تعليق على العمل والمسار الفكري للمخرج الإيطالي وبرنامج استعادي كامل فيليني المايسترو

من قبل لوكاس فيشتي إستيفيز *

للاحتفال بعيد ميلاد فريدريكو فيليني المائة ، يجب التركيز على الجمالية السينمائية التي تعبر عن قوة ، على ما يبدو ، أصبحنا غير معتادين عليها. إن التعرف على أفلامه والدخول إلى عالمه هو السماح لنفسك بأن يتخلل نوع آخر من الذاتية ، من خلال زمانية أخرى. التقطت أفلامه خيالًا معينًا تم الكشف عنه ، حتى اليوم ، في صور قوية ومشاهد لا تُنسى. لكي نفهم مثل هذه القوة الفليني ، من الضروري تحديد أبعاد معنى عمله وسماته الرئيسية ، مثل الطبقات المختلفة التي شكلت بنائه الجمالي الفريد.

انتهى ظهور السينما الإيطالية في فترة ما بعد الحرب بتشكيل نهج جديد للواقع الاجتماعي. تمهيداً لما يسمى "بسياسة المؤلفين" التي كانت سائدة في الطليعة الفنية في تلك الفترة والتي يتخللها الميل نحو التمثيل الواقعي للعالم الذي سيطر على السينما في ذلك الوقت ، ينتهي الأمر بالواقعية الإيطالية الجديدة بامتصاص تعبير جديد بين المؤلف والإنتاج ، الصورة هي الحقيقة.

روبرتو روسيليني وأفلامه روما ، المدينة المفتوحة (1945) و بايسا (1946) يسلط الضوء على هذا النهج السينمائي الجديد للعالم. وفقًا لفليني نفسه ، كانت الواقعية الجديدة مهمة للغاية بالنسبة لإيطاليا لمعرفة نفسها ، حيث خلقت في الأفلام إمكانية الاعتراف بين الجمهور والأمة ، وبالتالي فضح المجتمع في حالة خراب بعد الحرب مباشرة. على حد تعبيره ، مثلت مثل هذه الأفلام "نوعًا من عسر الهضم الشديد ، وانفجار واقع تم دفنه ، ونفي ، وخيانة".[أنا]، والذي كان قادرًا الآن فقط على إظهار نفسه.

لاحظ العديد من النقاد ميل السينما في فترة ما بعد الحرب إلى تمثيل الواقع بأمانة. وفقًا لأندريه بازين ، كانت السينما الإيطالية في ذلك الوقت قادرة على إنشاء "تقارير معاد تكوينها" عن المجتمع وانقساماته الاجتماعية في أعمالها ، وأعمال ذات أهمية قصوى و "التزام تام وطبيعي بالواقع". بالنسبة للناقد ، "السينما الإيطالية هي بالتأكيد السينما الوحيدة التي تنقذ ، في الداخل ذاته من الوقت الذي ترسم فيه ، نزعة إنسانية ثورية"[الثاني]، وبالتالي إعادة اختراع اللغة السينمائية ويؤدي إلى "تقدم التعبير".

من المهم أن نفهم أن الفترة التكوينية لفليني تنبع من هذه المرحلة من السينما الإيطالية ، حيث تمثل الواقعية الجديدة الزخم الفني المشروع لإيطاليا تحت إعادة الإعمار. يمكن تمثيل مقاربة فيلليني الشاب للإنتاج السينمائي في ذلك الوقت من خلال مشاركته ككاتب سيناريو لكلاسيكيات الواقعية الجديدة ، كما هو الحال في الفيلمين المذكورين أعلاه من قبل روسيليني.

لذلك ، من الضروري تحليل كيفية انتقال فليني من موقع إلى آخر ، أي من دعم الواقعية الإيطالية الجديدة إلى اقتراح لغة سينمائية فريدة تختلف تمامًا عن أسلافه. بالفعل في أفلامه الأولى ، هناك مسافة متزايدة من الافتراضات الجمالية التي سادت حتى ذلك الحين. ومع ذلك ، هناك حاجة إلى الرعاية. وفقًا لبازين ، لا يمكن فهم عمل فيليني على أنه إنكار للواقعية الجديدة ، نظرًا لأن أفلامه تستمر في إعطاء الأولوية لتمثيل واقع معين. ومع ذلك ، فإن التغيير الجوهري هو في جدا الحالة معطى للواقع - يُفهم الآن بطريقة مختلفة.

في لغتها ، لم يعد يتم تصحيح الواقع وإبعاده عن التأثيرات المحتملة من سيكولوجية الشخصيات والمطالب الدرامية للحبكة ، كما فعلت الواقعية الجديدة. يُفهم الآن الواقع المادي والمرئي في نظام آخر من الزمان والمكان ، تحكمه ذاتية الشخصيات. يتم خلط الواقعية وغير الواقعية ، في تفسير يعطي العالم حقيقة أكثر تعقيدًا تتخللها سمات متعددة ومتناقضة للمعنى.

بهذه الطريقة ، لا ينكر فيليني الواقعية الجديدة ، بل يتغلب عليها ديالكتيكيًا. على حد تعبير بازين ، كان فيلليني نتيجة لانهيار داخلي للاتجاهات في السينما الإيطالية نفسها ، حيث تجاوز تمثيل الواقع نفسه بلغة جديدة: "كل شيء يحدث ، في الواقع ، كما لو أنه وصل إلى هذه الدرجة من الاهتمام بالمظاهر ، نحن الآن ندرك الشخصيات ، ليس بعد الآن بين الأشياء ، ولكن من خلال الشفافية ، من خلالها "[ثالثا]. وهكذا ، فإن تمثيل العالم انتقل من "المعنى" إلى "التناظر" ، ومن "التناظر" إلى "التماثل مع ما هو فوق الطبيعي" ، مع ذلك الذي يفلت من فورية المعطى المادي. كشف فيليني حقيقة أخرى ، أكثر جوهرية من العالم الموضوعي نفسه. أدار "إعادة تنظيم شعري للعالم".

بالفعل في أفلامه الأولى ، يتم إعطاء الخيط المشترك للسرد من خلال الصراعات الداخلية للشخصيات والدرجة العالية من الذاتية الممنوحة للواقع المادي. في أفلام مثل الحياة الطيبة (1953) طريق الحياة (1954) الغش (1955) و ليالي كابيريا (1956) ، نجد الشخصيات تآكلت بسبب الحاجة إلى الزهد وتجريد صراعاتها الداخلية ، كل ذلك بحثًا عن فداء شخصي معين. على الرغم من أنه يمكن الإشارة إلى أنه ، من الناحية الجمالية ، لا تزال هناك عناصر من الواقعية الجديدة في مثل هذه الأعمال ، إلا أن إبعاد مثل هذه الأفلام عن متطلبات التمثيل المخلص للواقع أمر مرئي.

في نفوسهم ، لا يتم الكشف عن مادية الواقع ومعناه على الإطلاق. إنها مخبأة في الشخصيات نفسها ، في توترها الداخلي ، في الصراعات الذاتية التي لا يمكن التوفيق بينها والتي تحملها طوال الحبكة. إن مثل هذه الاتجاهات المتمثلة في إضفاء الطابع اللائق على الواقع على حساب الخيال والخيال والذاتية تصبح أكثر وضوحًا في أكثر عملين معروفين للمخرج ، الحياة حلوة (1959) و ثمانية ونصف (1963).

في كل هذه الأفلام ، لا تتطور الشخصيات ولا تنجح في تهدئة صراعاتها الداخلية في تطور ينتهي بالمصالحة. في بعض الأحيان ، لدينا انطباع بأنهم يظلون ضائعين في خضم ذاتية متضاربة ، والتي تنتهي بطباعة شكوك وتضارب شخصياتهم في الواقع. عكس Fellini الحالة ما يظهر على الشاشة: الحقائق والأحداث المسجلة لم يعد لها النطاق المنطقي في سلسلة السرد الخطي ، ولم تعد موجودة لتوضيح شخصية الشخصيات. في الواقع ، أصبح الواقع الآن خاضعًا للتجول غير المنطقي ، وغير المنطقي ، للشخصيات في داخلها. من هذا الهامش في الحقائق يتم الكشف عن جوهر "أبطاله" (الذي لم يتم حله دائمًا).

من خلال تمثيل الواقع من هذه الزاوية ، يستكشف فيليني العناصر التي ستجسد لغة جديدة. إن الاستخدام المفرط للسخرية والعبثية ، على سبيل المثال ، هو انعكاس لتعليق الإيمان ، المتجذر في الواقعية الجديدة ، لشفافية الإشارات والحقائق. لم يعد هناك شفافية في جوهرية العالم بالنسبة للسينما الفليني. يتم تشكيل مجال جديد للواقع ، يركز على التناقض الداخلي للذات ، والذي يتم مشاركته بيننا ، والمتفرجين ، والشخصيات التي نراها في الأفلام. لم يعد يتم تصوير العالم على أنه حقيقي وأبدي.

تعلق أفلام فيليني ادعاء كونها حقيقية - هم أنفسهم يريدون الظهور كأعمال فنية ، كتمثيل بعيد للواقع المباشر. بهذا المعنى ، فإن الإسناد الحقيقي لمعناه يكمن في الوساطة التي تعمل بين العالم وتقنية اللغة السينمائية. يمكننا القول ، إذن ، أن "مجمل العالم يفسح المجال للعملية ذات المناظر الخلابة كمجال جديد من الجوهر"[الرابع]. وفقًا لفليني نفسه ، حتى يمكن للصور "أن تشكل حقًا التعبير الأعمق والأكثر صدقًا وإخلاصًا ومصداقية ، بحيث يمكن أن تكون شهادة على ما يتخيله شخص ما ، يجب التحكم في هذه الصور تمامًا"[الخامس].

يلامس الفيلم العالم عندما يمثله كعمل فني ، كرمز للذاتية الجوهرية. سواء في خيال Guido الطويل في ثمانية ونصف، كما في تمثيل المدينة الصغيرة في Amarcord، تظهر ذاتية جديدة ، في الوقت نفسه ، فردية وجماعية ، تصبغ العالم بألوان الداخلية البشرية ، وبالتالي تأخذ تناقضاتها إلى أقصى حد من التعرض المدمر.

في البداية ، يمكن أيضًا اعتبار فليني كمخرج يأتي من سياق ظهور مفهوم جديد لمخرج الفيلم ، كما لوحظ في سياسة المؤلفين وفي نوفيل غامضة. استئناف دور موهوب الذي يعد المادة ويؤدي المونتاج ، فليني حاضر في كل لحظة وفي كل مشهد من أفلامه ، يذكرنا باستحالة تمثيل الصور دون وساطة المؤلف.

ومع ذلك ، حتى انطلاقًا من هذه الأرضية المشتركة بين الفرنسيين ، يقفز فيليني قفزة إلى الأمام ، حيث يجرد السينما من قيمتها الأصيلة. وفقًا لـ Luiz Renato Martins ، ينفجر المخرج بوعي ويذوب تمامًا هالة وعبادة الكائن الفني: يريد فيليني نقل الصورة إلى مستوى آخر. بالنسبة لمارتينز ، "كان فيليني يسلط الضوء باستمرار على الجانب الاصطناعي والمتكرر للسينما"[السادس]، باستخدام السخرية والمزج والسخافة ، دائمًا بطريقة نقدية.

عندما يدرك أن العمل فقد هالته ، تجد السينما لديه القدرة على تمثيل الواقع في تعقيده - موضوعي وذاتي ، طبيعي وخارق للطبيعة ، عادي وغير عادي. وبالتالي ، لا يمكن لأفلامه فقط القيام برحلة عبر أوقات ومساحات مختلفة ، ولكن ، على حد تعبير فيليني نفسه ، تقوم بـ "رحلة عبر الروح" ، مما يجعل من الممكن مواجهة ظهور اللاعقلاني باعتباره أكثر ما يكون صحيحًا. ممثلة.

إذا أخذنا هذا التفسير على أنه صحيح ، فيمكننا أن نرى فيليني كمخرج تمكن من إنجاز ما كان بالنسبة لبنيامين "المهمة التاريخية" للفن السابع: "جعل الجهاز التقني العملاق في عصرنا هدفًا لأعصاب الإنسان. "[السابع]. في المخرج ، التقنية ليست موجودة فقط في جميع الأوقات ، ولكنها تريد أن تُرى وتُحس ، مما يعطي العمل "طبيعة مصطنعة". عندما نشاهد فيلليني ، لدينا المخرج يحذرنا طوال الوقت: "هذا فيلم!". ثم لدينا ، في مصطلحات بنيامين ، "شكل ناضج من الفن" ، حيث أصبح الواقع ، الذي يتم توسطه وتنقيته عن قصد بواسطة التقنية ، مصطنعًا ، مع ذلك ، حقيقي.

وفقًا لـ Glauber Rocha ، هذه هي قوة السينما الفلينيكية. كمثال على "الفلكنة الجمالية التي لا تضاهى" ، فإن فيليني هو "المصور الوثائقي للحلم" ، حيث يعيد إنشائه "بطريقة سحرية من خلال السينوغرافيا والممثلين" ، وهو الحلم "بإسقاط عين الكاميرا"[الثامن]. هذه واحدة من أعظم نقاط القوة في عمله: لقد تمكن من التغلب على الأنقاض التاريخية للواقعية ، "الجنون الصناعي" ، وتجديد اللاوعي. يصبح مفهومًا لماذا قال فيليني إنه كان يريد أن يكون ساحرًا إذا لم يكن صانع أفلام. وفقًا للمخرج ، سيكون للمهنتين نفس الهدف بشكل أساسي: "إعطاء فرصة لأحلام عفوية"[التاسع].

عندما نركز على تطوير عمله ، نرى كيف تحول ابتعاده عن جماليات الواقعية الجديدة وبناء ذاتية جديدة للصور والسرد إلى المحرك المولِّد لمؤامراته. مع إقامة علاقة جديدة بين العمل والواقع الذي يمثله ، انتهى المخرج أيضًا بحل النموذج التأملي للمشاهد في مواجهة "وحدة ذاتية" من شأنها أن تشكل شخصية الشخصيات. لم تصبح الذاتية هي العدسة التي يُنظر من خلالها إلى العالم فحسب ، بل لم تعد تُفهم على أنها وحدة تتمحور حول الذات.

Em ليالي كابيريا، شخصية العنوان تعبر جيدًا عن هذا التحول في الذاتية: لا نعرف كيف نفك تشفيرها تمامًا ولا نعرف ما تريده حقًا ، ولا حتى أحلامها. كل شيء معتم وغير مؤكد. نحن نتفاجأ من أفعاله ، بقوته الأخلاقية الهائلة ، بروح الدعابة التي لا تخطئها العين. يحدث الشيء نفسه في طريق الحياة، مع كل من الشخصيات الرئيسية ، جيزيلمينا وزامبانو. إن بناء شخصيته متضارب ومتناقض ولم يتم حله أبدًا.

لا يوجد موضوع غير قابل للتجزئة يتطور ، ولكن الرغبات والعواطف المعبأة باستمرار التي لا تُشبع أبدًا ، لا تلبي أبدًا. في حالة شخصية مارسيلو ، في الحياة حلوة، فإن تورط نفس هذا العتامة الذاتية يحدث بطريقة أكثر إرباكًا. ما الذي يأمل مارسيلو أن تجده في الممثلة الأمريكية الشهيرة سيلفيا؟ يمر مارسيلو في الفيلم بأكمله بحثًا متعرجًا عن شيء مرغوب فيه لم يتمكن أبدًا من إدراكه تمامًا. شخصيته ليست مبنية على مكان آمن ، بل في نفس التجوال الذي يقوم به خلال الحياة الليلية للأرستقراطية الرومانية ، في الارتباكات والأحزاب التي فقدها ، يحاول أن يجدها.

لطالما كان تعقيد شخصيات فيلين نقطة مهمة لفهم كيف أعاد المخرج تشكيل تمثيل الذاتية والواقع في السينما. عدم توحيد شخصية الشخصيات هو إدراك تعقيد الطبيعة البشرية نفسها ، وهي أكثر حقائقها وحشية. هناك رغبة في أن يجد المرء نفسه ويخلص نفسه ، إذا تم حله ، فإنه يبطل تعقيد الواقع والعمل. وفقًا لفليني ، "ماذا يطلبون من شخصياتي؟ دعهم يعلنون توبتهم بصوت عالٍ؟ الغارقون لا يصرخون بتوبتهم ، بل يطلبون المساعدة. فيلمي كله صرخة طلبا للمساعدة ".[X]. كانت أفكاره ، باختصار ، نتيجة "نوع من المعاناة التي تسعى إلى تحقيقها"[شي].

مع الأفلام طريق الحياة e ليالي كابيريا بعد حصوله على جائزة الأوسكار في فئة أفضل فيلم بلغة أجنبية ، أصبح فيليني مشهورًا عالميًا واشتهر بأنه أحد كبار صانعي الأفلام في عصره. ومع ذلك ، فهي فقط مع الحياة حلوة أن مكانته معترف بها على النحو الواجب. في هذا الوقت ، أصبح يُنظر إلى فليني على أنه أحد أعراض التغيير في التعبير عن الوضع التأليف الجديد للسينما ، وهو مثال على نضج اللغة السينمائية.

وفقًا لاستقبال الفيلم في ذلك الوقت ، فإنهم ينسبون أعماله إلى تصور للسينما يتجاوز مبانيها الخاصة ، وقادر على الكشف بشكل حمضي عن "هيمنة التسويق في الثقافة والخدمات" في ذلك الوقت ، كممثل عن "تغيير جذري في القيم والسلوك"[الثاني عشر] في المجتمع ، يكشفون في أعمالهم بطريقة معدنية عن الأوثان التي تدور حول السينما ونجومها وصناعتها بأكملها. مع إطلاق ثمانية ونصفحصل فيليني أيضًا على جائزة الأوسكار ، وقد عزز نفسه باعتباره أكثر مؤلفي السينما الإيطالية شهرة بعد روسيليني ، موضحًا في هذا العمل التمزق والتغلب على كل تقاليد السينما في ذلك الوقت. نظرًا لكونه ذروة لغته الجديدة ، يستكشف فيليني في هذا الفيلم ليس فقط تمثيلًا جديدًا للذات ، ولكن أيضًا تمثيلًا جديدًا لـ "أنا" مقسومًا على ذكريات الطفولة والماضي. يبدأ المخرج في تشجيع طرق جديدة لتمثيل المجتمع والتاريخ والعلاقات الاجتماعية والخيال الجماعي.

باتباع هذه الاتجاهات في أعماله اللاحقة ، تمكن المخرج من نقل الصورة التي لا يحل محل التمثيل القديم والمثالي للذات فحسب ، بل المجتمع الإيطالي نفسه. يمضي فيليني في دراسة الموضوعية من خلال الذاتية المحطمة ، ويلاحظ بعناية "التحولات التاريخية من ثقافة شمولية ، ذات خلفية زراعية ومحلية ، إلى مجتمع يتميز بآليات السوق والصراع بشكل أساسي ، من حيث عملية التصنيع والتحضر"[الثالث عشر].

التمثيل المجازي للشخصيات وحياة المجتمع في Amarcordوهو فيلم منحته الأكاديمية أيضًا ، وهو مثال يوضح نظرة المخرج اليقظة على الإرث التاريخي للحرب الذي كان بمثابة ندبة عميقة على الإيطاليين. يشير المشهد الشهير للمسيرة الفاشية التي اندلعت من دخان أسود يملأ الشوارع إلى إيطاليا التي لم تتخلَّ عن ماضيها الاستبدادي. وبالمثل ، في المشهد الرمزي لسكان المدينة مع قواربهم في موكب بحري لرؤية "أعظم إنجاز للنظام" ، سفينة كبيرة عبر المحيط الأطلسي ، هناك رغبة في أن تعبرها الحداثة والجديد وغير المسبوق.

نظرة الدهشة وإعجاب الشخصيات أمام العمل العظيم للصناعة هو نظرة الجمهور أمام مهمة الحداثة التي تأسرهم. إنه منظور فيليني نفسه ، وهو انعكاس دائمًا على حدود عدم الفهم في مواجهة احتمالات المستقبل. كل هذا ، بالطبع ، يتخلله البناء الجمالي لتفكك الهالة ، لفضح الفيلم كعمل يتوسط الواقع ، لكنه ليس انعكاسًا له. يُذكّر البحر السينوغرافي للبلاستيك بصناعة عمل فيلين نفسه. وفقًا لروبرتو شوارتز ، يشكك فيليني في "الضمان الذاتي لأصالة الفن نفسه" ، وهي مهمة يقوم بها من "الكشف عن احتمالات الرغبة" في طبقات مختلفة - سواء فيما يتعلق بذات الشخصيات ، أو التفكير في المسارات المجتمع الإيطالي.

عندما تحاول ثمانية ونصفيوضح شوارتز كيف تصبح الصورة ، في فليني ، مستقلة وقوية ، قادرة على إعطاء "الدعاية الكاملة لكل شيء". ووفقًا للناقد ، فإن "الصورة تحتوي على احتمالات لا تدرك الحبكة وجودها وتقاوم التأطير فيها ؛ إنها بالنسبة له ، من يتصرف بها ، كرغبة شخصية لمسيرة المجتمع: إنها خلية تخريبية ، تتنفس ثروتها ، دون فائدة في المؤامرة "[الرابع عشر].

صور هذه الذاتية الجديدة تجعل أعمال فليني متواطئة في عدم الاتساق ، مما يكشف تعقيد الشخصيات والواقع التاريخي المرتبط بها ، سواء في الماضي الفاشي للبلاد ، أو في أبعد ماضيها ، كما في ساتيريكون (1969). في عالم الصورة الراسخ في تعقيد وعدم تجانس ذاتية جديدة ، يصبح التناقض هو القاعدة وليس الاستثناء. ومن هنا كان الأهمية التي أعطاها فليني في العديد من أفلامه لمسألة الذاكرة والطفولة.

الصور التي نبنيها في فترات مختلفة من الحياة تكون معاكسة ومتضاربة بشكل عام. طفلنا "أنا" لا يتم إدراكه في "أنا" البالغ لدينا ، تمامًا كما نبدأ أيضًا في مواجهة ذكريات طفولتنا بطريقة معدلة ، تنضج بمرور الوقت. يعرف فيليني كيف يعبر ، مثل أي شخص آخر ، عن الحاضر والذاكرة والخيال. في ثمانية ونصف، المجيء والذهاب بين مختلف الأوقات الزمنية لحياة جيدو يفرض منطق التناقض هذا ، الذي يرى في الصور والذاكرة الحقل الحقيقي لإدراك الواقعية: "الواقع هو الحاضر ، الطفولة خيالية ؛ لكن الوضوح يكمن في الطفولة ، حيث يمثل الواقع والحاضر انعكاسًا معقدًا "[الخامس عشر].

الحقيقة في هذه التصورات ، "جمال مستهجن غير محتمل" ، منتصر لكونه قادرًا على التوفيق بين ما لا يمكن التوفيق فيه. يمكننا أن نذهب إلى أبعد من ذلك: من خلال اللعب مع خطية الوقت ، يؤسس فيليني نظامًا زمنيًا معينًا ، والذي لا يوجد في العالم الحقيقي ، فقط في ذاتية الشخصيات. بالنسبة لجيلدا دي ميلو إي سوزا ، هذا هو أعظم إنجاز للمخرج. بين الوقت الحقيقي وغير الحقيقي ، "الأخير هو الدال الوحيد". ضُرب الوقت و "أُلغيَ بروز الحقيقي والحاضر"[السادس عشر].

لهذا السبب يجب أن نواجه عمل فيلين بمزيج من الإعجاب والانزعاج. إنه يضعنا أمام نوع آخر من الذاتية ، في مجال فعال من المشاعر والصور القادرة على تآكل التخوفات التبسيطية للواقع. يقاوم عملها الاختزالية - فهو يعترف بالخصوصية ويضعها في تناقض مع الكل. ولكن ، مع ذلك ، لا ينبغي لنا أن نجعل من فليني معبودًا للعبادة. يجب أن نتغلب على نادي المعجبين.

في مرحلة معينة من تفكيره في العمل الفني ، يعلن بنيامين أن الأعمال التي تُركت للأجيال القادمة لا ينبغي أن تشجع النقاش الذي يتمحور حول شخصية الفنان ، مما يؤدي إلى موقف اعتذاري ونفسي ورومانسي معين فيما يتعلق بشخصيته. في مقابل مثل هذا التصور ، يجب أن نأخذ الفنان فقط فيما أراد قوله في أعماله ، أي بالشكل والمحتوى اللذين اختارهما لإيصال رسالته.

يجب أن يحظى فليني بالإعجاب لبناء طريقة أخرى لتمثيل العالم ، من أجل تطوير لغة سينمائية محددة بدأت من الاعتراف بفقر الواقع للبحث عن مساحة للخيال. لا نزال مع بنيامين نستطيع أن نقول أن "ما يموت في السيد مع الخليقة المكتملة هو ذلك الجزء منه الذي تم تصور العمل فيه. لكن هوذا ، الانتهاء من العمل ليس أمرا ميتا. " عندما يُرى العمل ، يتم إنشاؤه مرة أخرى بواسطة الناظر ، "الخلق يلد الخالق"[السابع عشر].

في نبرة تنفيس عن النفس ، أعلن فيليني ذات مرة أنه كان لديه انطباع بأنه أصبح "موضوعًا للسياحة" ، وأنه أثار تمرده بسبب ذلك. وفقًا لما قاله ، "إقليم بلدي من النوع الميتافيزيقي ، ويمكن أن يكون في أي مكان على الخريطة"[الثامن عشر]. هكذا تضيء كلمات بنيامين عن الخالق الذي يصبح قادرًا على تجاوز الطبيعة: "موطنه ليس المكان الذي ولد فيه ، ولكنه يأتي إلى العالم حيث توجد موطنه الأصلي"[التاسع عشر].

*لوكاس فيشتي إستيفيز هو طالب دراسات عليا في علم الاجتماع في جامعة جنوب المحيط الهادئ.

احتفالاً بالذكرى المئوية لميلاد فيديريكو فيليني ، ستستضيف مدينة ساو باولو ، اعتبارًا من 12 مارس ، المعرض بأثر رجعي فيليني ، المايسترو، والتي ستقام في CinemaSescفي روا أوغوستا. يغطي البرنامج ، الذي يضم ثلاثة عشر فيلمًا ، جميع مراحل مسيرة المخرج ، من إنتاجاته الأولى ، مثل حياة طيبة (1953) و طريق الحياة (1954) ، بما في ذلك الكلاسيكيات بلا منازع مثل الحياة حلوة (1959) ثمانية ونصف (1963) و Amarcord (1973) ووصوله إلى آخر أفلامه مثل جينجر وفريد (1985) و صوت القمر (تسعة عشر وتسعون). تبلغ تكلفة التذاكر 1990 ريالاً برازيليًا ، مع خيارات بنصف السعر وخصومات للأعضاء ، ويمكن شراؤها على موقع الويب الخاص بـ sesc.

الجدول الزمني بأثر رجعي فيليني ، المايسترو:

12/3 (يوم الخميس)

 14 ظهرًا: The Voice of the Moon (122 دقيقة ، DCP)
 16:30 مساءً: The Good Lives (107 دقيقة ، DCP)
 18:30 مساءً: طريق الحياة (108 دقيقة ، DCP)
 21 مساءً: ليالي كابيريا (110 دقيقة ، 35 ملم) 

13/3 (جمعة)

 14 مساءً: بروفة الأوركسترا (70 دقيقة ، 35 ملم)
 15:30 مساءً: و La Nave Va (132 دقيقة ، DCP)
 18 مساءً: Juliet of the Spirits (137 دقيقة ، DCP)
 21 مساءً: The Sweet Life (174 دقيقة ، DCP) 

14/3 (السبت)

 14 مساءً: المهرجون (92 دقيقة ، 35 ملم)
16 مساءً: جينجر وفريد ​​(125 دقيقة ، 35 ملم)
18:30 مساءً: Amarcord (123 دقيقة ، 35 ملم) 
21 مساءً: الثامنة والنصف (138 دقيقة ، DCP) 

15/3 (الأحد)

 13:30: ليالي كابيريا (110 دقيقة ، 35 ملم)
 15:30 مساءً: The Voice of the Moon (122 min ، DCP)
 18 مساءً: The Sweet Life (174 دقيقة ، DCP)
 21:30: المهرجون (92 دقيقة ، 35 ملم) 

16/3 (الاثنين)

 13:30: ليالي كابيريا (110 دقيقة ، 35 ملم)
 15:30 مساءً: The Voice of the Moon (122 min ، DCP)
 18 مساءً: The Sweet Life (174 دقيقة ، DCP)
 21:30: المهرجون (92 دقيقة ، 35 ملم) 

17/3 (يوم الثلاثاء)

 13:30 مساءً: Amarcord (123 دقيقة ، 35 ملم)
 16 مساءً: Juliet of the Spirits (137 دقيقة ، DCP)
 18:30 مساءً: Satyricon (129 دقيقة ، 35 ملم)
 21 مساءً: و La Nave Va (122 دقيقة ، DCP) 

18/3 (الأربعاء)

 14 مساءً: جينجر وفريد ​​(125 دقيقة ، 35 ملم)
 16:30 مساءً: بروفة الأوركسترا (70 دقيقة ، 35 ملم)
 18 مساءً: الثامنة والنصف (138 دقيقة ، DCP)
 21 مساءً: روما (120 دقيقة ، DCP) 

[أنا] فيليني ، فيديريكو. مقابلة أجريت مع روبرتو دوفيلا ووالتر ساليس جونيور ، من أجل برنامج "Conexão Internacional" ، على قناة TV Manchete ، 13/06/1984.

[الثاني] أندرو بازين. الواقعية السينمائية ومدرسة التحرير الإيطالية (1948). في: ما هي السينما؟ ساو باولو: Ubu Editora ، 2018 ، ص 310.

[ثالثا] أندرو بازين. Cabiria ، أو الرحلة إلى حدود الواقعية الجديدة (1957). في: ما هي السينما؟ ساو باولو: Ubu Editora ، 2018 ، ص 393.

[الرابع] مارتينز ، لويز ريناتو. الصراع والتفسير في فليني. ساو باولو: ناشر جامعة ساو باولو والمعهد الإيطالي للثقافة ، 1994.

[الخامس] فيليني ، فيديريكو. مقابلة أجريت مع روبرتو دوفيلا ووالتر ساليس جونيور ، من أجل برنامج "Conexão Internacional" ، على قناة TV Manchete ، 13/06/1984.

[السادس] [vi] مارتينز ، لويس ريناتو. الصراع والتفسير في فليني. ساو باولو: ناشر جامعة ساو باولو والمعهد الإيطالي للثقافة ، 1994 ، ص 22.

[السابع] بنيامين ، والتر. العمل الفني في عصر استنساخه التقني (الإصدار الأول). في: السحر والتقنية ، الفن والسياسة: مقالات عن الأدب والتاريخ الثقافي. ساو باولو: Brasiliense ، 1 (المؤلفات المختارة ، المجلد الأول) ، ص 2012.

[الثامن] ROCHA ، جلوبر. جلوبر فيليني (1977). في: Fellini Visionary: A Dolce Vida ، ثمانية ونصف ، Amarcord. منظمة. كارلوس أوغوستو كليل. ساو باولو: Companhia das Letras ، 1994 ، ص 300.

[التاسع] فيليني ، فيديريكو. مقابلة أجريت مع بييرو بلانتشي من جريدة "Il Giorno" بتاريخ 05/04/1973.

[X] فيليني ، فيديريكو. المقابلة التي أجريت في جريدة "ليكسبريس" بتاريخ 10/03/1960.

[شي] فيليني ، فيديريكو. المقابلة التي أجرتها معه فاليريو ريفا من جريدة "ليكسبريس" 07/10/1973.

[الثاني عشر] مارتينز ، لويز ريناتو. الصراع والتفسير في فليني. ساو باولو: ناشر جامعة ساو باولو والمعهد الإيطالي للثقافة ، 1994 ، ص 16.

[الثالث عشر] مارتينز ، لويز ريناتو. الصراع والتفسير في فليني. ساو باولو: ناشر جامعة ساو باولو والمعهد الإيطالي للثقافة ، 1994 ، ص 18.

[الرابع عشر] شوارز ، روبرت. الفتى الضائع والصناعة (1964). في: Fellini Visionary: A Dolce Vida ، ثمانية ونصف ، Amarcord. منظمة. كارلوس أوغوستو كليل. ساو باولو: Companhia das Letras، 1994، p.155.

[الخامس عشر] شوارز ، روبرت. الفتى الضائع والصناعة (1964). في: Fellini Visionary: A Dolce Vida ، ثمانية ونصف ، Amarcord. منظمة. كارلوس أوغوستو كليل. ساو باولو: Companhia das Letras، 1994، p.153.

[السادس عشر] سوزا ، جيلدا دي ميلو. شقلبة فيليني (1980). في: Fellini Visionary: A Dolce Vida ، ثمانية ونصف ، Amarcord. منظمة. كارلوس أوغوستو كليل. ساو باولو: Companhia das Letras، 1994، p.163.

[السابع عشر] بنيامين ، والتر. مقتطفات صغيرة عن الفن. في: شارع ذو اتجاه واحد. ساو باولو: برازيلينسي ، 2012 (المؤلفات المختارة ، المجلد الثاني) ، ص 285.

[الثامن عشر] فيليني ، فيديريكو. مقابلة أجريت مع ستيفانو ريجياني من جريدة "لا ستامبا" بتاريخ 26/06/1973.

[التاسع عشر] بنيامين ، والتر. مقتطفات صغيرة عن الفن. في: شارع ذو اتجاه واحد. ساو باولو: برازيلينسي ، 2012 (المؤلفات المختارة ، المجلد الثاني) ، ص 285.