فيليني غير شخصي
بقلم لويز ريناتو مارتينز *
سينما فيليني ، بدلاً من أن تكون حنينية وتجريبية أو شخصية ساخطة - كما يعتقد الكثير من الناس - هي سينمائية تحليلية وسياسية جذريًا.
"تشاؤم الذكاء وتفاؤل الإرادة" (أنطونيو غرامشي).
اكتسب ظهور الواقعية الجديدة ، باعتبارها الظاهرة السينمائية الدولية الرئيسية في فترة ما بعد الحرب ، أهمية ثقافية من الدرجة الأولى. لقد أدى إلى انعكاس ، بالإضافة إلى الجماليات ، ثقافيًا وسياسيًا أيضًا ، ووصل إلى عمليات الإنتاج واستقبال السينما ، ووضعها في المناقشة العامة - متجاوزًا النطاق الصارم للأسئلة ، الذي وصل إليه الفن الطليعي.
في هذه العملية ، كانت أهمية روسيليني حاسمة. تم اعتباره من مدينة روما المفتوحة (1945)[أنا]من بايسا (1946) ، كرائد ومهندس رئيسي ، ليس فقط في إيطاليا ، ولكن ، بشكل عام ، لحركة التجديد هذه ، والتي من شأنها أن تسترشد بمفهوم التأليف ، وفقًا لفكرة "سياسة المؤلفين"[الثاني]، التي تمت صياغتها لاحقًا ، في منتصف الخمسينيات من القرن الماضي ، بواسطة فريق دفاتر السينما[ثالثا]. كان لمفهوم المؤلف ثروة كبيرة. يهدف إلى تعزيز تعبير المخرج في العملية السينمائية ، بالنظر إلى ثقل القيم الثقافية الأخرى والعوامل الصناعية والتجارية ، ومحددات سياسة تسويق من الاستوديوهات الكبيرة ومن الظواهر المشتقة مثل عبادة الممثلين.
كان مفهوم المؤلف والمخرج في قاعدة موجة جديدة - تم تكريسه في مهرجان كان في 4 مايو 1959 بإشادة أعمال تروفو ، انقلابات Les Quatre Cents[الرابع]. كما انتشر في الولايات المتحدة وألمانيا الغربية ، حيث أدى نموذج الفيلم الشخصي والرخيص إلى ظهور السينما الألمانية الجديدة.[الخامس]. سيتم تبني نفس الاقتراح ، وفقًا لنسخ أكثر تسييسًا وتطرفًا ، في البلدان شبه الصناعية ، على سبيل المثال ، في حركات مثل السينما البرازيلية نوفو وكذلك في التيارات تحت الارض، مثل السينما البرازيلية الهامشية التي ظهرت عام 1969[السادس].
في الصيغة الأصلية دفاترفجسد المخرج جوهر السينما. أنقذت فكرة السينما المؤلف ، في مواجهة النمط الصناعي ، دور المبدع والحرفي وأكدت التعبير الشخصي للمخرج. اقترحت قراءة أنماط التأليف ككتب مقدسة سينمائية ، مطابقة شخصية صانع الفيلم مع صورة الكاتب - شخصية بابوية في السينما الفرنسية ، تميل ، بحكم التقاليد ، إلى تكييف الأعمال الأدبية. مفهوم نمط الكاميرا[السابع]، التي خدمت هذا الغرض ، بينما كانت تنقل طموح تأكيد الذات والتعظيم الفني للسينما ، أهملت ، في القياس المجرد ، مصفوفة لغتها ، للجيل الصناعي.
إن الاعتراف بفردية المخرجين ، بفضل فعل مثل هذا النقد الفرنسي ، أدى بشكل فعال إلى نشوء حركة موجة جديدة وأصبحت لك الفكرة المتكررة. انتقل منظور النقاد إلى مجال الإنتاج مع هجرة جزء كبير من الكتاب من دفاتر (Rivette و Truffaut و Chabrol و Rohmer و Godard وآخرون) من أجل ممارسة الإدراك ، التي أعلن أنها مؤلفة ، أشارت إلى تنفيذ مرحلة جديدة في الصناعة وفي تسويق من السينما.
تم التغلب على الازدواجية القديمة بين الحرفي والمؤلف مقابل الصناعة ، الموضوعة في الانقسام بين حركة الواقعية الجديدة ونظام هوليوود ، في مقابل تعبير جديد بين الموقف المؤلف - المنظم في أشكال العمل شبه التنفيذية - والنظام الإنتاجي التوزيعي. فُتح الباب للاحتفال بالمخرجين والبث المنتظم لأفلام المؤلفين في السوق الدولية[الثامن].
تنشأ ظاهرة فيليني في هذه المرحلة من تكوين دور المخرج الجديد واشادة موجة جديدة. كان فيليني بالفعل ، إذن ، مؤلفًا معترفًا به ، وقد مُنح عدة مرات في المعارض الدولية ، بما في ذلك جائزتي أوسكار ، مقابل لا سترادا e لو نوتي دي كابيريا، ودمجها في مجمع النقد. انتصار مدوي للنقاد والجمهور ووسائل الإعلام لا دولتشي فيتا، الذي صدر في بداية عام 1960 ، أثار تغييرًا نوعيًا في هيبته: أصبح تعبيراً عن حالة المؤلف الجديدة[التاسع]. حتى في الفترة ما بين لا دولتشي فيتا e الثامنة والنصف (1963) ، دعم فيليني نفسه للرأي العام الدولي باعتباره المؤلف الرئيسي للسينما الإيطالية ، خلفًا لروسيليني في هذا الدور الرمزي في المنتدى الأصلي لسينما المؤلفين.
إنها ترمز إلى المرحلة الجديدة من العلاقات بين المؤلف والصناعة ، حيث يترك دور المخرج ، الذي تمت ترقيته إلى بطل الرواية في العملية السينمائية ، الموقف الحرفي ووجهة نظر الندرة ويدمج نفسه في قلب سوق الرفاهية. . من خلال الإشارة إلى القيمة المرجعية المركزية التي يفترضها فيليني في الظرف الجديد ، بدأت وسائل الإعلام في العديد من البلدان في تبني المصطلح "فيلليني" (لتعيين سمات أو مواقف معينة).
ما هي أسباب هذا التأليه الذي أدى إلى إيقونة فليني؟ هل كان صعود فيليني إلى هذا المستوى عرضيًا وسخيفًا؟ على العكس من ذلك ، يمكن الافتراض أن الظاهرة تضمنت محاولة من قبل وسائل الإعلام والجمهور لاستيعاب آثار لا دولتشي فيتا[X]. كيف نفسر التمايز الجوهري الذي تميز استقبال هذا العمل ، مقارنة بمنتجات أخرى لسينما المؤلف؟ ما الذي يميز محتواها الجديد؟ منذ البداية ، في هذا المستوى الذي تهيمن عليه الحساسية الفورية ، يمكن اعتبار السؤال الجمالي تحديدًا لهيكله ثانويًا ، بما يتماشى مع أشكال السرد المعاصرة الأخرى والتي لا يتناسب تحليلها هنا.
سيأتي تأثيرها الأول من المفاجأة ، على وجه التحديد ، من حداثة توجهها الموضوعي. أي أنها تبرز إما من عالم الفقر المدقع أو الإقصاء من السوق - النموذجي للواقعية الجديدة - أو من الذاتية الحميمة ، التي تم استكشافها لاحقًا كمتغير من الواقعية الجديدة ، بطرق مختلفة ، بواسطة فيسكونتي ، روسيليني ، أنطونيوني. في مقابل، لا دولتشي فيتا كشف هيمنة تسويق في الثقافة والخدمات ، وتعديل العادات والتأثير على السينما بكثافة محددة - في هذه التجربة ، ربما قبل الفنون الأخرى. وشهد بيان لفيليني في ذلك الوقت على الدور الجدلي الذي قدمه لتدخله ، في مواجهة جوقة القيم الإنسانية للأشخاص ذوي التفكير الجيد ، بما في ذلك المضيفون الواقعيون الجدد.[شي]: "هل سنمتلك المزيد من الشجاعة؟ دعونا نضع جانبًا الإخفاقات ، والأوهام الخاطئة ، والفاشية ، و صفات[الثاني عشر]، العواطف المعقمة؟ كل شيء تحطم. لم نعد نؤمن بأي شيء. و؟"[الثالث عشر].
لا دولتشي فيتا ظهرت كبطل وهي مزيج من الصحفي والوكيل التجاري والعلاقات العامة من الثقافة والموضة. ولاحظ تغييرا جذريا في القيم والسلوك. عرضت قوة علاقات السوق في تشكيل الفن والثقافة بشكل عام ومجموعة العلاقات الإنسانية في اللعب. ولد تأثير العمل من العرض الدرامي لقيوده ، وإعادة تعريف جوهر السينما واقتراح نظرة أكثر تحليلاً لعالم الصور.[الرابع عشر]. كان هناك ، إذن ، اقتران غير مسبوق وصادم بالنسبة للكثيرين ، بين الإشارة إلى عملية العمل ، أو عرض هيكلها ، وتوصيف آليات السوق ، المزروعة في خطة ما بعد مارشال أوروبا ، وفي إيطاليا من ذلك. -مُسَمًّى miracolo صناعة الخمسينيات.
سوف يتكشف التحقيق في الإطار الجديد للعلاقات بين الفن والصناعة الثامنة والنصف، والتي من شأنها أن تكشف عن إعادة توجيه العملية السينمائية ، على وجه التحديد من المخرج المؤلف ، الذي يجسده جيدو - الذي حظي بتكريم منتجه وتكريمه ، بطرق لم يكن من الممكن تصورها قبل ظهور السينما المؤلفة. وبالمثل ، كان الممثلون ينجذبون إلى المخرج بطريقة مطمئنة - مثل أعضاء أوركسترا موسيقية حول قائد الأوركسترا ، أي بطريقة غير واقعية للمخرج أيضًا. نظام النجوم تأسست في هوليوود - في حين أن أصعب كفاح في العمل ، واجهه جيدو ، جاء تحديدًا من صدام الأفكار مع الكاتب - وبالتالي ، علامة أخرى على توصيفه كمؤلف.
بهذه الطريقة ، بينما موجة جديدة لجأ إلى فكرة المؤلف كعقيدة جمالية من خلال الصيغ النظرية - مثل سياسة المؤلفين أو نمط الكاميرا - أو بوسائل أخرى (مثل التأكيد على محتوى السيرة الذاتية لـ انقلابات Les Quatre Cents) ، بينما قدم عمل فيليني منظورًا جديدًا للتشكيك في عملية الإنتاج. ومع ذلك ، فإن حرارة اللحظة ، التي تميزت بها رواج سينما المؤلفين ، ستتحول الثامنة والنصف في نموذج من منظور المؤلف ، متجاوزًا مشروعه النقدي ، مما أثار انزعاج المخرج[الخامس عشر].
استثناء من القاعدة كان مقال روبرتو شوارتز ، "فيليني 8 1/2: الفتى المفقود والصناعة" (1964)[السادس عشر] - تم نشره مؤخرًا على الموقع الأرض مدورة - الإشارة ، بطريقة غير مسبوقة ، إلى الهدف التاريخي للفيلم بالضبط ، ونقده للتعبير بين التعبير الفردي للفنان والصناعة ، والمسافة ، أخيرًا ، بين المنظور النقدي الفعال للعمل والمكشوف سذاجة بطلها ، المخرج جيدو.
مع الانتشار المنتصر للخطأ ، الذي أخفى التساؤل على الشاشة حول إعادة الهيكلة في نطاق الإنتاج ، فإن فكرة أن أسلوب فيليني سيكون أساسًا سيرة ذاتية سوف يتم تزييفها ونشرها ، بطريقة شاملة ومعممة ، تمثل وتثير سخط مقار سينما المؤلف[السابع عشر]. ومع ذلك ، يمكن أن يكون ذلك الثامنة والنصف، بجعل صانع الفيلم الراوي المفترض والشخصية المركزية ، هل سيكون بالتالي عملًا عن سيرته الذاتية؟ الجواب الإيجابي ، وهو الغالبية العظمى حتى اليوم ، يدعم وجهة النظر الراسخة للأسلوب الفليني الأسطوري والحشو ، حيث يقدم اعتذارًا عن السينما وذكرياته.
بدلاً من ذلك ، فإن الفرضية المقدمة هنا تتعارض مع إمكانية وجود مثل هذا الأسلوب. إنها تفترض أعمالًا تحليلية ومتباينة ، وفي حالة توتر جدلي مع بعضها البعض ، دون استبعاد الاشتباكات الأخرى حول مواضيع محددة. بهذا المعنى ، يأخذ هذا العمل دور التفسير الذي اقترحه الحكم المعاكس لروبرتو شوارتز ، حول عدم شخصية الثامنة والنصف، وإعادة اقتراحه على نطاق واسع في تفسير أعمال فيليني اللاحقة.
من هذا المنظور ، يدعم هذا العمل أن سينما فيليني ، بدلاً من أن تكون حنينًا وتجريبيًا أو شخصية شديدة الغضب - كما يحكم كثيرون ، على غرار سينما المؤلفين - ستكون تحليلية وسياسية جذريًا ، وعلى هذا النحو ، غير شخصية في الأساس. بهذه الطريقة ، سينتقد عمله مقدمات سينما المؤلف ، مثل الواقعية الجديدة ، وتفكيك صناعة السينما. وفي الوقت نفسه ، ستدرس التحولات التاريخية من ثقافة شمولية ، ذات خلفية زراعية وإقليمية ، إلى مجتمع يتميز بآليات السوق ومتعارض بشكل أساسي ، من حيث عملية التصنيع والتحضر ، المنفذة في جمهورية إيطاليا. . بهذا المعنى ، في مواجهة وضع معقد جديد ، كان فيليني يعارض الجماليات الواقعية الجديدة من خلال المسافة والسخرية ، والتي كانت قائمة على البحث عن تعبير شعبي محمّل بالأصالة ، من الممثلين والمؤلفين - ملتزمون بدوره بالنقد. من الاستوديو والسينما المذهلة للعصر الفاشي.
وبهذه الطريقة ، بينما كان التأثير الواقعي الجديد يمارس على فيليني - من خلال روابط صداقته والعمل مع شخصيات أسية من الواقعية الجديدة ، مثل روسيليني وفابريزي وآنا ماجناني وآخرين ، ومن خلال المكانة العالية للحركة - كان عمله هو بالفعل سوف تبرز بوضوح[الثامن عشر]، تقدم منذ البداية ، في دورها الساخر الواضح ، قراءة نقدية للعملية السينمائية. علقت ، بهذا المعنى ، الإيمان بشفافية العلامات ، التي تفترضها جماليات الواقعية الجديدة - المهتمة ، قبل كل شيء ، بالتطبيق البشري ومجمل العالم - مقابل تحقيق مكسب نقدي ، أو تحديد عملية المناظر الطبيعية أو وضع الاستوديو كمجال جديد من الجوهر.
في المسار النقدي الذي اتبعه عمل فيليني ، وفقًا للفرضية ، يمكن اعتبار السؤال الفاشي موضوعًا رئيسيًا. في الواقع ، سيضع حدًا حرجًا للواقعية الجديدة ؛ على سبيل المثال ، من مدينة روما المفتوحة e بايسا، أعمال محددة بإملاء الوحدة الوطنية ، التي تركز هدفها على أعمال المقاومة حزبي، أو في الانهيار العسكري والسياسي للفاشية ، الذي حدث في نهاية الحرب - سيترك المصفوفات الثقافية والتاريخية سليمة ، مركّبة في ثالوث الله والوطن والأسرة[التاسع عشر] - القيم التي نجت من سقوط النظام وظلت ركائز النظام اللاحق المناهض للشيوعية ، الذي أتت به الحرب الباردة إلى السلطة.
سيكشف مشروع الواقعية الجديدة النقدي أيضًا عن قصور في جانب آخر من السؤال الفاشي: ذلك المتعلق بتاريخ السينما الإيطالية ، لأنه لن يشكك - من بين عوامل أخرى أقل وضوحًا ، مثل عتامة اللغة أو حدود الذاتية التأليفية - حقيقة واضحة ومقلقة: صلة السينما الإيطالية بالنظام الفاشي ، خالق سينيسيتا.
تحليل الفاشية ، المشار إليه مباشرة في عمل فيليني ، من أنا مهرجون، يمكن ربطها بالثقافة الجماهيرية ، الهدف الأساسي والثابت للعمل. وفقًا للفرضية ، فإن الاهتمام المبكر والاستراتيجي في مشروع فيليني النقدي تجاه الثقافة الجماهيرية يمكن تفسيره إما من خلال أسئلته التي تتضمن خصوصية العملية السينمائية - نقطة عمياء أو غير مدروسة لمشروع الواقعية الجديدة - أو بسبب الثقافة الجماهيرية ، في إيطاليا ، كانت الفاشية مشروطة ، سواء من حيث جهاز الإنتاج (انظر إرث سينيسيتا) وجزئيًا ، في حالة المنتجات نفسها - مثل فوتونوفيلا ، التي يبدو أنها تنحدر من الناحية الأسلوبية من التصوير السينمائي الفاشي ، والميلودرامية وعرضة للغرابة. ومن هنا جاء موضوع لو سكيكو بيانكو (1952) ، أول فيلم فقط بواسطة Fellini ، بعد التنفيذ ، بالشراكة مع Lattuada ، لوسي ديل فاريتا (1950) - قراءة حادة لتفكك النسيج الاجتماعي والثقافة الشعبية ، وإعادة بناء عرض عمل من الوحدات التي اقتلعت من جذورها في فترة ما بعد الحرب.
مثله، لو سكيكو بيانكو سيؤثر بشكل كبير على مكانة تم افتتاحها مؤخرًا لصناعة النشر ، وفي التوسع الكامل ، سوق fotonovelas[× ×]وربطه علاوة على ذلك بالقوة الظلامية والمحافظة للفاتيكان. تعاني إيطاليا من هستيريا الحرب الباردة ، ويتكثف عملاء هذه الدوريات من المستهلكين ، المتركزين في الريف وفي المدن الصغيرة في الجنوب (مثل الزوجين واندا وإيفان كافالي ، المسؤول البلدي ، أبطال العمل). التركيز الانتخابي الرئيسي للديمقراطية - كريستيان. تتعارض قوى الدين والفاتيكان مع هيبة الحزب الشيوعي الصيني المكتسبة في الحرب ضد الفاشية. قبل عام ، في عام 1950 ، استعد الفاتيكان للنهاية الكبرى لهذه المهزلة ذات الطراز الفليني غينول - روجت للسنة المقدسة.
الناقد Oreste del Buono ، عند وصفه بانوراما إيطاليا عام 1951 ، معاصر لتصوير لو سكيكو بيانكو، القوائم: مليوني عاطل ؛ نقص حاد في المساكن مستوى التغذية الكارثي. معدل وفيات الرضع المفرط ؛ اضطهاد النشطاء النقابيين؛ المحاولات المتكررة من قبل حكومة دي جاسبري الديمقراطية المسيحية لتقييد الضمانات الدستورية التي تم سنها مؤخرًا ؛ الزيارات المتتالية لجنرالات الولايات المتحدة (أيزنهاور ، ريدجواي) إلى إيطاليا ، ودي جاسبري إلى الولايات المتحدة ؛ سلسلة من المظاهرات الجماهيرية ضد التدخل العسكري والسياسي الأمريكي ، والتي يتم قمعها في كثير من الأحيان بإطلاق النار ، مما أدى إلى سقوط قتلى في كوماتشيو ، وأدرانو ، وبيانا دي غريسي. [الحادي والعشرون]. في سياق الأزمة والمواجهة ، لو سكيكو بيانكو سيكون من المهم الاستهزاء بسذاجة اللغة والدين ، ولعبة التأثير بين الفاتيكان والإدارة العامة ، وصرفية المسؤول. تم تعريف العمل ، الذي لم يلق قبولًا جيدًا ، من قبل أحد النقاد المؤيدين القلائل ، على أنه "أول فيلم إيطالي فوضوي" [الثاني والعشرون].
لم يكن تدخل فليني في الوقت المناسب. سبقه فيلم قصير من إخراج أنطونيوني ، لاموروسا مينزوجنا (1949) ، وبواسطة رائع (1951) ، ميزة من تأليف Visconti. حجة لو سكيكو بيانكو كان لديه المفهوم الأصلي لـ Antonioni ، بعد أن تم بيعه إلى منتج وإعادة تطويره بواسطة Fellini و Pinelli و Flaiano. والمسار الخفي لعمل فليني ، مستمرًا في السعي وراء الوهم المتسلسل وظواهر تسويق، أن اقتران المخرج والسيناريو سوف يدمج عملية متطورة.
لذلك ، من خلال الفرضية ، فإن موضوعات لا دولتشي فيتا e الثامنة والنصف لن تكون ظرفية ، ولكن مراحل التحقيق. سوف ينتمون ، باختصار ، إلى مجموعة الخيط المشترك ، منذ البداية ، من خلال السخرية أمام المشاركة الشخصية والفورية أو غير المتباعدة ، بجانب الصور ، من جانب المتفرج وكذلك المؤلف. في سياق التحقيق في الثقافة الإيطالية التي تم التحقق منها في فيلليني فيلليني ، يمكن للمرء أن يلاحظ التداخل بين امتيازات المؤلف والثقافة الاستبدادية ، إن لم تكن فاشية ، كما هو واضح مقابلة (1987) ، عند وصف المؤلف السينمائي ، رآه الشاب فيليني ، وهو مراسل في طقم سينيسيتا ، كمستكشف استعماري - على غرار التمثيل الأول ، في العمل ، لمخرج ، مع آثار الاستبداد والكلام ، كما يظهر في لو سكيكو بيانكو[الثالث والعشرون].
في إطار هذه المهنة المشهود لها عمومًا ، والتي يُنكر مسارها بالمثل ويخضع لسوء الفهم ، يلاحظ أنه مع كل عمل جديد ، تكرر وسائل الإعلام من جانبها ، شعار حاليًا أن فيلليني سيكون كاتب سيرته الذاتية ، مهووسًا بنفسه وبالسينما. من ناحية أخرى ، هناك المخرج ، في مظاهره الساخرة للصحفيين ، يؤكد باستمرار على الطابع المصطنع والمبتكر للأنماط الشخصية والسيرة الذاتية المستخدمة في أعماله. إذا كان هذا المأزق لا يزال بعيدًا عن الحل ، فإن العمل كان سيتطور مع ذلك ، مما أدى إلى تطرف التفكيك التحليلي لكل من العملية السينمائية والذاتية التي ينطوي عليها كل من صنع السينما واستقبالها.
بهذا المعنى ، من أنا مهرجون (1970) ، يمكن تحديد مستوى حرج جديد ، حيث سيخضع عمل فيليني السابق بشكل مباشر لعملية حرجة ، يتم تشغيلها ضد المباني والممارسات التأليفية. وهكذا ، فإن فيليني سيقلب سخرية حياته ، وليس ضد أي مخرج ، كما في الثامنة والنصف، ولكن ضد أيقونتها الخاصة ، التي تنقلها وسائل الإعلام ؛ بطريقة مترابطة ، يدخل المشهد ، ولا يترك بصماته التأليفية ، في هيتشكوك ، ولكن لإدخال تمثيل المؤلف ، بطريقة متوازنة ، في نفس المستوى الزمني والأكسيولوجي للإشارات الأخرى التي تم تفصيلها في الفيلم[الرابع والعشرون].
وفقًا للفرضية ، فإن مثل هذا التبسيط للرقم المؤلف ، محاطًا بجرعة قوية من السخرية ، سيهدف إلى القضاء على سوء الفهم الذي يثيره الثامنة والنصف: من شأنه أن يضع ، للمشاهدين ، تمثيل المؤلف بطريقة أكثر تحديدًا وملموسة من الإشارات إلى دور المؤلف ، في الثامنة والنصف، ومع ذلك ، بطريقة أثيري وشاملة. من شأن النقش الجديد للمؤلف أن يعيق اللانهاية للمشهد ، والتي ترتبط بافتراض اللانهاية الذاتية للمؤلف ، جزئيًا من قبل.
في هذا المنظور، روما (1971) من الواضح أنه سيأخذ جانب المحدود. ستنتشر وتعزز العملية التي انطلقت في أنا مهرجون، والتي من خلالها سيتطور الغربال النقدي ضد الشخصيات المحولة إلى شعارات لأسلوب المؤلف إلى تفكيك للمنظور المؤلف أو الذاتي ، ويحل محله هيكل حواري متزايد - النقد الموجه لعلامات التعبير الشخصي ، وكذلك النقد الأحادي أو العالمي أو المتعالي المعنى من الرؤية.
في هذا الكتاب الصراع والتفسير في فليني (Edusp) أسعى إلى تحديد التقدم المحرز في مثل هذه العملية بالتفصيل ، الحاسمة والإنتاجية في نفس الوقت ، في روما (1971) Amarcord (1973) دليل على الأوركسترا (1979) و سيتا ديلي دون (1980). يهدف حصر التحليل حول هذه الأعمال الأربعة إلى تفكيك مسائل التأليف ، لصالح تأكيد الهياكل الجمالية الحوارية أو العامة. بالتأكيد ، المرحلة قيد الفحص لا تستبعد كازانوفا (1976) ، ولا يقتصر على عالم الأعمال المنتجة خلال السبعينيات ، لأن العملية النقدية جاءت من بعيد ، كما حاولت أن أبين ، وتقدمت إلى ما وراء العينات المختارة هنا للتحليل. بالمعنى الدقيق للكلمة ، من الضروري بالتالي التساؤل عما إذا كان الخيار التشغيلي مناسبًا وصحيحًا بهدف الصياغة والمناقشة الجمالية للمبادئ أو القيم المشار إليها.
*
في الإطار المقترح للمناقشة الجمالية ، حيث يكون لمفهوم سينما المؤلف أو التعبير الشخصي وظيفة نقطة تحول أولية ، يبرز ضمني حاسم ، مع القيمة كخيط إرشادي ، لتطويره. إنه يتعامل مع التعارض بين استعادة تجربة الفن أو المشهد السينمائي ، كموضوع للعبادة الجمالية ، ومن ناحية أخرى ، إدخال المشهد في سياق ديالكتيك مفتوح أو عام ، لا يقتصر على حدود العقل ، ولكنها مناسبة للنقاش الديمقراطي ، يُنظر إليها على أنها نشاط متضارب لعوامل غير متجانسة.
في هذه الفرضية ، من ناحية ، الواقعيون الجدد و موجة جديدة، بوسائل مختلفة ، قد سعى إلى إضفاء الأصالة والأصالة على الحضور ، إلى hic و nunc التجربة السينمائية - الواقعيون الجدد من خلال لمسة الحقيقة وقت التسجيل أو التصوير و موجة جديدة لسينيفيليا ، حب الأفلام وتمجيد المؤلفين ؛ كلا الاتجاهين يؤدي ، باختصار ، إلى تنفيذ موقف عبادة تجاه الكائن السينمائي.
من ناحية أخرى ، كان فيليني يسلط الضوء باستمرار على الجانب الاصطناعي والمتكرر للسينما ، المتأصل في عمليتها الصناعية ، باختصار ، لتجريدها من قيمة الأصالة. بهذا المعنى ، سأكون قلقة للغاية ، منذ ذلك الحين لوسي ديل فاريتا، مع القيمة التبادلية الممنوحة للصور ، وبالتالي ، مع الجانب الاستغلالي للإنتاج المشاهد ، الخاضع لعملية الفتن - التي ترعاها ليس فقط هوليوود ، ولكن أيضًا سذاجة الواقعية الجديدة وجمالية موجة جديدة - والتي ، منذ النصف الثاني من الستينيات ، رفضها جودار أيضًا ، بحس نقدي أكبر.
وهكذا ، في مسار فيليني ، يشير بشكل أساسي إلى صناعة السينما ويقظ ، بنفس الطريقة ، عملية استقبالها ، تقاربًا مع مسار مقالات والتر بنجامين الجمالية ، في حوار مع بريشت ، حول الحداثة ، والتغييرات التي أحدثتها. من خلال استخدام التقنيات الصناعية في الإنتاج المرئي. أشار بنيامين بالفعل ، في الثلاثينيات من القرن الماضي ، إلى خسارة هالة، أصالة الأشياء الفنية ، أو قيمة التجربة الجمالية التي تمت صياغتها على أنها تأمل من قبل الفكر الجرماني الكلاسيكي في القرن الثامن عشر ، متأثرًا بالنماذج اللاهوتية.
إن القراءة الساخرة والتحليلية لفليني ، خلافًا للتعبير الواقعي الجديد وكذلك المؤلفين ، والترويج لقيمة السينما ، ستلتقي ، هنا ، في نفس اتجاه نظرية بنيامين النقدية والقتالية. كما أنه من شأنه أن يبرز مثل هذا التقارب ، المواجهة المباشرة التي يتحرك فيها كلاهما ضد الجماليات الفاشية ، والتي تم تمييزها ، بالنسبة لبنيامين كما بالنسبة لفليني ، من خلال إعادة استخدام ، على نطاق واسع ، لنماذج جمالية من القرن الثامن عشر مرتبطة بالأخلاق الأحادية أو العالمية. الموضوع ، الذي يعني محو مادية الاستقبال الجمالي ، في هذه الحالة ، في منتدى جماعي وفي الأفق الصناعي للحداثة.
في سياق التناقضات مع الجوانب التصالحية للواقعية الجديدة و موجة جديدةوبالتقارب مع جماليات بنيامين ، يُقترح على القارئ أن يفحص ، في عمل فيليني ، إمكانية اللجوء إلى تعاليم المسرح الملحمي البريشت ، الذي يدعو إلى المنظور البعيد للصور. وبالتالي ، إذا كانت المخاوف من التأكيد على قيمة السينما قد أدت إلى ذلك موجة جديدة إلى الاستخدام الاعتذاري عمومًا للاقتباسات والمراجع ، والاحتفاء بالأفلام والمؤلفين - وهي خاصية ثانية من شأنها أن تصنعها موجة جديدة بالتوازي مع إجراءات فن البوب الأمريكية ، التي نفذت ، مع وارهول وروزينكويست ، على سبيل المثال ، التضمين الاعتذاري لصور من تسويق - من ناحية أخرى ، ستشكل الاقتباسات إجراءً متكررًا في أعمال فليني ، ولكنها تهدف إلى تلبية الاهتمام التحليلي والسياسي ، أو الديمقراطي ، لتشكيل منظور آخر للصورة المُلمحة.
كقاعدة عامة ، ستصبح المفارقة و pastiche إجراءات التباعد المعتمدة لحل هالة، تتبلور في النهاية حول صور معينة ، وطرحها للمناقشة. يمكن للمرء أن يلمح ، هنا ، في إعادة استخدام المفاهيم من المسرح الملحمي Brechtian ، كما تم تقديمها في جماليات بنيامين ، ما يمكن أن يطلق عليه "الحد الأدنى من brechtism" ، الذي مارسه فيليني. وهذا يعني ، إعادة استخدام هذه الإجراءات في المنتدى ذي المناظر الخلابة ، منفصلة ، مع ذلك ، عن نظرية حول التاريخ - بالتأكيد ، أمر حاسم في الأصل لبريخت ، لكن اعتقاده تشاؤم فيليني سيمنعه من الاعتراف (نقطة أخرى من التقريب المحتمل مع نظرية بنيامين متعددة الأوجه. معتقد).
بهذا المعنى ، مع ملاحظة التركيز الجوهري والمحتوى النقدي أو غير العقائدي الحاد لهذا الإنتاج في نفس الوقت ، سيكون من الملائم ، بشكل عام ، ترسيخ عمل فليني في إطار شاعرية المجال العام. [الخامس والعشرون]، الذي يعتبر تعيينه ، بالإضافة إلى المبادئ المذكورة ، خارج حدود هذا العمل.
* لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ - مستشار في برامج الدراسات العليا في التاريخ الاقتصادي (FFLCH-USP) والفنون البصرية (ECA-USP). المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل (هايماركت / HMBS).
* نُشر في الأصل كمقدمة لكتاب الصراع والتفسير في فيليني: بناء المنظور العام. ساو باولو ، EDUSP ، 1993.
الملاحظات
[أنا] عرض لأول مرة في 24 سبتمبر 1945 في مسرح كويرينو في روما.
[الثاني] التعبير سياسة المؤلفين، الذي أنشأه فرانسوا تروفو ، ظهر في مجلة Cahiers du السينما، 44 ، فبراير 1955. انظر أنطوان دي بيك ، دفاتر السينما. هيستوار ديون ريفيوالمجلد الأول ، باريس ، كتيبات السينما ، 1991 ، ص. 147 وما يليها. للأفكار السابقة لمفهوم Truffaut ، والتي تم التعبير عنها إما في فرنسا ، من خلال مراجعة السينما (1946) ، أو في إنجلترا بواسطة Lindsay Anderson في عام 1950 ، انظر John Caughie ، نظريات التأليف: قارئ، لندن ، روتليدج وكيجان بول ، ص. 36-37.
[ثالثا] صدر العدد الأول من المجلة بتاريخ 1 أبريل 1.
[الرابع] منذ عام 1957 ، قام بعض محرري دفاتر تم إنتاج أفلام قصيرة بالفعل. حول التأثير المحدد لهذا الفيلم - إطلاق فكرة الأفلام الشخصية منخفضة التكلفة - على المنتجين ورجال الأعمال ، انظر Antoine de Baecque، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 286. على شباك التذاكر الضخمة نجاح موجة جديدة ومرافق الإنتاج الناتجة ، انظر مثله، المجلد الثاني ، ص. 7 وما يليها.
[الخامس] شهد بيان أوبرهاوزن (28.2.1962) ، الذي وقعه ستة وعشرون مخرجًا ، ظهور السينما الألمانية الجديدة ، والتي تهدف ، وفقًا لألكسندر كلوج ، أحد الموقعين ، إلى تحقيق "أفلام منخفضة التكلفة ، والتي تترجم بشكل كبير. الخبرات الشخصية. يمكن أن تكون تافهة أو معقدة ". راجع ألكسندر كلوج ، "في السينما الألمانية الجديدة ، والفن ، والتنوير ، والمجال العام: مقابلة مع ألكسندر كلوج" ، مقابلة أجراها ستيوارت ليبمان في ميونيخ (6 و 16.12.1986/26.7.1987/XNUMX ، و XNUMX) ، اكتوبر، 46، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 23.
[السادس] حول الوقوع والمتغيرات التي تفترضها فكرة سينما المؤلف في البرازيل ، انظر إسماعيل كزافييه ، روايات التخلف: السينما الجديدة ، والاستوائية ، والسينما الهامشية، ساو باولو ، برازيلينز ، 1993.
[السابع] المعادل الحرفي للتعبير ، باللغة البرتغالية ، سيكون "قلم الكاميرا". ووفقًا لمخترع التعبير ، ألكسندر أستروك: "[السينما] بعد أن كانت موضع جذب شهير في المعارض ، فهي ترفيهي مشابه لمسرح جادة، أو وسيلة للحفاظ على صور عصر ما ، أصبحت تدريجيًا لغة. أعني باللغة ، الشكل الذي يمكن للفنان من خلاله التعبير عن أفكاره ، بغض النظر عن مدى تجريدها ، أو ترجمة هواجسه تمامًا كما يفعل في المقالة أو الرواية المعاصرة. لهذا السبب أود أن أطلق على هذا العصر الجديد للسينما عصر نمط الكاميرا". راجع الكسندر أستروك ، "ولادة طليعة جديدة: نمط الكاميرا"، في لوكران فرانسيس، 144، 30.3.48، الوكيل apud جون كوجي مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 9. Astruc ، الذي انضم لاحقًا إلى فريق دفاتر وكان صانع أفلام ، وكان آنذاك ناقدًا شابًا.
[الثامن] تميز كلوج بمجموعة أوبرهاوزن مقارنة بمجموعة موجة جديدة، قائلاً: "تميزت مجموعة أوبرهاوزن باتباع نمط الإنتاج كما لو أن الرأسمالية بدأت من جديد ، كما لو كان من الممكن استخدام أساليب عام 1802 في عصر عمل كبير. (...) نأخذ الكلمات (سياسة المؤلفين) وتغيير معناه. مع ال سياسة دير أوتورين، تم الخلط بين المسؤولية المالية والمسؤولية الفنية ”. راجع الكسندر كلوج ، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 24. إن الاختلاف ، الذي نشأ بأثر رجعي ، لا يمحو ، بل يؤكد من جديد ، الدين الفكري للحركة الجرمانية إلى دفاتر، فضلا عن الصلة الأساسية بين جعل نمط الإنتاج أكثر مرونة وتقييم التعبير الشخصي للمخرج - رائد الأعمال.
[التاسع] في وقت لاحق ، يبلغ Tullio Kezich عن الأشهر التي أعقبت إطلاق سراح لا دولتشي فيتا: السينما الإيطالية في شفاء كامل: أنطونيوني يقدم المغامرة في كان ، تصور فيسكونتي ، في ميلانو ، Rocco ei Suoi Fratelli؛ تتكاثر المبادرات المستقلة. أعطى نجاح فليني شرعية وجاذبية شخصية المخرج ، فنحن في أفضل موسم لسينما المؤلفين [السلطة]. نظريات موجة جديدة [نمط الكاميرا، فيلم منخفض التكلفة ، المخرج كمؤلف وحيد] ترسخ جذوره في تربة السينما لدينا [...] ، تضعف هيبة المنتجين ، الذين يحاولون الآن إعادة تقديم أنفسهم كنقاط دعم تنظيمية واقتصادية وتجارية ". راجع توليو كيزيتش ، فلليني، ميلانو ، ريزولي ، 1988 ، ص. 299.
[X] حول الخلافات المحيطة لا دولتشي فيتا، راجع "التعليق على النتائج أ لا دولتشي فيتا علاج باولو ميريغيتي "، في فيديريكو فيليني ، لا دولتشي فيتا، ميلانو ، جارزانتي ، 1981 ، ص. 159-220. انظر أيضًا Tullio Kezich، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص 291-294.
[شي] يلقي روسيليني باللوم على الضربة ضد مبادئ الواقعية الجديدة ، وعلى الرغم من علاقته العاطفية الطويلة مع فيليني ، إلا أنه لا يخفي رفضه ، مشيرًا إلى أن فيليني ضل طريقه. بعد اجتماع غير مريح بين الاثنين خلال هذه الفترة ، علق فيليني: "لقد نظر إلي كما كان سقراط سينظر إلى كريتو ، إذا كان التلميذ قد أصيب بالجنون فجأة". راجع توليو كيزيتش ، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 136.
[الثاني عشر] O التذمر كانت حركة سياسية في فترة ما بعد الحرب الأولى ، مستوحاة من مشاعر ومصالح الرجل العادي. تم استخدام المصطلح للتعبير عن موقف معاد للسياسة أو لامبالاة بالمشاكل السياسية والاجتماعية.
[الثالث عشر] راجع توليو كيزيتش ، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 183.
[الرابع عشر] مؤشر آخر على نية القطع الصريحة للعمل هو حقيقة أن فيليني صور تسلسل حفلة النبلاء على صوت أغنية بريشت وويل ، ماك السكينفي الخلفية في تشغيل. نظرًا لأنه لا يمكن الاحتفاظ بالموسيقى في الفيلم ، ابتكر Nino Rota موضوعًا مشابهًا لفليني. راجع توليو كيزيتش ، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 278.
[الخامس عشر] انظر الملاحظة 15 من الفصل 4 بقلم لويز ريناتو مارتينز ، الصراع والتفسير في فليني: بناء المنظور العام ، ساو باولو ، EDUSP ، 1993 ، ص. 143.
[السادس عشر] نُشر في الأصل في الملحق الأدبي لـ ولاية ساو باولو. أعيد نشره في روبرتو شوارتز ، حورية البحر والمشبوهة: مقالات نقديةريو دي جانيرو ، باز إي تيرا ، 1981 ، ص. 189-204.
[السابع عشر] قد يكون من أعراض الطلب على الأعمال الشخصية (التي كانت سارية المفعول آنذاك) أن كتلة التفسيرات ، في هذا الإطار ، لم تفترض أن ملف تعريف Guido قد تم تشكيله على غرار مؤلف ثالث ، يتحدث بصيغة المتكلم ، والذي ، مع ذلك ، من شأنه كن منطقيًا ، نظرًا لأن فيليني كان رسامًا كاريكاتوريًا محترفًا.
[الثامن عشر] حداثة لغة فليني لم تفلت من حدة روسيليني. وفقا لأوريست ديل بونو ، "رأى روسيليني لو سكيكو بيانكو خلال مرحلة التحرير ، وعبر عن نفسه بوضوح: 'خلال العرض مررت بآلاف المشاعر ، لأنني وجدت فليني على الشاشة تمامًا كما عرفته عن كثب بعد سنوات عديدة. مندهشة ، شعرت بالشيخوخة ، بينما شعرت أنني صغيرة جدًا ... "". راجع Oreste del Buono، “Un Esordio Difficile”، in Federico Fellini، لو سكيكو بيانكو، ميلانو ، جارزانتي ، 1980 ، ص. 12.
[التاسع عشر] هذه هي الكلمات على لافتة شارع تظهر في قرية Amarcord، بعد وقت قصير من قيام الفاشيين بإسقاط الجراموفون الذي كان يعزف الدولية.
[× ×] في عام 1947 ، أطلقت Mondadori الأسبوعية فيلم بوليرو. يتبع SOGNO, GRAND HOTEL, تيبو, لونا بارك, اجتماعات، التي تصل مطبوعاتها بسرعة إلى ملايين النسخ. يقدر عدد القراء في ذلك الوقت بحوالي 5 ملايين. راجع أوريست ديل بونو ، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 6. انظر أيضا توليو كيزيش ، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 172.
[الحادي والعشرون] انظر Oreste del Buono ، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص 5-7.
[الثاني والعشرون] ذكر توليو كيزيتش الرأي حول الشخصية التحررية للفيلم ، الصادر في ذلك الوقت من قبل الناقد كاليستو كوسوليتش ، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 183-185. أعيد عرض الفيلم في عام 1961 بعد نجاح لا دولتشي فيتاولكن ، مرة أخرى ، وعلى الرغم من الأسماء المعروفة لفليني وألبرتو سوردي ، لو سكيكو بيانكو، لم يكن ناجحًا. للناقد أوريست ديل بونو ، " لو سكيكو بيانكو، أحد أجمل أفلام فيديريكو فيليني والسينما الإيطالية في الخمسين عامًا الماضية ، ما زال ، في أعماقه ، في انتظار اكتشافه ". راجع مثله، ص. 13-15. بالمناسبة ، في دراسة حديثة ركزت على الفيلم ، جاكلين ريسيت ، عضوة سابقة في المجلة الفرنسية تل كويل، يخلص إلى أن هذا العمل يوضح بالفعل "الحركة المركزية لسينما فيليني ، والتكشف المستمر [...]: الوهم وخيبة الأمل والتحرر السعيد والرعب الممزوج بغياب المعنى". راجع جاكلين ريسيت ، فيليني: Le Cheik Blanc: l'Annonce Faite à Federico، باريس ، آدم بيرو ، 1990 ، ص. 56.
[الثالث والعشرون] في عمل فيليني ، يبدو تمثيل المؤلف كطاغية ، يجمع بين سمات الخداع والمسرحيات ، متكررًا. سيتضمن التعداد ، من التمثيلات الأولية ، في لوسي ديل فاريتامرورًا بشخصيات أوسكار وساحر لو نوتي دي كابيريا، أن غيدو ، بمهارات السلطان ، وما إلى ذلك. ستكون اللحظة الحاسمة لهذه السلسلة أنا مهرجون، أين ، بالإضافة إلى مهرج أبيض ، متعجرف وعبثا ، لتجسيد المؤلف ، هناك أيضًا مشهد من احتفالات السيرك ، حيث يمثل فليني نفسه ، على وشك الإجابة ، في طقم تصوير لصحافي يسأله عن رسالة فيلمه - تم القبض على رأسه بواسطة دلو ، وألقى به شخص مجهول دون هوادة ، بعيدًا عن المشهد.
[الرابع والعشرون] حالة ، من حيث بعض المصطلحات ، مماثلة لحالة فيليني هي حالة جان لوك جودار. هذا ، مع سلسلة الأفلام المتشددة التي تأثرت بأحداث مايو 68 ، من شأنه أيضًا أن يشرع ، في هذه الفترة المبكرة من السبعينيات ، في مسار مختلف بالتأكيد عن مسار فيليني ، ولكنه أيضًا يتبع استراتيجية تفكيك المؤلف. المنظور ، الذي كان الأس.
[الخامس والعشرون] للحصول على اقتراح لتشكيل نموذج نظري بهذا المعنى ، وتقديم فكرة "المجال العام للمعارضة" انظر: ألكسندر كلوج وأوسكار نيغت ، "المجال العام والخبرة: مختارات" اكتوبر، 46، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 60-82 ؛ كلوج الوكيل apud ليبمان ، "حول اللغة الألمانية الجديدة ..." ، مرجع سابق. سبق ذكره.؛ ميريام هانسن ، "السينما التعاونية الفنية والمجال العام المعارض" ، في ناقد ألماني جديد، لا. 24-25 ، ميلووكي ، جامعة ويسكونسن ، خريف / شتاء 1981-1982 ، ص. 36-56.