من قبل تصنيع MARIAROSARIA

اعتبارات حول معرض "صيف عام 1945 في إيطاليا: رحلة لينا بو في صور فيديريكو باتيلاني"

في الأيام الأخيرة من أبريل 1945 ، حررت إيطاليا نفسها أخيرًا من الفاشية النازية. انتشر التمرد في وقت واحد تقريبًا في المدن التي شكلت المثلث الصناعي في شمال البلاد: جنوة وميلانو وتورينو. لإحياء ذكرى نهاية الصراع العالمي ، سيتم اختيار تاريخ 25 أبريل بشكل رمزي ، اليوم الأول للانتفاضة في ميلانو ، العاصمة التنظيمية للمقاومة.

مع نهاية الحرب ، واجه الإيطاليون مهمة شاقة لإعادة بناء بلد تحول إلى مشهد من الخراب ، كما أشار المصور الصحفي فيديريكو باتيلاني ، في نص مليء بروح الدعابة - "لا فيتا ديلي ماسيري"- ، مكتوبًا في حرارة اللحظة:" إذا سألني مسافر ما هو أغرب جانب من جوانب الحياة الإيطالية اليوم ، فلا شك لدي وسأقول: حياة الركام [...]. اعتاد سكان المدن التي تعرضت للقصف على العيش وسط أنقاض مدينتهم وعرفوا كيفية الاستفادة منها. الفقر والقدرة على التكيف والفساد أيضا. من كان ، أثناء التفجيرات ، وتحت القصف - ربما يكون قد لجأ إلى قبو غير آمن ، والذي بدا ، في أول سحب جوي ، جاهزًا للانهيار على رأس أولئك الذين لجأوا إلى هناك - كان يتخيل أن كل قنبلة انفجرت خلقت عشرات الزوايا المنعزلة لعام 1945 من أصدقائهم أم غرف انتظار نساء الشوارع العاطلات عن العمل؟ من كان يظن بعد ذلك أن غرفة جلوسه في الطابق الأرضي ، بمجرد هدم المنزل ، ستتحول إلى مهجع في الهواء الطلق للمعوزين؟ الشاب حسن التصرف ، الذي كان لمنزله رواق جميل به أقواس ، لم يستطع أن يتخيل أن أحد هذه الأقواس - الوحيد الذي سيبقى واقفا - سيكتسب مظهر خراب المنتدى الروماني ؛ لم يكن حتى منشئ البيوت الشعبية في عام 1915 قد خمّن أنه بعد ثلاثين عامًا ، في الفناء الذي صممه لألعاب ذرية العمال العديدة ، ستتبادل الشرطة وقطاع الطرق نيران الرشاشات. هذه هي الحياة في وسط الركام. الحب مصنوع ويمارس قطع الطرق ولعب النوم ولعب الورق. بشكل عام ، يمكن القول أنه في يومنا هذا ، في وسط الأنقاض ، ما كان يتم القيام به في الماضي على مروج الضواحي. ويمكن القول أيضًا ، اليوم ، أن المحيط الحقيقي يقع في وسط المدينة ، في وسط الأنقاض ".

سيناريو الخراب الذي لوحظ في جميع أنحاء شبه الجزيرة قاد المجلة دوموس من ميلانو لتكليف المصور الصحفي بكتابة تقرير عن الأضرار التي سببتها الحرب وظروف الإسكان في البلاد ، والتي ستكون نصوصها مسؤولة عن مديرين مشاركين للدورية الشهيرة التي صممها جيو بونتي ، مهندس معماري ومصمم مرموق . في عام 1941 ، غادر جيو بونتي دوموس ليجد Lo Stile nella casa e nell'arredamento، آخذًا معهم الشابين المتعاونين ، اللذين عادوا في عام 1943 إلى المجلة السابقة. في Documenti e notizie raccolti في trent'anni di viaggio nel su"، أشار فيديريكو باتيلاني إلى أنه قام برحلة نحو الجنوب ،" في نهاية صيف عام 1945 ، عندما تركت ميلان ، بصحبة المهندسين المعماريين لينا بو وكارلو باجاني ، وأنا أتعامل مع أطلال خطيرة للغاية سببها اليأس الألماني وبطء الحلفاء في المرحلة الختامية للحرب في إيطاليا وفي معارك تحرير روما ".

بالتسجيل أيضًا ، في نفس المنشور: "إنها المرة الأولى التي أذهب فيها إلى الجنوب ، في فترة ما بعد الحرب ، بصحبة المهندسين المعماريين من ميلانو ، Bo و Pagani. سرعان ما يصبح الاعتراف بالآثار المدمرة مسحًا للآثار التي تسببت فيها الحرب للرجال ، خاصة في العام الأخير من الاقتراب البطيء للحلفاء من روما. في فالمونتون ، ضاعت ظلال برجي Colegiada da Assunção وسط أنقاض قرية هامدة. وجد أكثر من نصف سكانها مأوى داخل أسوار قصر دوريا المتهالكة التي تعود إلى القرن الثامن عشر. عند النزول إلى كاسينو ، تبرز النباتات الممزقة والقرى المدمرة في المرتفعات في المناظر الطبيعية ".

سيستمر التقرير ، الذي بدأ في عاصمة لومباردي ، عبر إميليا رومانيا - مارزابوتو (التي سيستحضرها بيير باولو باسوليني في سالو أو 120 يومًا من سدوم، 1975) ، مارزابوتو المهجورة ، بعد مذبحة المدنيين التي ارتكبتها الفرقة النازية ، بين 29 سبتمبر و 5 أكتوبر 1944 ، انتقاما لدعم سكانها ل أنصار - ، بواسطة توسكانا (فلورنسا ، بونكونفينتو وراديوكوفاني ، كلاهما في مقاطعة سيينا) ولاتسيو - أكوابيندينتي (في مقاطعة فيتربو) ؛ فيتربو نفسها كاسينو (في مقاطعة فروزينوني) وفالمونتون (في مقاطعة روما) - المنطقة التي انتهت فيها ، عندما وصل المسافرون الثلاثة المعاصرون تقريبًا (باتيلاني من عام 1911 ؛ باجاني ، من عام 1913 ؛ بو ، من عام 1914) من البلاد.

هذا ما تم تسجيله في معرض "صيف عام 1945 في إيطاليا: رحلة لينا بو في صور فيديريكو باتيلاني" ، الذي نظمه فرانشيسكو بيروتا بوش ونظمه المعهد الإيطالي للثقافة في ساو باولو من 10 أغسطس إلى سبتمبر 7. أكتوبر من هذا العام. في حديقة المؤسسة ، تم إنشاء هيكل معدني يدعم الصور الخمس والأربعين المعروضة واللوحات التوضيحية التي تحتوي عمليًا على نفس المعلومات مثل المنشور الذي تم توزيعه على الجمهور. سمح تصميم الهيكل ، المجوف ، برؤية مصاحبة لمجموعة من الأعمال ، مما أتاح تفاعلًا مشابهًا للتفاعل الذي تم الحصول عليه باستخدام الحامل الزجاجي الذي أنشأته Lina Bo Bardi للمعرض الفني لمتحف ساو باولو. مرجع مقصود ، تلميح لا إرادي أو ارتباط بسيط للأفكار ناتج عن التحرير؟

عند محاولة إعادة البناء ، بعد ثمانية عقود تقريبًا ، مثل هذه الرحلة غير المتكافئة ، يشير أمين المعرض بنفسه إلى بعض الأخطاء: "هناك شكوك حول تسلسل مسار الرحلة: كان من الممكن أن يذهب الثلاثي مباشرة إلى روما أو زار بعض البلديات من أجل الجنوب ثم يعود إلى المدينة الأبدية ". الصورة "روما ، كامبو مارزيو - العمارة الفاشية - مبنى المقر الرئيسي لـ Studio d'Arte Palma ، معرض فني لـ Pietro Maria Bardi" (التي لم تكن جزءًا من المعرض ، ولكنها متوفرة على الموقع الإلكتروني لمتحف التصوير الفوتوغرافي المعاصر) ، التي صورت فيها لينا بو بصحبة زوجها المستقبلي ورجل مجهول الهوية ، لا يفيد ذلك في توضيح الكثير ، حيث ربما تم التقاطها بين 8 أغسطس و 30 سبتمبر 1945 ، كما هو مذكور في ملفها. كان بو وباغاني يعرفان باردي "من مسافة بعيدة" منذ أوائل الأربعينيات ، عندما بدأ التعاون مع المجلة الجديدة التي حررها جيو بونتي. لا يساعد النص المنشور في كتالوج معرض "Patellani Valmontone 1940" ، في عام 1945 ، في حل اللغز أيضًا ، نظرًا لأنه لم يتم تأريخه ، فقد يكون قد كتبه المصور في ذلك الوقت أو أنه من الممكن كن ملاحظة لاحقة:

من أعلى الكنيسة

رؤية فالمونتون

باتجاه

من طريق كاسيلينا

ما الفرق هناك

بين هذه الأنقاض

وتلك المنتديات الرومانية

ينظر من Palatine؟

لا شيء ما عدا ذلك

في روما مع مرور الوقت

نما العشب مرة أخرى

بين حطام وآخر.

حقيقة عدم وجود صور لينا بو في كاسينو أو فالمونتون ، كما تشير بيروتا بوش ، لا تعني أنها لم تزور كلا المكانين ، حيث لم يقدم المعرض دائمًا سجلات فوتوغرافية تشهد على وجودها طوال الرحلة. .. إذا تم تصوير المهندس المعماري في ميلانو وبونكونفينتو وروما ، ويبدو أنه في Acquapendente ، فإن الشيء نفسه لم يحدث في مواقع أخرى: Marzabotto و Florence و Radiocofani و Viterbo و Valmontone و Cassino. في هذا المكان ، زار باتيلاني كلاً من الدير البينديكتيني الواقع على قمة مونتي كاسينو والمدينة الصغيرة عند قدميها ، والتي تختلط قليلاً في مجلد.

ومع ذلك، في "La vie dans le cimetière (كاسينو ومونتكاسينو) "، نص مكتوب من سبتمبر 1945 ، أبلغ المصور بوضوح عن انطباعاته:" يقولون: كاسينو ومونتكاسينو مقبرة واحدة. خمسة آلاف وخمسمائة أنجلو ساكسون هناك على السهل بين منحدرات [نهر] جاريليانو ، أولئك الذين لقوا حتفهم في محاولة الهجوم الأمامي على الجبل. القرية بدون منازل. المنحدرات ، على المنحدر المؤدي إلى الدير ، مع عدد لا يحصى من الهياكل العظمية السوداء لأشجار الزيتون. تحول الدير إلى إطار مسرحي متهدم ، ثم على المنحدرات الشمالية ، قتل ألفان بولندي في مناورة تطويق الحصن التي أعطت للمهاجمين حصنًا منيعة لأشهر طويلة. الركام في أعلى التل هو مسكن الرهبان. دفنت الخلايا القليلة المتبقية تحت رقائق صغيرة من الرخام الثمين ، ويظهر فم سلالم الوصول بشكل غير متوقع بين وجوه الملائكة الساقطة والمقطوعة الرأس. يمضي الرهبان ، الذين يتكئون على الأرض ، أيامهم في التقاط الشظايا وتحريك الأحجار ، مما يجعل الوصول إلى الممر أكثر سهولة. لا يزال هناك من يقوم كل يوم بنفض الغبار عن مذبح أصبح أثمنًا تقريبًا مثل ما يحتويه. في المساء ، يمشي الرهبان ببطء بين الحجارة ، ويقرؤون الصلوات ، ويبدون وكأنهم دببة محبوسة في قفص جديد لا تتكيف معه التغييرات في خط سير الرحلة ، والذي يكون نوعًا من الرحلة على سطح بضعة أمتار مربعة من القفص السابق كان ممكنا. خطوة الرهبان لا تثق في العادة القديمة - الحجارة والرقائق والحطام كثيرة جدًا - ولكنها تقبل الواقع الجديد وتعطي الحياة لعادة جديدة. على المنحدرات ، تظهر الجذوع الأقل سوادًا بعض الأوراق. هناك ، في وقت لاحق ، ظهرت قرية ، نوفا كاسينو ، وهي مبنية من منازل من طابق واحد ، وهي نوع من أكواخ البناء منخفضة التكلفة ، والتي تهدف إلى استيعاب جزء على الأقل من المشردين. لكن ليس هذا البناء الطارئ هو المهم في أعيننا. تجول على طول الممرات التي صنعها الجنود أثناء مرورهم بين أكوام الأنقاض ، على ارتفاع سقوف المخازن. ستجد الناس. إذا كان المنزل مكونًا من طابق واحد ، وهو شيء نادر في كاسينو ، فابحث من خلال النوافذ على مستوى العين: إنه مأهول. أعادت الغريزة الحيوان إلى عرينه. المرأة التي تعود محملة بالماء لديها كومة من الطوب على رأسها ، تم التقاطها هنا وهناك بين الأنقاض غير المأهولة. في المشهد الذي يكسوه الغبار ، عادت الحياة ببطء ، متمردة وغاضبة. في الختام ، فقط مقبرتا الحرب ماتتا فعلاً ".

كما أن تاريخ الرحلة ليس دقيقًا للغاية. يمتد الصيف الشمالي من 20-21 يونيو إلى 22-23 سبتمبر ، لذلك ، إذا أفاد باتيلاني أن بداية الرحلة إلى الجنوب حدثت في "أواخر صيف عام 1945" ، فمن المفترض أنها حدثت في حوالي سبتمبر. ومع ذلك ، تظهر الصور من المعرض تواريخ من أشهر أخرى. مقال "صيف 1945" اصدار المجلة إلى في نسختها في 30 سبتمبر من هذا العام ، تستنسخ نص المنشور ونفس الصور الأربع ، بالإضافة إلى تلك التي كانت بمثابة ملصق للمعرض ، مع إضافة تواريخ أكثر تحديدًا في ثلاث منها: إذا إن واحدة من "ظل كنيسة سانتا ماريا ماجوري في فالمونتون" و "لينا تتسلق واد صغير في ساحة أوجوستو إمبيراتور في روما" لها تاريخ عام 1945 ، بتاريخ يوليو 1945 إلى "لينا بو في منطقة بايا ديل ري في ميلانو "و" الأطفال في حي بايا ديل ري في ميلانو "(الموجود على الملصق) ، واعتبارًا من أغسطس 1945 المبنى من" المباني التي تتكئ على شارع في فلورنسا ". صور أخرى للدمار الذي لحق بالعاصمة توسكانا تظهر وجود باتيلاني في المدينة بين 30 تموز (يوليو) و 31 آب (أغسطس) ، بحسب الموقع. لومباردي.

"عمارات على شارع فلورنسا" عند نشرها في المجلة إلى، فقد الشهرة الممنوحة لها في مجلد، حيث ، من خلال احتلال الجزء الخلفي من الصفحة بالكامل ، فإنها تعمل كنوع من الملصقات. إنها صورة رمزية لفهم المسار المستقبلي للمهندس المعماري في البرازيل ، لأنه ، كما يبرز لأولئك الذين يعرفون عملها وكما يشير مؤلف النص ، فإن العوارض الخشبية التي تتقاطع مع بعضها البعض عبر الجزء العلوي من اثنين تشير المباني في Rua Florentina الضيقة على الفور إلى Sesc Pompeia ، بممراتها الخرسانية عالية الإجهاد التي تربط بين الحجمين الكبيرين اللذين تم بناؤهما بجوار حظائر مصنع قديم ، ويمكن أيضًا إضافة النوافذ غير المنتظمة للمنشور الأكبر و تذكرنا تلك الصغيرة "المنحرفة" بالفجوات والثقوب التي فتحتها القنابل في المبنى الذي يعمل كخلفية لصورة فيديريكو باتيلاني.

بالعودة إلى السؤال السابق ، حيث إن التواريخ المتعلقة بالإقامة في فلورنسا (أغسطس) والمواقع جنوب روما (سبتمبر) مؤكدة من خلال ملفات الصور الأخرى أو من خلال عدد قليل من النصوص ، يمكن افتراض أن فيديريكو باتيلاني بقيت في كتابه أتذكر الشهر الأخير فقط من الرحلة ، ربما لأنني واجهت واقعًا أكثر تأثيرًا. بالنسبة لبداية هذه الرحلة الطويلة ، يبقى تحديد بعض الاعتبارات المتعلقة بسجلات ميلانو. كما تشير بيروتا بوش ، في 12 يوليو ، ذهب باتيلاني وبو وباغاني إلى الحي بايا من Re وفي تلك الأيام كانوا لا يزالون يزورون باراكوبولي، أي الأحياء الفقيرة ، لتوثيق الظروف المعيشية في المناطق المحيطية.

على ما يبدو ، تم تنفيذ المهمة على ثلاث مراحل وليس على مرحلتين. في 10 يوليو ، كان الثلاثي في ​​الأحياء الفقيرة ؛ في الحادي عشر ، جاء دور حالة دي رينغيرا - حيث تواجه عدة منازل صغيرة نفس الممر الخارجي ، مع درابزين ، والذي يعمل أيضًا كشرفة - في منطقة السفن (قنوات صناعية قديمة بنيت لاغراض تجارية) منتهية الاستطلاع في بايا من Re. نظرًا لأن التقارير تم تنفيذها في أيام متتالية ، فمن المفترض أن الثلاثة كانوا جزءًا من نفس المشروع. ومع ذلك ، لم يُعط المعرض أهمية كبيرة لسكان الأكواخ ، ولم يُعطِ أي أهمية للمباني الواقعة على طول القنوات (مشهد الفيلم روكو وإخوته، بواسطة Luchino Visconti ، في عام 1960) ، مع التركيز بشكل أكبر على مجتمع الأسماء الغريبة.

نشأ حي Stadera الحالي في عام 1926 في حقل كبير مفتوح حيث بنى Instituto Autónomo Casas Populares 1886 شقة لإيواء العائلات الفقيرة أو التي تم إجلاؤها أو العمال والمقيمين من الأحياء الفقيرة في Lambrate و Bullona و Crescenzago ، في ضواحي ميلانو ، أو موجود في السجن المعطل في شارع باريني في المنطقة الوسطى. كان الاسم الرسمي للحي هو 28 أكتوبر ، تكريما لمسيرة روما ، التي أقيمت في عام 1922 ، في ذلك التاريخ ، من قبل الآلاف من أتباع بينيتو موسوليني ، وهو حدث يمثل بداية العصر الفاشي. وصل أوائل السكان في عام 1928 ، وهو نفس العام الذي أطلق فيه سكان ميلانو على المكان اسمًا جديدًا ، بايا ديل ري (Baía do Rei) ، للإشارة بشكل مثير للسخرية إلى وجود مجتمع في وسط اللا مكان ، بالنظر إلى المسافة التي فصلته ليس فقط عن وسط المدينة ، ولكن أيضًا عن محيطها. يذكرنا اللقب بالحملة المشؤومة للقائد أومبرتو نوبيل ، الذي غادر ميلانو في 15 أبريل 1928 متجهًا إلى القطب الشمالي في المنطاد الإيطالي ، والذي توقف في طريق العودة عند Kongsfjorden (المضيق البحري أو الخليج الملكي) ، في النرويج ، بدلاً من الهبوط ، اصطدمت بالسطح الجليدي.

في كل من أحياء ميلانو وفي جميع المواقع الأخرى التي تمت زيارتها ، التقطت عدسة فيديريكو باتيلاني الآثار والبؤس ، ولكن أيضًا استعادة الحياة ، بعد الدمار الذي سببته الحرب ، الرغبة في إعادة بناء البلاد من جانب الرجال والنساء الذين يتطابقون مع بعضهم البعض في أداء أصعب المهام ، كما هو موضح في النص المذكور أعلاه "La vie dans le cimetière (Cassino and Montecassino) "، أو النقر ، على سبيل المثال ، على الصورة التي تظهر فيها ثلاث نساء من هذه الأحياء نفسها يحملن دلاء من الجير (على الأرجح) أو حجارة على رؤوسهن ، ويتسلقن الألواح المائلة أو السلم الخشبي في الخلف ، مساعدة اثنين من البنائين في إعادة بناء مبنى متضرر.

لهذا السبب ، غضب المصور من تعليق للكولونيل هارولد ستيفنز ، أحد المذيعين للإرسال بخط مائل على راديو لندن ، منذ 13 يوليو 1943 ، والذي بدا أنه غير مدرك لصلاحية الإيطاليين في التئام الجروح. خلفها الصراع العالمي: "يسألني أصدقائي إذا لم أشعر بالخجل من إرسال هذه الصور إلى الخارج وهم يوبخونني على استعداد دائم لتوثيق فسادنا ، وخاصة بؤسنا. أعترف بصراحة أنني لا أشعر بالخجل ولا أشعر بأي ندم على الكذب المتكرر مع Leica. ربما يعيش بلدنا وشعبنا أكثر اللحظات إيلامًا وبؤسًا في تاريخهم. يقولون أيضًا أننا نستحقها. ومع ذلك ، لا ينبغي للمرء أن يعزف على النعامة. سرت مرارتي بعمق ، لكنني لم أفعل ذلك. على أي حال ، ستظهر صوري شيئًا ما. قبل بضعة أشهر ، أثناء عمله في راديو لندن ، كان الكولونيل ستيفنز يقدم لمحة عامة عن الوضع الداخلي في البلدان المختلفة لأوروبا المنكوبة. في فرنسا ، يولد المرء من جديد - قال ؛ في ألمانيا تعمل بجد. في إيطاليا ، أنت ترقص. من الواضح أن العقيد كان يمزح. إيطاليا لا ترقص على الإطلاق ".

كان هارولد ستيفنز يبالغ بالتأكيد ، لأنه كان ينقل نصف الحقيقة. أشار العديد من المؤلفين الإيطاليين إلى جنون معين سيطر على البلاد ، كما أشار الكاتب رافاييل لا كابريا ، على سبيل المثال ، عند الإشارة إلى مدينته ، التي تحررت من نير الفاشية النازية في أكتوبر 1943 ، كانت تشهد " تراجعت الحيوية لفترة وجيزة ":" كانت نابولي مدينة نابضة بالحياة ومتفجرة للغاية ، مليئة بشحنة حيوية محمومة لدرجة أنها بدت وكأنها تريد التعافي في غضون بضعة أشهر طوال سنوات السبات والأطلال التي مرت للتو. لقد كانت حيوية رائعة ، كما لو أن النابوليتانيين عاشوا متبعين الإيقاع المحموم للنابولية. الرقصة woogies، هذا سيجنورين من الأحياء الشعبية عرفوا كيف يرقصون مع تطورات متنوعة وبطاقة تفوق طاقة أي جندي أمريكي ".

لم يكن الأمر مجرد ما يسمى سيجنورين - كان مصطلح فساد Signorina (= miss) ، أي النساء اللواتي أقمن علاقات جنسية مع جنود أجانب ، بشكل عام ، مومسات - ولكن أيضًا الرجال والنساء الذين عملوا بجد طوال الأسبوع وكانوا يبحثون عن القليل من المرح. بهذا المعنى ، يكفي أن نتذكر الفيلم الأرز أمارجو (1949) ، بواسطة جوزيبي دي سانتيس ، تم تصويره في عام 1948 في حقول الأرز في بيدمونت في سهل نهر بو ، حيث لا يزال عمال الأعشاب والرجال العاملون في العمل الموسمي ، في الليل ، بعد يوم عمل مرهق ، يجدون القوة للرقص. بوجي ووجي.

بمعنى آخر ، لم يمنع الترفيه الناس من العمل الجاد لاستئناف نمو البلاد ، كما سجل فيديريكو باتيلاني نفسه ، في يناير ونهاية مايو وبداية يونيو 1946 ، في الصور المصاحبة للنصوص. لا فيتا ديلي ماسيري e L'Italie ne danse pas. الصورتان من التقرير الأول - مشاة يزيلون الأنقاض بمجرفة ، وهؤلاء العمال أنفسهم يدفعون عربة يد كبيرة يجمعون فيها الأنقاض - أعيد إنتاجهما على الموقع الإلكتروني لومباردي، استمر في إظهار الاتجاه الحالي منذ التقرير الذي تم تنفيذه في إثيوبيا وإريتريا ، في عام 1935 ، عندما كان فيديريكو باتيلاني يخدم في الجيش. ستوضح بعض هذه الصور مقالًا صحفيًا لصحيفة ميلانو اليومية لامبروسيانو. كما أشارت باولا تشيودي: "في هذه التجربة الأولى ، كان أسلوب السرد الذي يميز عملها الفوتوغرافي باستمرار مبهرًا ؛ طعم لتكشف السرد ، مشتق أيضًا من شغفه الشديد بالأدب ".

وربما ، أكثر من إعجابه بالسينما ، التي يجب أن يبدو التصوير الفوتوغرافي في مثالها ، دون أن يترك نفسه ينجرف بإغراء تقليد "التركيب والتشكيلوس" للرسم (الذي كان مهتمًا به سابقًا) ، كما كتب في "صيغة Il giornalista nuova(1943) ، مضيفًا: "من الضروري الوصول إلى آلية معينة ، سواء في تشغيل الجهاز ، أو في طعم التأطير. وفيما يتعلق باختيار الموضوع ، فإن غريزة التصوير الفوتوغرافي ستتشكل شيئًا فشيئًا في داخلنا. […] السرعة هي مفتاح التصوير الحديث الجيد. إذا كان طموحي أن أصنع صورًا تبدو حية ، وحديثة ، وخفقان ، كما هو الحال عادةً في إطارات الأفلام ، صحيحًا ، فأنا أعتقد أنه من الضروري أن أجد في السينما مصدر إلهام للتصوير الفوتوغرافي اليوم. […]. يتطلب "التصوير الفوتوغرافي المتحرك" اختيار لحظة سردية حيث اعتاد المصورون السينمائيون فقط على رؤية [...] ".

هذا بعد تلخيص كيفية احتلال التصوير الفوتوغرافي للفضاء في الصحف ، والانتقال من مجرد التوضيح إلى النصوص التكميلية وتوفير ظهور التصوير الصحفي ، وذلك بفضل المطالب الجديدة التي تمليها السينما في القراء: "تسبقها فقط الصحف الأسبوعية الرياضية المصورة ، كان الفيلم الوثائقي و سينما الأحداث الجارية تفرض نهائيا مذاقها ونظامها […]. إذا كان المتفرج يحب أن يرى حدثًا معينًا أو موضوعًا معينًا يتضح من خلال شريط معلق بصوت المذيع ، فلماذا لا يتم إنتاج الصحف بنفس المعايير ، الغنية بالمواد الفوتوغرافية التي تم التعليق عليها بالتعليقات والمقالات؟ في إيطاليا ، تم تنفيذ المحاولة من قبل مرة ويثبت الانتشار الذي حققته المجلة الأسبوعية الإيطالية في أوروبا انتصار صيغة "الصحيفة المصورة الأسبوعية" أيضًا في إيطاليا ".

منذ عام 1939 فصاعدًا ، عند ترك كلية الحقوق وتكريس نفسه مرة واحدة وإلى الأبد لمهنته ، بدأ Federico Patellani في التعاون مع الدورية مرة، المساهمة في تأكيد نوع جديد من التصوير الصحفي في إيطاليا ، على غرار ما تمارسه المجلات الأخرى: المجلات الوطنية L'Illustrazione Italiana, الجامع e اليوم؛ الفرنسي Vu؛ الالمان برلينر إليستريرت تسايتونج e مونشر إلوستريرت؛ الانجليزية نشر الصورة؛ أمريكا الشمالية بحث e الحياة، هذا الأخير هو النموذج العظيم الذي يجب تقليده. في غرفة التحرير ، تواصل مع شخصيات بارزة في المشهد الثقافي الإيطالي: ألبرتو موندادوري ، مؤسس ومدير المجلة ؛ إندرو مونتانيلي ، رئيس التحرير ؛ المحررين آنذاك ألبرتو لاتوادا وسيزار زافاتيني ؛ الشعراء سلفاتوري كواسيمودو وليوناردو سينيسجالي ؛ المصمم برونو موناري ، من بين آخرين.

على الرغم من الوظائف المحددة لكل مساهم ، طالب مدير المجلة الأسبوعية عمليًا بأن يكون المصورون صحفيون أيضًا ، وعليهم بدورهم دفع مصاريف المصورين ، لأن الصورة والنص يكملان بعضهما البعض ، كما في التقرير "ميناتوري دي كاربونيا"، موقعة من قبل الصحفي لامبرتي سورينتينو ، الذي كان أيضًا مؤلف الصور ، والتي طُبعت إحداها على غلاف العدد الأول من المجلة ، في 1 يونيو 1939. وهكذا ولدت النصوص الضوئية ، أي التصويرية التقارير التي اكتسبت فيها الصورة أهمية ، وليست ثانوية فيما يتعلق بالكتابة ، بينما أصبح النص تعليقًا توضيحيًا ، بأطوال متفاوتة ، حول الصورة. على الرغم من أن المصطلح يبدأ في استخدامه من رقم ثمانية من مرة (20 يوليو من نفس العام) ، للإشارة إلى المادة "لا كافا دي جوزيبينو"، من قبل الصحفي آنذاك دومينيكو ميكولي ، بشكل عام ، تُنسب أبوة النص الضوئي إلى فيديريكو باتيلاني ، الذي عرف كيف يبرز في مجال نشاطه ، بسبب جودة صوره وتعليقاته.

في هذا النوع الجديد من الصحافة ، كان من الممكن أو لا يمكن أن يُعهد بالكتابة إلى المصور نفسه ، ولكن تم حظر التكرار: ما قيل في الصور لا يمكن تكراره في النص ، والذي لم يتبعه دائمًا المتعاونون ، كما يتذكر برونو موناري ، مؤكدين أن المصورين فهموا بشكل أفضل ما يعنيه السرد من خلال الصور وكيفية بناء نص فوق ذلك. وكانت حالة باتيلاني استثنائية لأنه ، دائمًا ما يرى المصمم ، "كونه رسامًا في الأصل ، كان يعرف جيدًا ما هو الإطار ، وما هي الصورة بالنسبة إلى مساحتها".

علاوة على ذلك ، على الرغم من أن هذه الفترة كانت فترة الفخامة الفاشية ، فقد صاغ المصور أسلوبًا ساد فيه "البساطة ، والفورية ، وغياب الخطاب" ، على حد تعبير كاتب المقالات والناقد جوفريدو فوفي: "يظل فيديريكو باتيلاني مثالًا نادرًا جدًا المصور الصحفي ، بفضل قدرته على أن يكون مصورًا فوتوغرافيًا رائعًا وصحفيًا رائعًا ، مهتمًا بإخبار ، بمعايير موضوعية ، ما يراه ويفهمه لأوسع جمهور ممكن ، بالكلمات والصور في اعتماد صارم ومتبادل. منهجها الصدق والعناد والاهتمام بالمناسبات التي تتطلب الاكتشاف والاهتمام بالرجال وأشياءهم اليومية وطقوسهم وبيئتهم ؛ إنه التواضع في مواجهة الحقيقة ، إنه حب لمنتج جيد الصنع ، إنها حقيقة اعتبار نفسك حرفيًا أكثر من كونها فنانًا ، إنه احترام للمفوضين ، ولكن قبل ذلك ، للواقع ".

إن جوهر صوره المتناغمة مع إيجاز ودقة نصه هي في الأصل ، وفقًا لفوفي ، "لنموذج للصحافة يعرف كيف يؤسس غريزيًا التوازن الصحيح ، دائمًا ، بين التماثل والمسافة ، بين السرد. والأخلاق ، بين البساطة والتعقيد ". في ذلك ، "تسود الصورة دائمًا ، حتى في المقالات الأطول: لا يمكن للصورة أن تقول كل شيء ، لكنها تقول ما هو أساسي ، والباقي معلومات أكثر من سرد ، ونثر أكثر من شعر ، وأكثر تكملة لما هو جوهر ".

كان عام 1939 أيضًا العام الذي أسس فيه فيديريكو باتيلاني ، بالاشتراك مع كارلو بونتي ، شركة إنتاج الأفلام ATA ، والتي ستمول العالم القديم الصغير (1941) ، لماريو سولداتي ، وكان ألبرتو لاتوادا أحد كتاب السيناريو ، بالإضافة إلى مساعد المخرج. قام باتيلاني بتسجيل ما وراء كواليس العمل ، بينما قام المخرج المستقبلي بتصوير المواقع ، طقم والفنانة الرئيسية أليدا فالي خلال فترات الاستراحة في التصوير. تم استدعاء المواجهة بين اللومبارد الثلاثة (جميعهم ولدوا في مقاطعة ميلانو: باتيلاني من مونزا ؛ بونتي ، من ماجنتا ؛ لاتوادا ، من فابريو دادا) في عام 2002 ، في نص أعادته جزئيًا جيوفانا كالفينزي: "قابلت فيديريكو باتيلاني في ميلانو في الثلاثينيات. كنا في ميلانو وأردنا صناعة السينما. لقد جئت من خمس سنوات في البوليتكنيك ، وهو من مدارس أخرى ، وخاصة من تجارب الحياة الأخرى. أردنا صناعة السينما في ميلانو مع المنتج كارلو بونتي. لكن السينما في ميلانو لم تقلع ، كان من الضروري الذهاب إلى روما. لطالما قلنا لأنفسنا: "علينا الهروب من ميلانو". لكنني هربت وحدي مع كارلو بونتي بعد 1930 سبتمبر [8]. وبدلاً من ذلك ، بقي باتيلاني ، وعمل على مسيرته المهنية غير العادية كمصور فوتوغرافي في مرة وفي العديد من الصحف الأخرى ".

استمر التعاون بين المصور والمخرج في بداية العقد التالي ، عندما أخرج ألبيرتو لاتوادا الذئب وكان فيديريكو باتيلاني مخرجًا مساعدًا ، بالإضافة إلى التقاط صور للمشهد والموقع ، مما أدى لاحقًا إلى ظهور الكتاب ماتيرا 1953، موقعة من كلاهما. كمصور صحفي للمجلة مرة، كان فيديريكو باتيلاني قد رافق بالفعل ولادة الفيلم سترومبولي والرومانسية الصاخبة بين روبرتو روسيليني وإنجريد بيرجمان ، مما أدى إلى إنشاء سلسلة من الصور التي كانت جزئيًا جزءًا من مقالة "Tormentato amore allo Stromboli" ، وبعد سبعة عقود ، أدت إلى ظهور الحجم سترومبولي 1949.

قبل رحلة Lattuada و Ponti إلى روما في عام 1941 ، ذهب Federico Patellani ، الذي استدعاه الجيش مرة أخرى ، إلى روسيا في سرب من مشغلي كاميرات التصوير الفوتوغرافي والسينمائي ، بعد أن قام أيضًا بالتقاط صور للمجلة مرة. نتيجة لهدنة كاسابيل ، المعلنة في 8 سبتمبر 1943 ، عندما أوقفت إيطاليا الأعمال العدائية ضد الحلفاء ، حولت القوات المسلحة الألمانية المتمركزة في البلاد إلى قوات احتلال ، تم اعتقال المصور الصحفي ، مثل آلاف الإيطاليين. معسكر اعتقال في سويسرا حتى نهاية الحرب ، وهي تجربة لم يفشل في توثيقها.

عند عودته إلى ميلانو ، استأنف فيديريكو باتيلاني أنشطته التصويرية والسينمائية ، وغامر أيضًا بإخراج الأفلام الوثائقية. بالإضافة إلى الأعمال المذكورة أعلاه ، في 1954-1955 ، أخرج فيلمين قصيرين للتلفزيون في جنوب إيطاليا - السفر في Magna Grecia e Viaggio nei paesi di Ulisse - وفي عام 1956 ، في رحلة طويلة في المكسيك وأمريكا الوسطى (غواتيمالا والسلفادور وهندوراس ونيكاراغوا وكوستاريكا وبنما) والإكوادور ، سافر على خط سير حضارة المايا ، بالسيارة ، بالتعاون مع الكاتب ألدو بوزي ، أمريكا الوثنية. كما أدى هذا الفيلم الطويل ، في العام التالي ، إلى ظهور تقرير يحمل نفس العنوان ، نشر في فصول من قبل المجلة. ايبوكا والكتاب المايا (ميلان: ألدو مارتيلو إديتور).

على الرغم من أن تجربته في مجال الفن السابع كانت قصيرة ، إلا أن علاقة المصور بالصور المتحركة كانت دائمًا قوية منذ البداية ، كما ذكرنا سابقًا وكما يتضح من إنري تاراملي: "أكثر من سينما خيالية ، يطمح باتيلاني إلى السينما الوثائقية ، مثل فيلم فلاهيرتي وتوقع النتائج الواقعية للتصوير الفوتوغرافي في فترة ما بعد الحرب ، دعا بالفعل ، في تلك السنوات ، إلى رؤية وثائقية. يبدو أن اهتمامه الرئيسي مرتبط بصورة هي التوليف السردي لحقيقة أو حدث تم التقاطه وإعادته إلى جوهره. بهذا المعنى ، فإن اختيار التصوير كصورة قادرة على التثبيت في إيماءة لحظية من النقر فوق شريحة من الحياة، التي تم التقاطها وتفاجئها بعطر الحقائق السردية ، سيكون لها الأداء الأكثر أصالة في فترة ما بعد الحرب. في عام 1945 ، عندما مرة مرة أخرى تحت إشراف أرتورو توفانيلي ، سيظل فيديريكو باتيلاني الشخصية الأكثر شهرة في الفريق الصحفي. وسيكون من خلال صفحات مرة أن فيديريكو باتيلاني سيروي إيطاليا ما بعد الحرب ، في سلسلة من المقالات التي تعكس الدمار الذي لحق بالأراضي الإيطالية في فترة ما بعد الحرب ، من الشمال إلى الجنوب. إن اختياره لمخاطبة بحثه المرئي إلى عالم الصحافة والإعلام ، إذا كان يفصله عن عالم التصوير الفوتوغرافي المؤلف ، يجعله شخصية بارزة لذلك الانعطاف نحو السرد الذي سيميز تصوير الواقعية الجديدة ".

بدون الاختلاف مع تحليل تاراميلي ، لا يسع المرء إلا أن يلاحظ أن بعض صور فيديريكو باتيلاني قادرة على اقتراح تفسيرات أخرى. بالتركيز فقط على الصور المعروضة في "صيف عام 1945 في إيطاليا" ، يمكن للمرء أن يسلط الضوء ، على سبيل المثال ، على تأثير ضوء كارافاجيسكي تقريبًا الذي يندلع بين جدران قصر دوريا-بامفيلج في فالمونتون ، أو القول إن منظر الجزء العلوي من نفس الموقع مع صورة ظلية لأبراج المكتب الرئيسي التي تظهر فوق المنازل نصف المدمرة ، في لعبة ذكية من الضوء والظل ، تضاف إلى الزاوية المحددة واختيار ما يجب التقاطه ، لا يفشل في اقتراح قراءة للصورة تتجاوز مجرد سجل فوتوغرافي: أي تهديد لا يزال معلقًا في المكان. يمكن قول الشيء نفسه عن صورة من Acquapendente ، خاصة إذا قورنت وضعية المرأة المستلقية بعفوية الجثث المتروكة على الأرض أثناء استراحة من الكد في الريف ، في منتصف الصيف ، في صور بعنوان "Ferragosto" (كوماكيو ، 1953) ، من قبل مصور آخر واقعي جديد ، بيترو دونزيللي.

كما أشار أوجينيو جيانيتا في عام 2015 ، عند تعليقه على معرض مخصص لفيديريكو باتيلاني: "على الرغم من النقر الخام على التقرير ، فقد عرف كيفية المزج بحكمة بين درس السينما والحساسية الفنية غير العادية. لهذا السبب ، فإن صورها ليست مجرد شهادات للأحداث ، ولكنها أصبحت نظرة فضوليّة ومحددة للعالم ، يتم سردها من خلال قدرة تذكيرية قوية ، ممثلة بشكل مثالي من قبل المرأة المستلقية على ظهرها أمام جثة طائرة في 'المقتفي (فيتربو) 1945 '. ليس من الممكن رؤية وجهه ، لكن السياق ، والاهتمام بالتفاصيل ، والتوتر الطفيف لوضعية غير طبيعية تقريبًا وفي نفس الوقت حقيقية تكفي لتأكيد أننا نواجه رسمًا أكبر ، بفضل ذلك العقل حر في التخيل ".

تعيد الصور المذكورة أعلاه المعرض الذي أقيم في ساو باولو ، والذي لا يزال يتعين إجراء بعض الإصلاحات فيه. المعرض نفسه يعمل ، بسبب الاختيار وقبل كل شيء بسبب قوة التسجيلات الفوتوغرافية ، ويلعب دور توثيق ما تم الإعلان عنه في عنوانه الفرعي: "رحلة لينا بو في صور باتيلاني". ومع ذلك ، لا يمكن قول الشيء نفسه عن نص العرض ، الذي ركز على المهندس ووصف الصور ، مع حفنة من الملاحظات الوقائعية ولا يوجد تفسير بخصوص باجاني وباتيلاني ، باستثناء أن أحدهما كان معماريًا والآخر مصورًا. ، ولا توجد بيانات عن نشر التقرير ، وهو ما لم يحدث على الأرجح ، لأن المجلة في 1946-47 دوموس علقت أنشطتها.

كان من الممكن على الأقل تذكر كارلو باجاني ، بشكل عام ، عن الفترة التي عاش فيها مع لينا بو. التقى الاثنان في روما ، في كلية الهندسة المعمارية ، التي التحق بها في 1938-1939 وتخرجت فيها عام 1939. في العام التالي ، انتقلت لينا إلى ميلانو وبدأت العمل في استوديو Bo-Pagani ، في المرتبة 12 من عبر ديل جيسو، التي دمرت في أغسطس 1943 خلال التفجيرات التي دمرت المدينة. بصفته طالبًا سابقًا لجيو بونتي في كلية الهندسة المعمارية في ميلانو ، كان باجاني هو الذي قدم ، في عام 1940 ، المهندس المعماري العظيم إلى زميل له ، والذي ارتبط به "باحترام متبادل ، وربما صداقة عاطفية" بحسب سارة كاتالانو. انتهى التعاون بين الاثنين في عام 1946 ، عندما عادت لينا بو إلى روما ، حيث تزوجت من باردي.

أبرزت ميشيل جيالدروني (مديرة المعهد الإيطالي للثقافة في ساو باولو) "إتقان فيديريكو باتيلاني ، سلف التصوير الصحفي الإيطالي الحديث" في عرض مجلد. إذا كان في المنشور ، المخصص لعامة الناس ، يمكن الكشف عن تكرار نص Perrotta-Bosch فيما يتعلق بالصور ، من خلال الكشف عنها أيضًا في زوم - مجلة تصوير فوتوغرافي، لم يكلف المؤلف نفسه عناء تقديم بيانات عن باتيلاني ، وهو غير معروف جيدًا في البرازيل ، على الرغم من أن أعماله قد عُرضت بالفعل في البينالي الدولي الثالث للتصوير الفوتوغرافي في كوريتيبا ، الذي عقد بين 3 أكتوبر و 5 نوفمبر 26.

كان هناك عشرة مشاركين في معرض "الواقعية الجديدة في التصوير الإيطالي" ، ولكل منهم عشرة أعمال: ماريو دي بياسي ، وبيترو دونزيللي ، وماريو جياكوميلي ، ونينو ميجليوري ، وإنريكو باسكوالي ، وتينو بيتريللي ، وفرانكو بينا ، وفولفيو رويتر ، وإنزو سيليريو ، بالإضافة إلى فيديريكو باتيلاني ، الذي قدم صوراً عن ظروف النقل العام في ميلانو ، في عام 1945 ، عندما كان الركاب يسافرون مضغوطين أو معلقين من أسِرَّة الشاحنات ، وعن كاربونيا ، وهي مدينة تعدين تأسست عام 1938 لاستغلال احتياطيات الفحم في سردينيا ، التي يسكنها ، في بعد الحرب ، كان عليه أن يواجه أزمة القطاع. كانت تسع من الصور التي تم التقاطها أثناء التقرير جزءًا من المقال "دراما كاربونيا"، التي نشرتها المجلة مرة (عدد 5 ، 4-11 فبراير 1950 ، ص 10-13).

عينة مهمة للغاية ، والتي يمكن أن تضاف إليها ، من بين العديد من الأسماء الأخرى ، أسماء سيزار بارزاكي ، كارلو بافانيولي ، جياني بيرينجو غاردين ، ألفريدو كاميسا ، ماريو كاتانيو ، باسكوال دي أنتونيس ، بلينيو دي مارتييس ، كايو ماريو جاروبا ، سانتي فيتوريو مالي ، سيسيليا مانجيني ، جوزيبي باجانو ، ستيفانو روبينو ، جياكومو بوتزي-بيليني ، إرمانو ريا ، أنطونيو سانسوني ، نيكولا سانسوني ، فرديناندو شيانا ، روبرتو سبامبيناتو ، بابلو فولتا وأيضًا ألبرتو لاتوادا ، الذي كرس نفسه للتصوير الفوتوغرافي قبل الانتقال إلى السينما ، بعد أن نشر في 1941 ، الكتاب أوتشيو كوادراتوولماذا لا؟ سينما، مقالة "من أجل فيلم على نهر بو" ، موضحة بتسع صور التقطها بنفسه ، ونصوص وصور ستكون أساس فيلمه الوثائقي الأول أهل التراب (1943).

وقد عرضت بعض الأسماء المذكورة في المعرض "NeoRealismo: الصورة الجديدة في إيطاليا 1932-1960"، الذي أقيم في نيويورك بين 6 سبتمبر و 8 ديسمبر 2018 ، في المعرض الفن الرمادي وفي Casa Italiana Zerilli Marimò. إلى جانب حوالي 175 صورة لأكثر من 60 مصورًا ، تم عرض تقارير (مثبتة في نوافذ المتاجر ، كما في حالة "Il Dramma di Carbonia") ، ملصقات سينمائية ، مقتطفات من الأفلام أو أعمال كاملة - استحواذ (1943) و رائع على الأرض (1948) ، بقلم فيسكونتي ، روما ، مدينة مفتوحة (1945) ، بقلم روسيليني ، لصوص الدراجات (1948) ، بقلم فيتوريو دي سيكا ، الأرز المر, ماما روما (1962) ، بقلم بيير باولو باسوليني - وعقدت مناقشات ومحاضرات وكتالوج من قبل إنريكا فيجانو ، أمين المعرض ، مع مقدمة بقلم مارتن سكورسيزي ونصوص بقلم فابيو أموديو وجيان بييرو برونيتا وبرونو فالسيتو وجوزيبي بينا.

لا يسع المرء إلا أن يلاحظ أن المواعدة قد تم توسيعها بإدراج محور مخصص للواقعية خلال الفاشية ، عندما كانت وسائل الإعلام في خدمة الدعاية الحكومية ، وغالبًا ما تخفي الظروف السياسية والاجتماعية والاقتصادية الحقيقية لإيطاليا. لذلك ، يصبح من المشروع التساؤل عن معنى مصطلح "الواقعية" في الفترة الفاشية وما إذا كانت البادئة "neo" تشير إلى استئناف الجانب الواقعي للفنون الإيطالية أو إلى مظهر جديد يلقي على واقع ما. التي تحررت من إملاءات النظام كشفت نفسها بكل فظاظتها. بالطبع ، كانت هناك استثناءات ، مثل التقرير Realizzazioni 'del system: i casoniنُفِّذت بين عامي 1936 و 1937 ونُشرت في باريس في 22 ديسمبر / كانون الأول 1938 في المجلة الاشتراكية صوت ايطالي، حيث شجب أوجينيو كورييل وفرناندو دي مارزي الظروف المحفوفة بالمخاطر للعمال الريفيين في مقاطعة بادوفا (فينيتو) ، الذين كانوا يعيشون مع حيواناتهم في منازل بائسة للحشائش والألواح ذات أسقف من القش ، مما يتعارض مع الاعتذار الممجد للحياة الريفية من قبل الحكومة ، أو الفيلم الوثائقي بيانتو ديلي زيتيل (1939) ، من قبل Pozzi-Bellini ، الذي تحدى أيضًا الحالة الوضع من خلال اصطحاب مجموعة من الحجاج الفقراء ، الأشعث الممزق ، إلى الشاشات ، في سجل غير مصفى.

وتعليقًا على المعرض في كوريتيبا ، أشارت آنا ماريا جاريجليا ، عند التأكيد على أن التصوير الواقعي الجديد كان مخصصًا لـ "توثيق حياة الشخصيات الحقيقية": "الصور بالأبيض والأسود لا تعبر فقط عن جوع وبؤس الشعب الإيطالي. ، ولكن قوة الحياة التي تنفتح خطوة بخطوة على الرغم من الشدائد "، مما يؤسس ، إذن ، مقارنة مع بعض الأفلام من نفس الفترة - من روما ، مدينة مفتوحة a روكو وإخوتهمن خلال لصوص الدراجات, طريق حياة (1954) بواسطة Federico Fellini و رجل القش (1958) ، بقلم بيترو جيرمي ، في نطاق أقل توسعًا إلى حد ما من معرض نيويورك مقارنة بالواقعية السينمائية الجديدة.

جيلدروني أيضًا ، عند الحديث عن الرحلة التي قام بها المصور والمهندسين المعماريين عام 1945 ، سيؤكد كيف أن الصورة التي يمتلكها المرء عن تلك السنوات هي "إيطاليا أعيد بناؤها في خيالنا بواسطة السينما الواقعية الجديدة. تعيد صور المدن التي تعرضت للقصف والقرى المدمرة إلى الأذهان قصص تلميع الأحذية وبحكم بايسا". في الواقع ، الحلقة الثانية (نابولي) والرابعة (فلورنسا) من بيزا (1946) ، من قبل روسيليني ، تقع في أنقاض مدينتين دمرتهما التفجيرات. هذه تسلسلات مثيرة للإعجاب ، خاصة بسبب الأسلوب الوثائقي العملي للقطات ، والتي سيأخذها روسيليني إلى أقصى الحدود في ألمانيا ، السنة صفر (1948) ، حيث تكشف تجوال إدموند ، صبي يبلغ من العمر اثني عشر عامًا ، عبر برلين ، عن كل الدمار الذي لحق بالمدينة.

Em اللص (1946) ، قام Lattuada أيضًا بتعيين التسلسلات الافتتاحية في نفس النوع من السيناريو ، حيث يلمح بطل الرواية ، بعد عودته بالقطار من معسكر اعتقال في ألمانيا ، في نهاية الرحلة في الجزء الخلفي من الشاحنة ، علامات الحرب ، ووصوله إلى فناء المبنى حيث كان يعيش في تورين ، عندما كانت نظراته تنتقل عبر جميع الأنقاض المتبقية ، في منظر بانورامي موحٍ بزاوية 360 درجة. هذه هي الأفلام التي تتحاور مع أعمال فيديريكو باتيلاني والتي تظهر الضرر الناجم عن الصراع العالمي ، والتي تم التقاطها في تلك الرحلة عام 1945 وفي مناسبات أخرى.

الصبيان المتذبذبان ، أحدهما يحمل حقيبة ممزقة على كتفيه ، والتي أمسكها باسكوالي من الخلف في فيلم "الأطفال ، محيط كوماكيو" (1955) ، هما أخوان لماسك الأحذية الصغار (sciuscià، فساد المصطلح الإنجليزي يلمع الأحذية) ، الذي جاب حول روما مغطاة بالخرق ضحايا العاصفة (1946) بواسطة دي سيكا. من خلال النقر من الخلف ، كانسة شوارع ميلانو تدفع شاحنة قمامة ، Spampinato NU (1955) أعطى لقطته نفس النغمة الغنائية التي حققها أنطونيوني عندما روى الرحلة الشاقة لعمال كنس الشوارع الرومانيين في فيلم وثائقي عام 1948 ، NU (Urban Nettezza). الأكواخ التي أقامها توتو ورفاقه على قطعة أرض شاغرة فيها معجزة في ميلانو (1951) ، من تأليف De Sica ، لا تختلف بأي حال عن تلك التي سجلها Patellani في ضواحي نفس المدينة في عام 1945 ، حيث وثق Dino Risi أيضًا حياة المشردين في الفيلم القصير باربوني (1946). تسلسل الصور بعنوان "Gigione e Mercuri" (1953) ، حيث صور Pinna فرقة سيرك صغيرة تظهر أمام المارة في روما ، يعود تاريخها إلى طريق الحياة (1954) ، حيث قام Zampanò و Gelsomina ، لكسب بضعة دولارات ، بترفيه الناس في الهواء الطلق.

على الرغم من أن إنريكا فيجانو ، في مقابلة مع إلى، ذكر أن "العديد من المصورين لديهم الشعرية القوية لأفلام الواقعية الجديدة مطبوعة في أعينهم" ، توضح الأمثلة المذكورة أعلاه أنه لم يكن طريقًا باتجاه واحد ، ولكنه حوار أكثر تفصيلاً بين المجالين ، وهذا الاعتراف تجلت الموضوعات المحترقة التي تمكن المصورون الواقعيون الجدد من التقاطها في حدث آخر يتذكره نفس المؤلف: "في الخمسينيات من القرن الماضي ، طلب صانعو الأفلام من المصورين اقتراحات الأفلام والمجلة سينما جديدة نشر في كل إصدار "فيلم وثائقي مصور" موقع من قبل مصورين مختلفين مع أفكار محتملة للنصوص ".

في الواقع ، تم تصميم الأفلام الوثائقية من قبل النقاد السينمائيين غيدو أريستاركو ورينزو رينزي ، مدير وعضو هيئة تحرير سينما جديد، على التوالي ، بهدف تقديم موضوعات إبداعية للمخرجين الذين ما زالوا مرتبطين بالواقعية الجديدة ، باحثين عن مخرج من أزمة هذا الجانب من السينما الإيطالية. تم جمع المواد في المجلد أنا تصوير وثائقي من سينما نوفو (ميلانو: سينما نوفو ، 1955) ، مع مقدمة بقلم سيزار زافاتيني ومن بين مقالاته "الناس 25"(بواسطة زافاتيني نفسه والمصور الأمريكي بول ستراند) ،"لو بيلسيم"(بقلم أنطونيو إرناز ودي بينا) ،"بورجو دي ديو"(من قبل الصحفية ميشيل غاندين وسيليو ، اللذان قاما بتصوير حي متهدم في ترابيرو ، بلدة في ضواحي باليرمو) ،"يغزو"(للمصورة كيارا ساموجيو والرسام إميليو تاديني ، تحديثًا لتقرير بينا وعالم الأنثروبولوجيا إرنستو دي مارتينو عن أولئك الذين يمتلكهم الرتيلاء) ،"أنا بامبيني دي نابولي"(بواسطة Samugheo والكاتب Domenico Rea) ،"L'operaio del porto"(بواسطة تاديني والمصور كارلو سيسفينتي) ،"إيري hanno vinto così"(من مانجيني) ،"ناراري لا لوكانيا"(من تأليف دي مارتينو والمخرج بينيديتو بينيديتي) و"فرونت ديلا ليبيرتا"(للناقد السينمائي أوغو كاسيراغي).

في هذا التبادل بين الفنين ، تكون الصور التي ينتجها المصورون ، بشكل عام ، أكثر تأثيرًا ، لأنهم من خلال التقاط لحظات عابرة ، وضعوا أنفسهم تحت علامة التسجيل وليس التمثيل ، والتي لم تنجُ منها الأفلام الخيالية الواقعية الجديدة ، على الرغم من ، في اللحظات التي تسود فيها النغمة الوثائقية ، يظهر الواقع العاري على الشاشة. حالة مثالية هي السطح (1956) ، حيث يركز De Sica مرة أخرى على دراما شخص أجبر على غزو الأراضي العامة لبناء منزله المتواضع للغاية. بعد ليلة الزفاف في قرية العروس ، يعود زوجان شابان إلى روما بالحافلة.

تركتهم الكاميرا ، التي كانت ترافق أبطال الفيلم ، جانباً لبضع دقائق للتركيز ، ليس من خلال أعينهم ، ولكن من تلقاء نفسها ، المناظر الطبيعية التي تكشفت من خلال إحدى نوافذ السيارة ، البحر أولاً ثم ذلك المشهد الحضري. التي تشكل محيط المدينة. وبالعودة إلى الموضوع الرئيسي لهذا المقال ، فإن فكرة التصوير الواقعي الجديد الخاضع للسينما ، بالتالي ، لا تصمد. كما أشار فوفي: "التصوير الفوتوغرافي ، الذي أخبر الإيطاليين ، بين الأربعينيات والستينيات من القرن الماضي ، عن بلدهم وساعدهم على اكتشاف تنوع تاريخهم وثقافتهم ، حتى يتمكنوا من مواجهة وجهات النظر المشتركة والمساهمة لمشروع مشترك ، كانت صورة رائعة. كبيرة ، على الأقل ، كما كانت ، في نفس الفترة ، السينما والأدب ، والاستقصاء بين الصحفي والأدبي. يصبح من الضروري ، إذن ، النظر إلى عمل باتيلاني في هذا السياق ، الذي يعتبر جزءًا لا يتجزأ منه والذي ينتهي به الأمر ليكون أحد أكثر الثمار نضجًا وجمالًا ".

في مواجهة هذه الكلمات الأخيرة لـ Fofi ، من الغريب أكثر أن Federico Patellani لم يحظ بأي اهتمام في المعرض في ساو باولو ، على الرغم من أنه من المفهوم أنه بالنسبة للجمهور البرازيلي ، قد يكون من المثير للاهتمام إبراز حضور لينا بو في الرحلة التي تم القيام بها في صيف عام 1945. وبذلك ضاعت الفرصة لتكريم محترف عظيم استمر في العمل حتى وفاته المبكرة في عام 1977 ، عن عمر يناهز 65 عامًا ، يسير في العديد من مسارات التصوير الأخرى ، والتي لم تكن هي الأفضل. موضوع هذا المقال ، حيث كان الشيء المثير للاهتمام هو التركيز على مشاركته في ذلك السياق الثقافي المليء بالأفكار ، والتي كانت سنوات الواقعية الجديدة.

*مارياروساريا فابريس أستاذ متقاعد في قسم الآداب الحديثة في FFLCH-USP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الواقعية السينمائية الإيطالية الجديدة: قراءة (إيدوسب).

المراجع

أنيلي ، ريناتو. "اعتبارات حول تقارير مسار لينا بو باردي في إيطاليا". نقاط البيع، ساو باولو ، المجلد. 17 ، لا. 27 يونيو. 2010 ، ص. 86-101.

كالفانزي ، جيوفانا. "فيديريكو باتيلاني". متوفر في .

كابريا ، رافائيل. جزء مزيف. ميلان: موندادوري ، 1995 ، ص. 156 ، 113.

"كاربونيا" (26 فبراير 2021). متوفر في

كارنييرو ، إليسا ماريليا. "صور واقعية جديدة". فولها دي لوندرينا، 10 أكتوبر. 2020. متوفر فيhttps://www.folhadelondrina.com.br/folha-2/الصور الواقعية الجديدة 304444.html>.

كاتالانو ، سارة. "لينا بو (باردي) وهالة جيو بونتي" ، إنجراما - لا تريدزيوني كلاسيكا نيلا ميموريا أوكسيدنتال، لا. 195 ، سبتمبر. 2020. متوفر فيhttp://www. engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=3976>.

شيودي ، باولا. "Gli anni africani". متوفر في .

فابريس ، مارياروساريا. "غير مرئي" و "مختف" و "ممسوس" وحياة شعبية في أفلام مايكل أنجلو أنطونيوني المبكرة وصور فرانكو بينا "(2021-2022) ، غير منشورة.

فابريس ، مارياروساريا. "الواقعية الجديدة: جديدة فيما يتعلق بأي واقعية؟" ؛ السقف "، في فرانكو ، جيزيلا كاردوسو (منظمة). تبدو واقعية جديدة. ساو باولو / برازيليا: Centro Cultural Banco do Brasil، 2007، p. 8-9 ؛ 100-101.

"فيديريكو باتيلاني" (مارس 2022). متوفر فيhttps://it.wikipedia.org / wiki / Federico_ Patellani>.

”فيديريكو باتيلاني. الدراما دي كاربونيا ". متوفر في .

FOFI ، جوفريدو. "La matrice dell'essenziale" ، في باتيلاني ، فيديريكو. مصور في سردين 1950_1966. نوورو: إيماجو ، 2007 ، ص. 11-19

"فوندو فيديريكو باتيلاني". متوفر فيhttp://www.mufoco.org/en/collections/ federico-patellani-fund/>.

"فوندو فيديريكو باتيلاني / أمريكا باجانا". متوفر في .

"أنا fotodocumentari di Cinema Nuovo". متوفر في .

"التصوير الفوتوغرافي الإيطالي الجديد هو موضوع معرض في نيويورك. إلى، 24 أكتوبر. 2018. متاح في .

FP [بدون عنوان] ، في سبازياني ، ستيفانو (منظمة). كتاب صور فيديريكو باتيلاني "Valmontone 1945" - Immagini dopo la Guerra. فالمونتون: Museo L'Officina di Valmontone، 2003، p. 18.

جاردن ، بييرو بيرينجو (منظمة). المصور ألبرتو لاتوادا: ديشي أني دي أوكيو كوادراتو ، 1938-1948. فلورنسا: Alinari ، 1982.

جيلدروني ، ميشيل. [عرض] ، في بيروتا بوش ، فرانشيسكو. صيف عام 1945 في إيطاليا: رحلة لينا بو في صور فيديريكو باتيلاني. ساو باولو ، المعهد الإيطالي للثقافة ، 2022 ، كتيب.

جيانيتا ، أوجينيو. “Federico Patellani e l'Italia che non c'è più. Al Palazzo Madama di Torino "(25 مايو 2015). متوفر في .

جوارجليا ، آنا ماريا. "الصور الواقعية الجديدة تظهر الإيطاليين بعد الحرب". فولها دي س. بول/ المصور ، 11 أكتوبر. 2000. متاح في .

"لاتوادا - مصور - لومباردي بني ثقافي". متوفر فيhttps://www.lombar diabeniculturali.it/fotografie/immagini-fondi/FON-6×010-0000002/؟sort=sort_date_int> [يحتوي على صور طقم de العالم القديم الصغير التي اتخذتها Patellani].

ليبري ، سيرجيو. "13 لوجليو". متوفر في .

"NeoRealismo: الصورة الجديدة في إيطاليا 1932-1960" (2018). متوفر في .

باتيلاني ، فيديريكو. "صيغة Il giornalista nuova" ، في SCOPINICH ، Ermanno Federico (org.). التصوير. Prima rassegna dell'attività fotografica في إيطاليا. ميلان: Gruppo Editoriale Domus ، 1943. متاح في .

باتيلاني ، فيديريكو. [مقدمة]؛ "1945 verso Cassino" ، في "Documenti e notizie raccolti in trent'anni di viaggio nel sud". ملحق Il Diaframma / التصوير الإيطاليميلان ، لا. 224 ، مارس. 1977 ، [ص. 1 ، 4].

باتيلاني ، فيديريكو. "La vie dans le cimetière (Casino and Montecassino)" [النص 16 مكررًا ، باللغة الإيطالية] ، سبتمبر. 1945. متاح فيhttps://www.lombardiabeniculturali.it/ blog/percorsi/guerra-e-dopo-guerra-nelle-immagini-di-federico-patellani/viaggio-nellita lia-ravageedevastata/>.

باتيلاني ، فيديريكو. "La vie des décombres (La vita delle macerie)" [النص 19 ، بالإيطالية] ؛ "L'Italie ne danse pas (L'Italia non danza affatto)" [النص 10 ، بالفرنسية] ، 1945. متاح في .

بيروتا بوش ، فرانشيسكو. "صيف عام 1945 في إيطاليا". إلى، 30 أكتوبر. 2022. متاح في .

بيروتا بوش ، فرانشيسكو. صيف عام 1945 في إيطاليا: رحلة لينا بو في صور فيديريكو باتيلاني، ذكر.

شوارز ، أنجيلو. "الوقت 1939-1946 - تدخل مع: باولو ليكالدانو ، أرتورو توفانيلي ، برونو موناري" ، في باتيلاني ، فيديريكو. "Documenti e notizie raccolti in trent'anni di viaggio nel sud"، cit.، [p. 36-39].

شوارز ، أنجيلو. "حان وقت الإقامة الإيطالية" ، في باتيلاني ، فيديريكو. "Documenti e notizie raccolti in trent'anni di viaggio nel sud"، cit.، [p. 33-35].

صغير ، زكاري. "كيف تعقد الفاشية جمال التصوير الإيطالي بعد الحرب" (7 ديسمبر 2018). متوفر في

تاراميلي ، إنري. “Il bazar della memoria perduta Barzacchi Longanesi Patellani” ، in Viaggio nell'Italia del neorealismo: التصوير الفوتوغرافي من خلال ليتراتورا والسينما. تورين: Società Editrice Internazionale ، 1995 ، p. 109.

توري ، جوليا ديلا. "باتيلاني ، فيديريكو" (2014). متوفر فيhttps://www. treccani.it/enciclopedia/federico-patellani_(Dizionario-Bigrafico) />.

"أمبرتو نوبيل". متوفر في .

الموقع الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا. ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
انقر هنا واكتشف كيف