من قبل بيدرو راموس دي توليدو *

اعتبارات حول القضية الحضرية في الخيال العلمي لألكسندر بوغدانوف وفي رواية نيكولاي تشيرنيشفسكي

لطالما كان التوازن الهش بين الخصوصية والحياة العامة مصدر قلق دائم بينهما المثقفون اشتراكي روسي قبل الثورة ولاحقًا بين مخططي المدن السوفييت. في ماذا أفعل؟، فيرا بلافلوفنا ، بطلة رواية نيكولاي تشيرنيشفسكي ، يتم تقديمها في الأحلام إلى المستقبل الاشتراكي. في حقل واسع من القمح ، يوجد قصر مصنوع من الكريستال والألمنيوم يسكنه عدد لا يحصى من الرجال والنساء. هؤلاء يكدحون في الحقول ، وعند عودتهم إلى القصر ، يجلسون على طاولات جماعية كبيرة.

كما هو الحال في كتائب فورييه ، فإن الحياة الخاصة لا تنفصل عن الحياة الجماعية. لا شيء مخفي وراء الجدران البلورية. يجعل تشيرنيشيفسكي رؤيته الطوباوية صورة للواقعية الفائقة التي دافع عنها في أطروحته: الجمال هو الحياة والحياة وتحولاتها هي التي يجب أن توجه الفن والتواصل الاجتماعي. الفنان ليس كائنا منفصلا عن عمله. إنه العمل الذي ينتجه ويشير عمله إلى الطريقة التي يتصرف بها في العالم ، تمامًا كما أن حياته هي التي توجه إنتاجه الفني. لا توجد مساحة للفجوات بين الحياة العامة والحياة الخاصة.

كما أن شفافية جدران الكتائب ، التي تم تصورها على أنها استقراء لعالم متحرر من العلاقات القمعية ، كانت بمثابة عزر لإنتاج ممارسات قمع قوية ، حيث لا ينتج الافتقار إلى الخصوصية عن شفافية العلاقات الاجتماعية ، ولكن عن طريق تكوين panopticon كلي العلم والوجود في كل مكان حيث يتم تصنيف أي أسرار بشكل إجرامي.

دوستويفسكي - وهو من محبي السلاف اللامعين والرائعين - رأى في كريستال بالاس بلندن رمزًا للوحشية الصناعية ، التي قسمت الرجال بين الأثرياء الفاسدين والفقراء في حالة سكر والفقراء الطائفيين. ربما تكون أقوى ديستوبيا في السنوات التكوينية لروسيا السوفيتية هي نو (мы) بواسطة يفغيني زامياتين. نُشرت عام 1923 ، نو يصور مدينة عملاقة مبنية بالكامل من الزجاج ، حيث يخضع مواطنوها - الذين تم تسميتهم بأرقام تسلسلية - للمراقبة والتحكم في كل جانب من جوانب حياتهم الشخصية من قبل دولة شمولية. يعد Crystal Palace في Chernyshevsky أيضًا شهادة على العلاقة الجدلية بين الأحلام اليوتوبية والكوابيس البائسة.

حلم فيرا بافلوفنا هو التحقيق الكامل للاشتراكية الزراعية للناروديين و ماذا أفعل؟ أثرت بشكل ملحوظ الأجيال الثورية اللاحقة. وجدت الحياة الجماعية ، التي تميزت بهيمنة التواصل الاجتماعي على الفضاء الخاص ، جذورها في ذاته obshchina ولذلك كان موضوعًا مشتركًا بين الكتاب الروس في أواخر القرنين التاسع عشر والعشرين.

A obshchizhitie (общижитие) (المسكن الجماعي) هي مساحة المعيشة اليومية في المسرحية مير (1904) وفي الرواية جمهورية جنوب الصليب (1907) للشاعر الرمزي فاليري بريوسوف. من ثورة 1917 ، تحول احتمالات obshchizhitie استقطب جيلاً من المخططين الحضريين ، الذين أدمجوا سلسلة من الابتكارات في مشاريعهم. لم يكن الهدف فقط التعامل مع العجز السكني الهائل في المدن الكبرى ، الناجم عن موجات الهجرة الهائلة ، ولكن أيضًا لإحداث ثورة في العادات القائمة وتطوير أشكال جديدة من التواصل الاجتماعي.

ظهرت العديد من مشاريع الكتائب في السنوات الأولى للدولة السوفيتية الوليدة ، مثل الكتائب في تفرسكي وبوريشكين (1921) والمجمعات السكنية في موسكو (1922) ، التي صممها ليونيد فيسنين. تتألف هذه من عدة مجمعات سكنية مع مناطق خدمية مترابطة ومتصلة بمنطقة ترفيهية كبيرة. كان الهدف هو تعزيز الوقت الذي يقضونه معًا بين سكانها ، وكذلك لتحرير النساء من الأعمال المنزلية ، وهو مشروع عزيز على ألكسندرا كولونتاي ، التي كانت آنذاك مفوضة الرعاية الاجتماعية ومؤسس Zhenotdel. ^[1]. على الرغم من صعوبات توزيع الطعام خلال الحرب الأهلية ، كانت المطاعم الجماعية دليلاً على نجاح هذه المشاريع الحضرية الأولى: في عام 1920 ، كان 90 ٪ من سكان بتروغراد يأكلون بشكل جماعي ؛ في موسكو ، وصلت هذه النسبة إلى 60٪.

Em نجمة حمراء، حاول ألكسندر بوغدانوف توفير توازن بين الاحتياجات الفردية للخصوصية والجهود الجماعية للتواصل الاجتماعي: لا يزال مكان إقامة مينّي عبارة عن سكن نووي فردي. لا يمكن تمييز هندسته المعمارية عن المساكن المحيطة ، إلا أن مخطط الأرضية يبدو عاديًا. على الرغم من أن المنزل كمساحة أساسية لممارسة الفردية هو الشكل الشائع للإسكان ، إلا أنه ليس الوحيد.

يحتفظ بوجدانوف بالحياة الاجتماعية لفئات عمرية محددة. أثناء زيارته لمستعمرة الأطفال ، اكتشف ليونيد أن أطفال المريخ يعيشون فيها obshchizhitii. يتعايش الأطفال من مختلف الأعمار هناك ، برفقة عدد قليل من البالغين الذين يعملون كمعلمين. عند التساؤل عن الغياب القريب للكبار بالنسبة لنيلا ، المشرفة التي ترافقه في الزيارة ، يتعلم ليونيد أن القليل من البالغين الحاضرين هم من المعلمين المتدربين وأولياء الأمور. يكتشف بعد ذلك أن هناك مساكن فردية في المستعمرة للآباء الذين يرغبون في العيش مع أطفالهم وأطفالهم الذين يريدون المزيد من الخصوصية.

وهكذا يبرر بوجدانوف موقفًا وسيطًا بين تقييم الفضاء البرجوازي الفردي وإدماج الفرد في الأشكال الكتائبية والمجتمعية ، وهو أمر أساسي لتكوين تجارب اجتماعية جديدة والتي تعمل كأساس لتعليم الاشتراكيين المريخيين.

توجد مدن كبيرة على سطح المريخ ، لكن بوجدانوف لم يخصص مساحة كبيرة في عمله لوصفها. نفترض أن هذا الغياب يمكن أن يكون مرتبطًا بالطابع التربوي والدعاية لـ نجمة حمراءالتي كان تحقيقها بمثابة جمهور لعمال روسيا وليس مثقفيها. البلدة الصغيرة ، مع بضع مئات من العمال ، تقترب من حيث الحجم والتعقيد الإداري obshchina، الوحدة الأساسية للتواصل الاجتماعي لهؤلاء العمال.

على الرغم من أن مئات الآلاف من العمال يعيشون في ضواحي المصنع في موسكو وإيكاترينبرج وسانت بطرسبرغ ، فإن بوجدانوف يدرك تمامًا أن هؤلاء لا يزالون فلاحين ، وتعيدهم تجربتهم الاجتماعية ، حتى لو كانت منفصلة عن الريف ، إلى مير. في دراسة مهمة لمنظمات العمال الروسية قبل الثورة ، حدد نيكولاي ميخائيلوف العديد من العناصر الموجودة في الحياة العملية للعمال الروس والتي أشارت بشكل مباشر إلى تقاليد الفلاحين في obshchina، مثل نبذ العمال السيئين وكفاح الشركات لتقييد فرص العمل للعمال من موقع معين ^[2]. هؤلاء العمال ، الذين يعيشون في حالة ملتبسة من التواصل الاجتماعي بين الريف والمدينة ، هم الذين يشكلون المجموعة الاجتماعية التي يخاطبها بوجدانوف.

تقع مستوطنة العمال في المختبر الكيميائي حيث تعمل شركة مينى وسط حديقة ، تضاء مساكنهم بانعكاس الشمس على العلف. بالإضافة إلى هذا الوصف الموجز ، يقدم لنا بوجدانوف صورة أكثر دقة عن المشهد الحضري عندما يصف مستعمرة الأطفال ، وهي مركز تعليمي موجود في جميع مدن المريخ: "المباني الكبيرة المكونة من طابقين مع الأسطح الزرقاء المألوفة المنتشرة بين الحدائق مع الجداول ، البرك ، مناطق الألعاب والجمباز ، حقول الألوان وحدائق الأعشاب الطبية ، وكذلك البيوت الصغيرة للحيوانات والطيور.

يتم أيضًا إبراز الطابع المثالي لمدن المريخ في وصف ليونيد لمتحف الفن ، بصحبة نيلا ، التربوية ووالدة نيتي: "كان المتحف يقع على جزيرة صغيرة ، في وسط بحيرة ، متصلة بالضفاف بواسطة وسط جسر صغير. المبنى المستطيل ، المحاط بحديقة مليئة بالنوافير والأسرة باللون الأزرق والأبيض والأسود والأخضر ، تم تزيينه بشكل فاخر من الخارج وغمره الضوء من الداخل ".

لا توجد بقع على المشهد الحضري للمريخ ناتجة عن العملية الفوضوية لاستعمار الفضاء بواسطة رأس المال. يقع مختبر مني تحت الأرض ويعيش عماله في وسط حديقة. يمزج المكان الذي يتم فيه تعليم الأطفال المساحات البشرية المخططة بعناية وعناصر من نباتات وحيوانات المريخ ؛ المتحف محاط بالزهور والنوافير ويجعل المرء يفكر في لوحة انطباعية لمونيه.

يندمج الفضاء الطبيعي مع الفضاء الحضري. يزيل بوجدانوف في وصفه للمصنع الثقيل جميع السمات التي تحدد الطابع غير الصحي لإنتاج المصنع في عصره: "كان المصنع خاليًا تمامًا من الدخان والسخام والروائح والغبار. الآلات ، المغمورة في الضوء الذي يضيء كل شيء (...) تعمل بشكل منهجي في الهواء النقي ، تقطع ، وتنشر ، وتخطيط ، وحفر قطع عملاقة من الفولاذ والألمنيوم والنيكل والنحاس ".

يمكننا أن نرى في الوصف أن بوجدانوف يجعل من الفضاء الحضري نقطة تقاطع مع العداء وعدم الثقة بأن المثقفون كرست روسيا تاريخيا للمدن الحديثة. يبدو أن بوجدانوف يتفق مع تولستوي. ليس هناك مكان في الشيوعية المتقدمة لـ "المداخن الرهيبة للمصانع الكبيرة". هذه الكراهية هي أحد العناصر المكونة للتقاليد الثورية الروسية وتغلغلت في العقود الأولى للدولة السوفيتية.

لطالما كان الخوف من المدن كمصدر مفسد للروح الروسية قويًا بين عشاق السلاف. ^[3]الذي رأى في المدن الفوضى المتأصلة في الحداثة الغربية. المدن - التي كان يُنظر إليها دائمًا من منظور المراكز الحضرية الغربية الكبرى - كان يُنظر إليها على أنها أعشاش للجريمة والانشقاق والفقر والمرض والإدمان. كانت كراهية السلافيل لكل شيء في المدينة حاضرة بين طبقة النبلاء والأكثر رجعية في المجتمع الروسي وفي روسيا نفسها. المثقفون القرن التاسع عشر راديكالي. بالنسبة لهؤلاء ، تحمل المدن في داخلها الفتنة التي اجتاحت أوروبا في موجات ثورية وقاتلة للملكية. بالنسبة لهم ، المدن هي مراكز الفقر والظلم الاجتماعي التي تجلب معها كل مآسي الرأسمالية.

تتكاثر أمثلة الإدانة الأخلاقية للحياة الحضرية في التقليد الأدبي لـ المثقفون الروسية. يمكننا أن نذكر العمل كمثال سافر من سانت بطرسبرغ إلى موسكو (1790) بواسطة ألكسندر راديشيف ، مؤلف مهم في عصر التنوير ويعتبر أحد رواد المثقفون الراديكالية ، التي تصف المدن بأنها أوكار غير صحية وغير أخلاقية. كانت هذه الانتقادات أكثر تواترًا بين الشعبويين: صوفيا بيروفسكايا ، شخصية مهمة في الحركة نارودنايا فوليا، ألقى باللوم على المحفزات الاصطناعية للحياة الحضرية في النضج الجنسي المبكر للفتيات ؛ رأى نيكولاي زلاتوفراتسكي المدن على أنها "تجسيد للقوة الشريرة". اعتقد باكونين أن المدن لا تستحق أقل من الدمار الشامل.

هناك تقليد "رهاب حضري" في أدب الخيال العلمي الروسي لم يُدرس إلا قليلاً ويسمح لنا بالتأمل في انطباع مؤلفيه عن الفضاء الحضري. ربما كان العمل الافتتاحي للخيال العلمي الروسي Fromtheear4338: رسائل من شارع. بطرسبرغبقلم فلاديمير أودويفسكي. في هذا العمل ، يقدم أودوفسكي مدينة ضخمة ضخمة مجهولة الاسم ، نشأت من التجمع الحضري بين سانت بطرسبرغ وموسكو.

يصف أودوفسكي مدينة شاعرية - تشبه إلى حد بعيد مدن المريخ - ويستخدم هذه المدينة لوصف التغلب على الجدل بين "السلافوفيليين" و "الغربيين". مدينتها مزينة بالعجائب التكنولوجية المختلفة ، لكن مثل هذه المدينة ممكنة فقط في روسيا ، التي ضمنت أرثوذكسية بقاء الدولة بينما سقطت بقية أوروبا في حالة خراب (Odoievski ، 2007).

بعد بضع سنوات ، فلاديمير تانييف ، في عمله اليوتوبيا الدول الشيوعية في المستقبل (1879) ، تصور مستقبل الكوميونات الزراعية ذاتية الإدارة ، المنظمة في اتحادات. سيكون لكل بلدية 2000 نسمة وستكون للمدن وظائف إدارية بحتة ، بدون سكان دائمين.

بالفعل في القرن العشرين ، غمرت الروايات الروسية الأعمال المناهضة للمدن. يمكن الاستشهاد بالعمل المدينة القاسية (1907) للفنان بافيل دنيبروف ، الذي يصور سانت بطرسبرغ على أنها كتلة من الجليد تحترق داخلها بشهوة ؛ والحركات الفنية "للاشتراكيين الموجيك" و "الشعراء السكيثيين" ، الذين أدانوا المدن لصالح رؤية شاعرية للريف. أشار سيرجي يسينين إلى المدن على أنها "متاهة يفقد فيها الرجال أرواحهم". ألكساندر بلوك ، بيلنياك وإيفانوف رازومنيك تصور المدينة في قصائدهم على أنها فضاء من العزلة وغياب المجتمع.

كان العداء تجاه العمران الرأسمالي ، الذي يخفف من تقليد الحنين الريفي ، في جذور الاشتراكية الروسية ، مقسمًا بين تقدير القدرة الإنتاجية للمدن والإرهاب من أجل الشرور الاجتماعية للصناعة ؛ بازدراء "حماقة" الريف والرغبة في تجربة تمليها إيقاعات الطبيعة. حافظ هذا التقليد ، بوجدانوف ، في نجمة حمراء، حاول دمج الأجهزة الحضرية والطبيعة المدجنة بعناية. يعيدنا حله السردي إلى النظرية المعمارية لمدن الحدائق ، والتي كانت رائجة للغاية في العقود الأولى من القرن العشرين.

نشأت فكرة مدينة الحدائق من أعمال إبنيزر هوارد ، غدا: طريق سلمي للإصلاح الحقيقي، من عام 1898 ، وأعيد نشرها لاحقًا تحت العنوان حدائق مدن الغد، في عام 1904. اقترح هوارد في عمله إصلاحًا جذريًا للمساحات الحضرية كرد فعل على عملية الهجرة السريعة من الريف نتيجة للتصنيع وما يترتب على ذلك من تضخم في المدن. وأدت هذه العملية إلى المضاربة في قيمة العقارات على حساب المجتمع ، وتحفيز العشوائيات وعزل السكان ، بالإضافة إلى التقلبات الحادة في أسعار المواد الغذائية ، والتي أنتجت في ذلك الوقت موجات متتالية من الجوع.

سيتم ربط مدن الحدائق من خلال مركز حضري أكبر سيكون بمثابة محور بين المدن المختلفة وستوفر أنشطة إنتاجية أكثر تخصصًا ، وتنسيق بطريقة مخططة مهن المدن المرتبطة بها.

كان لحركة مدينة الحدائق صدى مع تطلعات المثقفين الاشتراكيين وملأت خيال المخططين الحضريين السوفييت الأوائل. أنتجت الأسماء المهمة للاشتراكية الروسية ، ولا سيما بين النيروديين والفوضويين ، مشاريعهم الخاصة في العقد الأول من القرن العشرين. أسماء مثل Pyotr Kropotkin باللغة الحقول والمصانع وورش العمل. أو الجمع بين الصناعة والزراعة والعمل اليدوي (1898) وألكسندر تشيانوف في رحلة أخي أليكسي إلى يوتوبيا الفلاحين أنتج (1906) يوتوبيا حضرية متقنة في محاولة للتغلب على الانقسام بين الريف والمدينة. بوجدانوف مع عمله نجمة حمراء، هي شخصية ضمن هذا التقليد.

يعيد بوغدانوف التأكيد على العالم الحضري كمساحة معيشة مركزية في الاشتراكية المريخية ، لكن مدينته ليست المدينة الرأسمالية. مصنعه ليس هو المصنع الذي يعمل بالفحم والبخار ، ولكن المصنع يعمل بالطاقة الكهربائية. إن عمالها لا يتجسدون من خلال العمل المغترب الذي يهدف فقط إلى إعادة الإنتاج الموسعة لرأس المال ، ولكن: "مئات العمال الذين يتنقلون باستمرار بين الآلات. (...) ليس هناك أثر للقلق على وجوههم ، الذين فقط تعبيراتهم هي التركيز الهادئ. يبدون كمراقبين فضوليين ومثقفين لا يتفاعلون مع كل ما يدور حولهم ".

عند مخاطبة العمال الروس ، الذين تم مصادرة قوتهم العاملة منهم ووضعهم في خدمة الآلات ، يقدم بوجدانوف العامل المريخي ، سيد صناعة الآلات ، الذي يشرف على الإنتاج الآلي بالكامل. عندما يصف مصنعًا غير ملوث - أقرب إلى المختبر منه إلى مصنع روسي - يشير بوجدانوف إلى ظروف العمل الرهيبة للبروليتاريا الروسية ، الخاضعة لأكثر وجود عمل غير صحي.

استنادًا إلى وصف كيفية عمل مصنع المريخ ، أنشأ بوجدانوف ما يصنفه فريدريك جيمسون على أنه "جيب طوباوي" ، أي تكوين مساحة خيالية داخل مساحة اجتماعية حقيقية. من هذا الجيب ، تصبح اليوتوبيا المريخية انعكاسًا سلبيًا يسمح للعمال برؤية الظروف التاريخية الموضوعية الممكنة ، في الاستقراء ، التي يدرك فيها العالم ، ما وراء الأوهام الأيديولوجية التي تخفف وتخفي علاقات الاستغلال. ^[4].

لا يمكن فصل وصف كيفية عمل المصنع عن مساحة المدينة في نجمة حمراء. تحمل ثنائية المدينة / الريف معانٍ مختلفة ومناقشاتها لها تاريخها الخاص ، الذي يمر عبر لحظات مختلفة ، ويشكل أنظمة مفاهيمية مستقطبة: من ناحية ، المدينة / الغرب / الصناعة / الرأسمالية ؛ من الآخر إلى obshchina / سلافوفيليا / الزراعة / مذهب الفطرة.

إن وصف المجتمع التجريبي هو الهدف الرئيسي لبوغدانوف. من تطور النظرة العالمية للعمل ، الناشئة عن التمكن التقني لصنع الآلة ، تقدم الطبقة العاملة السببية المنتجة التي تجعل أي انقسامات غير ذات صلة: العقل والمادة ، والموضوع والموضوع ، والمدينة والريف ، والعمل اليدوي والعمل الفكري . تمامًا كما يتم تحويل الطاقة في فاتورة الماكينة بحرية بين أشكال مختلفة (حرارية ، كهربائية ، ميكانيكية ، نووية) ، فإن جميع أشكال العمالة قابلة للتبادل أيضًا. من خلال تطوير جوانب الإنتاج المريخي ، فإن الهدف التصويري لبوغدانوف هو رسم الخطوط العريضة لعمل المجتمع الذي تغلب على القيود الهيكلية التي فرضتها على نفسه الطابع الوثني للإنتاج الرأسمالي.

نجمة حمراء يتناسب مع التقليد الطويل لنوع الدعاية الروسية. في جوهره نجد استيعاب الفن في علاقته بالحياة كأداة إرشادية للعمل السياسي. أصل هذا النقد هو ريالنايا كريتيكاتم تطويره بواسطة Belinski في أربعينيات القرن التاسع عشر ، وهي طريقة للتفسير سعت إلى جعل الخط الموجود بين الحياة والفن شفافًا واستخراج عملية الإبداع الفني من النص من التحليل الملموس للسياقات التاريخية والاجتماعية والنفسية.

A ريالنايا كريتيكا أصبح لاحقًا راديكاليين من قبل النقاد الماديين في ستينيات القرن التاسع عشر ، الذين استقرأوا واقعية بيلينسكي إلى ما وراء الأدب ، مشكلين الواقعية إلى الفعل السياسي ذاته لل المثقفون. الأدب التنكر البيئي الحياة ، وهو انعكاس شاحب للقوى الاجتماعية التي تكمن وراء العملية الإبداعية.

دافع تشيرنيشفسكي ، في أطروحته "الجمال هو الحياة" ، عن أن "الفن من أجل الفن" ينتج فقط أنواعًا عالمية من رجال حقيقيين معينين ، وبالتالي فهو دائمًا غير مكتمل. نقد بوجدانوف هو وريث الواقعية النقدية لبيساريف وتشرنيشيفكي برمتها. رأى بوجدانوف في هذه الفجوة بين العام الفني والخاص الحقيقي نفس الثنائيات الموجودة في أكثر مجالات التجربة الإنسانية تنوعًا. فقط من خلال الانسجام التام بين "الشكل" و "المحتوى" سيكون من الممكن توحيد الفن في نظام أحادي متفوق قادر على توجيه الجماعة في خلق فن بروليتاري حقيقي ، أساسي لتكوين النظرة البروليتارية للعالم.

يبني بوجدانوف إجاباته على الأسئلة التي يطرحها السردانيون والماركسيون من خلال السرد الخيالي. محبو السلاف والغرباء ؛ الحضريين و deurbanizers. يقارن المؤلف من عمله ظروف الإنتاج الحالية المعاصرة معها ، والاستقراء التكنولوجي الذي يهدف إلى إنتاج ما صنفه داركو سوفين كمفهوم محدد - نوفوم - من الخيال العلمي: الاغتراب المعرفي ، أي استقراء الواقع الذي يسمح للقارئ بفك العلاقات القمعية التي يتعرض لها.

المدينة المريخية هي المنتج النهائي للعملية التكوينية لمجتمع حضري والتي وصفها هنري لوفريبفي بدورها بأنها عملية هيمنة يفرضها التصنيع الذي يمتص الإنتاج الزراعي. يرى Lefevbre هذه الظاهرة من خلال تقدم عملية تقييم المساحة التي تبدأ في تنظيم الإنتاج وإنتاج الانقطاعات في التطور التاريخي للفضاء. تتراكم هذه الانقطاعات إلى نقطة حرجة معينة ، عندما يحدث انفجار يلقي بالشظايا المختلفة التي تتكون منها المدينة في الفضاء. تمثل هذه الانقطاعات الدافع الكلي لرأس المال الذي يحول مساحة العمل إلى فضاء منتج ، والذي يحمل علامة البضائع ويحول المساحات إلى قيم تبادلية ، يتم تحديد أغراضها واستخداماتها دائمًا عبر التاريخ. ^[5].

فضاء المريخ حضري وصناعي ، لكن استنادًا إلى تعريف ليفيفر ، فهو ليس حضريًا. لقد اجتاز كوكب المريخ جميع المراحل الحرجة من تطوره وانفجار مدنه لم يتسبب فقط في أضرار لا يمكن إصلاحها للنظام البيئي المريخ ، بل أدى أيضًا إلى اختفاء الريف كمساحة للتكاثر الاجتماعي.

تنبع ثورة المريخ من هذه الحقيقة. المدينة التي وصفها بوغدانوف هي نتيجة للتغلب على هذه الانقطاعات التي أدت مرحلتها الحرجة الأخيرة إلى انفجار نهائي يعيد تشكيل الفضاء والتجارب. يطلق هذا الانفجار الفن والعلم والعمل في جميع أنحاء الفضاء. لم تعد المدينة مساحة تكاثر لرأس المال ، بل أصبحت مساحة لإدراك الكائن العام للإنسان: تختفي قيمتها كسلعة ولا توجد إلا كمساحة مخططة ، كثكنات في الصراع الأبدي بين المنتجين المريخيين. القوى والطبيعة.

* بيدرو راموس دي توليدو ماجستير في التاريخ من جامعة جنوب المحيط الهادئ.

المراجع

ألكسندر بوجدانوف. نجمة حمراء. ترجمة: إيكاترينا فولكوفا وأميركو باولا فاز دي ألميدا. ساو باولو ، بويتيمبو ، 2020.

نيكولاي تشيرنيشفسكي. ماذا أفعل؟. ترجمة: أنجيلو سيغريلو. كوريتيبا ، منشورات ، 2015.

الملاحظات

[1] Zhenotdel (женотдел) ، اختصار لـ "قسم المرأة" ، كان مكتبًا مركزيًا هرميًا ومقدم بشكل تنفيذي إلى مفوضية الرفاه ، والتي تهدف إلى تفعيل عملية تحرير المرأة وجذب النساء إلى القضية الاشتراكية.

[2] مايكلوف ، نيكولاي. "المنظمات العمالية غير الحزبية في St. بطرسبورغ والمقاطعات قبل وأثناء الثورة الروسية الأولى ". In: بيراني ، دونالد فيتزر ؛ ويندي ز. جيس كيسلر سيمون (محرر) ، حلم مؤجل: دراسات جديدة في تاريخ العمل الروسي والسوفيتي، الصفحات 30-45. برن: بيتر لانج ، 2008.

[3] من المهم التأكيد على أن "السلافوفيليا" ، أي الإيمان بالطابع الفريد للشعب الروسي ، الذي تبرز خصوصيته التفرد لكل من تاريخه ومستقبله المحتمل ، ليس مصطلحًا مشحونًا سياسياً. يتدفق معناها وفقًا للظروف التاريخية المختلفة التي تستدعيها لإضفاء الشرعية أو نزع الشرعية عن المشاريع السياسية المختلفة. هذه هي الشكوك التي هاجمها لينين في "التراث الذي نتخلى عنه" عندما أشار إلى أن السلافوفيليا تقرب الناروديين من القطاعات الأوتوقراطية الروسية ، وفي هذا النهج ينتهي بهم الأمر برفض تراث التنوير للأجيال الراديكالية في عامي 1830 و 1840.

[4] جيمسون ، فريدريك. آثار المستقبل: الرغبة تسمى اليوتوبيا وغيرها من الخيال العلمي. نيويورك: فيرسو ، 2005.

[5] ليفيفر ، هنري. الثورة الحضرية. بيلو هوريزونتي ، UFMG ، 2004.