من قبل ساليت دي ألميدا كارا*
تعليق على الفيلم بواسطة مارسيلو جوميز
في بيان صدر عام 1999 ، صرح فرانسيسكو دي أوليفيرا أنه "في مواقف معينة لديك القدرة على التقدم في الوصف المثالي. في حالات أخرى ، لا يحدث ذلك ". وبعد ذلك: "أرى فجوة بين الواقع الافتراضي الذي ينفتح والقوة الجديدة التي لم يتم تشكيلها". بين القوة المجهضة والافتراضية التي لا تزال ممكنة ، فكر في أنه بإصراره على "النقد الراديكالي لما لا تستطيع العقلانية البرجوازية تحقيقه" ، ربما يمكن أن تفتح إمكانية لبناء "مشروع سياسي" ناشئ عن الصراعات نفسها. (أوليفيرا ، 2018 ، ص 162).[1]
قبل أربعين عامًا ، في أواخر الخمسينيات من القرن الماضي ، كان الوضع مختلفًا بين مثقفي ساو باولو الذين تجمعوا في جامعة ساو باولو للقراءة. العاصمة: روح تقدمية مكثفة في سنوات من التطور والنقاش حول "مآزق التصنيع البرازيلي". يعود روبرتو شوارتز إلى الموضوع في "ندوة ماركس" (1995) ، مدركًا عجز "النقد المتعمق للمجتمع الذي خلقته الرأسمالية والذي تشكل هذه المآزق جزءًا منه" (شوارز ، 2014 ، ص 126) .
وهكذا ، فإن الروح الإيجابية التي تراهن على الوضع الطبيعي للرأسمالية ، والنزعة التنموية وتصنيع الأطراف ، كانت "عن غير قصد" تجد "هامش الحرية السخيف والمعاد للمجتمع" للطبقة الحاكمة ، "تعززه قناتها مع تقدم الخارجيين. العالم ". وتجاوزت المجموعة موضوعات مثل فتشية السلع وتسليع الثقافة ، وتركت جانباً "الماركسية المظلمة" للفرانكفورت فيما يتعلق بالنازية والستالينية والحياة الأمريكية والفن الحديث نفسه ، "الذين لم يتم إعطاء وجهة نظرهم السلبية والتشكيك في العالم الحالي. أهمية "(شوارز ، 2014 ، ص 125-128).[2]
بالعودة إلى هذه الاقتراحات ، يتذكر باولو أرانتس أنه في وقت مبكر من ثلاثينيات القرن الماضي ، لمح سكان فرانكفورت الدورة الجديدة من الهيمنة التي كانت تنفتح: دون أوهام بشأن وعود دولة الرفاهية، "التراكم البدائي السوفياتي" (أي "الاستعمار الداخلي والعمل بالسخرة") و "مستقبل الحركة العمالية التي يمكن أن تذوب كالثلج في الشمس دون المساس بنظرية القيمة وواقع الاستغلال المرعب" (ARANTES، 1996، ص 176-185).
تجبرنا رحلة النقل على أن نتذكر أن أزمة فائض الإنتاج الأولى في منتصف السبعينيات ، مع الركود العالمي الذي يخنق القطاعات الإنتاجية ويجمع بين المصاعب الاجتماعية والسلع الوفيرة ، فاجأت الدوائر البرجوازية والبرجوازية الصغيرة والحركة العمالية نفسها ، الذين آمنوا في مراقبة وإدارة رأس المال. إذا كان "في حالة رأس المال ، فإن" إدراج "العمل هو إدراج قائم على استبعاد ، مما يؤدي إلى صراع أطلق عليه ماركس" تناقض "" (GRESPAN ، 1970 ، ص 2019) ، تم استبدال هذا الرقم ، من فترة ما بعد الحرب إلى السبعينيات ، باعتباره "تعايشًا شيطانيًا بين تطور القوى المنتجة وعلاقات الإنتاج الاجتماعية" (أرانتس ، 172 ، ص 1970). أي ، طريقة جديدة لاستيعاب العمل لرأس المال. في هذه العملية ، يدهسنا مستقبل يثبت نفسه في الحاضر ، في "عدم تمييز مؤقت بين المدينة الفاضلة والديستوبيا" ، وهو "بالضبط المكان الذي ، في عصر التوقعات المتضائلة ، تكون التجربة الأولية للتاريخ هي (أرانتس ، 1996 ، ص 180-2014 و319-320).
في الثمانينيات ، مع أزمة نظام الإنتاج والتراكم التي استمرت في "السنوات الذهبية" بعد الحرب العالمية الثانية (بين عامي 1980 و 1945) ، أعيد تحديد اتجاهات السياسات الاقتصادية الرأسمالية ، كما هو معروف: دور الدولة في الأعمال التجارية للسوق المالي العالمي والممارسات التي ، مع هيمنة قرارات رأس المال المالي ، وصلت أيضًا إلى الأبعاد الذاتية والسلوكية للموضوعات: "كل موضوع قاد إلى تصور نفسه والتصرف في جميع أبعاد حياته كحامل لرأس المال يجب تقديره "(DARDOT E LAVAL ، 1968 ، ص 2010). كان إبراز القوة السيادية لرأس المال / المال / السوق إجماعًا أكد الانفصال الاجتماعي الذي كان دائمًا طبيعيًا في الأطراف.
في ظل هذه الظروف ، تجد الدولة والطبقات الحاكمة البرازيلية ، مستفيدة من التداخل الأسطوري للخطط الاقتصادية ، والشخصيات والأحزاب السياسية أخيرًا ، مع دور بارز ، المصير الحديث في تتويج القرصنة والاتجار ، للميليشيات المسلحة والكارتلات بصفتها عملاء مباشرين للهمجية المتفق عليها ، فإن مستعمرة العبيد تدرك جيدًا: السكان الذين يتعرضون للمضايقة والاستلحاق ، وفي جميع أنحاء العالم ، اللاجئون والمهاجرون. في عالم ما بعد العمل وما بعد الاجتماعي ، يستغل منطق رأس المال ("الموضوع" المخصص للتصديق على ممارسته الخاصة) الخوف والمعاناة والغضب والاستياء والعداء ... باسم الحرية الفردية المفترضة أو حتى فكرة "السيادة الشعبية" ، التي لها نقطة عمياء في الفراغ التاريخي والاجتماعي لبلد "حديث منذ الولادة" (تعبير ينبع من ثنائية ممزقة ومتناقضة لسيلفيو روميرو).
تجمع الطاقات في العمل بين غير المتوافق (كما ، بالمناسبة ، نعلم بالفعل): في هذه الحالة ، المصالح العامة / الخاصة ، "الرجال الطيبون" والدولة البوليسية التي تصادق على الإعدام بإجراءات موجزة ، والعمال غير المستقرين وغير المؤهلين والعاملين غير الرسميين الذين يكررون القوانين والقواعد حتى لا تنغمس في الضغط ، وتبتلع أيضًا أولئك الذين لا يزالون ، غير قادرين على تفكيك آلة القسوة ، أو الأقل تمسكًا أو أكثر ، أو أقل ثقة ، أو أكثر ثقة ، لا يزالون يراهنون على المستقبل الذي يجب أن يبدأ.
إذا لم يكن هناك الكثير مما يمكن رؤيته ، فإن الشعار المبتذل "لقد بدأ المستقبل بالفعل" ، والذي تم غنائه على قناة تلفزيونية للاحتفال بليلة رأس السنة الجديدة ، قد يكون بمثابة محاكاة ساخرة لا إرادية تضفي الطابع الطبيعي ، بحماس وسائل الإعلام ، على التفرد الوطني الغريب: الميل إلى الموازنة بين المواقف "المعارضة" و "المؤيدة" ، اعترف به أنطونيو كانديدو ، في عام 1978 ، في خطاب ممتع (من الضروري التأكيد على دور الدعابة في اللحظات الخطيرة).
في تلك السنوات من عام 1979 ، في "حالة غير متكافئة من هيمنة عدم المساواة الاقتصادية والاجتماعية ، القائمة على أكثر الأشكال عدوانية وغير السارة التي اتخذتها الرأسمالية على الإطلاق" (كان سيشهد أوقاتًا أسوأ) ، تساءل أنطونيو كانديدو ، بشك محسوب ، "إذا كنا في هذه المرحلة من القرن ، في هذه المرحلة من تطور الثقافة البرازيلية ، قادرين بالفعل ، فنحن بالفعل ناضجون بما يكفي لخلق ثقافة معارضة ، حقًا. ليست ثقافة بديلة من كونترا مختلطة مع الموالية "[3] (كانديدو ، 2002 ، ص 372-373).
الحقيقة هي أن الالتزام بالوعود ، مع تصريفات متنوعة ، وسع اجتماعياً من نطاق هذا التوازن (أو المزيج) في المواقف. مسألة فولها دي س. بول (أغسطس 2019) ، والذي يمكن أن يكون مجرد فضول ، يوضح كيف يتم تجنيس ممارسة هذا المزيج بعبارات جديدة. بعبارة أخرى: تأكيدًا على قضية الهوية (في هذه الحالة المحددة ، كان السكان السود) و "إدراك" صعوبات الاستثمارات والاتصالات و "بيئة الاختبار" لهذه الفئة من السكان ، تقترح الشركات "دمقرطة المعرفة" والأعمال التجارية ، وتمكين المهتمين بالمشاركة في عالم العمل غير الرسمي وغير المستقر مع "تقنيات التأثير الاجتماعي" في نموذج المنصات الجديدة - uberization - أي سوق للمخالفات التي تشكل رسميًا.
إن "الدمج القائم على الإقصاء" ، في شفق أيديولوجي وعملي ، يعد الأطراف المهتمة بأعمالهم الخاصة ، "لتحريرهم" من حالة العمال المأجورين ، والتي يجب أن نتذكر أنها كانت عنصرًا عضويًا في نظام الإنتاج الرأسمالي ، الآن تحت التهديد (الوضع يشبه الوضع البرجوازي الصغير في 18 برومير). تمسك متفائل ينبع من الاغتراب نفسه؟ لذا ، بالعودة إلى شهادة فرانسيسكو دي أوليفيرا ، يجدر بنا أن نسأل عن مصطلحات "النقد الراديكالي" (إنكار الحقيقة على أنها المدينة الفاضلة) ، عندما تكون "الفجوة بين الواقعية التي تنفتح والقوة الجديدة التي لم تتشكل بعد. "يتناسب مع التزام الذات ، المكشوف في الممارسات اليومية ، وضمن نطاق تقييم رأس المال الذي يحط من قيمة العمل دون إزالته ، مع ذلك ، من عملية الإنتاج.
في نص نُشر في يوليو 2019 بعنوان "القرار الفاشي وأسطورة الانحدار: البرازيل في ضوء العالم والعكس صحيح" ، والتي تستحق القراءة كاملة ، يوضح فيليبي كاتالاني ذلك ، من خلال إنكاره لعملية ليست اليوم و "في ذروة التطور الرأسمالي" ، نحن لا نتراجع إلى الوراء بل نتقدم في أشكال معقدة من البربرية. في عكس الأدوار ، "الشعبويون اليمينيون" هم "أصدقاء نهاية العالم" ويكرسون بقوة نواياهم في "تسريع الكارثة" ، والقضاء على الأعداء وتنصيب "حقبة جديدة" أخرى ؛ أولئك على اليسار يصبحون "إصلاحيين" ويأملون في "العودة إلى الوضع الطبيعي" من أجل "تجنب" تراجع "القيم الديمقراطية".
أحيانًا أشعر بالأسف لما كان الماضي قد يعد به ، وأحيانًا الحنين إلى ما كان على وشك تحقيقه. "في أحسن الأحوال ، من المتوقع أن" تعود إلى طبيعتها ". هذا الأمل (؟) ، مع ذلك ، هو في حد ذاته تطبيع للوضع. اهتزت الصدمة من الصدمة ، وتبلعت توقعات اليسار باللامبالاة في الرغبة في استعادة `` الحياة الطبيعية '' ، التي يغذيها سراب `` الحلم الزائل '' ، الذي لم يعد يؤدي انقطاعه ، مع ذلك ، إلى إيقاظ الضمير (إذا كان كذلك). لا تتحدث عن مفارقة تاريخية في هذه المصطلحات) ، ولكن فقط "الدوار" و "الغيبوبة" الناتجة عن الضربة على الرأس ".
إذا لم تكن العبارات مضللة ، فيشير إلى "حلم سريع الزوال" و "دوار" الديمقراطية في الدوار (2019) ، بقلم بترا كوستا. الفيلم الوثائقي ، الذي يستأنف موضوع الأوهام المفقودة (باعتباره انهيارًا سياسيًا) ، يتم تجميعه معًا بموضوع النطق الذي يجمع ويعرض ويعمم ، على سبيل المثال ، تجربته الشخصية والعائلية (التي تمزج بين المقاولين والناشطين اليساريين) ): عاطفية أكثر منها انعكاسية ، على الرغم من جهود الدرجات خارج الشاشة ، يطلب الفيلم الوثائقي من المشاهد تحديد الاتجاه نفسه.
بالعودة إلى تقاليد الأفلام الوثائقية البرازيلية المرتبطة بالتشدد السياسي ، في مقابلة أجريت عام 2002 ، يتذكر إسماعيل كزافييه أنه في الستينيات ، "شعر المخرج بأنه يتمتع بتفويض شعبي. كان يعتقد أنه كان ممثل. كان يفعل شيئًا "باسم" ". وهو يشير إلى التغيير في السبعينيات: "بدأ صانعو الأفلام في عدم الثقة بمراجعهم ، وبدأوا يشعرون بالذنب وعدم الثقة في تفويضهم". في مقابلة من عام 1960 ، عاد إلى الموضوع: في الستينيات ، اعتبر صانع الأفلام الوثائقية الأشخاص الذين تحدث معهم في الأفلام كممثلين لقوة اجتماعية معينة ، أو طبقة أو مجموعة ما. في الوقت الحاضر ، لا أحد يأخذ أي شخص كممثل لأي شيء. يسود تفرد الفرد (...). ولكن في موقف خيالي ، حيث يتعين عليك بناء الشخصية ، كيف تفعل ذلك؟ " (زافيير ، 1970 ، ص 2007 ، ص 1960).
هذا هو السؤال الحاسم الذي يستلزم النظر في الجانب الرسمي للفيلم الوثائقي في التعامل مع موضوعه ، وعند إعادة توجيه الفاتورة ، مع الأخذ في الاعتبار الرقابة التي تمارسها عملية إنتاج وتوزيع وتداول الصورة كسلعة أقل اهتمامًا. في العلاقة بين المادة والشكل وأكثر اهتمامًا بجوائز شباك التذاكر والجوائز الدولية.
بالإشارة إلى الرواية المعاصرة ، يؤكد أدورنو على التحدي الذي يمثله التعامل مع المادة والمادة ، من خلال "موضوعها الحقيقي ، مجتمع ينفصل فيه الرجال عن بعضهم البعض وعن أنفسهم". لهذا السبب قال: "إذا كان هناك علم نفس" في دوستويفسكي ، فهو "ذو طابع معقول ، من الجوهر وليس من الوجود التجريبي ، للرجال الذين يتجولون" ، لأن "تجسيد كل العلاقات بين الأفراد ، الذين يحولون صفاتهم البشرية إلى مادة تشحيم من أجل التشغيل السلس للآلة ، والاغتراب الشامل والاغتراب الذاتي ، يطالبون بأن يُطلق عليهم اسم "(ADORNO ، 2003 ، ص 57-58).
عندما يكون أحد أفضل أفلام السينما الواقعية الجديدة ، تيرا تريما بواسطة Visconti (1948) ، يعيد صنع مادة من رواية 1881 لجيوفاني فيرجا ، أنا مالافوجليا ، الذي يحدث بين الصيادين في صقلية (بين ستينيات القرن التاسع عشر ونهاية عام 1860) ، بالنسبة لفيسكونتي ، لا يتعلق الأمر "بحل" "التكيف" من خلال الموارد الفنية. كما أظهر أنطونيو كانديدو في "O mundo-proverbio" ، يتم التغلب على ثنائية الراوي / الشخصية في الرواية من خلال اختراع صوت سردي قادر على إظهار "عالم متوقف ومغلق ، حيث تصبح العلاقات الاجتماعية حقائق طبيعية ، حيث مباشرة مع البيئة تلغي الحرية ، وعمليًا لا يمكن لأحد أن يفلت من ضغوطها دون أن يدمر نفسه "(كانديدو ، 1870 ، ص 2010 و 89-92).
إن خيار فيسكونتي للتوتر بين الإجراءات الشكلية والوصف وخطب الشخصيات في الفيلم هو بالتالي وسيلة للحوار الفعال مع الرواية ، عند التعامل مع ظروف المجزرة واستغلال العمل وغياب التضامن الجماعي. لا تزال الحياة على قيد الحياة في فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية. ومع ذلك ، تم انتقاد الفيلم من قبل جهاز الكمبيوتر الإيطالي (الذي أمر بتكليفه) لعدم عرضه بدقة ... الموضوع الجماعي!
قبل الذهاب إلى الفيلم الوثائقي أنا أنقذ نفسي عندما يصل الكرنفال ، من تأليف مارسيلو جوميز ، أتذكر ثلاثة أفلام من الستينيات إلى الثمانينيات تثير تساؤلات حول العلاقة بين العمل الروائي والمواد الوثائقية ، مع الأخذ في الاعتبار ظروف بلد لم يؤد بشكل فعال إلى نضال الطبقة الشعبية: البنادق 1964 ، بواسطة روي جويرا ؛ المجهولون ، 1972 ، بقلم يواكيم بيدرو دي أندرادي ؛ الماعز علامة على الموت ، 1984 إدواردو كوتينيو.
في كل منها ، في وقتها وظروفها ، يتم تكوين المآزق الاجتماعية والجمالية في حلول وتوترات المحتوى والشكل. [4] في المشروع الأصلي لاستراتيجية السرد التي ابتكرها روي جويرا ، في البنادق، روائي وفيلم وثائقي متوازيان في ثلاثة سجلات. تم قطع الشهادات التي أدلى بها المخرج نفسه في إعادة صياغة الفيلم ، وفي النسخة النهائية ، هناك لقطتان من الفيلم: إحداهما توثق اللاجئين ، وتُرى من بعيد ، والأخرى تُظهر الحركة والتوترات النفسية للجنود الذين حماية الإمدادات من السكان الجوعى.
Em المجهولون ، استجابة لمعضلات زمن المخرج نفسه ، فإن التوتر بين المشروع السياسي والجمالي يتجلى في استخدام المواد التاريخية الأدبية وفي التعارض بين البطل الشعبي (Tiradentes) والمثقفين المثاليين والضعفاء سياسياً ، وهو موضوع تم العمل عليه بالفعل في الدراما. من حيث الساحة تحسب تيرادينتس ، من 1967.
Em الماعز علامة للموت بدأ المشروع الخيالي عن الزعيم الفلاحي جواو بيدرو تيكسيرا في عام 1962 (عام مقتله في بارايبا) ، وتوقف في عام 1964 واستؤنف كفيلم وثائقي في عام 1981 ، بعد تحديد مكان الأرملة إليزابيث تيكسيرا. العلاقة بين الروائي والوثائقي (التي تستأنف مشاركة الشخصيات المحلية) تؤدي إلى التفكير في المعاملة التي تعطى للانتقال من الوهم الجماعي إلى سجل التشتت العائلي في البحث عن مصير الأطفال.
Em أنا أنقذ نفسي عندما يصل الكرنفاليدعو راوي الفيلم الوثائقي إلى التساؤل عن معنى موضوعه ومواده. تم تحويل مدينة توريتاما ، في برية بيرنامبوكو ، التي عرفتها لسنوات عديدة ، إلى موقع إنتاج ومعرض صغير للجينز ، بموافقة العمال الذين ، ليل نهار في آلات الخياطة ، يفرحون في أعمالهم. الوضع. لماذا؟ يتعلق الأمر بدراسة كيفية قيام صانع الفيلم ببناء التجربة المعاصرة لاستغلال العمالة.
توريتاما ، "أرض السعادة" في توبي غواراني ، هي "منطقة جافة وفقيرة" في برية بيرنامبوكو ، حيث عاش الناس "قبل أربعين عامًا" على زراعة الذرة والفاصوليا وتربية الماعز ، مع الصمت والطيور. ماريا على الراديو في وقت متأخر بعد الظهر. كان أفضل؟ هل كانت أسوأ؟ أكثر من نغمة شاعرية وحنين في وجه المدينة التي تحولت إلى "عاصمة الجينز" ومسؤولة عن 20 ٪ من الناتج القومي ، فإن موضوع النطق يظهر حيرة "مفتش الوقت الخارجي" ، وعلى هذا النحو ، يبدو أنه يتابع مؤامرة ضمنية.
في السرد الذي يفضح استكشاف العمل في الواقع ، تعتمد الحبكة على مدى تعقيد الطريقة التي يتقاطع بها ما يتم عرضه مع تعليقات الراوي غير القابلة للنشر ، الذي يصوغ المشكلات ويترك الآخرين مفتوحين. هل برضا الاستغلال يخنق الخيال؟ سيتم خنق منظور التواصل الاجتماعي دون عائق ، وتقليله إلى أسبوع الهروب إلى الشاطئ خلال الكرنفال ، عندما تكون المدينة مهجورة وصامتة ، ويبيع البعض (أو سيكون كثيرًا؟) متعلقاتهم ومواد العمل الخاصة بهم (التلفزيون ، ثلاجة ، ماكينة خياطة) ، والتي يشترونها لاحقًا (بسعر أقساط)؟ ما التغيير الذي يشير إليه الصوت السردي خارج الشاشة ، والذي يعلق في النهاية على أن "توريتاما تتغير كل يوم"؟
في مدينة أغريستي ، العمل لا هوادة فيه (تقدم؟) ويقول العمال إنهم "فخورون بكونهم أسياد وقتهم" (تعليق خارج الشاشة) ، وسعداء بوضعهم على أنهم "مستقلون وبدون رئيس" (شهادة ). بالنسبة لهم ، يُعتبر عدم المساواة والفقر مهزومين ، وفئات المال والعمل هي الرابحين. ما هي النتائج؟ مثل الراوي ، يشعر المشاهد أيضًا بأنه مشرف على "وقت الآخرين" (بربرية مقبولة وسعيدة؟). أحد المشاهد يعلق الضجيج المستمر للآلات وينسق تكرار الحركات مع موسيقى باخ ، يعلن صراحة عن زاوية الكاميرا الجديدة ويعترف بقلق الراوي خارج الكاميرا.
بين خصوصية الشهادات والمشاهد الجماعية للعمل في "الفصائل" (الاسم الذي يطلق على "مصانع" إنتاج الجينز المثبتة في مرائب المنازل والسقائف) ، مع تراكم المنتجات بكميات كبيرة ، وغزو الشوارع ( أين الحياة الشعبية؟) ، فإن نظرة الكاميرا باقية على لقطات مقربة طويلة. تنتقل بعض اللقطات المقربة من النظر إلى النظر ، أي الكاميرا والشخصية ، يختار البعض الآخر إظهار العرق الغزير على قطع من الأجسام أثناء العمل ، وتطيل اللقطات المتسلسلة الوقت (بدون مخرج؟ ) حركات متكررة دائمًا لرجال ونساء يتعاملون مع الآلات.
أما الشخصيات التي تمت مقابلتها فهناك من يمتلك آلات الخياطة هذه (لكن كم عددها؟). هناك من يكسبون سنتات لكل قطعة منتجة ، ويضيفون ما يصل إلى خمسة عشر ساعة من العمل اليومي (من يدفع؟) واستراحة لمدة ساعة لطهي الغداء والعشاء ؛ هناك من يقارن حياتهم الجيدة ("سيئة لمن يموت") بما يشاهدونه في الأخبار التلفزيونية ، مثل الجوع في إفريقيا والحروب في جميع أنحاء العالم ؛ هناك من يقول بفخر "هنا أصبحت ساو باولو" ، مع ميزة "لا أحد" بدون أي تعليم يمكنه الحصول على وظيفة ؛ هناك من يمدح الراتب المجاني لـ "العمل لنفسك" ؛ هناك من يفكر في المستقبل وأمن العقد الرسمي ؛ يقول أحد المديرين إن هناك عمالة "صغيرة الحجم وقبيحة" تدخل في صناعة الجلود (ما مقدار ما يكسبونه على أي حال؟) ؛ هناك المصممة ، التي تصنع مكتبها الخاص من سيارتها ، وبدون مقابلتها ، تتجول في إدارة إنتاج أجزاء الليزر (هل ستكون مالكة أو موظفة كبيرة في الفصيل المتطور؟) ؛ هناك عارضة أزياء حية ، وهي شخصية محلية مختلفة تمامًا عن العارضات البراقة على اللوحات الإعلانية التي تفتح الفيلم الوثائقي ، وتكشف عن عارضات أزياء "ستار جينز" في المربع وفي الوضعيات ، لأن "ما يعجبني هو الترف" ، بينما "الأولاد" يصنعون القطع (هل هو صاحب الفصيل؟).
من بينهم جميعًا ليو ، وهو جاك من جميع المهن ("الجينز سهل" ، كما يقول) ، والذي يقطع أيضًا أشجار جوز الهند ، لكنه يشعر بالشفقة ("وظيفة جميلة") ، ويدعم زملائه في العمل ، ويقول: " المال هو لعنة العالم "والرأسمالية التي تتحدث دائمًا هي المال". ماذا يمكن أن تعنيه حيوية ليو ، الذي أراد أن يكون نبيًا إذا كان لديه "تفهم" ألا يشرب ويكون قادرًا على متابعة ما يقال في الكنيسة ، ويذكر أن "مشكلتي ، عملي ليس الشرب ، إنه عمل"؟ ليو هو من يصور مشاهد الكرنفال الخاصة بالعائلة على الشاطئ ، وهي مادة باعها لإنتاج الفيلم الوثائقي مقابل أسبوع من الراحة ، حيث لم يتمكن من بيع دراجته النارية. كما أنه يتلقى ، كمقابل ، وعدًا بالعمل المستقبلي في الفصيل الذي يساعد في بنائه كبنّاء ، مع المزيد من ساعات العمل المجانية ، ويقع في مكان جاف يسمى "نوفو كوكيرال" (من يملك الفصيل؟).
في المنطقة الريفية ، أو بعبارة أفضل ، في بقايا الحياة القديمة والتي جعل الراوي نقطة للتحقق من مقارنتها بما رآه في الماضي ، لا يزال بإمكان جواو فقط وصف حركة السحب التي تعلن عن المطر ؛ كاناريو ، مربي الماعز الوحيد الذي لا يزال نشطًا ، يعبر المدينة والطريق المليء بالشاحنات مع الحيوانات ("وهمي ألا أكسب المال للإذلال" باعتباره "رجل ثري جشع" ، كما يقول كاناريو) ؛ دونا أدالجيزة ، التي لا تعمل مع الجينز ، تجيب بتفوق "لست أنا ... أنا مزارع". منزل تحول إلى فصيل يحتفظ بدجاج أليف. يظهر الدين في الخطب ("من يعلم أن القدر هو الله") ، على باب أحد الفصائل أو كرسومات على جدار فريق آخر حيث يرقصون على صوت موسيقى الراب مانو براون (من تحرير المخرج؟) ، مع صليب على صدرهم وهاتفهم الخلوي في يدهم.
يتم إنتاج الجينز كبيع في معرض الأحد ، ولكن ، بالمعنى الدقيق للكلمة ، يتم استبعاد طرفي الإنتاج. يجلب وجود طاقم الفيلم ذروة الحماس: قد يكون التلفزيون المحلي هو الذي ينشر المعرض! لكن ما نراه في سوق الأحد هذا هو الإرهاق والنوم. النشوة والإرهاق كانت دائما مختلطة؟ عند سؤالهم عن حلمهم الأكبر ، أجابت الأصوات غير المجسدة أنهم يريدون أن يصبحوا أثرياء ، وأن يكونوا "مالك أعمالهم الخاصة" ، و "اترك بصماتي" ، و "كن سعيدًا" ، و "يصل إلى الحد الأقصى" ، و "امتلك منزلًا" و " يسأل أحدهم "أحلم بأي معنى؟" ، بينما يقول آخر إنه لا يعرف ما إذا كانت لديه أي أحلام أو رغبات. من أين تأتي هذه الأحلام (بما في ذلك ليو) وغيابها؟
في النهاية ، يتعامل الفيلم الوثائقي لمارسيلو جوميز مع حيوية مرهقة يتم الاحتفال بها (ولماذا لا تكون كذلك؟) كأفق انهار في الوقت الحاضر ، في "أرض السعادة". (كما روى صوت الراوي في بداية الفيلم). فقط خلال الكرنفال؟ أو ليس هذا أو ليس فقط؟
ما رأيك في كل هذا؟ هذا ما يبدو أن الفيلم نفسه يسأل عنه ، في مواجهة التجنس الفاسد للإجماع المغترب ، عند توثيق ما هو مرئي لتلك العلاقات الإنسانية (الفتنة؟). في النهاية ، بين الأقنعة من مشهد الكرنفال (مع بطىء الحركة والطبول الجنائزية في الخلفية) ، صورة ليو في مؤخرة المجموعة - دمية مبهجة وسعيدة؟ - سيتم تأطيرها في النهاية على أنها مجرد وجه ، مغطى بقناع أولئك الذين يتعاملون مع لوحة الجينز ، حيث تبرز عيونهم المشوشة. إن رقصة الصور على الشاشة (إنها جينز) تجعل الوهم الخيالي واضحًا. "تجربة التاريخ الخام".
*ساليت دي ألميدا كارا أستاذ بارز في مجال الدراسات المقارنة للآداب في اللغة البرتغالية (FFLCH-USP). المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من ماركس وزولا والنثر الواقعي (استوديو التحرير).
مرجع
أنا أنقذ نفسي عندما يصل الكرنفال
البرازيل 2019 فيلم وثائقي 85 دقيقة
الإخراج والسيناريو: مارسيلو جوميز
تصوير: بيدرو أندرادي
تسجيل صوتي: أوجريفو
المجمع: كارين هارلي
مراجع ببليوغرافية
أدورنو ، تيودور ، "مكانة الراوي في الرواية المعاصرة" ، في ملاحظات الأدب أنا، ترجمة خورخي دي ألميدا. ساو باولو: Editora 34 / Duas Cidades ، 2003.
أرانتس ، بول ، الخيط. ساو باولو: Paz e Terra ، 1996.
––––––- - زمن العالم الجديد. ساو باولو: افتتاحية Boitempo ، 2014.
كانديدو ، أنطونيو ، "الراديكالية" ، إن كتابات مختلفة. ساو باولو: مكتبة مدينتين ، 1995 ، الطبعة الثالثة.
_________ "O tempo do counter"، in نصوص التدخل (الاختيار والعرض والملاحظات التي كتبها فينيسيوس دانتاس). ساو باولو: Editora 34 / Duas Cidades ، 2002.
__________ "العالم الذي يضرب به المثل" ، في الخطاب والمدينةريو دي جانيرو: Ouro sobre azul، 2010.
كاتالاني ، فيليبي ، "القرار الفاشي وأسطورة الانحدار> البرازيل في ضوء العالم والعكس بالعكس ، في مدونة Editora Boitempo ، يوليو 2019.
داردوت ، بيير ولافال ، كريستيان ، La Nouvelle Riseon du monde (Essai sur la société neoliberale). Pris: La Décpuverte / Poche ، 2010.
جريسبان ، خورخي ، ماركس ونقد أسلوب التمثيل الرأسمالي. ساو باولو: افتتاحية Boitempo ، 2019.
ميلو إي سوزا ، جيلدا دي ، "Os inconfidentes" ، إن تمارين القراءة. ساو باولو: Editora 34 / Duas Cidades ، 2009.
أوليفيرا ، فرانسيسكو دي ، البرازيل: سيرة غير مصرح بها. ساو باولو: افتتاحية Boitempo ، 2018.
شوارز ، روبرتو ، "ندوة ماركس" ، في المتواليات البرازيلية. ساو باولو: Companhia das Letras ، 2014 ، الطبعة الثانية.
- - - - - - - - - "السينما و البنادق"، في والد الأسرة. ساو باولو: Companhia das Letras ، 2008.
__________ "خيط الجلد" ، في أي ساعة؟. ساو باولو: Companhia das Letras ، 1987. 2007.
__________ "جيلدا دي ميلو إي سوزا" ، إن مارتينا مقابل لوكريسيا. ساو باولو: Companhia das Letras ، 2012.
كزافييه ، إسماعيل ، الاجتماعات، من تنظيم Adilson Mendes. ريو دي جانيرو: بيكو دو أزوغ ، 2009.
الملاحظات
[1] عندما أقوم بنقد جذري لما لم تتمكن العقلانية البرجوازية من تحقيقه ، فإنني أمارس اليوتوبيا. في بعض المنعطفات ، لديك القدرة على تطوير الوصف اليوتوبيا. في حالات أخرى ، لا يحدث ذلك. أرى فجوة بين الواقع الافتراضي الذي ينفتح والقوة الجديدة التي لم تتشكل بعد. اليوتوبيا هي نقد للواقع على ما ينكره الحقيقي. لا يجب الخلط بينه وبين الإيجابية ، بمعنى التفكير في أن المستقبل يحمل الأفضل. لذلك أعتقد أن كل النقد طوباوي حتى عندما يتخذ أشكالًا لا تبدو مثالية ". فرانسيسكو دي أوليفيرا. البرازيل: سيرة غير مصرح بها. ساو باولو: افتتاحية Boitempo ، 2018
[2] "الاقتراح لا يزال قائما ، ولكن ربما لا يمكن تحقيق الفكرة في وسطنا ، لأننا في النهاية كنا - وما زلنا - منخرطين في إيجاد حل للبلد ، لأن البرازيل بحاجة إلى مخرج."(...) وهكذا احتاجت ندوتنا (...) إلى خطوة أخرى ، واحدة واجهت - في الامتلاء المعقد والمتناقض لأبعادها الحالية ، والتي هي عبر الوطنية - علاقات التعريف والتضمين المتبادل بين التخلف والتقدم و إنتاج السلع والمصطلحات والحقائق التي يجب فهمها على أنها عدم استقرار وانتقاد لبعضها البعض ، والتي بدونها لا يمكن نزع سلاح مصيدة الفئران ". راجع روبرت شوارتز ، مرجع سابق. استشهد. ص 127
[3] يجدر بنا أن نتذكر أنه في عام 1988 ، بعد الانفتاح الديمقراطي (بترتيبات واسعة من الألف إلى الياء) ، كان أنطونيو كانديدو يهدف بالتأكيد إلى المآزق الموضوعية لحاضره ، ويبحث في مأزق المواقف بين حركة إلغاء عقوبة الإعدام والانقلاب. عام 1937 ، قدم ثقلًا موازنًا "راديكاليًا" (بمصطلحاتهم النقدية) للمحافظة والشعبوية. ولاحظ أن "الدور التحويلي" لراديكاليتنا لا يمكن أن يتقدم إلا "إلى حد معين" ، لأنه تم تحديده فقط "جزئيًا مع مصالح الطبقات العاملة ، التي هي الجزء الثوري المحتمل في المجتمع". راجع "الراديكالية" ، في كتابات مختلفة. ساو باولو: مكتبة مدينتين ، 1995 ، الطبعة الثالثة ، ص. 3
[4] لقراءة كاملة للتحليلات الهامة حول الأفلام ، راجع. روبرتو شوارتز ، "السينما والبنادق" ، إن والد الأسرة، ساو باولو: Companhia das Letras ، 2008 ؛ "خيط الجلد" ، في أي ساعة؟، ساو باولو: Companhia das Letras ، 1987 ؛ "Gilda de Mello e Souza ، استقلالية الأشكال التي لا يمكن السيطرة عليها" ، باللغة مارتينا مقابل لوكريسيا. ساو باولو: Companhia das Letras ، 2012 ؛ راجع أيضا Gilda de Mello e Souza ، “Os inconfidentes” ، in تمارين القراءة. ساو باولو: Editora 34 / Duas Cidades ، 2009.
