيضًا وهمي.

بما أنه لا يوجد شيء يجعل من الممكن تمييز الواقع عن مجموعة مظاهره ، فسيكون رافائيل بالدائية قادرًا على الكتابة في كتابه. معاهدة الإنكار: "كل الخلق خيال ووهم. فالمادة هي وهم ، من الواضح ، للفكر. يعتقد أنه وهم للحدس. الحدس وهم للفكرة الصافية ؛ الفكرة النقية هي وهم للكائن. والنفس في جوهرها وهم وخطأ. الله الكذب الأسمى " [التاسع عشر].

في هذا المنظور للخيالية الخارج، يناسب ، في رأينا ، السحر والتنجيم لما يسمى بـ "المسيحي الغنوصي" ، ويقترب من الكابالا المقدسة وجوهر الماسونية والكيمياء. العوالم اللانهائية ، ودرجات التسلسل الهرمي والتحسين ، والمسافة الأصغر بين الإنسان والآلهة ، والمسافة الأكبر بين الآلهة والألوهية - كل هذه العناصر من الاعتقاد الذي اعترف به فرناندو بيسوا بأنه من أتباعه ، وهذا يظهر في جزء آخر من النص السابق ذكره بقلم رافائيل بالدائية - كل هذه النقاط في العقيدة ، والتي من شأنها أن تدمج ، كموضوع للوحي للمبتدئين ، المقاييس المتعددة للكينونة ، كما قامت بتعديل الديالكتيك دون توليف الأخطاء والحقيقة ، مما يشير إلينا ، في المظهر ، إلى واقع يتكشف من مركز مخفي بشكل دائم.

من أجل "المنطق التفصيلي والتحليلي" [× ×]، الذي احتاج إلى فهم كل شيء حتى "براز الفهم" ، فإن السحر والتنجيم هو تجربة إخفاء معنى الأشياء والوجود. تحول الصوفي والميتافيزيقي بداخله إلى التعالي الذي كان فارغًا ومخفيًا ، على الرغم من ثباته في الوعي نفسه ، والذي منحه فرناندو بيسوا المكانة المتميزة للحقيقة الميتافيزيقية الصافية ، التي كان كيانها ، غير مشروط وغير محدد ، مقاربات لـ "صب صوا سارتران.

الوعي ، الذي لا يمكن معرفته ، تحت طائلة أن يصبح شيئًا ، يتم تعديله في شكل انعكاس. لا يوجد "وعي واع لنفسه" ، وعي يعرف نفسه ويصبح موضوعًا لنفسه. لكن على الرغم من ذلك ، فإن وجود الوعي يعاني من الانكشاف الداخلي. تأخذ الانعكاسية زمام المبادرة ، وتغطي الوعي بالهوية الزائفة للذات الانعكاسية. "الوعي بالذات هو التقسيم الثنائي للذات إلى 2: الذات والموضوع"، كتب فرناندو بيسوا في إحدى ملاحظاته الفلسفية [الحادي والعشرون]. وبهذه الطريقة ، سيمر عبر قوس الانكشاف الانعكاسي ، مما يجلب إلى الداخل الدوران بين المظهر والواقع الذي يسيطر على العالم الخارجي ، الصورة الموضوعية للذات البشرية التي ، على غرار "صب الصوي" لسارتر ، هي خليط من الوجود والعدم. أخيرًا ، لتوظيف الفئات التي يمكن أن نجدها في السوناتات في اللغة الإنجليزية وفي الشعر المرادف والمغاير ، يكون وجودنا مترافقًا في الاختلاف الأنطولوجي الذي لا يمكن ملؤه ، والذي يكثف أو يعيد فتح أو يحاول قمع ، بين الوجود والوجود ، بين أنا. التي لدينا وما نحن عليه ، بين سليم س تغير، الذات والآخر.

ويختتم الشاعر في رسم آخر: "كل شيء وهم. وهم الفكر والشعور والإرادة. كل شيء خلق وكل الخلق وهم. الخلق هو الكذب. لكي نفكر في اللاوجود نخلقه ، يصبح شيئًا. يخلق جميع المفكرين الغامضين نظامًا كاملًا للكون ، والذي يظل حقيقيًا. حتى لو تناقضوا مع بعضهم البعض: هناك عدة أنظمة في الكون ، جميعها حقيقية " [الثاني والعشرون].

فقط الوعي يكمن في الوهم العام الذي يغرس الانقسام بين الذات والهدف ، والذي يفصل بين الوجود والعدم - بغض النظر عن التطابق عندما يعتبرهما الفكر - والذي يفصل الواقعي في سلسلة من المظاهر. وبالتالي ، فإن كل حاسة تنشأ من الوعي هي إحساس وهمي. موجود كاحتمال وليس واقعًا أبدًا. إنها الخلق والأكاذيب. مع ذلك ، فإن حيوية نيتشه مطعمة بفكر فرناندو بيسوا.

عند الشرح أصل المأساة، في إحدى المسودات الخاصة بعمل مشروعه ، إرادة القوة (دير ويلي زور ماخت) ، الذي ظل غير مكتمل ، أكد نيتشه أن التشاؤم الخبيث لكتابه العظيم الأول يفتقر إلى التعارض بين العالم الظاهر والعالم الحقيقي. لا يوجد سوى عالم حقيقي واحد ، زائف ، قاسي ، متناقض ، مغر ، لا معنى له (اوهن سين). من منظور العدمية - تخفيض قيمة جميع القيم - باعتبارها الحد الأقصى للعملية الثقافية التاريخية التي استنزفت ، في إطار الفكر الغربي ، الميتافيزيقية في أصلها وتطورها ، رابطة الحقيقة الأفلاطونية ، التي تربط بين الرئيس. نظام ومرئي من الجواهر إلى عالم المظاهر الأدنى والمرئي ، أصبح من الضروري الابتكار والإبداع وبالتالي الكذب من أجل العيش.

"أن المرء يحتاج إلى كذبة ليعيش هو جانب آخر من صفة الوجود المروعة والإشكالية (fürchtbaren und fragwürdigen Charakter des Daseins) " [الثالث والعشرون]. يريد العلم والدين والميتافيزيقا الحفاظ على صورة الحقيقة ، وهذا هو السبب في أنهم يكذبون على سوء نية أولئك الذين يفترضون التباهي بما ليس لديهم. الكذبة المخلصة ، وبالتالي صحيحة بشكل متناقض ، هي الفن كتأكيد مأساوي. وبدلاً من إخفاء الحقيقة غير الموجودة ، فإنها تؤكد "إرادتها في الظهور والوهم والتخيل". وبالتالي فهي تشكل الحركة الوحيدة الممكنة داخل العدمية وضد العدمية. في ظل هذه الظروف ، يتوقف المظهر عن مجرد إنكار للواقع ؛ والحقيقة ، التي تصبح مظهرًا ، تأخذ معنى جديدًا. "Chez Nietzsche" ، تلخص Deleuze ، "nous les Artes = nous les chercheurs de connaissance ou de verité = nous les Inventeurs de nouvellesلاً الممكنين في الحياة" [الرابع والعشرون].

إلى الفيلسوف والشاعر يتشاركان الشعور المأساوي - عمر fati - بقبول المظاهر ، سيبقى ، للسعي وراء المعرفة والحقيقة ، مشترك لكليهما ، الأنواع الفرعية أرتيس، التكتيك المائل المتمثل في خلق إمكانيات جديدة للحياة أو إمكانيات جديدة للوجود ، والتظاهر بأن الإنسان يفهم العالم ويفهم نفسه. تقودنا كذبة نيتشه الحيوية إلى ذلك التظاهر، إلى الكذبة الفنية لغنائية كاتبنا. يتحدث بشكل رئيسي عن "النجس والبسيط" فيرناندو بيسوا كتاب الأغانيالتظاهر الذي يعيدنا إلى مشكلة المعرفة والحقيقة والوجود ، في قلب الإبداع الشعري ، هو الرابط الذي يربط الشعر والفلسفة في عمل هذا الفنان الاستثنائي.

وبحسب أبيات "Autopsicografia" المشهورة ، فإن الشاعر متظاهر ، وكلما كان شاعرًا يتظاهر بشكل كامل بمشاعره وأفكاره ، يصل إلى الإخلاص من خلال النفاق. مؤشر التعليق والتحول وبناء الخبرة في اللغة ، علامة على ما أسماه فرناندو بيسوا أيضًا الانفصال ، التظاهر ، والذي سيكون بالتالي حرفة الصدق ، وبالتالي أداء وظيفة جمالية ، لهذا السبب بالذات ، كما هو الحال بالفعل. لاحظ خورخي دي سينا [الخامس والعشرون]، معنى غير أخلاقي وأكثر من نفسي - تجريبي: معنى غنوزيولوجي وجودي ، يعتمد على التساؤل حول الوعي التأملي.

لا أحد يعرف ما يشعر به حقًا ، قال الشاعر الحاد للغاية ، الذي أكمل قطعه التحليلي الوجودي دفاعًا عن الإخلاص الفني (الذي لا يحدث في العاطفة كما يعتقد الفنان الأدنى) ، أضاف أنه "من الممكن الشعور بالارتياح بموت شخص عزيز ، والاعتقاد بأننا نشعر بالأسف ، لأن هذا ما يجب أن يشعر به المرء في هذه المناسبات "[السادس والعشرون]. الصدق النفسي غير صادق لأنه يفترض مسبقًا ، علاوة على ذلك ، في فعل سوء النية ، الثبات المستحيل للمشاعر التي تتغير دائمًا وتعديلها الانعكاسية دائمًا ، ولا تستقر إلا عندما تصبح تقليدية ، وتبدأ في الظهور في عاطفية "تحديد المواصفات "حساب أنا الذي نضع أنفسنا فيه.

تخفي الذات ، المثال الموضوعي ، مكان هذا الآخر الذي يمكننا أن نصبح - من هذا الآخر الذي ، بصفته حيازة للذاتية للآخر ، يخرج فرناندو بيسوا في تسمياته غير المتجانسة ، مما سيسمح له بإثراء نفسه "في القدرة على خلق جديد. الشخصيات ، وأنواع التظاهر بأني أفهم العالم ، أو بالأحرى التظاهر بإمكانية فهمه "[السابع والعشرون]. لا يخبرنا فرناندو بيسوا بأي شيء آخر في العديد من قصائده: "أن تكون واحدًا يعني أن تكون سجينًا. / أن أكون أنا لا أكون. / سأعيش متظاهرا / لكني أعيش على أرض الواقع ". "ستكون دائمًا حلمك / تعيش تحاول أن تكون." ؛ "أنا بالفعل من لن أكون أبدًا / في يقين أنني أكذب" [الثامن والعشرون].

لذلك عندما كتب فرناندو بيسوا أن "التظاهر هو معرفة الذات" ، لم يكن يشير فقط إلى طريقة للتحايل على تزوير الحياة الداخلية ، وتمويه الوعي التأملي ، والأقنعة التي يغطيها. في نفس الوقت تعبير عن السخرية المأساوية التي تقبل تكريس المظاهر ، هذا التظاهر ، المعرفة الذاتية السلبية ، معاداة سقراط ومناهضة للديكارتي ، وسيط الانتصار على صدق الشاعر الساذج والشاعر العاطفي (وصدق هذا النوع هو "العقبة الكبيرة التي يجب أن يفوز بها الفنان") ، ويشكل الموقف الثابت الوحيد تجاه الكائن الذي يدعي كلمة الفنان.

التظاهر بمصالح الشاعر باعتباره شاعرًا ، أي كوكيل لـ شعراء، التي تخلق أو تعطي شكلاً في اللغة لإمكانية الوجود. هذه حريتك وحقيقتك. "أريد أن أكون حرة غير مخلص / بدون إيمان أو واجب أو رتبة". استسلمت للكلمة التأسيسية ، فهي حرة في ترجمة نفسها ، ومن غير الصادق أن تصبح آخر: "كن متنوعًا في القراءة / لنفسي". لكن هذه القراءة ، وإمكانية قراءة الوجود ، مشروطة بالكتابة التي تسبقها.

كشف فرناندو بيسوا عن نفسه ، في إحدى ملاحظاته النقدية ، أنه حساس للقوة المتعرجة للكتابة: "التحدث هو أبسط طريقة لكي تصبح مجهولاً. وهذه الطريقة غير الأخلاقية والنفاق في الكلام ، والتي تسمى الكتابة ، تحجبنا تمامًا عن الآخرين وعن هذا النوع من الآخرين الذي يسميه اللاوعي بأنفسنا. [التاسع والعشرون].

لهذا السبب ، يجب اعتبارها هنا ، كجزء أساسي من ادعاء فرناندو بيسوا ، آلية التحويل والتحويل للكتابة ، بقدر ما تكون ، في هذه الآلية ، والكشف والإخفاء ، مجالًا مفتوحًا لاختلاف العلامات ، تتم معالجتها ، من خلال عدم الاختزال من الدالات إلى المدلول ، كل من المراوغة وبناء معنى الأشياء والموضوع الغنائي نفسه. هناك ، في الكتابة ، كلمة أو كتاب لأول 35 السوناتات، الفاعل الذي يشكل نفسه ويغير نفسه ، الذي يكشف ويخفي نفسه ، متظاهرًا بأنه قادر على أن يكون ، يشارك في تروس لعبة جمالية ومعرفية.

في علم نفس الخلق ، الذي يحتل ، كما رأينا ، الطبقة الوسطى من نظرية فرناندو بيسوا الشعرية ، يظهر الخيال بين الحساسية والعقل. حتى أنها تعتبر "مزيجًا من العاطفة والعقل ، ولها طابع العاطفة غير الجامد (اللطافة) ، وبرودة العقل" [سكس]. نظرًا لدوره في تخليق التجربة ، كان الخيال ، بالنسبة إلى كانط ، الضامن لـ "اللعب الحر للكليات التمثيلية" [الحادي والثلاثون] (ألعاب كلامية مجانية من Vorstellungskräfte) المقابلة للحكم الجمالي ، وهي لعبة مجانية ، بدون أن تكون معرفة موضوعية ، تُمارَس مع ذلك كما لو كانت معرفة. يمكن القول إنها لعبة تتظاهر بالمعرفة ، وهي الاحتمال الوهمي للمعرفة.

بهذا المعنى ، فإن تظاهر فرناندو بيسوا بالتعرف على نفسه هو عمل مرعب بشكل بارز ، يحدد مجالًا خياليًا عقلانيًا ، حيث يمكن فهم العالم ، والتشكيك في الوجود ، والتحقيق في الحقيقة ، من ناحية ، وقول الأشياء ، والتعبير عن أنفسهم.إذا وتترجموا ، من ناحية أخرى ، في الوحدة المتحركة لقطعة واحدة شعراء. بما أن المعرفة هي خلق وخلق الطريقة الوحيدة للمعرفة والوجود ، في تعليق المعتقدات والافتراضات ، التي أذن بها الفيلسوف العدمية المتعالية ومدعومة بادعاء الشاعر ، فإن الخلق الشعري ، جعل أداة للفهم ، والتأمل الفلسفي ، اللغة التأسيسية ، يكمل كل منهما الآخر.

هذا لا يعني أن فرناندو بيسوا كان شاعرا فيلسوفا وفيلسوفا كشاعر. لقد حدث ، حقيقة بالغة الأهمية ، أن السؤال المتعلق بعمل فرناندو بيسوا ، لم يعد من الممكن وضعه في هذه المصطلحات ، لأن هذا العمل ، وريث جمالية نيتشه ، يشارك بالفعل ، على نطاق واسع ، في التشابك ، الذي يكتمل اليوم في الثقافة الفكرية الغربية ، بالتوازي مع أزمة الميتافيزيقيا ، والأدب مع الفلسفة.

سيكون من الخطأ البحث عن عقيدة فلسفية للعمل الشعري للكاتب العظيم ، نظام فكري تم تطويره داخليًا أو خارجيًا ، إما كملخص للأفكار التي يفرزها من الداخل ، أو كإطار حدسي ومفاهيمي يدعمه. من الخارج. في ذلك ، يبدأ اللقاء والمواجهة بين الشعري والفلسفي ، وكسر القوالب التقليدية ، وكشف لنا جانبًا من هذا الوضع الفكري للفلسفة كعمل مكتوب ، وبالتالي للفلسفة كنوع أدبي ، سجل بول فاليري في دفاتر ملاحظاته - وهذا هنا يمكننا فقط الرجوع إليه [والثلاثون].

وبهذه الطريقة ، فإن الأطروحة ، التي تبناها أنطونيو مورا وألفارو دي كامبوس ، والتي تمت صياغتها بطرق مختلفة وفي مناسبات مختلفة ، عن الفلسفة كعمل فني أو الميتافيزيقيا كنشاط فني ، تستحق كل الاحترام الذي يرجع إلى فكرة متكاملة عن نفس الموقف الفكري ، بالإضافة إلى كونها تعبيرًا مثاليًا عن السخرية الفلسفية لفرناندو بيسوا ، دعنا نقول.

جعل الميتافيزيقا "ميتافيزيقا مختلفة ، تسعى إلى ترتيب أنظمة متماسكة ومضحكة للكون" أو ، مع ذلك ، من حيث إنذار، مما يجعل الفيلسوف "فنانًا للفكر" ، هي تعبيرات عن نفس الحاجة لخلق فهم للعالم لم يعد يوفر لنا الاستخدام الخالص والبسيط للخطاب الفلسفي.

بالنظر إلى كل هذا ، فإن الميتافيزيقيا هي للشعر ، في عمل فرناندو بيسوا ، بعيدًا عن علاقة القرابة التي رآها شيلينغ والتي من شأنها أن تجعل كلاهما ، أحدهما حدسًا والآخر استنتاجًا ، شكلين متكافئين للمطلق. إنه لا يمثل فقط ما كان عليه مارفيل أو دون: وجود الفكر المجرد ، وتحفيز التجربة الشعرية. [الثالث والثلاثون]. بدون مأوى لمفهوم شامل ، مثل تلك التي كان Antero de Quental لا يزال قادرًا على تطويرها في القرن الماضي ، خالق التغاير ، الذي كان لديه فقط ، من حيث اليقين ، عبر السحر والتنجيم ، دعم أفلاطوني حديث - وحتى مع ذلك ، يأكلها بعيدا شفقة من النفي والتناقض - كان شاعرًا ميتافيزيقيًا ، لكنه ملتزم بالفعل بأزمة الميتافيزيقا التي تميز التفكير الحالي.

رفض الشاعر البرتغالي وقبوله في نفس الوقت ، وحافظ على الميتافيزيقيا باعتبارها استجوابًا دراميًا للوجود. وكان هذا الاستجواب أكثر دراماتيكية كلما استوعب العمل الشعري لفرناندو بيسوا ، في اللغة ، حركة تجول الوجود ذاتها ، المخبأة في محاكاة ، في الأقنعة ، التي تكشف عن نفسها دون الكشف عن نفسها بشكل كامل: "من خطأ أبدي في الرحلة الأبدية / أكثر ما يتجرأ في الروح / هو دائما اسم ، دائما لغة / حجاب وغطاء لشيء آخر ”.

الطرق الممكنة لوجود العالم وفهمه ، الآخرين الذين عرضهم فرناندو بيسوا خارج نفسه ، في الفضاء الخيالي لحوار - لمسرح بدون دراما أو دراما بدون مسرح ، على حد تعبير ألفارو دي كامبوس - لم تكن أكثر من ذلك ، مثل المؤلف الذي ابتكرها والذي أصبح ممثلهم - وفي هذا تكمن المفارقة المأساوية في الكشف - إن لم يكن تمويه الواقع العميق الذي لا يسبر غوره ، أقنع الأقنعة ونمذجة الأفراد وغريبًا بالنسبة لهم. "كل ما هو عميق يحب أن يخفي نفسه" ، كما تقول قول نيتشه الحكمة التي يمكن أن تكون بمثابة مقدمة لشعر فرناندو بيسوا عن الميتافيزيقيا في أزمة.

* بينديتو نونيس (1929-2011) ، الفيلسوف ، الأستاذ الفخري في UFPA ، هو مؤلف ، من بين كتب أخرى ، من غربال الورق (حطم).

نُشر في الأصل في ريفيستا كولوكيو / ليتراس، ن^o. 20 ، يوليو 1974.

الملاحظات

[أنا] جورج رودولف ليند ، النظرية الشعرية لفرناندو بيسوا، بورتو، الافتتاحية Inova، Ltda.

[الثاني] "درجات الشعر الغنائي" ، في صفحات الجماليات والنظرية الأدبية والنقد، النصوص التي أنشأها ومقدمة من قبل GR Lind و Jacinto do Prado Coelho ، لشبونة ، Édições Ática ، ص. 68 و صفحات الحميمية والتفسير الذاتي، النصوص التي أنشأها ومقدمة من قبل J. do P. Coelho و GR Lind ، لشبونة ، Edições Ática ، الصفحات. 106-9.

[ثالثا] صفحات الحميمية والتفسير الذاتي، P. 107.

[الرابع] صفحات العقيدة الجمالية، التحديد ، التمهيد والملاحظات بقلم خورخي دي سينا ​​، لشبونة ، الافتتاحية Inquérito ، ص. 350-352.

[الخامس] صفحات الجماليات والنظرية الأدبية والنقد، P. 72. التركيز لي.

[السادس] المرجع نفسه. ، ص. 267.

[السابع] المرجع نفسه. ، ص. 69-72.

[الثامن] عرض الإصدار. أثينا، في صفحات العقيدة الجمالية، P. 121.

[التاسع] صفحات العقيدة الجمالية، P. 289.

[X] المرجع نفسه. ، ص. 129.

[شي] صفحات الحميمية والتفسير الذاتي، P. 14.

[الثاني عشر] أنطونيو مورا ، "مقدمة في دراسة الميتافيزيقيا - المبادئ الأساسية ، في نصوص فلسفية، أنشأها وأعدها أنطونيو دي بينا كويلو ، لشبونة ، إد. أتيكا ، المجلد. أنا ص. 7-9.

[الثالث عشر] نصوص فلسفية، المجلد. أنا ص. 20.

[الرابع عشر] المرجع نفسه. ، المجلد. أنا ص. 3-4.

[الخامس عشر] المرجع نفسه.، المجلد. الثاني ، ص. 220.

[السادس عشر] المرجع نفسه. ، المجلد. الثاني ، ص. 249.

[السابع عشر] المرجع نفسه. ، المجلد. الثاني ، ص. 235.

[الثامن عشر] المرجع نفسه. ، المجلد. الثاني ، ص. 70.

[التاسع عشر] المرجع نفسه. ، المجلد. أنا ص. 42.

[× ×] صفحات الحميمية والتفسير الذاتي، P. 74.

[الحادي والعشرون] نصوص فلسفية، المجلد. الثاني ، ص. 183.

[الثاني والعشرون] المرجع نفسه. ، المجلد. أنا ص. 44.

[الثالث والعشرون] نيتشه ، "Die Kunst in der جيبورت دير مأساة"، ويرك ، ص. 691 ، الثالث ، كارل هانسر فيرلاغ.

[الرابع والعشرون] جيل دولوز نيتشه والفلسفة، P. 117 ، Presses Universitaires de France.

[الخامس والعشرون] صفحات العقيدة الجمالية ، ص. 348.

[السادس والعشرون] "ملاحظة عشوائية" ، في صفحات العقيدة الجمالية، P. 285.

[السابع والعشرون] رسالة إلى Casais Monteiro في 20/1/1935 ، في صفحات العقيدة الجمالية، P. 275.

[الثامن والعشرون] في آيات فرناندو بيسوا التي استشهد بها في هذه المقالة ، نقتصر على إصدار العمل الشعري (تنظيم وملاحظات ماريا أليتي دوريس جالوز ، ريو دي جانيرو ، محرر خوسيه أرغيلار ، إل دي إيه ، 1960).

[التاسع والعشرون] صفحات الجماليات والنظرية الأدبية والنقد، P. 42.

[سكس] المرجع نفسه. ، ص. 124.

[الحادي والثلاثون] كانط ، كريتيك دير أورتيلسكرافت، § 9.

[والثلاثون] راجع دريداQual Quelle ، Marges de la Philosophie، P. 349 ، Les Editions de Minuit.

[الثالث والثلاثون] إليوت ، "الشعراء الميتافيزيقيون ،" في مقالات مختارة، P. 287 ، فابر وفابر ، لندن.