من قبل نسيج مارياروساريا *

اعتبارات حول استقبال أعمال المخرج الإيطالي

كان الاهتمام بعمل فيديريكو فيليني مكثفًا وثابتًا في البرازيل. ويكفي أن نتذكر أن المخرج ترك بصمته حتى على لغتنا. في الواقع، تمامًا كما هو الحال في اللغة الإيطالية، وأيضًا في البرتغالية، يتم إدخال صفة "Fellinian" في القاموس، وتستخدم أيضًا للإشارة إلى مواقف وشخصيات كاريكاتورية أو بشعة، أو إلى أجواء موحية تشبه الحلم، والتي تشير إلى خصائص أفلامه، عن إيرين. تم تسجيل Ravache بواسطة Walter Porto، والذي كان مؤخرًا الاسم الذي اختارته Grupo Editorial Record لعلامة تجارية جديدة، Amarcord، تركز على "الروايات غير العادية"، وفقًا للناشر نفسه.

الاسم "Paparazzi" (أكثر شيوعًا من الاسم الأصلي "مصورين") - مشتق من لقب المصور الحياة حلوة (الحياة الحلوة(1959) - بدأنا أيضًا في تعيين مراسل مصور يبحث عن حقائق مثيرة عن المشاهير، كما هو مسجل في "فيلينيانا". عنوان الفيلم وتذهب السفينة (وتذهب السفينة، 1983) أصبح تعبيرًا مستخدمًا على نطاق واسع للإشارة إلى أن الحياة تتبع مجراها.

ولا تزال هناك أنواع ولحظات فلينية أخرى ظلت في مخيلة المشاهد العادي: ألبرتو (ألبرتو سوردي) من الترحيب (و vitelloni، 1953)، عندما يعطي موزة ويسخر من المشاة الذين يعيدون رصف الطريق؛ عاهرة بطل الرواية (جولييتا ماسينا). ليالي كابيريا (ليالي Cabiria، 1957)، كما سنرى لاحقاً؛ طريق الحياة (لا سترادا(1954)، مما أثار ضجة كبيرة استمرت طوال اليوم، حسب اعترافه، في الحقيقة الاستوائيةكايتانو فيلوسو؛ Amarcord (Amarcord، 1973)، بكل «مخزونها من العواطف»، حسب تعريف إيرين رافاشي الذي سجله والتر بورتو.

من وجهة نظر النقد السينمائي، على الرغم من عدم وجود نقص في المقالات حول فيلموغرافيا فيلين في الخمسينيات من القرن الماضي، إلا أنه في العقدين التاليين أصبح الاهتمام أكثر وضوحًا. عام 1950 رمزي، كما هو الحال في المهرجان تاريخ السينما الإيطالية، التي عقدها Cinemateca do Museu de Arte Moderna (ريو دي جانيرو) وCinemateca Brasileira (ساو باولو)، أظهرت الجلسة الافتتاحية لنسخة ريو هاوية الحلم (الشيخ الأبيض، 1952)، بينما كانت الجلسة الختامية لطبعة ساو باولو متوقعة الحياة حلوة. بين عامي 1970 و1972، نشر الناشر Civilização Brasileira – في مجموعة Biblioteca Básica de Cinema، من إخراج Alex Viany – ستة نصوص للمخرج: الشيخ الأبيض, الى استرادا, الحياة حلوة, الترحيب, 8_1/2 (8_1/2، 1963) و الغش (بن، <span class=”notranslate”>1985</span>).

مناسبة حاسمة أخرى كانت طبعة فلليني البصيرة، والتي على الرغم من أنها توقفت عندها فقط الحياة حلوة, ثمانية ونصف e Amarcordيمكن اعتباره نموذجًا جيدًا لتحديد كيفية استقبال عمل المخرج الإيطالي في البرازيل. لتوضيح سيناريوهات الأفلام الثلاثة المختارة، والتي يعتبرها المنظم كارلوس أوغوستو كاليل الأفضل للمخرج، جمع المجلد نصوصًا من الماضي (بقلم فرانسيسكو لويز دي ألميدا ساليس، روبرتو شوارتز، جيلدا دي ميلو إي سوزا وجلوبر روشا) مع المزيد الأعمال الحديثة المعاصرة (بقلم لويز ريناتو مارتينز وكاليل نفسه)، تقدم لمحة عامة صغيرة عن كيفية قراءة المؤلفين البرازيليين لعمل المخرج.

فلليني البصيرة كما عرضت ترجمة النصوص الثلاثة المذكورة أعلاه وأربع مجموعات من تصريحات المخرج - مأخوذة من الدوريات الإيطالية والفرنسية، من خبر صحفى وبرنامج تلفزيوني - يتعارض جزئيًا مع أهدافه الخاصة، نظرًا لأن بعض نصوص المقالات المختارة انحرفت عن التيار الرئيسي للنقد البرازيلي، مسترشدة إلى حد كبير بمقابلات المؤلف حول الأفلام نفسها. من خلال وضع القارئ وجهًا لوجه مع المخرج، قبل مواجهة تأملات نقدية عنه، لم يفشل الكتاب في تكييف فهم عمل فيلين.

توسيع نطاق المؤلفين الذين استشهد بهم المنظم فلليني البصيرة - أنطونيو مونيز فيانا، وأليكس فياني، وخوسيه لينو جرونوالد، وسيرجيو أوغوستو، وباولو بيرديغاو، وجان كلود برنارديت، وموريسيو جوميز ليتي، وتيلمو مارتينو، بالإضافة إلى أولئك المدرجين بالفعل - باولو إميليو ساليس جوميز، رونالد إف مونتيرو، لويز راؤول ماتشادو، جويدو بيلهارينو، كاتيا بيكسوتو دوس سانتوس، إقليدس سانتوس مينديز، جواو إدواردو هيدالجو، جوليا سكامباريني فيريرا، كارولينا باسي دي مورا، رافائيلا فرنانديز نارسيسو، مارياروساريا فابريس، ماتيوس أراوجو سيلفا، ساندرو فورتوناتو، لويز زانين أوريشيو، كاسيو ستارلينج كارلوس، بيدرو. ماسيل غيماريش، إسماعيل كزافييه، ريناتو جانين ريبيرو، ماريانو توريس، والعديد منهم يشكلون مراجع هذه المقالة. على الرغم من هذا التوسع، فإن اللحظتين الحاسمتين المذكورتين أعلاه ستكونان بمثابة دليل في محاولة عمل عرض استرجاعي صغير لاستقبال فيلموغرافيا فيلين بيننا، استنادًا بشكل أساسي إلى مؤلفين من ساو باولو وريو دي جانيرو.

في الستينيات والسبعينيات، سلط النقاد الضوء على وجود فيليني قبل تأكيده كمخرج مؤلف. بالنسبة لأنطونيو مونيز فيانا، فإن اسمه، ككاتب سيناريو، "يرتبط بأهم عناوين الواقعية الروسية الجديدة، بالإضافة إلى أفضل المقالات التي كتبها بيترو جيرمي وألبرتو لاتوادا"، وكممثل، مرة أخرى مع روبرتو روسيليني، في المعجزة ( "المعجزة") - الجزء الثاني من حب (لامور، 1948)، عندما يكون الموضوع موجودًا بالفعل في الحلقة الرومانية من بيزا (بايسا، 1946)، والتي، وفقًا لمونيز فيانا، في نص آخر من عام 1960، "سوف تكون هي السائدة في جميع أعمال فيلين: الافتقار إلى التواصل بين الناس".

إن عدم القدرة على التواصل هذا من شأنه أن يؤدي إلى العزلة، وهي سمة من شأنها أن تكتسب قوة طريق الحياة, الغش e ليالي كابيريا"،" مكونات "ثلاثية العزلة""، كما أشار سيرجيو أوغوستو (1972)، أو، على حد تعبير رونالد إف مونتيرو، "الأفلام الغامضة"، لأنه، بالنسبة للمخرج، مرة أخرى على حد تعبير سيرجيو أوغوستو (1971) )، "إن الألم الأخلاقي أثقل من الإخفاقات الاجتماعية، ولا يعوض الجدل عن نعمة اللاناغوجيا".

في مقال من عام 1960، اتبع باولو إميليو سيلز جوميز نفس الخط، وأنشأ أيضًا "علاقة عميقة" مع "المعجزة" المذكورة أعلاه. ولم يختلف رأي ألميدا ساليس (1994) عند المراجعة الحياة حلوة، في وقت صدوره في البرازيل، وفي إشارة أيضًا إلى الأفلام الثلاثة السابقة، كتب: "إن المقدس العلماني هو البعد ذاته لنظرة فيليني ووضعه على الأشياء والكائنات مما يمنحهم إحساسًا بالعلامة التي تتجاوز الوثيقة الخام. "

وفي بانوراما ثقافية اتجهت نحو تحليل المشكلات الاجتماعية، ظهر فيلليني كنوع من غريبلتركيزه على العذابات الوجودية، مما أدى إلى التشكيك في انتمائه إلى الواقعية الجديدة التي كانت لا تزال تهيمن على المشهد السينمائي الإيطالي عندما بدأ يؤكد نفسه كمؤلف. إذا، عند تقديم خط سير الرحلة الترحيبوذكر أليكس فياني أن المخرج ظل «منتسبًا بوعي إلى حركة الواقعيين الجدد»، من خلال التركيز على هاوية الحلمكتب الناقد: «إن أعمق علاقاته مع الواقعية الجديدة بدأت مع نقطة الصفر الخاصة بالحركة، روما ، مدينة مفتوحة (مدينة روما المفتوحة") عام 1945".

قبله، مونيز فيانا، في الكتالوج السينما الإيطالية، كان قد طرح المشكلة بالفعل من خلال الإشارة إلى أن: “الواقعي الجديد أو الهارب، الشيء المهم في فيليني هو تجلي الواقع من خلال الشعر […]. لا سترادا يكمل تجلي الواقعية الجديدة من خلال الشعر أو، كما يلاحظ ناقد فرنسي، يذهب إلى دائرة خاصة من الحركة من خلال "التوجه نحو واقع رائع"، وهو نفس الشيء الذي اتخذه معجزة في ميلانو [معجزة في ميلانو، 1951، بقلم فيتوريو دي سيكا] و المعطف [المعطف، 1952، بقلم لاتوادا]، رفاق غريبون”.

ألميدا ساليس أيضا السينما والحقيقة (1965)، أشار إلى حقيقة لم تعد، عند فيليني وغيره من صانعي الأفلام، واقع السينما ذات المصداقية، ولا واقع الواقعية الجديدة. إنها حقيقة متعالية. وبالتالي فإن الواقعي، من خلال المشاركة الدقيقة للفنان، يصبح حقيقة الواقعي. على الرغم من أنه اعتبر فيليني "خارجا عن الواقعية الجديدة"، إلا أن فياني، في تقديم السيناريو له الحياة الحلوة، سيتبع نفس المسار الذي اتبعه ألميدا ساليس، مسلطًا الضوء على أنه بالنسبة للمخرج "حقائق الحياة تكتسب الخبرة والصلاحية فقط عندما تمر عبر مرشح خياله الخيالي، عندما يتم تلوينها بخياله الذي لا ينضب".

وإذا كان خوسيه لينو غرونوالد قد عرّف المخرج بأنه "مناهض للواقعية الجديدة، وليس كمعارض مثير للجدل (السابق السادس "إعجابه بروسيليني)، ولكن كتنوع في الخبرة والاتجاهات"، يتذكر مونتيرو أنه كان "يستبدل تدريجيًا التأثيرات الواقعية الجديدة بالهذيان الشبيه بالحلم والباروكي. لم يكن فيلليني أبدًا واقعيًا: فنزعته الطبيعية الممزوجة بالإنسانية العاطفية لم تتجاوز أبدًا المظهر الخارجي للتاريخ. حتى "الأجواء الريفية" والمناظر الطبيعية في الأعمال الأولى لم تكن حقيقية: "لقد كانت مجرد توقعات بسيطة".

ضعف التركيز على ارتباط فيلليني بالواقعية الجديدة مع مرور الوقت، لكن الباحثين الجدد، مثل إقليدس سانتوس مينديز وجوليا سكامباريني فيريرا، تناولوا القضية مرة أخرى في أعمالهم الأكاديمية، دون أي تطورات جديدة فيما يتعلق بالمؤلفين السابقين ودون إقناع في كتاباتهم. الدفاع عن الواقعي الجديد فيليني. وفي الوقت نفسه، أشار ماتيوس أروجو سيلفا إلى كيفية القيام بذلك ليالي كابيرياربما يتمكن المخرج من التغلب على "الأفق الواقعي الجديد (الذي كان قريباً منه ككاتب سيناريو)"، في طريق "سيؤدي على مر السنين إلى إبراز البعد الخيالي بشكل متزايد والاستثمار في التشوه، من خلال الذاكرة". أو خيال الواقع المعاش أو المرصود ".

وكما يشير بعض النقاد، تحدث المخرج الإيطالي أيضًا مع مخرجين آخرين. إذا برز مونيز فيانا في عام 1963 8_1/2 "إن نوعًا من الفكر الفكري الذي يستخدمه المؤلف - بطريقة ما، المناهض لبيرجمان، والمناهض لأنطونيوني، والمناهض لرينيه - هنا كما لو كان، في نفس الوقت، يسخر من المؤلفين المذكورين ويصححهم"، أشار غيدو بيلهارينو. في فيلم “تأثير دماغ بيرجمان فراولة برية (سمولترونستالت، 1957)، والتي كانت قبل عامين ساحرة و الاضطرابات العالم"، وكما هو متوقع، تم الكشف أيضًا عن العلاقة مع تشارلز شابلن في أعمال فيلين. لجرونوالد: "حتى ليالي كابيريا (بما في ذلك الأعمال الرائعة مثل سكيكو بيانكو, و vitelloni, لا سترادا e بن)، كان من الممكن الإشارة إلى التأثير المباشر والواضح والمعترف به لغنائية "تشابلن".

وكان حضور "المتشرد"، دائمًا بحسب غرونيوالد، واضحًا في "المرافقة اللحنية البسيطة والعاطفية" للموسيقى. طريق الحياة وفي توصيف بطلة الفيلم - "جيلسومينا، كارليتوس في التنانير" - حيث سيجد بيدرو ماسيل غيمارايش "المعادل الأوروبي للفتيات الهشات والمهرجات في أفلام تشابلن". الحديث عن تشارلز شابلن يعني أيضًا الحديث عن السيرك في فيلموغرافيا المخرج الإيطالي، كما فعلت كاتيا بيكسوتو دوس سانتوس في بحثها بعد التخرج، عند تحليلها. طريق الحياة, المهرجون (المهرجون، 1970) و جينجر وفريد (جينجر وفريد، <span class=”notranslate”>1985</span>).

رافائيلا فرنانديز نارسيسو، قامت أيضًا بتحليل رسالة الماجستير من طريق الحياة، دور الجماليات فظ في فيلموغرافيا المخرج. وبعيدًا عن هذه الجوانب الأكثر وضوحًا، سلط مونتيرو الضوء على كيف عانت بنية أعمال فيليني ذاتها، منذ البداية، من انجذاب المخرج إلى العروض الشعبية: "إن البناء المجزأ لنصوص فيليني قريب من التكوين في الرسومات التخطيطية لأفلام فيليني". إظهار السيرك: كل حلقة لها طابعها الخاص الانقلاب; ينشأ تأثير الأفلام دائمًا من تنظيم المنحنيات الصاعدة للدراما في كل حلقة معزولة. وبالتالي فإن الخاتمة يجب أن تحتوي على الذروة.

وبهذا المعنى تم تصنيف فياني الترحيب "فيلم تاريخي، يتكون من حلقات منفصلة إلى حد ما، وترتبط بالشخصيات المركزية والبيئة والموضوع". فضل كاسيو ستارلينغ كارلوس أن يرى، في هذا "البنية العرضية والقصيرة والمجزأة والمتسلسلة" - التي حلت، عند فيليني، لتحل محل "التقدم الدرامي التقليدي" - تشابهًا معينًا مع بنية "القصص المصورة التي التهمها على النحو التالي: طفل". باسم "تقنية السرد" هذه (وفقًا لمونتيرو) يتم تعزيز الدراما في التسلسل الأخير لأفلام فيليني - ولا يحتاج المرء إلا إلى التفكير في ثلاثية العزلة، مع زامبانو، الذي يشتاق إلى غيلسومينا. ""يركع على الشاطئ، وحيدًا، في الليل، مع البحر والنجوم، والدموع تنهمر على وجهه"،"

أغسطس "،" معرف com لهذا التطبيق هو com.bidonista الذي يتألم وحده على جانب الطريق، حيث يمر الفلاحون الذين يستيقظون عند الفجر، دون أن يسمعوا نفخته الأخيرة، دون أن يسمعوا نفخته الأخيرة. كابيريا و"سرابها، الذي إذا تم التراجع عنه، سوف يرميها على الأرض، إلى الأرض التي يستخدمها فيلليني دائمًا كعنصر أساسي للتطهير" (وفقًا لفيانا في كتابها). السينما الإيطالية) – أو أن خيوط التجزئة السردية الفضفاضة مقيدة، كما في دائرة السيرك التي تنغلق ثمانية ونصف، عندما يبدأ جويدو، في موقع التصوير الذي تحول إلى ساحة ركوب الخيل، في توجيه العرض، والذي سيكون هو وشخصياته جزءًا منه أيضًا.

شخصيات ثمانية ونصف يمكن اعتباره نوعًا من التلخيص للأنواع التي تسكن الكون الفليني، والتي حافظ معها المخرج على علاقة لم تكن ودية دائمًا. يشير سيلز جوميز، في عام 1956، إلى كيفية دخول فيليني المرأة والأضواء (أضواء متنوعة، 1950) و هاوية الحلم"لقد لعب مع شخصياته، وسخر منهم، وأحيانا بلا رحمة"؛ ولكن شيئًا فشيئًا، بدأ يلقي نظرة أكثر تعاطفًا عليهم، وهو ما سبق ذكره في العمل الثاني وما زال في الترحيب e طريق الحياة، بينما في الغش اقترب من مخلوقاته بـ"شفقة يائسة" - مشاعر غائبة فيها كازانوفا فيليني (كازانوفا بواسطة فيديريكو فيليني، 1976)، عندما لاحظ المخرج، على حد تعبير بيلهارينو، "الفراغ الوجودي الدائم" للبطل.

Em الغشوفقًا لسيرجيو أوغوستو، "وجد عالم الحيوانات الفلينية - فاراندولا البسطاء والمجنون - موطن "مألوف"، وهي حقيقة لاحظها أيضًا جلوبر روشا، في نص كتبه حوالي عام 1977، فيما يتعلق بأفلام المرحلة الأولى، حيث تدور أحداث القصص "في أماكن فقيرة يسكنها أناس نصف جائعين، ويتجول الفلينيون المجانين في أفق البؤس، ولكنهم غير مدركين للواقع، إنهم الحلم، والجمال الذي يخلقه فيلليني”.

ودائمًا ما يؤكد سيرجيو أوغوستو (1971) على أن أندريه بازين كان “أول من حدد هومو فيلينيانوس باعتبارها "طريقة للوجود"، وهي عكس الشخصية بالمعنى الساكسوني حرف". يعكس تعليقه الملاحظات التي أدلى بها روبرتو شوارتز في عام 1965 حول ثمانية ونصف: “عند صناعة الفيلم، يبدأ المخرج بالممثلين الذين لديه، وليس بالشخصيات الخيالية. […] يبدأ غويدو من هواجسه ويبحث عن أوجه التشابه معها في الممثلين؛ ولكن بين الرؤية والممثل هناك فجوة لا يمكن التغلب عليها. وأشار المؤلف أيضًا إلى أنه لا يوجد في العمل ما يسمح بالتماهي بين الشخصية الرئيسية والمخرج، على الرغم من أن رؤى غيدو قد تم تصويرها بواسطة فيليني.

بهذا، دحض روبرتو شوارتز عنصر السيرة الذاتية الذي اكتشفه العديد من المؤلفين، سواء بقيود أم لا، في فيلموغرافيا فيلين. في الاستقبال البرازيلي، تعتبر مسألة تصريحات المخرج عن أعماله إشكالية إلى حد كبير، نظرا لوجود وفرة من الكتب في المكتبات الرئيسية، حتى تلك المتخصصة في السينما، مثل: فعل un فيلم (صنع فيلم، 1980) أو مثل أولئك الذين يجمعون، بعدة لغات، المقابلات التي لا تعد ولا تحصى التي أجراها فيليني، والتي كتبها كاميلا سيديرنا، شارلوت تشاندلر، ريتا سيريو، كوستانزو كوستانتيني، جوفريدو فوفي وجياني فولبي، جيوفاني غراتسيني، توليو كيزيتش، داميان بيتيجرو، كريستيان ستريتش وآنا كيل إلخ.

إذا أشار لويز راؤول ماتشادو بشكل قاطع إلى أن عمل المخرج "يمتزج مع حياته بطريقة فريدة"، فقد صنف كاليل "الراوي الذي يقول أنا، متنكرًا في زي الأنا البديلة لجويدو أو مارسيلو" على أنه "واحد من أكثر الحيل نجاحًا لـ فيليني"؛ بينما تساءل مونيز فيانا ومارياروساريا فابريس عن الشخصية أو الشخصيات التي سيجسدها المخرج، قامت جوليا سكامباريني فيريرا، بناءً على الخصائص التي من شأنها أن تشكل الهوية الإيطالية، بإدراج عمل فيلين في هذا السؤال، في رأيها عن سيرتها الذاتية بالمعنى الواسع لإنقاذ ذاكرة جماعية.

بدوره، تحدى لويز ريناتو مارتينز، على غرار روبرتو شوارتز، أسطورة الذكريات الشخصية، سواء في ذلك الصراع والتفسير في فيليني: بناء منظور الجمهور، كتاب مخصص ل روما فيليني (روما، 1972) Amarcord, بروفة الأوركسترا (اختبار الأوركسترا، 1978) و مدينة النساء (لا سيتا ديلي دوني، 1980) سواء في نص آخر عنه Amarcordحيث ذكر أن الصوت اللفظي باللهجة الرومانية (أنا أتفق = أتذكر)، الذي اشتق منه عنوان الفيلم، “يشير إلى تحول التجارب الذاتية إلى تمثيلات موضوعية تحت التدقيق العام. ومن ثم فهو يفتح الحوار ويؤسس لعرض الماضي في سياق تعددي.

جانب آخر مرتبط بمسألة الشخصيات هو النساء الفلينيات اللاتي يسكنن خيال الذكور. والدليل على ذلك أغنية "جولييتا ماسينا" التي أهداها كايتانو فيلوسو لكابيريا. صورة التقطها لويز تيكسيرا مينديز، "ليلة كابيريا - تحية لفيليني" (2017)، حيث قام المحولي جوجو باليتو أزارانيس، في زاوية من حي لابا البوهيمي (ريو دي جانيرو)، بتجسيد بطل الفيلم من جديد؛ الكتاب نساء فيليني الخمسينيات – من ليليانا إلى كابيريا، بقلم ساندرو فورتوناتو، الذي "لا يمكن اعتبارهم مجرد شخصيات بسيطة. […] إنها أكثر من مجرد صور نمطية، فهي معقدة. مليئة بالتفاصيل، إنسانية وحقيقية. ولهذا السبب فهم قريبون جدًا ورائعون. وهو رأي يتطابق مع رأي ماتشادو عندما ذكر أن المرأة بالنسبة لفيليني هي “نقطة مرجعية أساسية: تغيير الغرور إنهم مختلفون للغاية لدرجة أنهم ولدوا كمكمل إلزامي للإنسان ليكون إنسانًا حقًا": من الأمهات إلى البغايا، مرورًا بالعشاق، والنساء بعيدات المنال، والشابات اللاتي "يعلنن عن فداء محتمل". 

كان رأي جيلدا دي ميلو إي سوزا، في فيلم "قفزة فيليني المميتة"، الذي كتب بين عامي 1968 و1979، مختلفًا تمامًا، حيث أبرزت أن المخرج لم يفهم النساء: لقد كان ناجحًا "عندما يرسم شخصيات هامشية، ومغنيي الحفلات الموسيقية في المقاهي". (الترحيب)، المتخلفين عقليا (طريق الحياة)، العاهرات (ليالي كابيريا)"، فشلت عند محاولتها تحليل "النفسية الأنثوية الطبيعية"، كما في جولييت الأرواح (جوليتا ديلي سبيري، 1965). أما بالنسبة للشخصيات النسائية ثمانية ونصفبالنسبة للمؤلف، لم يكونوا حتى "الشخصياتولا "الأنواع الأساسية"، أي: الزوجة (لويزا)، العاشق (كارلا)، المؤنث الأبدي (كلوديا)؛ لأن نطاق الإمكانيات الأنثوية […] ينحصر في التعارض الأساسي بين وجهي الأيروس، في الازدواجية النقية وغير النقية للحب، المتجسد في الأم والسراجينا”.

على الرغم من أنها خصصت القليل من الأعمال لأعمال فيليني، إلا أنه يمكن اعتبار دونا جيلدا أفضل مترجمة له في البرازيل، وذلك بسبب تحليلها السينمائي الدقيق، وهو أمر نادر في الأعمال المتعلقة بالمخرج. عند الاقتراب ثمانية ونصفلقد تمكنت، أكثر من المؤلفين الآخرين، من توضيح سبب كون الفيلم "عظيمًا". تحول نقطة"(كما عرفها ماتشادو) للمسار الفيليني. بالنسبة لغيلدا دي ميلو إي سوزا، يمكن إدراج هذا العمل "في طليعة السرد المعاصر" - لا سيما في الرواية. نوفو الروماني والأعمال السينمائية المرتبطة به: هيروشيما حبي (هيروشيما حبيبتي، 1959) و العام الماضي في مارينباد (العام الماضي في مارينباد، 1961)، بقلم آلان رينيه، و فراولة برية - كما بنى فيليني "سردًا حرًا، يحل التشابك الخطي في نوع من الخلود". وبالتالي، توقفت السينما عن أن تكون «فن الحاضر الإرشادي»، إذ ما فُرِض هو «زمن غويدو الذاتي»، الذي «ينتقل حجه الزمني من الواقعي إلى الخيالي». المساحة، التي توسعت أيضًا، اقتربت من مساحة "الرسم الباروكي، من خلال تجاهل سجن الإطار". بهذه الطريقة، فإن "الصورة [...] يكون مجالها هو سعة الشاشة".

إن معرفة المؤلفة بالفنون البصرية قادتها إلى تصور "حس سينوغرافي، يذكرنا جدًا بسلفادور دالي" (1971) في جولييت الأرواح، والذي اقترح فيه خوليو أوغوستو كزافييه جالهارت تشابهًا آخر مع السريالية، هذه المرة مع رينيه ماغريت، نظرًا لحقيقة أن الشخصيات يتم تصويرها من الخلف كما في أعمال الرسام البلجيكي. وفي تحليله ل ساتيريكون فيليني (فيليني ساتيريكون(1969)، كانت برفقة بيلهارينو، الذي "برز في الفيلم عدد لا يحصى من اللقطات والمشاهد [...] أيضًا بسبب جانبها اللوني والصوري الخالص، الذي تم تصميمه وتفاصيله بشكل استثنائي".

وفقًا لدونا جيلدا، من خلال "إجراء البحث عن اللون في لوحة هيركولانيوم وبومبي، وبالتالي، في لوحة معاصرة للعمل" تحمل نفس الاسم لبيترونيو (حوالي 60 م)، والتي استوحى منها فيليني، لقد جعل "النقل الذي يجريه من الفضاء التصويري إلى الفضاء السينمائي مثيرًا للإعجاب، والنقل الذي يجريه من رمز الكلمة إلى رمز الصورة".

وهو الدرس الذي أثبته لويز فرناندو كارفاليو أنه استفاد منه، عندما صرح: «حافزي في السينما هو الانتقال من حالة إلى أخرى. […] نحن لا نتجاوز مجرد البناء الفني للفيلم إلا إذا كنا قادرين على توليد حكاية، أو حلم” – كلمات سجلتها كارولينا باسي دي مورا، عند البحث في تطورات الأفكار الفيلينية أيضًا في تيم بيرتون، وجان بيير جونيه، غييرمو ديل تورو، وروب مارشال.

ويمكن إضافة إلى هذه الأسماء أسماء وودي آلن، الذي ذكريات (ذكريات غبار النجوم، 1980)، أشاد به ثمانية ونصف (بحسب أوريكيو)؛ بيدرو المودوفار، منذ لا أغرادو دي كل شيء عن والدتي (Todo sobre mi madre، 1999) سيكون لها وظيفة مماثلة لوظيفة La Gradisca في Amarcord (من وجهة نظر هيدالغو)؛ سيلتون ميلو معه المهرج (2011) و الفيلم ملكي حياة (2017)^[1] التي لن تفشل في أن يكون لها اتصال معين مع المهرجون e Amarcord، على التوالى؛ تارون ليكستون الذي ظهر في الفيلم الروائي بحثا عن فيليني (بحثا عن فيليني، 2017)، حاول تغطية اللحظات المختلفة في فيلموغرافيا المخرج الإيطالي، و"أحيانًا تكون النغمة أكثر واقعية، وأحيانًا تكون أكثر شبهًا بالحلم - وتظهر دائمًا إشارات إلى شخصيات ومشاهد من أفلامه" (في رأي ميراندا). .

في رأيي، يجب أيضًا ذكر ديفيد لينش، نظرًا للتداخل بين الواقعي والحلمي؛ إنجمار بيرجمان ناهيك عن كل هؤلاء النساء (ل att inte tala على كل هذا kvinnor، 1964) الذي سخر فيه ثمانية ونصف; مارتن سكورسيزي من مسارات خطيرة(يعني الشوارع، 1973) الذي حوار معه الترحيب; بوب فوس من المسرحية (1966) والفيلم (1969) صدقة يا حبيبتي (الخيرية الحلو)، والذي أشار إليه ليالي كابيريا; الجزء السفلي من القلب (واحدة من القلب، 1982)، بقلم فرانسيس فورد كوبولا. هذا، في Tetro (Tetro، 2009)، وأليخاندرو غونزاليس إيناريتو، في باردو ، تأريخ كاذب لبعض الحقائق (بارد، وقائع كاذبة لحفنة من الحقائق، 2022)، نفذتها بنفسها ثمانية ونصفوبالتالي توسيع الصورة لكيفية انعكاس النقاد البرازيليين على أعمال فيليني في سياق سينمائي عالمي.

إلى جانب لويز فرناندو كارفاليو وسيلتون ميلو، لا يبدو أنه كان هناك حوار أعمق مع صانعي الأفلام البرازيليين الآخرين: الاستحضار الفيليني في يوم أعلى حولها (1989) و الكبير سيرك الروحاني (2018)، للمخرج كاكا دييجو، تمرين إعادة القراءة-التصوير في ليالي كابيريا (2007)^[2] والعناوين طريق الحياة (1980) ، بقلم نيلسون بيريرا دوس سانتوس ، و أتذكر (2005) للمخرج إدغار نافارو، هي عبارة عن تكريم للمخرج الإيطالي، مثل تلك التي دفعها له كايتانو فيلوسو أيضًا في الفيلم. السينما الناطقة (1986) وعلى الألبوم أوماجيو إلى فيديريكو وجولييتا (1979)، في أغنية "جولييتا ماسينا" المذكورة، وخاصة في "تريلهوس أوربانوس"، الذي استعاد فيه أجواء معينة من أعمال المخرج الأولى، كما ظهر في العالم ليس ممل: "كنت متأكدًا من أن أغني أغنية "Trilhos Urbanos" أيضًا، لأنه كان من الضروري وضع كل شيء في منظور طفولتي في سانتو أمارو، حيث شاهدت أفلام فيليني لأول مرة وحيث يأتي هذا الشعور بالتعافي الميتافيزيقي للوقت الضائع "من. إنه مشابه للشعور الذي أشعر به في هذه الأفلام. "

وفي المسرح والأدب كان هذا الحوار حاضرا، وإن كان على استحياء. ألبوم الكتاب الهزلي Fellinian Il viaggio di G. Mastorna deto Fernet (مع رسومات ميلو مانارا) تم تحويلها بواسطة مارسيلو روبنز بايفا إلى المسرحية الرحلة (2012)، بينما ضرب برودواي تسعة (1982)، بواسطة موري يستون وآرثر كوبيت، فاز بالمراحل البرازيلية تسعة - مسرحية موسيقية فلينية (2015). إذا كان الشاعر مانويل دي باروس، في صورة للفنان عند الشيء (1998)، أشار صراحةً إلى المخرج – “في أحد الأيام اتصلوا بي بدائي:/ لقد شعرت بالنشوة. / تمامًا كما حدث عندما اتصلوا بفيليني بهلوان: / وكان فيليني منتشيًا" - كما ذكر جالهارت، جعل كريستوفاو تيزا من عمل فيليني مثالًا على "سينما ذات تأليف قوي"، حيث "لم نعد نميز فيلمًا عن آخر؛ يصبح العمل لغة."

بدوره، عزا لويز روفاتو هدف أن يصبح كاتبًا إلى إنجازه عام 1974: «عندما قررت أن أكتب رواياتي الأولى، تم الكشف عن بعض المقدمات الفيلينية بطريقة أكثر موضوعية في كتابي. Amarcord، أرشد اختياراتي. قوة الذاكرة. أهمية الحياة اليومية المبتذلة. تجزئة الخطاب. مناخ الحلم كمورد لتفاقم الواقع. الكل يفهم من أجزائه. وقبل كل شيء، احترام الشخصيات التي يتم تصويرها بكرامتها العميقة.

كان عمل المخرج أيضًا موضوعًا لمعارض مثل فيجوراتي – معرض فيديريكو فيليني بأثر رجعي (ساو باولو، 2004)؛ هذيان فيليني (سلفادور، 2015)، معرض استعادي آخر لأفلامه السينمائية؛ سيرك فيليني (ساو باولو، 2005)، حيث عُرضت سلسلة من رسوماته؛ توتو فيليني (ريو دي جانيرو – ساو باولو، 2012)، مما أبقى ذكراه حية، كما فعل فيلم إيتوري سكولا كم هو غريب أن يُدعى فيديريكو (تشي تشيامارسي غريب فيديريكو، 2013)، حقق نجاحًا جماهيريًا كبيرًا في البرازيل، مما سمح لعشاقه بتفويت عالمه الرائع.

* مارياروساريا فابريس أستاذ متقاعد في قسم الآداب الحديثة في FFLCH-USP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الواقعية الجديدة السينمائية الإيطالية: قراءة (إيدوسب).

نسخة منقحة من النص المتجانس المنشور في وقائع الندوة الوطنية السابعة للسينما من منظور وأسبوع الفيلم الأكاديمي الحادي عشر، كوريتيبا، 7.

المراجع

بيلهارينو، جويدو. سينما بيرجمان وفيليني وهيتشكوك. أوبيرابا: معهد تريانجولينو للثقافة، 1999.

كاليل، كارلوس أوغوستو. "أخفي فيديري". في: ________ (المؤسسة). البصيرة فيليني. ساو باولو: Companhia das Letras ، 1994.

كارلوس، كاسيو ستارلينغ. "الشخصية العاهرة تتحول إلى سيرك من الوحشية". في: ________ (المؤسسة). فيديريكو فيليني: ليالي de كابيريا. ساو باولو: فولها دي سان باولو، 2018.

فابريس، مارياروساريا. “فيديريكو فيليني: صورة شخصية تقريبًا”. ولاية ساو باولو، ساو باولو ، 10 أكتوبر. 2004.

فابريس، مارياروساريا. "الفلينيون". ندوة مدونة، سلفادور، 26-31 مايو 2015.

فيليني، فيديريكو. صنع فيلم. ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية ، 2000.

فيريرا، جوليا سكامباريني. من الرمزي إلى الأساسي: الفروق الدقيقة في الخطاب حول الهوية الإيطالية في سينما فيليني. أطروحة الدكتوراه. ريو دي جانيرو: UFRJ، 2010.

فورتوناتو، ساندرو. نساء فيليني في الخمسينيات – من ليليانا إلى كابيريا. عيد الميلاد: فورتونيلا كازا إيديتريس، 2013.

جالهارت، خوليو أوغوستو كزافييه. لا ينطق de تأثير: الصمت في عمل مانويل de باروس. أطروحة الدكتوراه. ساو باولو: جامعة جنوب المحيط الهادئ، 2007.

جوميز، باولو إميليو المبيعات. "طريق فيليني"؛ "الشيخ الأبيض". في: نقد الفيلم في الملحق الأدبي. ريو دي جانيرو: السلام والأرض ، 1981.

جرونوالد، خوسيه لينو. "فيليني - عالم شخصي". بواسطة: فيليني، فيديريكو. لا سترادا. ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية ، 1970.

غيماريس، بيدرو ماسيل. "المرأة وملهمة جولييتا ماسينا جسدت الغموض الفيليني". في: كارلوس، كاسيو ستارلينغ (org.)، مرجع سابق. سبق ذكره.

هيدالجو، جواو إدواردو. سينما بيدرو المودوفار كاباليرو. أطروحة الدكتوراه. ساو باولو: جامعة جنوب المحيط الهادئ، 2007.

ماتشادو، لويز راؤول. "انتصار الكذبة". بواسطة: فيليني، فيديريكو. أنا كاذب كبير: مقابلة مع داميان بيتيجرو. ريو دي جانيرو: نوفا فرونتيرا ، 1995.

مارتينز، لويز ريناتو. الصراع والتفسير في فيليني: بناء منظور الجمهور. ساو باولو: Edusp/المعهد الإيطالي للثقافة/المعهد الثقافي الإيطالي-البرازيلي، 1994.

مارتينز، لويز ريناتو. "ذكريات غير شخصية". في: كاليل، كارلوس أوغستو (منظمة)، المرجع. استشهد.

مينديس. إقليدس سانتوس. غلي آني من التدريب المهني السينمائي لجيوفاني فيديريكو فيليني: 1939-1953. رسالة ماجستير . فلورنسا: جامعة فلورنسا للدراسات، 2004-2005.

منديس، إقليدس سانتوس. بلورات الوقت: الواقعية الجديدة الإيطالية وفيليني. أطروحة الدكتوراه. كامبيناس: يونيكامب، 2013.

ميراندا، أندريه. "بحثا عن فيليني". غلوبريو دي جانيرو، 7 ديسمبر/كانون الأول. 2017.

مونتيرو، رونالد ف. “فيليني بين السينما والسيرك”. بواسطة: فيليني، فيديريكو. 8_1/2. ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية ، 1972.

مورا، كارولينا باسي دي. البناء التشكيلي للشخصيات السينمائية: منهج يعتمد على أعمال فيديريكو فيليني. رسالة ماجستير . ساو باولو: جامعة جنوب المحيط الهادئ، 2010.

نارسيسو، رافاييلا فرنانديز. لا سترادا: الجمالية فظ. رسالة ماجستير، جوارولوس، UNIFESP، 2012.

أوريكيو، لويز زانين. "تسعة إنه اقتباس خالص من فيليني، لأن المعلم لا يضاهى. ولاية ساو باولو، 10 مايو 2015.

بورتو، والتر. "مخزون العواطف". فولها دي س. بول، 30 سبتمبر. 2018.

روشا، جلوبر. "جلوبر فيليني". في: كاليل، كارلوس أوغستو (منظمة)، مرجع سابق. سبق ذكره.

روفاتو، لويز. "أتذكر". فولها دي س. بول، 18 مارس. 2018.

ساليس، فرانسيسكو لويز دي ألميدا. "نهاية العالم لفيليني." في: كاليل، كارلوس أوغستو (منظمة)، المرجع. استشهد.

ساليس، فرانسيسكو لويز دي ألميدا. "السينما والحقيقة". في: السينما والحقيقة: مارلين، بونويل، إلخ. من قبل كاتب الفيلم. ساو باولو-ريو دي جانيرو: Companhia das Letras/Cinemateca Brasileira/Fundação do Cinema Brasileiro، 1988.

سانتوس، كاتيا بيكسوتو دوس. السيرك الإلكتروني في فيليني. أطروحة الدكتوراه. ساو باولو: PUC، 2009.

سانتوس، كاتيا بيكسوتو دوس. حضور عروض السيرك وعروض المامبيمبي والمسرح المتنوع في السياق السينمائي لفيدريكو فيليني. رسالة ماجستير . ساو باولو: جامعة جنوب المحيط الهادئ، 2001.

شوارز، روبرتو. “الفتى الضائع والصناعة”. في: كاليل، كارلوس أوغستو (منظمة)، المرجع. استشهد.

سيرجيو أوغوستو. "الترحيب المتصلب". بواسطة: فيليني، فيديريكو. الغش. ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية ، 1972.

سيرجيو أوغوستو. "البوهيميون المتجولون في ريميني". بواسطة: فيليني، فيديريكو. الترحيب. ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية ، 1971.

سيلفا، ماتيوس أروجو. "ليالي كابيريا". في: فرانكو، جيزيلا كاردوسو (org.). تبدو واقعية جديدة. ساو باولو-برازيليا: المركز الثقافي للبانكو دو برازيل، 2007.

سوزا، جيلدا دي ميلو إي. "فيليني والانحطاط". في: خطاب، ساو باولو، ضد. في. 2، 1971.

سوزا، جيلدا دي ميلو إي. "شقلبة فيليني". في: كاليل، كارلوس أوغستو (منظمة)، المرجع. استشهد.

تيزا، كريستوفاو. "محادثة الأحد". فولها دي س. بول، 26 أغسطس. 2018.

فيلوسو ، كايتانو. العالم ليس ممل. ساو باولو: Companhia das Letras ، 2005.

فيلوسو ، كايتانو. الحقيقة الاستوائية. ساو باولو: Companhia das Letras ، 2008.

فيانا، أنطونيو مونيز. "الحياة حلوة"؛ "8_1/2". في: فيلم في اليوم: مراجعة صدمة (1946-73). ساو باولو: Companhia das Letras ، 2004.

فيانا، أنطونيو مونيز. "فيديريكو فيليني". في: السينما الإيطالية. ساو باولو: السينما البرازيلية، 1960.

فياني، اليكس. "المراسل الرائع". بواسطة: فيليني، فيديريكو. الحياة حلوة. ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية ، 1970.

فياني، اليكس. “فوتونوفيلا فيديريكو فيليني”. بواسطة: فيليني، فيديريكو. الشيخ الأبيض. ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية ، 1970.

فياني، اليكس. "ذكريات حياة طيبة". بواسطة: فيليني، فيديريكو. الترحيب. ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية ، 1971.

الملاحظات

[1] اقتراح البروفيسور. لويز كارلوس سيريزا، في المناقشة التي أعقبت عرض هذا العمل في ندوة عام 2018.

[2] تم تصويره في الفصل الدراسي الثاني من دورة التعليم العالي في Audiovisual-USP. من المقتطف الذي تم الوصول إليه في موقع YouTube ولم يذكر التأليف.

الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم