من قبل سيلاين ألفيس كونها *
اعتبارات حول رواية لمانويل أنطونيو دي ألميدا
مذكرات رقيب ميليشيا (1853) يستند إلى التاريخانية الحديثة والمبدأ الرومانسي الذي ، في أعقاب الخطابات حول تحرير الأمم ، خلق فئة "الناس" كشخصية جماعية محلية.[أنا] إن التماهي بين الفقراء والشعب البرازيلي يلجأ إلى رواج القومية التي شجعت على اختراع واستعادة التقاليد الشعبية كتأكيد للخصوصية المحلية.[الثاني]
في رواية مانويل أنطونيو دي ألميدا ، يتجلى تعاطف المؤلف مع الثقافة الشعبية في المقطع الذي يتحدث عن عيد الروح القدس ، عندما يصدر الراوي أحد مدائحه النادرة لتقاليد الفولكلور في البلاد ، خاصةً للمجموعة الاحتفالية التي ، في الدوائر. أو رواية القصص أو الغناء: "كان من دواعي سروري أن أسير بينهم ، وأن أستمع هنا إلى الحكاية التي رواها ضيف ذو ذوق جيد ، هناك ، غنت المودينا في تلك النغمة الشعرية العاطفية التي تجعل واحدة من أصولنا النادرة" .[ثالثا] يوجد مدح آخر أكثر إيجازًا في مقاربة الموسيقى المصاحبة للطرق الثلاث لرقص الفادو: "غالبًا ما يغني العازف أغنية في حانات معينة ، أحيانًا بفكر شعري حقيقي" (ص 101).
استمدت العبادة الرومانسية للتقاليد الشعبية من هيردر ، وهي تصورها على أنها كيان عضوي وبدائي وبسيط وعفوي ، على عكس الثقافة المتعلمة ، والتي تعتبر مصطنعة وباردة. في أيضا فلسفة التاريخ لتشكيل الإنسانيةيجمع الفيلسوف الألماني بين الإيديولوجيا المسيحية وأطروحات روسو ، مشيرًا إلى أنه في فترة بدائية من الشرق القديم ، كان للشعر المرتبط بالموسيقى تأثير قوي على تصرفات وعادات الناس. تميزت هذه الفترة أيضًا بميل ديني قوي ، ومن المفارقات أن أعاد الفيلسوف اعتباره أول فلسفة ومحاولة تنظيم العالم بطريقة طبيعية وإبداعية.[الرابع] في المقابل ، في العالم الحديث ، الاستبداد الملكي و "المستنير" ، يفسد العلم والنظام التعليمي والثقافة الفنية الرسمية ، بالنسبة للمؤلف ، العادات ، مما يجعل الحياة الثقافية عبثية. تقفيًا لمدح "البربرية المقدسة" والفوضى ، يقترح هيردر أنهما سيكونان المبدأ التوجيهي للفوران الإبداعي للعصور الوسطى.
شاعري بشكل أساسي ، وعي فكر الإنسان البدائي ، وفقًا للفيلسوف ، من خلال الرموز والرموز ، في المقام الأول ، لتمثيل العالم من خلال الخرافات والأساطير.[الخامس] من هذا المنظور ، تحافظ الأغنية الشعبية على الفاعلية الأخلاقية للشعر القديم ، وتدور مثل هذا ، شفهيًا وترتبط بالموسيقى ، وتؤدي وظائف عملية. يمنح التقاليد الشعبية نفسها حكمة غريبة عن المعرفة الرسمية ، وتجسد روح الأمة. من ناحية أخرى ، فإن الشعر الأدبي مخصص للرؤية ، ويمارس بشكل فردي وينفصل عن الحياة العملية. بالنسبة إلى هيردر ، لا يختفي الشعر الطبيعي البدائي مع مرور الوقت ، ولكنه يحتفظ ببقايا في فن الناس ، ويعود في دورات ولادة جديدة لأمتهم.[السادس] على النقيض من الفن الشعبي والمثقف ، يقترح هيردر استعادة آثار الشعر القديم في الاستخدامات والعادات والاحتفالات والخرافات والقصائد والأمثال وأغاني التروبادور ، إلخ.
في تبني هذه المبادئ ، تفترض رواية مانويل أنطونيو دي ألميدا مسبقًا فكرة درجة حضارة السكان المحليين ، لكنها تقلبها وتزيلها.[السابع] الحياة الجماعية. في هذه الهجاء ، تتوافق أيضًا محاذاة رواية مانويل أنطونيو دي ألميدا مع التقاليد الشعبية للبلاد مع الإجراءات الداخلية لرواية البيكاريسك التي تدعم إنشاء حكايتها في استيلاء أو اختراع أنواع شعبية. لإنتاج معاداة بطولة اليتيم المهجور ، تستخدم البيكاريسكي أنواعًا شائعة مثل الأشرار ، والوكيلات ، ورجال الدين الفاسدين ، والأولاد المستقرون ، وموظفو ترسانة الحرب والأوشريا ، والغش والعازبون الكاذبون ، مثل جواو مانويل ، الصفحات ، المتسكعون ، المشعوذون ، البوكيروتاس ، النساء الجذابات ، البغايا ، من بين أمور أخرى.[الثامن] إن تأثير الواقعية الساذجة التي تميل بها صورة المارِق إلى التعقب ناتج عن تفسير أدبي لما يسمى بالنوع "الشعبي".
على الرغم من أنه لا يمكن استبعاد الفرضية هنا بأن مانويل أنطونيو دي ألميدا اعتمد بشكل مباشر على المارقة الكلاسيكي لإعادة اختراع النوع بطريقته الخاصة ، إلا أنه من الممكن أيضًا التفكير ، مع أوجينيو جوميز ، التي رواها تشارلز ديكنز وألكسندر دوماس ، الكاتب المختار بواسطة Manuel Antônio de Almeida ، استخدم أيضًا سمات المارقة. وإلى جانبهم ، ترجم ألميدا ملك المتسولين e جونديكار أو الحب المسيحي ، بقلم بول فيفال ولويس فريدل على التوالي. بالإضافة إلى ذلك ، يخصص بعض الإنتاج في القرن التاسع عشر أنواعًا وأفعالًا وعادات شائعة في picaresque ، ولكنه يميل إلى تجنب مجرد الاستبعاد وقد يكرّم الأبطال المهمشين ، وبالتالي عكس الانحطاط الأسلوبي التقليدي للمحتال.[التاسع]
نسب معينة من تفسير مذكرات رقيب ميليشيا يقول إن جزءًا من مادته كان من الممكن أن يكون مأخوذًا من مصدر شفهي ، في تقارير صديق قديم لمانويل أنطونيو دي ألميدا. الرقيب البرتغالي الذي استقر في البرازيل خلال حرب سيسبلاتين ، أنطونيو سيزار راموس ، كان سيقابل الرائد فيديغال هنا. في وقت لاحق ، عمل مع مانويل أنطونيو دي ألميدا في البريد التجاري: "كان يقدّر مانيكو ألميدا عظيماً ، الذي ، قبل صعوده إلى غرفة التحرير ، بحث عن الرقيب السابق ، وشد لسانه ، وقام بتخزين العلب والعادات من الأيام الخوالي ، لتمريرها في مسلسلاته".[X] يشير ماريو دي أندرادي إلى ذلك الدليل على المصدر الشفوي للحلقات التي أبلغ عنها مذكرات رقيب ميليشيا تم جمعها من قبل الفلكلوري ميلو موريس فيلهو (الحقائق والذكريات) أيضًا في مصدر شفهي ، في شهادة سيزار راموس.[شي]
إن الفرضية القائلة بأن الحلقات التي تتضمن شخصية Vidigal تم جمعها شفهيًا هي مصداقية مع رموز picaresque ومع المبدأ الرومانسي القائل بأن العمل الفني يجب أن يقلد الحالات والأساطير التي تنتشر في التقاليد المحلية. في هذا التصميم ، يحاكي الشاعر الشاعر القديم ، الذي يُنظر إليه على أنه عبقري بسيط وعفوي يمتلك الموهبة الطبيعية لاستعادة أساطير وعادات بلده ، وبالتالي يجسد "روح" شعبه.
فضل مانويل أنطونيو دي ألميدا ، كما هو معروف ، الإبقاء على الشك حول تأليف روايته ، ونشرها دون توقيع في البريد التجاري. في طبعة الكتاب لعامي 1854 و 1855 ، وقع فقط باسم "أم براسيليرو". عند إعادة نشر الكتاب في عام 1863 ، نسب كوينتينو بوكايوفا التأليف إليه. برفضه التوقيع على الرواية في النسختين اللتين أعدهما ، قد يكون ألميدا قد أخذ بحكمة في الاعتبار الظروف السياسية في ذلك الوقت. إجراء شائع في القرن التاسع عشر ، نشر الأعمال الأدبية بدون توقيع أو تحت أسماء مستعارة هي حيل هشة للهروب من رقابة المحسوبية الإمبراطورية ، ورأي النخبة السياسية والمتعلمة ، عندما يكون العمل والأموال المكتسبة من البيع يعتبر عار من عمل الخيال.
إنه أيضًا مصدر لخلق الوهم بأن القصة حقيقية ، ولدت من التجربة اليومية. من المحتمل أنه ، من خلال الإصرار على عدم الكشف عن هويته ، كان ألميدا ينوي إنشاء خيال مفاده أن الحالة النموذجية للمالاندرو الماكرة ، المتأصلة في الفولكلور العالمي ، قد تم جمعها في الذاكرة الجماعية للبلاد. بغض النظر عن وجود أو عدم التقاط جزء من الحلقات مع سيزار راموس ، فإن المؤلف يظهر في الذاكرة الجماعية ويستفيد من التقاليد الشعبية في السجل الفني والأدبي ، مما يدل على أنه "روائي لا يدرك نواياه فحسب ، بل ( ومن هنا جاءت فئته الأدبية) من الوسائل اللازمة لتنفيذها ”.[الثاني عشر]
على طول مذكرات رقيب ميليشيا، يقاطع الراوي القصة بشكل متكرر لإقامة مقارنات بين الماضي والحاضر. من خلال التعرف على أوجه التشابه ، يمكن أن تؤدي المقارنة إلى إنتاج جدول زمني مستمر ومتجانس سلبيًا ، يربط 1808 إلى 1850. ولكن من خلال تحديد الاختلافات ، يمكن أن تؤدي المواجهة بين الفترتين التاريخيتين إلى استبعاد الممارسات الاجتماعية والخطابية القديمة والمعاصرة. في الحالة الأخيرة ، ينخرط الراوي في جدال مع وحدات المعنى التي تنظم الثقافة المتعلمة في عصره ، حيث يسخر من الزخارف والموضوعات والأنواع المتأصلة في الخطابات التأريخية والأدبية القومية. تستبعد الرواية عبادة الأمة ، والتوق إلى الأرض ، والتقدير الرومانسي لمشاعر الحب ، وتضيفها بطريقة غير مركزية إلى توصيف الجماعات العرقية وإلى عمل بعض شخصياتها.
يصف وصف ثقافة الغجر التحيز القديم والحالي ضد هذه المجموعة العرقية في المصطلحات التالية: "إن شعر عاداتهم ومعتقداتهم ، الذي يتم الحديث عنه كثيرًا ، تركهم على الجانب الآخر من المحيط" (ص 98). ). في الصيغة اللفظية "fala-se" ، يؤدي عدم تحديد الموضوع إلى إبعاد المتحدث عن الخطابات التي حنفت التقاليد الوطنية لإنكار جمال ثقافة الغجر التي تمارس في البرازيل ، وبالتالي تقويض بناء التقاليد الوطنية. في الرواية ، يمكن فهم التناقض بين التقدير الحصيف والابتعاد النقدي المصاحب عن الخطابات التي تعبد التقاليد المحلية بشكل أفضل في تقييم المؤلف أن تصوير الخصوصية الوطنية في عصره كان مفرطًا.[الثالث عشر]
في حفل تعميد ليوناردو ، يسن الراوي موضوع الحنين إلى وطنه في مودينا التي يغنيها باتاكا تكريماً للبرتغال: "عندما كنت في أرضي ، / برفقة أو بمفردي ، / غنيت ليلاً ونهارًا / عند سفح كأس من النبيذ "(ص 69). في الأغنية ، ترتبط المشاعر التي تربط موضوع النطق ببلده الأصلي بحياته البوهيمية السابقة غير المأهولة ، مما ينتج عنه تجريد الذات من النوع والشعور بالانتماء. تنطلق مودينا من مترجمها ، وترسم صورة كاريكاتورية لحياة باتاكا في بلدها الأصلي ، ومعها تشهير ضد المهاجر البرتغالي.
من بين العديد من المقاطع في الرواية التي تزيل الغموض عن عبادة الحب الرومانسية ، تم إضفاء الطابع الرسمي على أحدها في الحلقة التي يلجأ فيها ليوناردو باتاكا إلى الأعمال الصوفية لكابوكلو لاستعادة حب الغجر: "[...] من رماد ما زال دافئًا لحب سيء الأجر ولد شخص آخر لم يتم تخصيصه بشكل أفضل في هذا الصدد أيضًا ؛ ولكن الرجل كان رومانسيا كما يقولون اليوم وسيل لعابه كما قالوا في تلك الايام. لم أستطع الاستغناء عن القليل من الشغف "(ص 88). بالحكم على رموز الحب في عصره من خلال تلك الموجودة في الماضي ، فإن التفسير القائل بأن التبادل السريع لموضوع حب بآخر كان نتيجة دافع جنسي يسيل لعابه يجعل النظافة الرومانسية للحب البرجوازي ساذجة.
توجد إستراتيجية أخرى لإلغاء المركزية لأسطورة الحب في قصة مغازلة ليوناردو وفيدينها. وفقًا للراوي ، حقيقة أن هذا الشغف كان أقوى من ذلك الذي رعته سابقًا Luisinha يتناقض مع "رأي الرومانسيين الفائقين ، الذين وضعوا كل بطونهم في أفواههم من أجل ذلك - الحب الأول -: في المثال الذي قدمه ليوناردو نتعلم مدى استمراره "(ص 259). في الجزء الثاني من الرواية ، تحفز الحياة الجنسية الحرة ليوناردو طبيعته وسلوكه العاطفي. ثم يختبر بطل الرواية مغامرتين عاطفيتين متزامنتين تقريبًا ، بطريقة تظهر وتختفي وتعاود الظهور في نزوة الظروف. وبدعم من مؤسسات بعيدة كل البعد عن التعالي ، فإن سرد مغامراتها العاطفية يقوض ويهين مبدأ الزواج الأحادي في الحب البرجوازي.
في مقاطع أخرى من مذكرات رقيب ميليشيا، تعليقات أو مراحل الوعي التدخلي ، في عمل شخصياته ، استنساخ العادات والعادات القديمة ، لكنها تبقى في حاضرها ، والتي تحدد باستمرار زمن الملوك. في هذه اللحظات ، يتبنى الراوي الاستراتيجية المنطوقة الساخرة عندما يتظاهر بالاعتقاد بأن ممارسات معينة من زمن النطق تقتصر على الماضي. أثناء رسم عيد الروح القدس من فترة يوحنا ، قال: "ومع ذلك ، دعونا نقول دائمًا ما كانت فولياس في ذلك الوقت ، على الرغم من أن القراء سيعرفون أكثر أو أقل ما يدورون حوله" (ص 178). واعتبار القارئ المعاصر لنشر الرواية بلغة طَرد، فإن المعرفة الأكبر أو الأقل بهذا التقليد الاحتفالي من قبل الجمهور تشهد على تجربتهم المعيشية في الحفلة التي يصممها الراوي. في وصف المواكب ، يبدو أن مقارنة الموكب الديني القديم بالموكب الحالي يفسح المجال لإثبات الاختلافات:
إنه تقريبًا كل ما لا يزال يُمارس اليوم ، ولكن على نطاق أكبر وعظمة ، لأنه تم بدافع الإيمان ، كما تقول النساء المسنات في ذلك الوقت ، لكننا سنقول ، لأنه تم القيام به من أجل الموضة: لقد كان كل من نغمة تزيين النوافذ والأبواب في أيام الموكب ، أو التنافس بأي طريقة أخرى على تألق الاحتفالات الدينية ، مثل ارتداء فستان بأكمام لحم الخنزير ، أو ارتداء يدين عاليا في صالة الألعاب الرياضية في الغابة (ص 163).
في المقاطع الافتتاحية من المقتطف ، تؤدي المقارنة بين المرتين إلى إضفاء الطابع الفائق على المواكب القديمة على حساب تلك التي كانت تُمارَس في زمن المؤلف ، لأنها قبل ذلك كانت "ذات نطاق وعظمة أكبر". ولكن بعد ذلك ، يقارن الراوي قراءته للمواكب بإدراك الشيوخ ، والذي وفقًا لذلك ، كان الروعة المفترضة لممارسة الأعياد السابقة ترجع إلى الحماسة الدينية الأكبر في ذلك الوقت. ومع ذلك ، من خلال اقتراح أن المبالغات الزينة كانت مسؤولة عن تفسير الكبار ، يقلل الراوي من شرعية إيمان المشاركين إلى مستوى أدنى من الأولويات. القناعة الدينية كدليل على عظمة الحدث القديم تفقد قوتها في مواجهة جنون التباهي. في التناقض بين المنظورين المتعارضين للحدث ، يظهر ، من ناحية ، الشعور بالحنين والجزئي للمسنين ، ومن ناحية أخرى الجدل مع ذاكرة التقليد.
إن التقييد المزيف للفعل المروى على ماضي يوحنا يخفي انتقاد حاضر النطق. كانت الطقوس الدينية التي مارسها ليوناردو باتاكا لكسب حب الغجر تتكون من صلاة من قبل ثلاثة كهنة كابوكلو ، يؤدونها حول ليوناردو باتاكا ، الذي كان يقع عند سفح النار. يعلق الراوي على هذه الممارسة: "لم يكن الأشخاص العاديون فقط هم من أعطى الفضل لـ السحر؛ يقال أن العديد من الأشخاص في المجتمع الراقي في ذلك الوقت كانوا يشترون الثروات والسعادة أحيانًا مقابل السعر المريح لممارسة بعض الفسق والخرافات "(ص 88). التوقع بأن اللجوء إلى الأعمال والكيانات الصوفية يمكن أن يساهم في مضاعفة ثروة المرء لا يقتصر أيضًا على أيام يوحنا. ليس بالأمر الجديد أن نقول إنه في الماضي والحاضر البرازيلي ، يلجأ السياسيون والأشخاص من خلفيات اجتماعية وأيديولوجية مختلفة إلى الوسائل. في تقريب ساخر آخر بين ممارسات فترتي الرومانسيك ، أعيد إنتاج طريقة فيديغال في تجنيد الجنود من خلال صيد الأفخاخ الفقراء عبر شوارع ريو دي جانيرو في العهدين الأول والثاني.
قبل أن يتم اختياره من قبل الحكومة الإمبراطورية ويصبح Viscount of Inhomirim ، نشر Sales Torres Homem ، تحت الاسم المستعار Timandro ، الكتيب المناهض للملكية والقومي O تشهير الناس (1849) ، في البريد التجاري. النص يفسر حكومة د. بيدرو الأول نتيجة الانقلاب الذي غطى "عباءة الإمبراطور" ، ودمر حرية النخبة الاقتصادية والمتعلمة ، وفرض الرقابة على الصحافة ، وأفسد التشريع الانتخابي وقمع الحق الذي سمح للرعايا التماس الإمبراطور. حولت الحكومة الإمبراطورية التجنيد العسكري إلى أداة بربرية للإكراه السياسي.[الرابع عشر]
في تحليل ثورة برييرا (1848) ، يمثل توريس هوميم الطريقة الشرسة التي استؤنفت بها الساكواريما ، مع حكومة أراوجو ليما ، بعد أكثر من عشر سنوات من الهيمنة الليبرالية والسلطة والسيطرة على رئاسة مجلس الدولة. . من بين استراتيجيات قمع المعارضين ، أفاد توريس هوميم أن أعضاء حزب المحافظين قاموا بتقييد وإخضاع الليبراليين والجمهوريين ، "مالكي وآباء عائلات صادقين" ، لشرط المجندين: "قبل إلقاءهم في قبضة السفن الحربية ، هم يتم تقديمها في مشهد ، في معظم الشوارع العامة ، إلى الغوغاء البرتغاليين ، الذين ينتصرون ويغطونهم بالصيحات والبالونات " [الخامس عشر].
في ضوء المناقشة من قبل مذكرات رقيب ميليشيا من الممارسات الخطابية والدينية والعسكرية في عصره ، الجملة الافتتاحية للرواية ، "لقد كان وقت الملك!" ، تحشد نوعًا من الازدواجية الدلالية النموذجية للسخرية ، التي يتبناها الراوي مرارًا وتكرارًا كاستراتيجية لإخفاء نقد الحاضر. تستحضر العبارة الفكرة النموذجية للحكاية الرائعة ، التي يكون عملها وشخصياتها وأماكنها غير محددة مكانيًا وزمنيًا لتعميم النزاعات والرغبات البشرية.[السادس عشر] بما أن الجملة التي تفتح الرواية لا تخص الأمير الذي قيل آنذاك أنه صاحب السيادة ، ولا تاريخ حكمه ، فيمكن أن تشير إما إلى الفترة د. جواو السادس ، أو الفترة الإمبراطورية بأكملها حتى ذلك الحين. تنبع المفارقة المكتوبة في العبارة من نقل شخصية الملك ومؤسسة الملكية إلى زمن أسطوري ، متظاهرين بأنها اختفت من التاريخ الحالي. في المسافة الحرجة التي يؤكدها من أجل الإنكار ، فإن الافتراض بأنهم جزء من فترة ضائعة من التاريخ البشري غريب على صحتها في القرن التاسع عشر البرازيلي.
في حين ذكرت بعض الممارسات الاجتماعية والعادات والعادات في مذكرات رقيب ميليشيا غير محددة مؤقتًا ، وكذلك شخصيات ريو دي جانيرو ، من خلال الكناية ، والثقافة البرازيلية بشكل عام. يتم تعزيز هذه الفرضية عندما يعتبر المرء أن الرواية تخلق شخصيات أكثر تمثيلاً للحياة الجماعية ، التي يتم تصورها على أنها أنواع اجتماعية ووطنية. يسعى خيال ألميدا إلى تمثيل الظواهر الاجتماعية والثقافية والدينية المتأصلة في البلاد ، والتي يتم إعادة إنتاج مخلفاتها حتى اليوم.
Em مذكرات رقيب ميليشيا، تؤدي المراجعة المتكررة للافتراضات القومية إلى فهم فريد للثقافة البرازيلية. بالنسبة لها ، البرازيل هي نتيجة الاختلاط الجنسي بين المجموعات العرقية المختلفة. في جميع أنحاء الرواية ، تعد الأطراف ، إلى جانب كونها مجرد وثيقة ونهج رائع للحياة الثقافية في ريو ، إجراءات استعادية أساسية "لفهم الاتصال والتفاعل بين الثقافات المختلفة ، وإنتاج التحولات والتغييرات".[السابع عشر]
يحول التمثيل التصويري والسينوغرافي للثقافة المحلية المظاهر الاحتفالية والدينية إلى مرحلة يتم فيها سن التعددية العرقية والثقافية للبرازيل. وهكذا ، في أسلوب أسلوب الحياة الغجرية ، يفضل المؤلف استيعابهم للثقافة المحلية: "[...] هنا جلبوا عادات سيئة ، مكرًا وخداعًا ، وإذا لم يكن الأمر كذلك ، فيمكن لليوناردو أن يقول شيئًا عنها. كانوا يعيشون في كسل شبه كامل. لم يكن هناك ليلة بدون حفلة "(ص 98). الدهاء والخداع والكسل الذي يستبدل به الراوي التحيز القديم والحالي ضد الغجر لا ينأى بنفسه عن الملف الشخصي الذي يكتسبه ليوناردو في جميع أنحاء الكتاب. وهكذا ، منذ أن كان طفلاً ، يمكنه بالفعل "التحدث عن الموضوع".
في جميع أنحاء الرواية ، تتضاعف أشكال ما يسمى بـ "التأثيرات" الأجنبية في الحياة الثقافية للبلد. إلى جانب الغجر والحضور القوي للبرتغاليين ، ظهرت صورة الكابويرا في شخصية تشيكو جوكا ، موكب الصاغة ، الذي افتتحته نساء باهيا والحلاقون "المكون من ستة حلاقين متدربين أو ضباط ، عادة ما يكونون من السود" ، يوضح تراث الثقافة الأفريقية. في حفل تعميد ليوناردو ، يرقص الناس على صوت الفادو بالتناوب مع مينويت الفرنسية والتحدي من أصل برتغالي. أضف إلى ذلك وجود العادات الإسبانية بالطريقة البرتغالية. في وصف ملف تعريف Comadre ، يشير mantilla إلى هذا التراث الذي ، بعد نقله إلى البلاد ، يفقد سحره الأصلي ليصبح ، من منظور الراوي ، أداة للقيل والقال الأنثوية ، وهي وظيفة سيبالغ فيها ماسيدو. النساء في مانتيلا (1870).
يمثل مانويل أنطونيو دي ألميدا نوعًا من التوفيق بين المعتقدات الدينية في البلاد عندما يصور البرتغالي ليوناردو ملتزمًا بالتصوف الكابوكلو ، وتكيف الغجر والتدين الأفريقي مع الطقوس الكاثوليكية. من بين الأمثلة الأخرى على هذا الانصهار ، كانت موسيقى الحلاقين ، التي تُعزف داخل عيد رعية سيد الاحتفالات ، مؤلفة من "ستة من المتدربين أو ضباط الحلاقين ، السود في العادة ، المسلحين ، هذه الموسيقى ذات اللحن غير المتناغم. المكبس ، والآخر بقرونه أجش بشكل شيطاني ، شكل أوركسترا محيرة لكنها مدوية "(ص 143).
إن الأوركسترا المحرجة وتنافر أدواتها يرمزان إلى مجاز لمسار من الحياة والعادات بعيدًا عن العمل العقلاني للعالم المدار ، مما يعزز سمة المجتمع التي لديها بشكل غير رسمي قوانين ممارساته الاجتماعية والثقافية. وهكذا تتداخل مجموعة الشخصيات التي شكلها البرتغاليون والأفارقة والفرنسيون والإسبان والغجر والسكان الأصليون مع تفسير الثقافة البرازيلية التي صاغتها القومية والتأريخ الرسمي الذي يميل ، في نسخته الهندية ، إلى امتياز الاندماج الحصري للسكان الأصليين مع السكان الأصليين. البرتغالية. في شجرة عائلة مذكرات رقيب ميليشيا لا تكاد تظهر ثقافة السكان الأصليين ، التي سُميت بسرعة في شخصية كابوكلو.
تسعى رواية مانويل أنطونيو دي ألميدا إلى وصف وتحليل وتقديم بطريقة درامية بلاستيكية روح وفي خضم ذلك ، الطريقة التي يفلت بها الفقراء من "الخضوع الأبدي للضرورة" والالتفاف على الظروف الاقتصادية المعاكسة في البلاد.[الثامن عشر] بصفته ناقدًا للثقافة ، يؤلف المؤلف سلبًا "روح" الأمة. بالإضافة إلى الشخصيات والمؤسسات الاجتماعية في تلك الفترة كالأسرة أو الكنيسة أو التدريس التربوي أو النظام القضائي والشرطي ، كل شيء مصفى للتحدث مع ماميدي الجاروش ،[التاسع عشر] بضحكة الراوي المؤذية ، التي يبدو أنها ليست قضائية.
لتقسيم أجزاء من مذكرات رقيب ميليشيا في البداية وفقًا لحياة الأب والطفل ، وفي الجزء الثاني ، بالنظر إلى قصص الابن البالغ ، يتوافق هذا مع التناسق الذي نشأ بين تجربتهما في هاتين اللحظتين المختلفتين. كلاهما يعاني من مغامرتين عاطفيتين أو أكثر ، وسرعان ما يغير الشركاء ، ويتم القبض عليهما بعد مؤامرات عاطفية ويتم إطلاق سراحهما بفضل تدخل أطراف ثالثة. يتعلق الأمر برؤية إرث أحدهما في الآخر.
على غرار picaresque ، فصول الافتتاح من مذكرات رقيب ميليشيا وصف سلالة ضد البطل ، فيما يتعلق بالأصل المتواضع لوالدي ليوناردو. يخبرنا نسله المتواضع أنه ابن لأب كان يعمل في البرتغال في تجارة الشارع ، وله قروي فقير بالقرب من لشبونة. يعيد الراوي صياغة البيكارو ، ويضيف المشاعر المعادية للبرتغالية لرسم كاريكاتوري للمهاجر البرتغالي. الأب والأم يتركان الحياة الجنسية الحرة ويحبان تقلب ابنهما. السمة البائسة التي أكسبت ليوناردو لقب "باتاكا" يتم تمثيلها بشكل هزلي من خلال التناقض بين هوسه للشكوى من قلة المال والتسهيلات التي قدمها لكسب حب الغجر بسرعة.
يستهدف الجانب الخطير من انتقاد مانويل أنطونيو دي ألميدا لعائلة ليوناردو النووية الزيجات غير الرسمية ، التي تعتبر غير شرعية. في الوقت الذي يصوغ فيه إحدى العقبات التي تحول دون تنفيذ زواج لويسينها وليوناردو ، المحظور على الرقباء ، يحكم الراوي على النقابات غير الرسمية: "هذا يعني أننا نتحدث ، هذا الكاريكاتير للعائلة ، كان رائجًا جدًا في ذلك الوقت ، هو بالتأكيد أحد الأسباب التي أنتجت الحالة الأخلاقية الحزينة لمجتمعنا "(ص 335). في الرواية ، جميع الروابط الزوجية التي تعتبر "غير منتظمة" شائعة بين الفقراء. أيضًا في الغالبية العظمى منهم يشير هذا النوع من الاتحاد إلى الزنا وقصر المدة والانفصال السريع. في حياة ليوناردو ، أدى تفكك الأسرة إلى نهاية التزام الأم والأب والتخلي والتبني ، كما لو كانت هذه الحقائق الثلاث مستمدة من تلك الحقيقة.
كان للمرافق المادية للمدرسة التي حضرها ليوناردو فيلهو ، من بين عوامل أخرى ، عواقب على حياته الطلابية. في ذلك ، يسود عدم الاستقرار ، والمضرب الجهنمي للأطفال والطيور المحاصرين في أقفاص معلقة من جدران وسقف الفصل. هذه الظروف تحبط توقعات الصبي ، الذي "كان مرعوبًا قليلاً من مظهر المدرسة ، الذي لم يتخيله أبدًا" (ص 132). في اليوم الأول من المدرسة وبعد أربع جولات من المجاذيف ، يتواصل ليوناردو مع بادرينهو ، أثناء الاستراحة بين الفترتين المدرسيتين ، بقراره ترك المدرسة. وفي مواجهة حجة الأب بضرورة التعلم ، يرد الطفل قائلاً "ليس من الضروري أن يُضرب". في رد الصبي ، يستخدم الراوي أسلوبًا نموذجيًا للسخرية عندما ينقل التحليل النقدي لعنف الأسلوب التربوي إلى وعي الطفل غير الناضج. في فترة ما بعد الظهر من نفس اليوم وبعد اثنتي عشرة جولة أخرى من الضرب ، ترك ليوناردو المدرسة نهائيًا.
في الحلقة التي يحبط فيها بطل الرواية وصديقه الساكرستاني معنويات سيد الاحتفالات ، تبرز نزعة مناهضة الكهنوتية لدى المؤلف "القوة" الضعيفة لذكاء هذا الكاهن. وُلِد في جزر الأزور وتلقى تعليمه في كويمبرا ، "من الخارج كان القديس فرنسيس كامل التقشف الكاثوليكي ، من الداخل ساردانابالو المكرر" (ص 141). على الرغم من أنه كسر نذر العزوبة مع Cigana ، إلا أن خطبه كانت تدور حول "الصدق والنقاء الجسدي بكل معنى الكلمة". يقوض السلوك الأخلاقي لرجال الدين مصداقيتهم وسلطتهم على السيكستين ، ومن بينهم ليوناردو. توبيخه ومواعظه "لا أثر لها بمعنى تعديلها".
تم العثور على العامل المحدد لدخول ليوناردو إلى عالم التشرد في نظام الإحسان والخيار المشترك. يحتل الموضوع عددًا معقولاً من الحلقات الصغيرة والمركزية ، ويميز الشخصية ، ويعطي العنوان ويصبح جدول أعمال واضحًا من ثلاثة فصول: "O - الترتيب - me - do compadre" (I: IX) ، "التجميع" (II) : X) و "الجهود" (II: XXII). بفضل تدخل Comadre وتفضيلات المقدم ليوناردو باتاكا ، عندما وصل إلى البرازيل ، صعد إلى رتبة عمدة ، ثم أطلق سراحه لاحقًا من السجن. عندما كان طفلاً ، ينجو الابن من البؤس المطلق بفضل نعمة الأب الروحي. طرده والده من المنزل للمرة الثانية ، وكان بإمكانه الاعتماد على خدمات عائلة فيدينها للبقاء على قيد الحياة. بسبب ترتيب قام به Comadre مرة أخرى ، أصبح ليوناردو خادمًا في السرير الملكي. أيضا من خلال مداخلة "العرابة" وبدعم من د. ماريا وماريا ريغالادا ، فاز بتعاطف Vidigal للتخلص من رتبة الرقيب وجعل زواجه ملموسًا. لذلك ، ليس من عمل المصادفة والقدر ، كما يقترح الراوي بشكل ضار ، أن ليوناردو يفوز دائمًا بخدمة الجميع. تنتشر عن طريق الممارسات الاجتماعية والثقافة بشكل عام ، لصالح ، باعتبارها "وساطةنا العالمية تقريبًا"[× ×]، هي إحدى الوسائل الرئيسية التي لجأ إليها ليوناردوس ، في زمن الملوك ، للبقاء على قيد الحياة والصعود في التسلسل الهرمي الاجتماعي.
تخلو الشخصية ، مثل الآخرين ، من الفردية ، ويتجلى أيضًا الرمز المدرج في ملف تعريف والد ليوناردو بالتبني من وصفه بـ "الأب الروحي". يمثل عمومًا اجتماعيًا ، يجسد ويعيش في قصة حياته تحليل المؤلف لأحد آثار نظام الكفالة. في التعليق على حياة بادرينهو السابقة في البرتغال ، يعلق الراوي على أنه بين نوعي التجميع الذي ينتجه نظام الإحسان ، يصبح أحدهما "مفيدًا جدًا ، لأن العائلة استفادت بشكل كبير من خدماته" (ص 141) . كانت حالته كشريك للحلاق البرتغالي تتطلب عملًا شاقًا بدون أجر منذ الطفولة. ولكن في مفارقة موجهة إلى مؤسسة الإحسان ، يقصرها الشخص الثالث على ماضي جوانين: "في الوقت الذي كانت الأحداث التي نرويها تحدث ، لم يكن هناك شيء أكثر شيوعًا من وجود مجاميع واحدة أو اثنتين وأحيانًا أكثر في كل بيت "(ص 257).
تعود حياة بادرينيو المارقة ، التي ورثها ليوناردو فيليو ، إلى اللحظة التي رفضها والديه وتركوه في الحياة. في بيت الحلاق الذي استقبله ، يفترض الأب الروحي ، كما يقول الراوي ، أدوار الابن ، والخادم المنزلي ، ورب الأسرة ، واللقيط. لدفع نفقات الإعالة والإقامة ، عندما كانت طفلة ، تتولى مسؤولية الخدمات المنزلية في المنزل الذي ذهبت إليه لتعيش فيه. بعد تعلم الحلاقة والنزيف ، يجب عليه تسليم جميع أموال عمله إلى صاحب محل الحلاقة. شرط أن يستمر في دفع تكاليف الإقامة والطعام يلزمه بالقيام بعمل إضافي. قرر الهروب من نظام العمل هذا عندما يتم استدعاؤه لمواصلة تحمل مسؤولية الأعمال المنزلية. من خلال إعادة إنتاج مكانته كمجموع في قصة حياة ليوناردو ، يديم Padrinho وتوريثًا لثقافة Johannine ، بطريقة غير مأساوية ، التجربة التي جلبها من البرتغال.
يوضح مانويل أنطونيو دي ألميدا النوع الثاني من الركام في تصرفات ليوناردو: "متشرد راقٍ ، كان طفيليًا حقيقيًا تعلق بشجرة العائلة ، الذي تناول نسغها دون مساعدتها على أن تؤتي ثمارها ، وما هو أكثر من ذلك ، بل وصل إلى نهايته "(ص 257). إذا أصبح بادرينيو ثريًا بفضل سرقة الأموال من قبطان سفينة العبيد التي جلبته إلى البرازيل ، فإن ليوناردو فيليو يرتقي في التسلسل الهرمي الاجتماعي بفضل الموروثات المختلفة.
Em مذكرات رقيب ميليشياويبدو أن العبودية غائبة على ما يبدو عن طريق تطبيق ثقافة الترتيب والخيار المشترك في الأفعال والعلاقات البشرية. في معاصرة المؤلف ، يفسر النقاش المتعلم ممارسة المحاباة والكسل المفترض للفقراء الأحرار كآثار لنظام العمل بالسخرة. موضوع واحد من فصول تأملمن تأليف Gonçalves Dias ، يشير أحد شخصياته إلى أن هذا النمط من الإنتاج يعيق اعتماد العمل الرسمي وبناء البنية التحتية للبلاد ، مما ينتج عنه ما قيل في ذلك الوقت إنه إضعاف للصناعة ، أي مجموعة من الأنشطة الاقتصادية في البلاد. في تشهير الناس، يأسف Sales Torres Homem لأن الحفاظ على العبودية والتنافس مع البرتغاليين على ما يسمى بسوق العمل الحر الهش بالفعل ترك البؤس للسكان الأصليين الفقراء الأحرار.[الحادي والعشرون]
يمكن العثور على تحليل لاذع لمانويل أنطونيو دي ألميدا حول العبودية في السجل التاريخي الذي نشره عام 1851 ، قبل كتابة روايته الوحيدة. تم إنتاج المقال على أنه معارضة ساخطة من نصب تذكاري عضويبواسطة فرانسيسكو أدولفو فارنهاجين. نُشر هذا النص ، بدوره ، في البداية في جزأين ، في عامي 1849 و 1850 ، في المجلة جوانابارا، في السنوات التي تضمنت مناقشة وسن قانون Eusébio de Queirós الذي يحظر تجارة الرقيق. للتعامل مع الحظر ، يقترح فارنهاغن - من بين إجراءات أخرى لتنظيف شوارع المدينة وقصر العبيد على الأنشطة الاقتصادية الريفية - الصيد ، وشدهم وتدريبهم في العمل. يدور نصه حول الحجج المؤيدة لاستعادة الأعلام.
في جدالته مع فارنهاغن ، يتبنى مانويل أنطونيو دي ألميدا القراءة المتكررة بأن البرازيل بلد بعيد عن الحضارة. في هذا الابتعاد عن طريق التقدم ، يدرك أنه كان مخطئًا عندما افترض أن "كل تلك الوسائل الغبية والوحشية وغير المهمة ، والتي كان يُقصد بها ذات يوم لترويض شعبنا ، قد وضعت حدًا لبربرية الحقبة الاستعمارية. ".[الثاني والعشرون] دائما من موقف مسيرة الأمة ، مناشدة الإنسانية والأخوة والمصالحة بين الجماعات العرقية المتصارعة ، يرسم ألميدا صورة مأساوية لظروف الحياة على متن سفن الرقيق. ويقيم توازياً بين أساليب هذه السفن وأساليب عصابات البانديراس ، مما يسلط الضوء على معارضتهم الأمامية لنظام إنتاج الرقيق.
"(...) لإنشاء علم ، يكفي جمع مائة رجل ، حتى العبيد ، ومائة طموح ، ومائة عاطل عن العمل ، لأنه لن يترك أي شخص لديه وظيفته ليذهب في تلك المطاردة الرهيبة ويغادر ... دون خوف من الرحلات البحرية ، اترك الرسالة بعلامة تجارية أو إذن من الرئاسة ، لأن المؤلف [فارنهاغن] لا يريد ، لأكبر فضيحة ، أن هذه الدماء تفتقر إلى الطابع الرسمي! عند وصولها إلى قرية من الهنود ، فإن قوافل الدمار هذه ، مسلحة بأسلحة متفوقة ومتعطشة للجشع ، عادة ما تفاجئ هؤلاء الأشخاص غير الحذرين في منتصف نومهم في الليل ؛ تقع عليهم إنهم يدمرون ، يقتلون ... يقتلون مائة ليأخذوا أسيرًا ، لأنه من المعروف أنهم لا يستسلمون بسهولة ، بل يقاتلون بجهد حتى الموت. يعودون فيما بعد مع غنائم المذبحة ".[الثالث والعشرون]
يتهم نص ألميدا Varnhagem بإخفاء الرغبة في استعباد الهنود عندما يقترح إخضاعهم للوصاية أو الحماية. ويشير صاحب البلاغ إلى أنه في الماضي القريب ، كان العمال المنحدرون من أصل أفريقي الأحرار ، الخاضعين لوصاية سيدهم ، مجبرين على أداء قدر مفرط من العمل تحت جلد القسوة وتقديم نتائج أعمالهم. الإنتاج له.
مذكرات رقيب ميليشيا إنه ينشئ الصراع بين الأغنياء والفقراء وتسلسل هرمي داخل طبقة المحرومين التي يمكن ، في هذه الحالة ، الخلط بينها وبين المنافسة بين العمال المهاجرين والعمال المحليين. يتم محاكاة الفصل الاجتماعي في ترتيب الشخصيات من خلال الجغرافيا الحضرية. التوزيع الخيالي للمساكن المملوكة لأصحاب العقارات والبيض ، من ناحية ، والبيض الفقراء والمولدين ، من ناحية أخرى ، يعني أيضًا الفصل المكاني. في التناظر بين شخصيات ريو والتضاريس ، يميل المهاجرون إلى الإقامة في وسط المدينة ، بينما يقع الآخرون على التوالي على الهامش المجاور للمنطقة الوسطى أو في ضواحي المدينة.
يقع منزل الرائد Vidigal في Rua da Misericórdia ، في منطقة أصلية من المدينة ومعقل مؤسستها. وفيها وفي محيطها ، تم تركيب الجمارك وترسانة الحرب و Caixa Econômica ومحكمة الاستئناف والغرفة والسجن والمطبعة الملكية. في هذا القطب الاجتماعي المكاني ذاته ، الطابع الخصامي للرواية ، د. تعيش ماريا في روا دوس أوريفيس. مع وصول المحكمة ، أصبح الشارع مركزًا لتجارة الذهب والمجوهرات الفاخرة ، بالقرب من روا أوفيدور وصانعي الخياطة الأنيقين والمتاجر الفرنسية.[الرابع والعشرون]
كابوكلو ، بدوره ، يسكن منطقة المنغروف أو سيداد نوفا ، حيث يقع كامبو دوس سيجانوس أيضًا. يتألف امتداد هذا الفضاء المفتوح من "من البحر إلى منحدرات مورو دو ديستيررو (سانتا تيريزا) ، ويمتد إلى مانجو ، وكان مصب سيرتاو".[الخامس والعشرون] في الوقت المبين في مذكرات رقيب ميليشيا، Cidade Nova كانت تحتلها العديد من الجماعات "التي جمعت بين العديد من المهن ، والخلاسيين ، والأسرى والسود المحررين ، الذين أقاموا مصلياتهم في تلك المساحة البعيدة ، دون مساعدة من المعدات الجماعية وخالية من النظافة والظروف الصالحة للسكن".[السادس والعشرون]
في نقطة حدودية للمركز المزدهر وفي موقع وسيط بين هذا وبين الفقير سيداد نوفا ، كان هناك روا دا فالا ، أوروغوايانا حاليًا ، حيث يقع منزل عائلة فيدينها وحيث ارتاد ليوناردو المدرسة ، حيث عاش مانويل أنطونيو دي ألميدا أيضًا . خلال الطفولة.[السابع والعشرون] في الوقت الذي تم فيه إنتاج الرواية ، كان الشارع يتركز في منطقة الدعارة الفقيرة في المدينة.[الثامن والعشرون]
يمكن ملاحظة تعاطف الراوي مع طبقة السكان الأصليين والمحرومين من ممتلكاتهم في طريقته في تمثيل Vidinha ، أحد الشخصيات القليلة في الرواية التي تفلت من الرسوم الكاريكاتورية الصريحة. بمقارنتها مع Luisinha المروّضة ، فإن عاطفة الراوي تجاهها لا تنبع فقط من شهوانية الشابة الساحرة ، المتعارف عليها مع أصلها المختلط. على عكس معظم الشخصيات ، الذين لديهم هوس معين ، فإن ميل Vidinha يميل فقط إلى سحرها: تمت مقاطعة كل جملة من جملها بـ "ضحكة مطولة مدوية ، مع تراجع معين إلى الوراء ، ربما رشيقة إذا لم تتأثر بشدة" (p 240). ممثلة جميلة وذكية ومغازلة ، الشابة مغنية ممتازة للأغاني الشعبية. عند اختيار الأغاني من ذخيرة الفتاة والتعليق عليها ، يتجنب الراوي تحليتها ، الأمر الذي يتعارض مع انتقاده لتجاوزات اللون المحلي. تكون المودينات التي يفسرها Vidinha في بعض الأحيان مجرد "شاذة" ، وأحيانًا تُبهر المستمعين بشكل عام. ممثلة المرأة الأصلية للبلد ، الفقيرة والمستيزو ، تصبح قصة رمزية للحياة المحفوفة بالمخاطر مقصورة على هذا الجزء من سكان البلاد.
في مجموعة الشخصيات الذكورية ، المحرومين والحرة ، يمكن ملاحظة المواجهة بين العامل البرتغالي والبرازيلي في مرافق الحصول على عمل وفي مختلف أنواع المهن. عندما نزل ليوناردو باتاكا من رحلته إلى البرتغال ، سرعان ما حصل على مساعدة من مواطنيه لينتقل من بائع متجول إلى موظف حكومي. وبشكل متكرر ، فإن البرتغالي د. ماريا ، العرابة ، لديها القدرة على التوسط في مصالح الحامي ، عادة المقدم البرتغالي ، لصالح ليوناردوس.
جنبًا إلى جنب مع الأب الروحي ، فإن قصة العراب هي أيضًا جزء من تسميته بـ "العرابة". باستثناء باردو تشيكو جوكا وتيوتونيو (مغني مودينا آخر ممتاز ، يتحدث ويغني "بشكل مثير للإعجاب" بلغة سوداء) "ينبت بدون احتلال" ، يعمل أبناء عمومة فيدينها في مصنع ومستودع مقالات عناصر حربية من الجيش الملكي ارسنال.
يستهدف هجاء مانويل أنطونيو دي ألميدا الاجتماعي آثار النظام الاجتماعي والاقتصادي للبلاد على "حياته الصغيرة". استعارة عكسية لما تم تحديده بعد ذلك على أنه "الشخصية البرازيلية النموذجية" ، الصبي المشاغب[التاسع والعشرون] de مذكرات رقيب ميليشيا يصبح Malandro مصممًا وفقًا لتجاربه. في إطار الموضوع الذي تفسده الحياة الاجتماعية ، يساهم عمل السكان والثقافة المحلية بأكملها بطريقة ما في تشرد ليوناردو وتشكيله الأخلاقي والتعليمي الحمقاء. تفكك الأسرة ، وحسن التقدير الأبوي ، والعنف ، والنظام التعليمي ، والشرطة ، والنظام الديني ، وعمل أعضاء التركة ، مثل المقدم ، باختصار ، التجربة المستمرة في إطار نظام المحاباة والحماية ، تحول المواطن الفقير وأصلي في النسخة الوطنية من البيكارو التقليدي.
أثناء خوضه لهذه التجارب ، يطور ليوناردو تدريبه ويكمله حتى يصبح ، في مرحلة البلوغ ، "متعطلًا كاملًا ، متسكعًا ، من نوع متعطل" (ص 173). قصته وقصة والديه هي ، باختصار ، التوليف النقدي لعملية الصعود الاجتماعي ، ليس فقط من خلال الغش ، مثل بادرينهو ، ولكن قبل كل شيء ، من خلال الإحسان. في مواجهة غياب سوق العمل الرسمي ، يصبح قمع Vidigal ضد المتشردين المزعومين هزليًا بشكل خطير. من وجهة نظر المؤلف ، القومي بطريقته الخاصة ، الليبرالي ، المناهض للعبودية ، المناهض للملكية والمناهض للإكليروس ، فإن النظام الذي يرسخ العبودية ويجعل ما يسمى بالعمل الحر غير ممكن هو نفسه الذي يقمع تباطؤ الفقراء الأحرار الذين يعيشون على أساسه. هوامش.
* سيلين ألفيس كونها هو أستاذ الأدب البرازيلي في FFLCH-USP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الجميل والمشوه: ألفاريس دي أزيفيدو والمفارقة الرومانسية (إيدوسب).
نسخة معدلة من المقال "الناس والثقافة الشعبية: مذكرات رقيب ميليشيا" نُشرت في مجلة ديادوريم، الخامس. 17 ، لا. 1 ، 2015.
الملاحظات
[أنا] حول انتشار الخطابات حول موضوع "الناس" المنشورة في الصحف والدوريات والمؤلفين المعاصرين لمانويل أنطونيو دي ألميدا ، راجع. جروش ، ماميدي مصطفى. تحت إمبراطورية الرسالة: الصحافة والسياسة في زمن مذكرات رقيب ميليشيا. قدمت أطروحة الدكتوراه لقسم الآداب الكلاسيكية والعامية في كلية الفلسفة والآداب والعلوم الإنسانية بجامعة ساو باولو ، 1997 ، ص. 136-147.
[الثاني] راجع أورتيز ، ريناتو. الرومانسيون والفلكلوريون. الثقافة الشعبية. ساو باولو: Olho D'Água، s / d .؛ وكذلك بورك ، بيتر. الثقافة الشعبية في العصر الحديث. ساو باولو: Companhia das Letras ، 1999.
[ثالثا] ALMEIDA ، مانويل أنطونيو دي. مذكرات رقيب ميليشيا. Org. ، مقدمة. وتلاحظ مامي مصطفي الجاروش. ساو باولو: أتيلي ، 2000 ، ص. 149.
[الرابع] روش ، ماكس. "مقدمة" في HERDER. توحيد فلسفة أخرى في l'histoire. باريس: أوبير ، Éditions Montaigne ، غير مؤرخ ، ص. 12-13.
[الخامس] راجع بورك ، بيتر. الثقافة الشعبية في العصر الحديث، P. 32-33.
[السادس] كما سبق.
[السابع] على البناء المنخفض لشخصيات مانويل أنطونيو دي ألميدا ، راجع. غالفو ، والنيس نوغيرا غالفاو. حقيبة القطط. مقالات نقدية. ساو باولو: مكتبة مدينتين ، 1976 ، ص. 27-33.
[الثامن] راجع فرييرو ، إدواردو. "من لازاريلو دي تورميس إلى ابن ليوناردو باتاكا" ، كريتريون. مجلة كلية الفلسفة بجامعة ميناس جيرايس يناير - يونيو 1954 ص. 71- راجع. أيضًا. جونزاليس ، ماريو. ملحمة أنتيهيرو. ساو باولو: نوفا الإسكندرية ، 1994 ، ص. 286-287.
[التاسع] جوميز ، يوجين. "مانويل أنطونيو دي ألميدا" ، في: جوانب الرواية البرازيلية. سلفادور: Aguiar e Souza Ltda. ، 1958 ، p. 60.
[X] أندرايد ، ماريو دي. "مذكرات رقيب ميليشيا" في: جوانب من الأدب البرازيلي. ساو باولو: مارتينز فونتس ، 1978 ، ص. 129.
[شي] كما سبق.
[الثاني عشر] كانديدو ، أنطونيو. تشكيل الأدب البرازيلي، المجلد. ثانيًا. ساو باولو: Edusp ، 1979 ، ص. 217.
[الثالث عشر] ALMEIDA ، مانويل أنطونيو دي. "إلهام الدير بواسطة Junqueira Freire (من باهيا)". تاريخ 18/06/1855 ، في: أعمال متفرقة. مقدمة واختيار وملاحظات برناردو دي ميندونكا. ريو دي جانيرو: افتتاحية Graphia ، 1991 ، ص. 46-47.
[الرابع عشر] مان ، فرانسيسكو دي ساليس توريس. تشهير الشعببواسطة Timander. منظمة. أنفريسو فيالهو. ريو دي جانيرو: طباعة الجمعية التأسيسية ، 1885 ، ص. 45-46.
[الخامس عشر] نفس الشيء ، ص. 67.
[السادس عشر] كانديد ، أنطونيو. "جدلية malandragem" ، في: الخطاب والمدينة، P. 27. لمناقشة عدم تحديد الوقت في الحكاية الشعبية ، راجع. جوتليب ، نادية باتيلا. نظرية القصة. ساو باولو: أوتيكا ، 1988. ص. 17.
[السابع عشر] رونكاري ، لويز. الأدب البرازيلي: من المؤرخين الأوائل إلى الرومانسيين المتأخرين. ساو باولو: Edusp ، 2002 ، ص. 549.
[الثامن عشر] BOSI ، ألفريدو. تاريخ موجز للأدب البرازيلي. ساو باولو: Cultrix ، 2006 ، ص. 141.
[التاسع عشر] جروش ، ماميدي مصطفى. تحت إمبراطورية الرسالة: الصحافة والسياسة في زمن مذكرات رقيب ميليشيا ، ص. 151.
[× ×] شوارز ، روبرت. للفائز البطاطس. ساو باولو: مدينتان ، 2000.
[الحادي والعشرون] توريس هوم ، مبيعات فرانسيسكو. تشهير الشعب، P. 60-61.
[الثاني والعشرون] ALMEIDA ، مانويل أنطونيو دي. حضارة السكان الأصليين. كلمتان لمؤلف "أورجانيك ميموريال" ، (تاريخ 13/12/1851) ، في: أعمال متفرقة، المرجع السابق. سيت، p. 7.
[الثالث والعشرون] نفس الشيء ، ص. 11.
[الرابع والعشرون] راجع غيرسون ، البرازيل. قصص من شوارع ريو. ريو دي جانيرو: Livraria Brasiliana Editora ، 1965 ، ص. 116-17. راجع أيضا التراخي ، فيفالدو. ذكريات مدينة ريو أنتيجو. بيلو هوريزونتي: إيتاتيايا ؛ ساو باولو: Edusp ، 1988 ، ص. 353-354.
[الخامس والعشرون] التراخي ، فيفالدو. ذكريات مدينة ريو أنتيجو، P. 72.
[السادس والعشرون] نفس الشيئ.
[السابع والعشرون] راجع ريبيلو ، ماركيز. حياة وعمل مانويل أنطونيو دي ألميدا. ريو دي جانيرو: خوسيه أوليمبيو ، 2012 ، ص. 27.
[الثامن والعشرون] راجع غيرسون ، البرازيل. قصص من شوارع ريو، P. 124- راجع. أيضا يرتفع ، لويس كارلوس. شعب كام في عاصمة البرازيل. العبودية الحضرية في ريو دي جانيرو في القرن التاسع عشر. ريو دي جانيرو: 7 ليتراس / فابيرج ، 2007 ، ص. 177.
[التاسع والعشرون] لتحليل موضوع الصبي المؤذ باعتباره استعارة لـ "الشعب" في السياق الثقافي البرازيلي في القرن التاسع عشر ، راجع. جروش ، ماميدي مصطفى. تحت إمبراطورية الرسالة: الصحافة والسياسة في زمن مذكرات رقيب ميليشيا ، ص. 155.
