من قبل لورا بودالسكي *
تحفز الأفلام المعادية للواقعية "Mar de rosas" و "Das tripas Coração" و "Sonho de valsa" الكوميديا كنقد للنظام الحالي
تعرض سينما آنا كارولينا الأساس الأبوي للتكوين الاجتماعي. هي أول من استخدم الكوميديا الغريبة لانتقاد النظام السائد. تختلف عن أفلام المخرجين المعاصرين الآخرين ، بحر الورود (1977) من احشاء القلب (1982) و بونبون شوكولاتة بالحليب (1987) التخلي عن الواقعية ، لصالح جماليات الكرنفال. وهذا يفسر ، إلى حد ما ، الصعوبة التي تواجهها الدراسات الأكاديمية التقليدية لنقد أفلام أمريكا اللاتينية في التعامل مع أفلامهم ، والدراسات التي تركز غالبًا على الجوانب والوظائف الاجتماعية والسياسية للأفلام.
في الوقت نفسه ، كان علماء السينما يستكشفون الطرق التي تحبها الأفلام باتريامادا، بواسطة Yamasaki (1984) ، و كاميلا، بقلم Bemberg (1984) ، تناول حقائق تاريخية محددة ، ويبدو محيرًا مما وصفه البعض "بالسريالية"[1] بواسطة آنا كارولينا وعدم وجود مراجع تاريخية واضحة في أفلامها. تتخلل أفلامه بسخاء بعناصر العبثية ، حيث تحاكي أفلامه بلا هوادة النظام الأبوي وتشكك في علاقته بالأحلام والأوهام.
تعرض أفلام آنا كارولينا الاستراتيجيات التي ناقشها روبرت ستام في ملذات تخريبية: باختين ، النقد الثقافي ، والسينما [الملذات التخريبية: باختين والنقد الثقافي والسينما] ، حيث يتم استكشاف الإمكانات التخريبية لتركيبات ميخائيل باختين الكرنفالية والكرنفالية. "قلب العالم رأسًا على عقب" ، وإعطاء الأفضلية لتعدد الأصوات المضطربة على المونولوج الاستبدادي ، وتمجيد الجسد ، وتتحدى الصيغ الكرنفالية (إن لم تكن تخريب) التسلسلات الهرمية القائمة (السياسية والاجتماعية والجمالية) ، وبالتالي النظام السائد. كما يقول ستام: نظريات باختين "تعزز (...) الاستخدام التخريبي للغة من قبل أولئك الذين ليس لديهم سلطة اجتماعية (...)" وهي مفيدة بشكل خاص "لتحليل المعارضة والممارسات الهامشية ، سواء كانت في العالم الثالث ، نسوية. أو طليعي.[2]
إن كرنفال أمريكا اللاتينية ، ولا سيما كرنفال آنا كارولينا في البرازيل ، هو كرنفال حرفي ومجازي - موجود في اختلاط الثقافات (الأفريقية ، الأوروبية ، الأصلية) في المهرجان السنوي وفي الحياة الثقافية.[3] على الرغم من أن ستام لا تناقش على وجه التحديد أفلام آنا كارولينا ،[4] إن تعدد الأصوات ، بتركيزه على صوت "جسد الصغار" (المجموعات الضعيفة) ، وعلى الخطاب (حول الجنس ووظائف الجسد الأخرى) وعلى الاستخدام العام لعكس النظام ، يستدعي التحليل. سيوضح هذا المقال أن استخدام استراتيجيات الكرنفال من احشاء القلب، بقلم آنا كارولينا ، يمنحها إمكانية انتقاد النظام الأبوي بطريقة لا تستطيع صانعات الأفلام الأخريات اللواتي يعملن بواقعية القيام به.
يتحدى هذا التحليل العديد من الاتجاهات النظرية في النقد السينمائي الأمريكي اللاتيني والنسوي. تجاهل النقد السينمائي في أمريكا اللاتينية ، إلى حد كبير ، فائدة نظريات الأفلام المستندة إلى التحليل النفسي. غالبًا ما يعتمد نقد التحليل النفسي في الدراسات الثقافية في أمريكا اللاتينية على فرضية أن هناك قطيعة في المنطقة مع التقاليد "الغربية" للفرد ونواة الأسرة ، والتي تشكل السياق وراء أصل التحليل النفسي وإمكانية تطبيقه ، بالطريقة التي عبر عنها فرويد ولاكان.[5] على الرغم من أنه ربما يكون مقنعًا من حيث التعبير الثقافي لمجموعات السكان الأصليين ، إلا أن هذه الفرضية غير مدعومة عندما يتعلق الأمر بعمل فنانين مثل آنا كارولينا ، التي تتطور وتنتشر في مجال ثقافي متأثر بشكل كبير بالمفاهيم "الغربية".[6] تركز أفلامها "الثلاثية" المذكورة على تطوير موضوع الأنثى طوال فترة "المراهقة والشباب والنضج".[7] إنهم يعملون على العلاقات بين الجنس والأسرة والقانون والموضوع ضمن نظرية التحليل النفسي. في بحر الورود، شابة من الطبقة الوسطى تحاول قتل والدتها التي حاولت قتل والدها. في بونبون شوكولاتة بالحليب، امرأة تكافح مع الرغبة في سفاح القربى لأخيها بينما تتوق إلى الاستقلال.
في الوقت نفسه ، توضح أفلام آنا كارولينا بعض النقاط الغامضة في نظرية السينما النسائية ، حيث تم التعبير عنها بناءً على تحليل السينما الأمريكية والأوروبية. تشكك استراتيجيات الكرنفال المستخدمة في أفلامه في نماذج النقد ، التي تركز على تحليل النظرة والصورة ، وتستبعد الصوت. على الرغم من لورا مولفي وإي آن كابلان وماري آن دوان ،[8] من بين أمور أخرى ، يهاجمون بشكل مقنع الآليات المرئية التقليدية المستخدمة لتمثيل النساء ، ويحافظون على وجهة نظر متحيزة ويفشلون في تفسير دور آليات الهالة في إنشاء التسلسلات الهرمية بين الجنسين في السينما.
كان أول نص رئيسي يطرح هذه القضية ويتحدث لصالح الإمكانات التقدمية للصوت في النصوص السينمائية المرآة الصوتية: الصوت الأنثوي في التحليل النفسي والسينما [المرآة الصوتية: الصوت الأنثوي في التحليل النفسي والسينما] ، بقلم كاجا سيلفرمان ، والتي سأبني عليها نفسي.[9] تعد مناقشة سيلفرمان للصوت في النصوص السينمائية مكملاً مثمرًا للغاية لصياغات باختين ، التي تفضل عادةً استعارات الهالة ، مثل تعدد الأصوات وتغاير اللغة. على حد تعبير ستام ، "إصرار باختين على وجود" أصوات "إلى جانب" الصور "(...)" يمكن أن يكون بمثابة نقد "لخيال الذكور الغربي [الذي]" بصريًا "بقوة ، حيث يفترض الحقائق الثقافية كأشياء يتم ملاحظتها أو مشاهدتها بدلاً من الاستماع إليه أو نسخه أو اختراعه عن طريق الحوارات ".[10]
دور الصوت أساسي لمشروع آنا كارولينا لخلق نوع مختلف من المتعة السينمائية. على الرغم من أنه مشهد ، فكاهي من احشاء القلب لا تعتمد على إعادة إنتاج نظرة أبوية / ذكورية مميزة. بدلاً من تقديم التمثيلات الانعكاسية الذاتية باعتبارها البديل المناسب الوحيد لهذه الصورة البصرية ذات المركز (أو افتراض أن البديل الوحيد للمتعة الأبوية هو الاستياء) ، من احشاء القلب والفيلمان الآخران في الثلاثية يعبران عن المتعة على أنها متعددة الحواس. مثل ولد في اللهب (ولد في اللهب ، 1983) ، بقلم ليزي بوردن ، من احشاء القلب ينتج صوتًا معقدًا يثير المتعة / الضحك في المتفرج من خلال تعدد الأصوات الإبداعية.[11] تعتمد محاكاة ساخرة للخيال الأبوي بشكل أساسي على هالة القصة ، والتي تتماشى تمامًا مع الجذر الاشتقاقي للكلمة. غالبًا ما يشار إليها باسم "الصوت المزدوج" ، وتأتي المحاكاة الساخرة من اليونانية محاكاة ساخرة أو من اللاتينية باروديا، تعني "أغنية السخرية". كما سيتم مناقشته لاحقًا في هذا المقال ، فإن المتعة في فيلم آنا كارولينا هي نتيجة التعبير عن الأصوات التخريبية التي تزعزع استقرار الخطاب الاستبدادي.
توقعات النظام الأبوي والأصوات التي تنكسر
في بداية من احشاء القلبذهب مفتش حكومي إلى مدرسة للبنات بقصد إغلاق المؤسسة بسبب ما وصفه بسوء الإدارة من قبل ناظرة المدرسة. أثناء انتظار أعضاء هيئة التدريس في غرفة الاجتماعات ، يسأل عاملة التنظيف ما إذا كان الأساتذة شبانًا وجميلون. بعد تلقي تأكيد منها ، نام أمام الساعة ، التي تقرأ 4:55 مساءً. يعمل هذا التسلسل كإطار سردي يظهر مرة أخرى في الدقيقة الأخيرة من الفيلم ، عندما يستيقظ في الخامسة صباحًا عند دخول أعضاء هيئة التدريس.
جسد الفيلم هو حلم المفتش حول ما يحدث في المدرسة في اليوم السابق لإغلاقها. إنه يتخيل الحب المهووس لاثنين من المعلمين (ميريام وريناتا) ، والسلوك غير المنضبط للطلاب الذين يتحدثون ويغنون عن القضيب والاستمناء ، وعن الرغبات الجسدية لكاهن المدرسة الذي بالكاد يستطيع احتواء نفسه عندما تتبول الفتاة. الممر الجانبي للكنيسة أثناء القداس ، وحول سوء إدارة المخرجة ومساعدها ، اللذين يصفان السلوك المشتبه فيه الطلاب بالعربدة الخالصة بأنه "شيوعي". يتخيل مدرسة البنات كمكان للعواطف الجامحة ، حيث يدوس الطلاب على السلطة ، ويروعون أوليفينا ، مدرس الكيمياء ، حتى تنهار. بعد تولي الطلاب صفًا آخر ، لا يقوم الطلاب فقط بدعوة مدرسهم ، ولكن أيضًا دعوة Flannel ، عامل الإصلاح في المدرسة ، وطاقم التنظيف للانضمام إليهم في الغناء والرقص.
وبحسب حلم المفتش ، فإن سلوك الفتيات غير المنضبط مستويات المعلمين والموظفين والطلاب ، مما تسبب في قطيعة واضحة مع التسلسل الهرمي للسلطة والرقابة الاجتماعية. بعبارة أخرى ، المدرسة "عالم مقلوب". تشير الطبيعة الزائدية لهذه التسلسلات إلى سخافة خياله. من الناحية المجازية ، يسخر الإطار السردي من توقعات الدولة الأبوية لعواقب تخفيف المراقبة.
تصبح الطبيعة النرجسية لهذه الإسقاطات واضحة عندما يتخيل المفتش نفسه على أنه جيدو ، المعلم الوحيد في المدرسة. يُظهر الفيلم غويدو باعتباره أنانيًا متمحورًا حول نفسه ، يتجول في الممرات يتمتم بمونولوج أبدي حول الحب بين الجنسين بينما يحاول أن يضع نفسه في قلب الرغبة الجنسية والصراعات المدرسية. إن المنصب الذي يتخذه هو مرآة لدور مفتش الدولة ، الذي يسمي نفسه متدخلًا عند وصوله إلى المدرسة. مثلما أدى وصول المفتش إلى إعادة تنظيم التسلسل الهرمي للمدرسة لتولي السيطرة ، تحاول تصريحات Guido استجواب الطلاب كوظائف لرغبته. خلال الدرس الأخير ، قال: "... الجنون مصدر فخر ... هنا أظهر جنوني وسوف تمثله".[12] يواصل الخطبة حول الحاجة إلى إطلاق الجنون الداخلي وتحرير الذات من القيود الاجتماعية.
التسلسل يسخر من الطبيعة المتمحورة حول الذات لمونولوجه من خلال مستويات مختلفة من الصوت. وطوال ذلك ، تقاطعت كلمات الأستاذ بضحكات وتوابل من الطلاب موزعين بين من ينتبه ومن لا يهتم بنصائحه. بينما يتجول في نفسه ، يسألون بعضهم البعض أسئلة ("ما الذي يقوله؟" ، "لا أعرف.") ، يغنون أغاني صغيرة قذرة ("أمي ماتت ، الجميع يصلون. / إنك على قيد الحياة ، دائمًا العطاء ") ، صافرة ، اضحك ، تهمس. تظاهرات الفتيات غير الموقرة تتحدى سلطته. بينما يستجيب البعض لكلماتها ، ينشئ البعض الآخر دائرة سرية من التعبيرات بين زملائهم. في بداية التسلسل ، تتنافس كلمات Guido مع أصوات الفتيات ، التي تم ضبطها على نفس الحجم تقريبًا. عندما يبدأ المشهد بالتركيز خلف صفوف الطلاب ، فإن الصور المرئية لا تلفت انتباه المشاهد والمستمع إليها.
يؤكد التسلسل على تعدد الأصوات ، وهو مصطلح يستخدمه باختين لتنسيق مجموعة من الأصوات التي "لا تندمج في وعي واحد ، ولكنها موجودة في سجلات مختلفة ، وتولد ديناميكية حوارية بينها".[13] بينما لا يبدو أن Guido يتعرف على أي أصوات بخلاف صوته ، فإن الفتيات (والمشاهد المستمع) يتعرفون عليه بوضوح. يخلق التبادل متعدد الأصوات جوًا من الكرنفال الذي يعطل ويعطل محاولته لتلقينهم في النظام الاجتماعي. لذلك ، يقوض الفيلم محاولات Guido / مفتش الدولة لوضع نفسه على أنه الموضوع الذي تضع تصريحاته الفتيات على أنهن "أخرى" ، أشياء بسيطة من رغبته.
يردد تسلسل الفصل الدراسي صدى آخر يحدث خلال قداس الكنيسة الأخير. بينما يتحدث الكاهن عن "مباهج كونك امرأة" ، يمكن سماع أصوات متعددة ، مما يخلق مرة أخرى جوًا متعدد الألحان. في بداية المشهد أ حسن يدخل الكنيسة نقاشه المطول مع مدير المدرسة حول ما إذا كان يتعامل مع المواقف جيدًا أم لا يطغى على كلمات الكاهن. بعد دقائق ، تتحدث عاملة التنظيف عن توجه جنسي وهمي. في كلتا المناسبتين ، يتم تسجيل حضور الكاهن فقط بصوت مكتوم ، في خصم. تم تقويض سلطة تأكيدات الكاهن الساخنة حول قدسية المرأة فيما بعد من خلال الصور التي تتناقض مع كلماته. عندما صوتك في خصم يقارن "الأيدي الصغيرة" للفتيات في الكنيسة بأيادي العذراء مريم التي غسلت جبين المسيح ، يُظهر التركيز في الصورة يدي فتاة تحمل صورة إباحية (من جهة ، مريم العذراء ، من جهة أخرى ، اللسان في اغلق) من Flannel لتمريرها إلى أصحابها. يشير هذا التسلسل وتسلسل الفصل الدراسي إلى أنه في حين أن خطاب تعليم الدولة والكنيسة يحدد شروط الرغبة والتمرد ، فإنه يفشل فعليًا في وضع الذات الأنثوية في موضع الخضوع والخضوع.
Em المرآة الصوتية (المرآة الصوتية)، يجادل سيلفرمان بأن أفلام هوليوود الكلاسيكية تزيل خطر الفشل من موضوع الذكر ، وتضعه على موضوع الأنثى من خلال الاتفاقيات المرئية والهالة التي استشهدت بها لورا مولفي.[14] يجادل سيلفرمان بأن أفلام هوليوود تفعل ذلك من خلال ربط الصوت الأنثوي بجسد أنثوي داخل تحريف، مع ربط الصوت الذكوري بقوة نطق الجهاز السينمائي نفسه. من خلال السماح فقط لصوت الذكر بأن يكون بمثابة صوت بلا جسد ، تسمح هوليوود للصوت الأنثوي بالتحدث فقط من "داخل" سلسلة من العبوات: (1) نص داخل تحريف (عرض موسيقي ، فيلم داخل فيلم) ؛ (2) عن طريق التنويم المغناطيسي وبوساطة طبيب يجبرها على الاعتراف. أو (3) من خلال النطق القوي الذي يميز الأهمية المادية للصوت. تضع هذه الاستراتيجيات الثلاث صوت الأنثى داخل تحريف "بطريقة يمكن رؤيتها وسماعها".[15] لذلك ، فإن الصوت الأنثوي ، مثل الجسد الأنثوي ، يتم تثبيته في مكانه بواسطة شخصية ذكورية متسلطة.
هذا النموذج غير مناسب للإشارة إلى وظيفة الأصوات في من احشاء القلب، الذي "يحيط" الأصوات الأنثوية حقًا دون إنتاج التأثيرات التي ينسبها سيلفرمان إلى أفلام هوليوود. فيلم آنا كارولينا له هيكل خاص. تتحدث الشخصيات الأنثوية من داخل خيال ذكوري (أي من خلال وساطتها). في الواقع ، في بداية حلم المفتش ، تتذكر ميريام وريناتا أحداث اليوم الأخير من المدرسة بأصوات متداخلة ؛ ومن هنا جاءت أحلامه حول ذاكرتهم في ذلك اليوم. في حين أنه يقع في صورة إسقاط لموضوع ذكر (أي في موضع يسمع فيه ويلاحظه) ، فإن الموضوعات الإناث في من احشاء القلب أنهم لا يتوافقون مع فرضياتهم (بواسطة Guido / المفتش). بدلاً من ذلك ، يتصرفون في مصطلحات بصرية وهالة من أجل جعل عدم كفاية الذكر مسموعًا ومرئيًا (كما سأناقش لاحقًا).
على الرغم من هذه الاختلافات مع نموذج سيلفرمان ، من احشاء القلب اتبعه بطرق أخرى. يجادل سيلفرمان بأن أحد الأعراف الأساسية لترسيخ الصوت (وخاصة الأنثوي) في الجسد هو التزامن. على غرار الأفلام النسوية التجريبية التي ناقشها ، من احشاء القلب غالبًا ما يميز الصوت الأنثوي عن جسد محدد. في تسلسل حجرة الدراسة في Guido ، تكون أصوات الفتيات غير مجسدة تقريبًا. بينما يبدو أنها تعمل مع هذا الفضاء الحركي ، نادرًا ما تقوم اللقطات بمزامنة الصوت مع صورة الشاشة.
بدلاً من ذلك ، يتم إطلاق الأصوات من نقاط لا يمكن التعرف عليها بصريًا كوحدات متميزة. إنها تعمل كنوع من الجوقة التي تدور حول Guido. الأمر الأكثر إزعاجًا هو الافتقار إلى مزامنة الصوت. في حين أن هذا يمكن أن يُعزى إلى مشاكل ما بعد المزامنة إلى حد ما ، أود أن أقول ذلك ، مع الأخذ في الاعتبار تجربة آنا كارولينا كمخرجة الصوت في فيلم Rogério Sganzerla لعام 1969 ، كل امرأة (التي تتميز بمزيج استفزازي من صخرة americano com samba) ، وبالتالي إدراكه للإمكانات التخريبية للهدية ، والدبلجة "السيئة" لـ من احشاء القلب عن قصد[16]. (يتضح هذا أيضًا في أجزاء أخرى من الفيلم حيث تكون تقنية الدبلجة "جيدة" - أي أن الأصوات تتم مزامنتها مع الشخصية "المناسبة"). في بداية الفيلم ، يسير أحد الطلاب جنبًا إلى جنب مع المفتش ، يسأل بلا توقف عما كان يفعله هناك ، في حين تشجع جوقة أنثى ذات معدل نمو زائد على "طلاب البرازيل" على "العمل من أجل الحقيقة ومن أجلهم جيل "و" النضال بلا كلل من أجل التنوير ". إن افتقار الفتيات إلى التزامن ، أو الصوت "المنفصل" ، يتنافس مع نصيحة الكورس الذي يعاني من نقص التباين ، مما يلغي الادعاءات الواقعية للمدى البصري.
يشير المثال الأخير إلى الطريقة التي يساعد بها الصوت على الخروج من الأدوار التي أنشأتها الأيديولوجية المهيمنة. في تسلسل سخيف بشكل خاص ، تخبر جوانا ، وهي شابة يؤديها ممثل ، الكاهن عن معضلة خطيرة لا يعرفها أحد في المدرسة. يصيح بصوت عالٍ وغير متزامن ، "أنا رجل ، يا أبي" ويرفع تنورتها لإثبات ذلك. يؤكد المشهد على العديد من التناقضات: فستان جوانا (الأنثوي) لا يتطابق مع جسدها (الذكر) ، وصوتها (يبدو وكأنه صوت ذكر عالي النبرة يقلد صوت أنثوي) غير متزامن مع الجسد. بهذه الطريقة ، يركز الفيلم على الرموز المرئية والهالة التي تحدد جوانا كفتى وفتاة. بينما يحاول الكاهن إقناعها بأنها فتاة تعرفت ببساطة على "الجانب الذكوري" ، يقترح ، "لنكن أصدقاء مقربين ، جوانا" ، بعد أن ترفع تنورتها ، مما يشير إلى أنه "تعرف عليها" كرجل وشريك مثلي الجنس ممكن. من خلال خطاب الكاهن المزدوج ، يسخر التسلسل من الأساس غير المستقر للانقسامات بين الجنسين التي تشكل جزءًا من الخطاب السائد. إنه يؤكد على الجنس باعتباره تمثيلًا مرئيًا وهالة ، بدلاً من انعكاس غير وسيط لتماسك "داخلي" تم تكوينه بالفعل. كما لاحظت جوديث بتلر في مشكلة بين الجنسين [مشكلة الجنسين] ، المتخنث يسخر من فكرة "الهوية الجنسية الأصلية أو الأساسية".[17] إن رد الكاهن الغامض هو استهزاء بالصلابة الظاهرة في التقسيم الجندري للنظام الأبوي الذي يحاول هو نفسه فرضه.
مشهد / ورغبة الذكور
لقد جادلت حتى الآن بأن استخدام الفيلم للمحاكاة الساخرة يقدم نقدًا ناجحًا للخيال الأبوي. ومع ذلك ، فإن المحاكاة الساخرة لا تهتز بالضرورة أو تنفصل عن الأيديولوجية المهيمنة. يشكك تعريف ليندا هوتشيون للمحاكاة الساخرة - "التكرار المختلف" - في درجة اضطراب التقاليد الذي تثيره.[18]. يشير ستام إلى نقطة مماثلة عندما يلاحظ أن الكرنفال ليس بالضرورة أو بالضرورة هدامًا. بينما يؤكد بتلر على الإمكانات التخريبية للمخنثين على أنها محاكاة ساخرة ، يقول بتلر إنه "تم استخدامه لإبراز سياسة اليأس ، والتي تؤكد على ما يبدو استبعادًا حتميًا للجنس الهامشي من إقليم الطبيعي والواقعي".[19] بالنظر إلى هذه التعريفات ، ما هي حدود المحاكاة الساخرة من احشاء القلب؟ لقد كنت أتجادل حول الوظيفة التخريبية للصوت ، ولكن ماذا عن الصور؟ هل يدعم صدى الاتفاقيات الخاصة بالفيلم إمكاناته؟ يحدد المشاهد مع استراق النظر المفتش لأنه يرى من خلال عينيك / أحلامك؟
على الرغم من ظهور القليل من الأجسام العارية ، إلا أن الفيلم يمثل مشهدًا جنسيًا تلو الآخر - ربما - لإمتاع المشاهدين. مسافرون. تلمس الفتيات بعضهن البعض وبعضهن البعض ، يشارك اثنان من المدرسين (ميريام وريناتا) في أ الثلاثي مع جيدو ويقوم طاقم التنظيف بتدليك أنفسهم في Flannel. في الواقع ، وضع المشهد الجنسي في المقدمة يجعل جسر الفيلم مع pornochanchadas ، شائعًا في السبعينيات في البرازيل ، والذي تم استبداله بصيغة أثقل في العقد الأخير ، عندما من احشاء القلب ظهرت[20]. لذلك ، على الرغم من أن هذه التمثيلات المرئية زائدية ، فإنها قد تشجع أيضًا الأنواع التقليدية من الاستمتاع بالمشهد والتقليل من أهمية الصوت ، أو على الأقل التقليل من شأنها. ومع ذلك ، هناك طريقتان على الأقل يتجنب الفيلم من خلالهما هذا ويحتفل بالملذات المنحرفة.
أولا، من احشاء القلب ينحرف عن التقليد السينمائي بربط الفشل بالموضوع الذكوري. كما افترض سيلفرمان ، فإن سينما هوليوود الكلاسيكية تعيد تمثيل وتخفيف بعض الصدمات الذهانية التي تعيد تأكيد التسلسل الهرمي للجنس ، وتربط النقص - وهو شرط ضروري للرجل ، وكذلك ذاتية المرأة - حصريًا بالأخير.[21] من الأمور الأساسية في هذه العملية بناء الفيلم للأنا المثالية للذكور ، والتي يمكن للمشاهد التعرف عليها. قدرة الشخصية الذكورية على التغلب على عالم التشوه (للوصول إلى هدفه وإشباع رغبته) والآليات الأسلوبية التي تحافظ على هذا الشرط على وعي المتفرج الذكر بفشله.
بطريقة أخرى، من احشاء القلب يؤكد على العجز الجنسي للذكور. في الإطار السردي ، الرغبة الجنسية بين الذكور والإناث هي عائق أمام النقابات الممتعة. يتم تقديم علاقات الاتصال السحاقية فقط على أنها مرضية. عندما يضع غيدو نفسه بشكل متكرر وحرفي بين ميريام وريناتا ، وهما عشاق ، فإن الصراع بين الثلاثة يصل إلى ذروته في الثلاثي الذي لا يرضي أيا منهم. بعد أن يبتعدوا عنه ، يرد كل منهم على السؤال "هل استمتعت؟" مع "لا" مدوي. الاستنتاج غير المرضي ل الثلاثي إنها استهزاء بمفاهيم Guido (أو المفتش) عن النشاط الجنسي.[22]
نتائج الثلاثي يتوقع المحاولة المحبطة لمعلم آخر ، الذي يعود إلى المدرسة ليودع المدرسة ويمارس الجنس مع عاملة تنظيف في غرفة الطالب. الغلاية. على الرغم من جهوده للوصول بها إلى حيث يريدها (وضع نفسه فوقها حرفيًا وفعل ذلك مجازيًا بتكرار عبارة "خادمة ، خادمة ، خادمة") ، فإن الأستاذ عاجز. من خلال هذه التسلسلات ، يتخلص الفيلم من القدرة المطلقة التقليدية للشخصية الذكورية. بينما يحاول المعلمون توجيه النساء نحو رغباتهن ، يؤكد الفيلم على عيوبهن. إنه يسخر من تأكيد Guido السابق للطلاب على أن القضيب هو المصدر الذي تزدهر فيه الآلهة والبشر ، مما يؤكد افتقاره إلى المراسلات مع القضيب. بدلاً من القضاء على وعي المشاهد الذكر بإخفاقاته ، يؤدي بطل الفيلم / الحلم إلى تفاقمه.[23] وبالتالي ، ربما لا يثير ذلك إحساسًا يذكر بالتواطؤ بين المتفرج والمفتش / جيدو.
ثانيًا ، مع إبراز عيب الشخصية الذكورية ، من احشاء القلب كما أنها تمكنت من التخلص من المشهد التقليدي "المتسخ" وتقليل "التأمل السلبي" ، من خلال استخدام استراتيجية كرنفالية أخرى: تم الكشف عنها في جميع مواضع الجسم. يعكس الفيلم التسلسلات الهرمية التقليدية التي تقدر أجزاء معينة من الجسم. يمنع هذا التسوية بشكل فعال تكوين فتات حول الجسد الأنثوي وبالتالي يغذي المشروع التخريبي للفيلم.
من أجل تجاوز جميع اتفاقيات التمثيل ، يقوم فيلم آنا كارولينا بعمل جديد مع بعض الاستراتيجيات التي يستخدمها صانعو الأفلام في تحت الارض أو udigrudi البرازيلية من أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات. تحاول أفلامه ، المعروفة باسم سينما القمامة ، إنشاء "قماش قذر" ، ينتهك بشدة شرائع الذوق الرفيع. كل امرأة، بواسطة Sganzerla ، يسخر من نوع المواد الإباحية اللينة التي هيمنت على شاشات البرازيل. يتتبع الفيلم مغامرات امرأة شرهة جنسياً تمارس الجنس مع أحد شركائها العديدين في الحمام. بهذه الطريقة ، يتجاهل عمل Sganzerla معايير ما هو "قابل للتقديم" ويتلاعب بمفهوم "الفيلم القذر". كما في عرض Sganzerla للعدوان غير المحترم ، من احشاء القلب إنه يصنع مشهدًا من فعل القيء والتبول ، تمامًا كما يفعل فعل ممارسة الحب.
عندما تنهار أوليفينا ، معلمة الكيمياء ، في الفصل بعد أن طاردتها الطلاب واعتدوا عليها جسديًا ، يتم إرسالها إلى المنزل. بمساعدة Guido للوصول إلى السيارة المنتظرة ، تتقيأ Olivina في كل خطوة في المدرسة. بعد أن يقول عمال النظافة وداعًا للسيارة ، تتبع الكاميرا جهودهم لتنظيف القيء. بالصنارة تدريجيًا ، يظهر تقدم القيء وهو يتدفق على الدرجات. يشير "رفض" الكاميرا للانحراف إلى قراءة خارج أعراف الفيلم عن الجسد كمشهد. التسلسل هو مثال على الواقعية البشعة للفيلم ، وهو مصطلح استخدمه باختين للإشارة إلى "أسلوب معاد للخداع يظل ماديًا وجسديًا وماديًا (...)".[24] إن الأهمية المادية للتسلسل ليست نتاجًا لـ "مراقبة" القيء غير الوسيط بقدر ما هي نتيجة رفضه تسليم ما هو متوقع. إن إصراره على "كسر الحدود" بين العرض "الملائم" أو "غير الملائم" يثير ردود فعل عميقة وغير متوقعة من الجمهور المستمعين ، الذين لم يعتادوا ذلك.
يؤسس الفيلم أيضًا روابط غير تقليدية بين وظائف الجسم ، بهدف السخرية من قوة الإثارة للأجساد الأنثوية. ارتفاع رصاصة الرحمة تحدث عظة الكاهن عن حرمة المرأة عندما تلفت إحدى الطالبات الانتباه إلى نفسها بالتبول في الصحن ، أمام المذبح ، للفوز برهان. عندما خرجت الفتيات من الكنيسة وهم يصرخون "لقد فازت بالرهان. لقد فازت بالرهان ”، يتعين على المخرجة ومساعدها احتجاز القس الذي كان يهدد بقضاء حاجته في نفس المكان. نظرًا لعدم تمكنه من التحكم في جسده في بداية الفيلم (عندما يتبول خلف تمثال) ، يمكن فهم رد فعله على الموقف بطريقتين. إما أنه يحاول التبول - وهو ما يؤكد في هذه الحالة على افتقاره للسيطرة على جسده - أو أنه يحاول القذف - مما يتحدى التقاليد بين المنظر والمتعة الجنسية ، مما يجعل التبول حافزًا جنسيًا. ومهما كان الحال ، فإن الفيلم "قذر" الشاشة بتقديم أعمال بذيئة في فضاءات مقدسة. وبهذه الطريقة ، فإنه يقلل من الجانب المثير للجسد الأنثوي ، أو يضع الجسد المثير في مجال الشذوذ.
هناك تسلسل آخر يقيس بهجة الجسد في مكان غير مألوف ، عندما يبدأ فلانيل ، المصلح ، بتنظيف الحمام أثناء وجود الفتيات هناك. طلقة فوق الرأس تكشف عن فتاتين تضعان أحمر الشفاه ؛ زوج آخر المداعبة والتقبيل ؛ وفتاة خامسة تدخن وحدها. متحمس لسلوكهم - أي من تصوره (أو خياله؟) - يدخل باب الحمام للاستمناء. يتخلل التسلسل لقطات للفتيات اللواتي يخرجن من الحمامات مع لقطات من Flannel وهي أكثر حماسة. شجعهم ، الذين ألقوا زوجًا من سراويل داخلية في الحمام ، قام أخيرًا بالقذف. أثناء قيامه بلعق بيده التي لا تظهر على الشاشة ، يضغط على التدفق باليد الأخرى التي تظهر. في حركة كرنفالية بشكل خاص ، يزيل المشهد الإثارة الجنسية من حماسته ، من خلال رسم توازي كوميدي بين قوة إطلاق أنواع مختلفة من إفرازات الجسم. من خلال ربط توقيت القذف بالإفرازات ، ينكسر الفيلم مع الوضع التقليدي لقذف القضيب باعتباره ذروة الفيلم.
ينحرف التسلسل عما يسميه ستام الطبيعة "الأحادية" للصور الجنسية التقليدية ، "التي تخضع كل شيء لخيال الذكر" وفي النهاية إلى "تبجيل القضيب / القضيب القذف كمقياس للمتعة" (على حد تعبير روبرت ستام ). بينما "تهدأ" ذروة فانيل التوتر بينه وبين الفتيات الذين يضايقونه ، فإنه ليس التركيز الوحيد في التسلسل ، الذي يقضي المزيد من الوقت في تفاعل الفتيات مع بعضهن البعض. يأتي المشهد إلى ذروته في معركة المياه التي تندلع بينهما ، قبل أن يضع المدخل المفاجئ للمخرج حداً للخدع والتسلسل نفسه.
رموز حول الانحراف
يمكن إدراك المحتوى التخريبي للفيلم ليس فقط من خلال الصوت متعدد الأصوات والمشهد القذر ، ولكن قبل كل شيء في الطريقة التي يعمل بها كرمز عن الوضع المعاصر في البرازيل وحول العلاقات بين القوة والرغبة. صنع عام 1982 ، إبان الحكم العسكري الذي سيطر على البلاد منذ عام 1964 ، من احشاء القلب ينتقد المنطق الاقتصادي للنظام وتكتيكاته القمعية. عندما يدخل مفتش الدولة المدرسة ، يبرر وجوده كرد فعل لفشلها الاقتصادي ويعد باستبدالها بمشروع جديد. إن اهتمامه بالجوانب المالية ولغته البيروقراطية يلمح إلى الخطاب التنموي الذي تفضله الحكومة العسكرية ، في حين أن إغلاق المدرسة يرمز إلى أعمال قمعية ضد القطاعات التي تعتبر تخريبية. علقت آنا كارولينا على الوظيفة الرمزية للفيلم في مقابلة مع عالمة الاجتماع البرازيلية فيفيان شيلينج ، حيث قارنت البرازيل بـ "مدرسة كبيرة - عندما يكون المعلم حاضرًا ، يتصرف الجميع ، ولكن بمجرد مغادرته ، تبدأ الفوضى".[25]. ويتناول تعليقه عدم قدرة النظام العسكري على تلقين عقيدة الشعب البرازيلي ، الذي لا يستوعب أيديولوجيته ، وعدم قدرة المجتمع المدني على توفير البدائل. وبالتالي ، يتعين على الحكومة أن تحافظ على يقظة دائمة من خلال المؤسسات الاجتماعية المختلفة. تحتفل أفلام آنا كارولينا بتفكك هذه الضرورات المؤسسية. بحر الورود يركز على انهيار أسرة من الطبقة الوسطى ، من احشاء القلب في تفكك الدولة والتعليم الديني ، و بونبون شوكولاتة بالحليب في فشل التنشئة الاجتماعية للموضوع الأنثوي.
تكشف أفلامه عن اهتمام خاص بربط وظيفة هذه المؤسسات بإنشاء وصيانة التسلسلات الهرمية الجنسية. تستكشف ثلاثيته كيف تعمل هياكل الرغبة من خلال ممارسة القوة ، وكيف تعمل السيطرة الاجتماعية كمنشط جنسي لبعض المجموعات المهيمنة. في من احشاء القلب، الكاهن متحمس بالتحديد للمحرمات (على سبيل المثال ، التبول أمام المذبح) والخطيئة (جوانا ، الفتى). إنه متحمس للأشياء / الأفعال التي تتحدى الحدود التي أقامتها الكنيسة (مقدسة ودنيسة ، امرأة ورجل) لتأديب الدوافع اللاإرادية غير المنتجة والتي تعتبر خطيرة من قبل النظام الاجتماعي. بطريقة بونويلية ، يقترح فيلم آنا كارولينا أن القوة القمعية للمؤسسات الاجتماعية ، مثل الكنيسة ، تثير الرغبات الليبيدية التي تحاول ظاهريًا السيطرة عليها.[26].
بعد الثلاثينظرة ميريام (على كتف غويدو ، التي تحتضنها) مرتبطة بصورة المسيح بالحجم الطبيعي المعلقة على الحائط. بدلاً من الصورة ، هناك Guido / المفتش الذي يطلب منها "Suck". بدلاً من تأديبها على أفعالها ، تشجعها صورة المسيح على فعل ما يريده (و) غيدو (و) المفتش. من الواضح أن اللقطة تحاذي العديد من المؤسسات الأبوية (الدولة والمدرسة والكنيسة) من خلال شخصية المفتش / جيدو / المسيح ، من أجل الكشف عن تواطؤهم في التماس سلوك أنثوي يبدو أنهم يدينونه.
أخيرًا ، الهجوم من احشاء القلب للحكومة العسكرية البرازيلية تستهدف على وجه التحديد الرقابة. بعد عام 1968 ، فرضت الحكومة العسكرية ضوابط صارمة على التعبير السياسي من خلال تنفيذ القانون المؤسسي رقم 5 (AI-XNUMX). خلال هذا الوقت ، بدأ صانعو الأفلام المستقلون في ملء دور السينما البرازيلية بالمستقلين ، وبدأوا في ملء دور السينما البرازيلية بأفلام pornochanchadas. يسخر فيلم آنا كارولينا من حقيقة أن الدولة تقبل المواد الإباحية ، وفي الوقت نفسه تفرض رقابة على النقد السياسي "باستخدام أعراف pornochanchadas للهروب من الرقابة أثناء القيام بنقد مقنع للنظام الاجتماعي"[27]. الاحتفال بالصور المادية ، من احشاء القلب يلعب بفعالية قواعد النظام السياسي المهيمن ضد نفسه من أجل انتقاد القمع.[28]
* لورا بودالسكي أستاذ في قسم اللغة الإسبانية والبرتغالية في جامعة ولاية أوهايو (الولايات المتحدة الأمريكية). المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من مدينة رائعة: تحويل الثقافة والاستهلاك والفضاء في بوينس آيرس ، 1955-1973 (مطبعة جامعة تمبل).
نشرت أصلا في المجلة دور السينما no. 16 ، مارس-أبريل 1999.
الملاحظات
[1] شاهد نقد David França Mendes لعمل آنا كارولينا في عرض الملف الشخصي من المجلة تابو العدد 39 ، يوليو 1989 ، الصفحة الرابعة ، دليل الجدول الشهري لـ Cineclube Estação Botafogo في ريو دي جانيرو ؛ انظر أيضا لويس تريليس بلازاولا ، السينما والنساء في أمريكا اللاتينية: مخرجو أفلام روائية طويلة. ريو بيدراس: افتتاحية جامعة بورتوريكو ، 1991 ، الصفحة 88 ؛ والنص المذكور سابقًا بقلم João Carlos Rodrigues in الإطار باجينا 77.
[2] روبرت ستام ، ملذات تخريبية: باختين ، النقد الثقافي ، والسينما: مطبعة جون هوبكنز ، بالتيمور ، 1989 ، الصفحات 18 و 21 و 22.
[3] Stam ، استشهد بصفحات العمل 126 إلى 129.
[4] لقد ذكرها بإيجاز في حاشية في فصل "الجسد الغريب والإثارة الجنسية السينمائية" ، حيث وصف عملها ، عمل لويزا بونويل وبيدرو المودوفار على أنه "قوّض عرق تدنيس المقدسات الجنسية" ، الصفحة 254.
[5] يبدو أن هذا المنطق وراء تنظير تيشومي غابرييل دي السينما الثالثة (السينما الثالثة) باعتبارها معادية للنفسية. على الرغم من عدم تسميته بالتحليل بالتحليل النفسي ، فإن صياغة غابرييل تصف الأطر التحليلية التي تركز على الفرد على أنها غير مناسبة لنصوص العالم الثالث. راجع مناقشة جوليان بيرتون للموضوع في "Marginal Cinemas and Mainstream Critical Theory" ، على شاشة 26، 1985 ، الصفحات 16-18.
[6] شاهد استخدامها لمراجع التحليل النفسي في المقابلة التي أجريت مع Hartog المذكورة أعلاه.
[7] فيفيان سيلينج ، "آنا كارولينا تيكسيرا: الجرأة في السينما" في فهرس الرقابة 14/5 ، 1985 ، الصفحة 60.
[8] بينما يركز عمل Doane الحالي على المرئي ، فقد قامت ببعض الأعمال المهمة مع الصوت. "الصوت في السينما: التعبير عن الجسد والفضاء" (نُشر لأول مرة في جامعة ييل للدراسات الفرنسية 60 ، 1980 ، الصفحات 30 إلى 50) يتناول دور الصوت في العمل الأيديولوجي للفيلم ويناقش بإيجاز علاقته بالجنس. يمكن اعتباره مقدمة لعمل كاجا سيلفرمان وآمي لورانس.
[9] كاجا سيلفرمان المرآة الصوتية: الصوت الأنثوي في التحليل النفسي والسينما: مطبعة جامعة إنديانا ، بلومنجتون ، 1988. استأنفت آمي لورانس هذا المشروع مؤخرًا في صدى ونارسيس: أصوات النساء في سينما هوليوود الكلاسيكية: مطبعة جامعة كاليفورنيا ، بيركلي ، 1991 وفي "أصوات النساء في سينما العالم الثالث" في نظرية الصوت ، الممارسة السليمة. ريك التمان ، محرر: روتليدج ، نيويورك ، 1992.
[10] Stam ، مقتبس من صفحة العمل 19. هناك أيضًا خلافات بين Silverman و Stam. في حين أن الأخير يربط بين مشروع باختين ومشروع لوس إيريجاراي (كلاهما يؤكد على التعددية والتعددية للموضوع ، وقبل كل شيء ، يفضل الصوت كمحرر) ، ينتقد الأول النسوية الفرنسية لاقتراحها أن الصوت بطريقة ما أقل توسطًا ثقافيًا من السجل المرئي. ينتقد سيلفرمان أيضًا النسويات الفرنسيات في التقاليد الغربية لربط الصوت بالحضور بالجوهر الداخلي للمتحدث. نقد سيلفرمان لإيريجاراي لا يقلل من استجوابها للتحيز البصري لنظرية الفيلم. إنه ببساطة حذر من المواضع الاحتفالية للصوت كشيء "خارجي" للسيطرة الأيديولوجية. يفهم باختين أن الصوت مكون اجتماعيًا طوال الوقت ، وبالتالي ظلت صياغاته متزامنة مع تلك الخاصة بسيلفرمان.
[11] انظر تيريزا دي لوريتيس في "النظرية الجمالية والنسوية: إعادة التفكير في السينما النسائية" ، في تقنيات الجنس: مطبعة جامعة إنديانا ، 1987 ، حيث يناقش الطريقة التي يتم بها الصوت متعدد الألحان ولد في اللهب يخاطب جمهور نسائي وغير متجانس.
[12] يستخدم الفيلم باولو مارتينز ، المثقف الذي يفكر باستمرار في جنونه في فيلم جلوبر روشا عام 1967 ، الأرض في نشوة، كنموذج ل Guido. ينتقد فيلم جلوبر روشا باولو لفشله في رفض الأحلام اليوتوبية والتصرف بشكل حاسم في عالم سياسي ملموس. الأرض في نشوة يمثل تردد باولو بين عضو مجلس الشيوخ الثوري والحاكم الشعبوي على أنه صراع غير قابل للحل بين أبين. ينشط فيلم آنا كارولينا مرة أخرى شخصية الرجل النرجسي لاستكشاف ما كان ضمنيًا ، وإن لم يدرس ، في فيلم جلوبر: المنطق الفلكي للأنظمة السياسية التقليدية.
[13] ستام ، العمل مقتبس من الصفحة 229.
[14] لورا مولفي ، "المتعة المرئية والسينما السردية" و "الأفكار اللاحقة حول المتعة المرئية والسينما السردية المستوحاة من مبارزة في الشمس" في النسوية ونظرية الفيلم. كونستانس بينلي ، محرر: روتليدج ، نيويورك ، 1988.
[15] سيلفرمان ، العمل مقتبس من الصفحة 62.
[16] إن تأثير عمل Glauber Rocha على Ana Carolina واضح أيضًا في مزيجها المعقد من الأصوات. على سبيل المثال ، أنشأ جلوبر مزيجًا معقدًا باستخدام فيلا لوبوس والإيقاعات الأفرو برازيلية في أفلامه. انظر بروس جراهام ، "Music in Glauber Rocha's Films" at القفز 22 مايو 1982 ، الصفحات من 15 إلى 18.
[17] جوديث بتلر ، مشكلة الجندر: النسوية وتخريب الهوية: روتليدج ، نيويورك ، 1990 ، الصفحات من 137 إلى 139.
[18] ليندا هوتشيون نظرية المحاكاة الساخرة: تعاليم أشكال الفن في القرن العشرين: Metheun، New York، 1985، page 32.
[19] بتلر ، العمل مقتبس من الصفحة 146.
[20] يجادل راندال جونسون بأنه "بين عامي 1981 و 1988 ، شكلت المواد الإباحية المتشددين ما يقرب من 68 ٪ من إجمالي الإنتاج." انظر: "صعود وسقوط السينما البرازيلية ، 1960-1990" في قزحية، 1994 ، الصفحات 89 إلى 110.
[21] كاجا سيلفرمان موضوع السيميائية: مطبعة جامعة أكسفورد ، نيويورك ، 1988.
[22] يمكن للإضاءة الناعمة والثدي العاري للممثلات التي تمثل ميريام (زوكسا لوبيز) وريناتا (دينا سفات) أن تولد قراءة مختلفة ، لأنهما يخضعان لاتفاقيات إضفاء الإثارة الجنسية على الجسد الأنثوي. ومع ذلك ، مع الثلاثي تتخللها لقطات من الأحداث في مكانين آخرين للتغذية ، وهما استراق النظر تمت مقاطعة المتفرج على التوالي.
[23] كتاب سيلفرمان ، الذكورية على الهامش: روتليدج ، نيويورك ، 1992 ، يتعامل مع أفلام مثل أفضل سنوات حياتنا e إنها حياة رائعة / لا يمكن شراء السعادة ، التي تؤكد على عيب الذكور. ومع ذلك ، على عكس من احشاء القلب، تنتهي تلك الأفلام بإزالة فشل الذكور.
[24] ستام ، العمل مقتبس من الصفحة 236.
[25] شيلينج ، العمل مقتبس من الصفحة 60.
[26] شاهد مناقشة ستام حول وضع Buñuel باعتباره carnavalizador في الملذات التخريبية، الصفحات من 102 إلى 107.
[27] شيلينج ، العمل مقتبس من الصفحة 59.
[28] أود أن أشكر جوليان بيرتون-كارفاخال على اقتراحاتها.
