من قبل فريدريك جامسون
اعتبارات في الخلاف بين المؤيدين "الواقعية" و "الحداثة"
ليس التاريخ السياسي وحده هو الذي حُكم على من يتجاهله أن يكرره. إن الإسراف الأخير في "ما بعد الماركسية" يثبت الحجة التي بموجبها تنتهي محاولات "تجاوز" الماركسية ، كقاعدة عامة ، بإعادة اختراع المواقف ما قبل الماركسية القديمة (من النهضات المختلفة للكانطية الجديدة إلى أحدثها ". Nietzschean "يعود لما قبل سقراط ، مروراً بهيوم وهوبز).
حتى في الماركسية نفسها ، تُقدم الشروط التي تُطرح فيها المشكلات ، إن لم تكن الحلول ، مسبقًا ، والخلافات القديمة - ماركس مقابل باكونين ، لينين مقابل لوكسمبورغ ، المسألة القومية ، المسألة الزراعية ، ديكتاتورية البروليتاريا - عد لتطارد أولئك الذين اعتقدوا أنه يمكننا التحرك نحو شيء مختلف وترك الماضي وراءنا.
لم تكن "عودة المقموع" هذه في أي مجال أكثر جذرية مما كانت عليه في الصراع الجمالي بين "الواقعية" و "الحداثة" ، الذي لا تزال إعادة النظر فيه وإعادة مناقشته أمرًا حتميًا بالنسبة لنا اليوم ؛ على الرغم من أننا قد نشعر أن كل موقف صحيح بطريقة ما ، إلا أن أيا منها لا يزال مقبولًا تمامًا. الخلاف أقدم من الماركسية ، ومن منظور بعيد المدى ، ربما يكون إعادة تمثيل سياسي معاصر لـ Querelle des Ancients et des Modernes، حيث ظهرت الجماليات لأول مرة وجهاً لوجه مع معضلات التاريخ.
في ماركسية القرن العشرين ، كانت القوة الدافعة وراء الجدل حول الواقعية والحداثة هي التأثير الحيوي والمستمر للتعبيرية بين الكتاب على اليسار الألماني في عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي. فتح إدانة إيديولوجية لا هوادة فيها من قبل Lukács في عام 1920 المسرح لسلسلة للمناقشات والتبادلات بين بلوخ ، ولوكاش ، وبريخت ، وبنيامين وأدورنو ، المنشورة في هذا المجلد. يأتي الكثير من سحر هذه الاشتباكات من الديناميكية الداخلية التي يتم من خلالها إنشاء جميع الاحتمالات المنطقية بسرعة وبشكل متتابع ، بحيث يمتد النقاش قريبًا إلى ما وراء الظاهرة المحلية للتعبيرية ، وحتى إلى ما وراء النوع المثالي للواقعية نفسها ، وتحديد نطاقها. مشاكل الفن الشعبي ، الطبيعة ، الواقعية الاشتراكية ، الطليعية ، وسائل الإعلام ، وأخيراً ، الحداثة بشكل عام - سياسية وغير سياسية.
اليوم ، تم نقل العديد من موضوعاتها وشواغلها الأساسية إلى الطلاب والحركة المناهضة للحرب في الستينيات من قبل مدرسة فرانكفورت ، ولا سيما من قبل هربرت ماركوز ، بينما ضمنت عودة بريخت انتشارها بين الحداثة ذات التوجه السياسي مثل مجموعة بريخت. تل كويل.
أدى إرث التعبيرية الألمانية ، أكثر من نظيرتها الفرنسية المعاصرة ، السريالية ، إلى تطور نقاش كبير في إطار الماركسية. في كتابات السرياليين ، ولا سيما كتابات بريتون ، لا تظهر مشكلة الواقعية حتى ، في المقام الأول بسبب الرفض الأولي للرواية كشكل ؛ بينما ، بالنسبة لخصمه الرئيسي ، جان بول سارتر - الكاتب الوحيد المهم من جيله الذي لم يخضع لوصاية السريالية والذي كان مفهومه عن المشاركة ("اشتباك") أدرك أدورنو لاحقًا أنه النموذج الأولي للجمالية السياسية - المعضلة بين الواقعية / الحداثة لم تكن أيضًا على جدول الأعمال ، على الرغم من أنها لسبب معاكس: بسبب الاستبعاد المسبق للشعر والشعر الغنائي من مفهومه عن الطبيعة و وظيفة. من الأدب (في ما هو الأدب؟).
وهكذا ، في فرنسا حتى الموجة الحداثية الثانية (أو ما بعد الحداثة) ، ممثلة بـ نوفو الروماني و موجة جديدة، الفراء تل كويل ومن خلال "البنيوية" ، تم تقسيم الأرض التي كانت الواقعية والحداثة تقاتل فيها بشدة في مكان آخر - تلك الخاصة بالسرد - بينهما مسبقًا ، كما لو كانت انقسامًا وديًا. إذا كانت مشكلة السرد لا تحتل مكانة راجحة في النصوص التي تم جمعها في هذا الكتاب ، فإن هذا يرجع جزئيًا إلى حقيقة أن Lukács كان مهتمًا بشكل أساسي بالروايات ، في حين كان المسرح أهم مجالات نشاط Brecht.
في المقابل ، تشير الأهمية المتزايدة للسينما في الإنتاج الفني منذ زمن هذه المناقشات (كما يتضح من التقريبات المتكررة بين بريشت وغودار) ، بهذا المعنى ، إلى أن الاختلافات الهيكلية بين وسائل الإنتاج والأنواع قد تلعب دورًا أكبر. دور مهم. بشكل ملحوظ في تفاقم معضلات الجدل بين الواقعية والحداثة مما كان أبطالها الأوائل على استعداد للاعتراف به.
أكثر من ذلك ، يشير تاريخ الجماليات نفسه إلى أن بعض المنعطفات الأكثر تناقضًا التي حدثت في النقاش الماركسي داخل الثقافة الألمانية تنبع من التناقضات الداخلية في مفهوم الواقعية نفسه ، بشكل متكرر أكثر من المناقشات التي تنطوي على فئات جمالية تقليدية. ، مثل الكوميديا والتراجيديا والغنائية والدراما. هذا الأخير - مهما كانت الوظيفة الاجتماعية التي يتم استدعاؤها بالنسبة لهم في هذا النظام الفلسفي أو ذاك - هي مفاهيم جمالية بحتة ، يمكن تحليلها وتقييمها دون الرجوع إلى أي شيء آخر غير ظاهرة الجمال أو نشاط اللعب الفني (المصطلحات التي "جماليات" "تقليديًا تم عزله وتشكيله كمجال أو وظيفة منفصلة في حد ذاته).
ومع ذلك ، فإن أصالة مفهوم الواقعية تكمن في مطالبته بالمعرفة بالإضافة إلى التمييز الجمالي. كقيمة جديدة ، معاصرة لعلمنة العالم في ظل الرأسمالية ، يفترض نموذج الواقعية مسبقًا شكلاً من أشكال التجربة الجمالية التي لا تزال تدعي ارتباطًا وثيقًا بالواقع نفسه ، أي مع مجالات المعرفة والممارسة التي كانت تقليديًا. منفصل عن المجال الجمالي بأحكامه النزيهة وتكوينه كمظهر خالص.
لكن من الصعب للغاية تحقيق العدالة لكل من خصائص الواقعية في وقت واحد. من الناحية العملية ، غالبًا ما يؤدي التركيز المفرط على الوظيفة المعرفية إلى رفض ساذج للطابع الوهمي بالضرورة للخطاب الفني ، أو حتى الدعوات المتمردة إلى "نهاية الفن" باسم التشدد السياسي. في القطب الآخر من هذا التوتر المفاهيمي ، فإن تركيز المنظرين مثل جومبريتش أو بارت على "التقنيات" التي بواسطتها "وهم" للواقع أو "تأثير ريل"يتم تحقيقه ، يميل خلسة إلى تحويل" واقع "الواقعية إلى مظهر ، وتقويض تأكيد قيمة الحقيقة الخاصة بها - أو القيمة المرجعية - التي تميز بها نفسها عن الأنواع الأخرى من الأدب. (من بين العديد من الأعمال الدرامية السرية لعمل لوكاش الأخير ، يجب بالتأكيد مراعاة المهارة التي يمشي بها على الحبل المشدود ، والتي لم يسقط منها أبدًا ، ولا حتى في اللحظات الأيديولوجية أو "الشكلية").
هذا لا يعني أن مفهوم الحداثة ، النظير التاريخي للواقعية وصورة المرآة الديالكتيكية ، ليس متناقضًا بشكل متساوٍ ، وبهذه الطريقة سيكون من المفيد وضع تناقضاته جنبًا إلى جنب مع تناقضات الواقعية نفسها. في الوقت الحالي ، يكفي أن نلاحظ أنه لا يمكن فهم أي من هذه التناقضات بشكل كامل إذا لم يتم وضعها في السياق الأوسع لأزمة التاريخية نفسها ، وإذا لم يتم تعدادها ضمن المعضلات التي يواجهها النقد الديالكتيكي عندما يحاول ذلك. جعل اللغة العادية تعمل في وقت واحد بطريقتين.إستثناء السجلات: المطلقة (في هذه الحالة تصبح الواقعية والحداثة تجريدات خالدة ، بقدر ما هي غنائية أو هزلية) ، والنسبية (وفي هذه الحالة يعودون بلا هوادة إلى الحدود الضيقة لـ تسمية أثرية ، اختزلت لتسمية الحركات الأدبية من الماضي). ومع ذلك ، لا تخضع اللغة بشكل سلمي لمحاولة استخدام مصطلحاتها بشكل ديالكتيكي - أي كمفاهيم نسبية وحتى منقرضة في بعض الأحيان لماض أثري ، والتي مع ذلك تستمر في نقل مناشداتها الضعيفة ولكن المطلقة إلينا.
في هذه الأثناء ، أضافت ما بعد البنيوية نوعًا آخر من المعايير إلى الجدل بين الواقعية والحداثة ، أحد العوامل التي - مثل مسألة السرد أو مشكلة التاريخية - كانت ضمنية في الجدل الأصلي ، على الرغم من أنها لم يتم التعبير عنها أو موضوعية بشكل كبير. إن استيعاب الواقعية للمفهوم الفلسفي القديم للمحاكاة من قبل كتّاب مثل فوكو ، دريدا ، ليوتارد أو دولوز أعاد صياغة النقاش بين الواقعية والحداثة من حيث هجوم أفلاطوني على الآثار الأيديولوجية للتمثيل.
في هذا الجدل الفلسفي الجديد (والقديم) ، ترتفع النقاط المرجعية للمناقشة الأصلية بشكل غير متوقع ، وتكتسب الخلافات - التي كانت تتعلق سابقًا بوجهة نظر سياسية قوية - تداعيات ميتافيزيقية (أو معادية للميتافيزيقية). لزيادة دفاعية المدافعين الواقعية ومع ذلك أشعر أننا لن نكون قادرين على تقدير عواقب الهجوم على التمثيل وما بعد البنيوية بشكل عام ، حتى نتمكن من وضع عمله في مجال الأيديولوجيا.
مهما كان الأمر ، فمن الواضح أن الجدل بين الواقعية والحداثة يفقد مصلحته إذا قررنا مسبقًا انتصار أحد الطرفين. إن الجدل بين بريخت ولوكاش وحده هو أحد المواجهات النادرة التي يتساوى فيها الخصمان في المكانة ، وكلاهما لهما أهمية لا تضاهى في تطور الماركسية المعاصرة ؛ الأول ، فنان عظيم وربما أعظم شخصية أدبية أنتجتها الحركة الشيوعية ؛ الثاني ، فيلسوف محوري في عصره ووريث التقليد الفلسفي الألماني بأكمله ، والذي أكد بشكل فريد على الجماليات كنظام.
صحيح أن بريخت كان يميل للفوز بالمعركة في معارضه الأخيرة لهذا الجدل. لقد أثبت الأسلوب "العام" القديم وهويات شفايك أنها أكثر جاذبية في الوقت الحاضر من "لغة الماندرين" الثقافية التي ناشدها لوكاش. في هذه الكتب ، يُعامل Lukács عادةً كأستاذ جامعي ، أو مراجع ، أو ستاليني - أو ، بشكل عام ، "بالطريقة نفسها التي عامل بها موسى مندلسون سبينوزا في وقت ليسينغ ، مثل" كلب ميت "، على حد تعبير الذي وصفه ماركس بوجهة نظر هيجل الموحدة التي انتشرت بين معاصريه الراديكاليين.
الطريقة التي تمكن بها Lukács بمفرده من تحويل النقاش حول التعبيرية إلى مناقشة حول الواقعية ، مما أجبر المدافعين عن الأول على القتال في هذا المجال وبشروطه ، تفسر سخطهم من Lukács (يظهر عداء بريخت بشكل واضح بشكل خاص في هذه الصفحات). من ناحية أخرى ، يتوافق هذا التدخل في التضاريس الغريبة مع كل ما جعل لوكاش الشخصية البارزة في الماركسية في القرن العشرين - على وجه الخصوص ، إصراره طوال حياته على الأهمية الحاسمة للأدب والثقافة لجميع السياسات الثورية.
تألفت مساهمته الأساسية في هذه النقطة من تطوير نظرية للوساطة قادرة على الكشف عن المحتوى السياسي والأيديولوجي لما بدا حتى ذلك الحين على أنه ظواهر جمالية شكلية بحتة. كان أحد أشهر الأمثلة هو "فك تشفير" الأوصاف الثابتة للمذهب الطبيعي من حيث التشيُّع. في الوقت نفسه ، كان هذا الخط من التحقيق - هو نفسه نقدًا ضمنيًا وإنكارًا لتحليل المحتوى التقليدي - هو المسؤول عن التوصيف البريشتاني لطريقة Lukács على أنها شكلية: مع المصطلح ، أشار Brecht إلى ثقة Lukács العمياء في إمكانية استنتاج المواقف السياسية والأيديولوجية من بروتوكول الخصائص الشكلية البحتة للعمل الفني.
وُلد التوبيخ من تجربة بريشت كرجل مسرح ، حيث بنى عليها جمالية أداء ورؤية للعمل الفني في موقف ما ، والتي كانت في تناقض تام مع القراءة المنفردة والجمهور البرجوازي الذي يفترضه Lukács المتميز في الدراسة ، الرواية. هل يمكن بعد ذلك تجنيد بريخت في الحملات الحالية ضد فكرة الوساطة؟ ربما يكون من الأفضل اتخاذ هجوم بريخت على شكليات Lukacsian (جنبًا إلى جنب مع كلمة المرور Brechtian)دينكين ممتلئ الجسم[تفكير تقريبي]) على مستوى أقل فلسفية وأكثر عملية ، كتحذير علاجي ضد الإغراء الدائم للمثالية ، الموجود في جميع التحليلات الأيديولوجية على هذا النحو ، أو ضد الميل المهني للمثقفين نحو الأساليب التي لا تحتاج إلى تحقق خارجي.
سيكون هناك بعد ذلك مثالان: الأول ، التنوع الحالي الموجود في الدين ، الميتافيزيقيا أو الحرفية ، والآخر ، الخطر المكبوت وغير الواعي للمثالية المطبقة على الماركسية نفسها ، المتأصلة في المثل الأعلى للعلم في عالم يتسم بعمق بالانقسام. بين العمل اليدوي والعقلي. ضد هذا الخطر ، لن يكون المثقف والعالِم متيقظين بما فيه الكفاية. في الوقت نفسه ، يمكن إدراج عمل Lukács مع الوساطة ، مهما كان بدائيًا في بعض الأحيان ، بين رواد العمل الأكثر إثارة للاهتمام الذي يتم إجراؤه اليوم في مجال التحليل الأيديولوجي - وهو العمل الذي يستوعب اكتشافات التحليل النفسي والسيميائية. ، يسعى إلى بناء نموذج للنص كعمل أيديولوجي رمزي ومعقد. يمكن ، نتيجة لذلك ، أن يمتد اتهام "الشكليات" ، الذي تتضح علاقته بممارسات Lukács الخاصة ، على نطاق أوسع ليشمل البحث والتفكير في عصرنا.
لكن مثل هذا الاتهام لم يشكل سوى نقطة واحدة من نقاط هجوم بريخت على موقف لوكاش. نتيجة طبيعية لها النظير كان السخط على الأحكام الأيديولوجية التي أيدها لوكاش باستخدام طريقته. كان المظهر الأول في ذلك الوقت هو شجب لوكاش للصلات المزعومة بين التعبيرية واتجاهات معينة داخل الديمقراطية الاجتماعية (على وجه الخصوص USPD) ، ناهيك عن الفاشية ، مما أثار الجدل حول الواقعية في المجموعة المنفية والذي أثار مقال إرنست بلوخ. يقصد دحضه بالتفصيل. في الواقع ، ليس هناك ما يفقد الماركسية مصداقيتها أكثر من ممارسة ربط العلامات الطبقية اللحظية (عادة ما تكون تسمية "البرجوازية الصغيرة") بأشياء نصية أو فكرية. لن ينكر حتى أكثر المدافعين عن Lukács التزامًا أنه ، من بين العديد من Lukács التي يمكن للمرء أن يفكر فيها ، هذا على وجه الخصوص - تم تمثيله إلى أقصى حد في الخاتمة الصارخة والفاضحة لـ Die Zerstörung der Vernunft [تدمير العقل] - هو أقل ما يستحق أن يُعاد تأهيله. ومع ذلك ، لا ينبغي أن تؤدي إساءة استخدام الإسناد الطبقي إلى رد فعل مبالغ فيه يترجم إلى مجرد التخلي عن الفئة.
في الواقع ، لا يمكن التفكير في التحليل الأيديولوجي بدون تصور للطبقة الاجتماعية على أنها "حاسمة في نهاية المطاف". ما هو الخطأ حقًا في تحليلات Lukacsian ليس الإشارة المفرطة المتكررة والمفرطة في القمة إلى الطبقات الاجتماعية ، بل تصورهم غير المكتمل والمتقطع بشكل مفرط للعلاقة بين الطبقة والأيديولوجية. أحد الأمثلة ذات الصلة هو أحد المفاهيم الأساسية الأكثر شهرة لدى لوكاش ، وهو مفهوم "الانحطاط" - الذي غالبًا ما يرتبط به بالفاشية ، ولكن بشكل أكثر إلحاحًا بالفن والأدب الحديث بشكل عام. إن مفهوم الانحطاط يعادل ، في مجال الجماليات ، مفهوم "الوعي الزائف" في مجال التحليل التقليدي للأيديولوجيا.
كلاهما يعاني من نفس العيب - الافتراض أنه في عالم الثقافة والمجتمع من الممكن أن يكون هناك شيء مثل الخطأ الخالص. إنها تعني ، بعبارة أخرى ، أن الأعمال الفنية أو الأنظمة الفلسفية يمكن تصورها بدون محتوى ، وهو ما يجب إدانته لفشلها في مهمة التعامل مع القضايا "الجادة" في الوقت الحاضر ، مما يؤدي إلى تشتيت انتباهنا. في أيقونية الفن السياسي في عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي ، كانت "مؤشرات" مثل هذا الانحطاط الفارغ غير المرغوب فيه هي الفلوت الشمبانيا والقبعة العلوية للأثرياء العاطلين ، والتي تدور حول الدائرة الأبدية للنوادي الليلية.
ومع ذلك ، حتى سكوت فيتزجيرالد ودريو لا روشيل أكثر تعقيدًا من ذلك ، ومن وجهة نظر الحاضر ، حيث لدينا أكثر أدوات التحليل النفسي تعقيدًا تحت تصرفنا (لا سيما مفاهيم القمع والإنكار ، أو فيرنينونج) ، حتى أولئك الذين قد يرغبون في دعم حكم Lukacsian العدائي على الحداثة يجب بالضرورة الإصرار على وجود محتوى اجتماعي مكبوت ، موجود حتى في الأعمال الحديثة التي تبدو ساذجة.
لن تكون الحداثة وسيلة لتجنب المحتوى الاجتماعي - شيء مستحيل على أي حال لكائنات مثلنا ، محكوم عليهم بالتاريخ والتواصل الاجتماعي الذي لا هوادة فيه حتى أكثر تجاربنا الخاصة ظاهريًا - بقدر التعامل معه واحتوائه. السطح ودمجه في النموذج ، من خلال تقنيات التأطير والإزاحة ، والتي يمكن تحديدها ببعض الدقة. إذا كان الأمر كذلك ، فإن رفض Lukács الموجز للأعمال الفنية "المنحطة" يجب أن يؤدي إلى استجواب محتواها الاجتماعي والسياسي المدفون.
من المؤكد أن الضعف الأساسي في رؤية لوكاش للعلاقة بين الفن والأيديولوجيا يجد تفسيره النهائي في الأفق السياسي للمؤلف. عند الفحص الدقيق ، يمكن تقسيم ما يسمى عادة بموقفه الستاليني إلى مشكلتين مختلفتين تمامًا. اتهامه بالتواطؤ في جهاز بيروقراطي وأنه مارس نوعًا من الإرهاب الأدبي (لا سيما ضد الحداثيين السياسيين ، على سبيل المثال ، أولئك الذين ينتمون إلى بروليتولت) يتناقض مع مقاومته في موسكو ، خلال ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين ، لما أصبح يُعرف لاحقًا باسم Zhdanovism - ذلك الشكل من الواقعية الاشتراكية الذي لم يحبه بقدر الحداثة الغربية ، لكنه ، لأسباب واضحة ، كان لديه حرية أقل في مهاجمته علانية . كانت "المذهب الطبيعي" هي الكلمة الأساسية التي استخدمها Lukács لتسميتها بازدراء في ذلك الوقت.
في الواقع ، كان التماثل البنيوي والتاريخي بين التقنيات الرمزية للحداثة و "الفورية السيئة" للقطات الطبيعية أحد أعمق تقنياتها. رؤى جدلية. فيما يتعلق بعضويته المستمرة في الحزب ، والتي أطلق عليها "تذكرة دخوله إلى التاريخ" ، فإن المصير المأساوي والموهبة الضائعة للعديد من الماركسيين المعارضين من جيله ، مثل كورش ورايش ، هي حجج قوية لصالح العقلانية النسبية. من اختيار Lukács - وهو خيار شاركه مع Brecht. تنشأ مشكلة أكثر خطورة فيما يتعلق بـ "الجبهة الشعبية" لنظريته الجمالية.
تقع في نقطة وسط رسمية بين الذاتية الحداثية والموضوعية المتطرفة الطبيعية ، مثل معظم استراتيجيات الاعتدال الأرسطية ، لم تثير روحًا فكرية كبيرة. حتى أنصار Lukács الأكثر تكريسًا لم يتمكنوا من إظهار الكثير من الحماس لها. في الوقت الذي انهار فيه التحالف السياسي بين القوى الثورية والقطاعات التقدمية من البرجوازية ، كان ستالين هو الذي سمح متأخرًا بنسخة من السياسة التي دافع عنها لوكاش في "أطروحات بلوم" في 19281929-XNUMX ، والتي تصورت المرحلة الأولى ، الثورة الديمقراطية ضد الدكتاتورية الفاشية في المجر ، قبل أي ثورة اشتراكية.
ومع ذلك ، فإن هذا التمييز على وجه التحديد بين الإستراتيجية المناهضة للفاشية والاستراتيجية المناهضة للرأسمالية هو الذي يبدو أكثر صعوبة في الحفاظ عليه اليوم والبرنامج السياسي مع جذب أقل فورية لمناطق واسعة من "العالم الحر" حيث الديكتاتوريات العسكرية و "أنظمة" الاستثناء "هو نظام اليوم - حتى أنه يتضاعف لدرجة أن الثورات الاجتماعية الحقيقية تصبح احتمالًا حقيقيًا. من منظورنا الحالي ، يبدو الآن أن النازية نفسها ، بزعيمها الكاريزمي واستخدامها الغريب لتكنولوجيا الاتصالات الناشئة بالمعنى الواسع للمصطلح (بما في ذلك النقل والطرق السريعة وكذلك الراديو والتلفزيون) ، تمثل مزيجًا خاصًا وعابرًا. للظروف التاريخية التي من غير المحتمل أن تتكرر ؛ في حين أن التعذيب الروتيني وإضفاء الطابع المؤسسي على تقنيات مكافحة التمرد أثبتت أنها متوافقة تمامًا مع نوع الديمقراطية البرلمانية التي كانت تتميز في السابق عن الفاشية. في ظل هيمنة الشركات متعددة الجنسيات و "نظامها العالمي" ، فإن إمكانية وجود ثقافة برجوازية تقدمية بحد ذاتها إشكالية - وهي صعوبة تضرب بوضوح أساس جمالية لوكاش.
أخيرًا ، تنبأت مخاوف عصرنا على عمل لوكاش بظلال ديكتاتورية أدبية كانت مختلفة إلى حد ما عن المحاولة - كما استنكرها بريخت - لفرض نوع معين من الإنتاج. إن Lukács الذي هو الآن محور الجدل الجديد ليس مدافعًا عن أسلوب فني معين أكثر من الدفاع عن أسلوب نقدي معين ، بينما يعتبر عمله ، من قبل المعجبين والمعارضين على حد سواء ، نصبًا لتحليل المحتوى القديم.
هناك بعض المفارقة في هذا التحول لاسم مؤلف التاريخ والوعي الطبقي إلى رمز لا يختلف عما يتردد صداها مع أسماء مثل Belinsky و Chernyshevsky في فترة سابقة من الجماليات الماركسية. إن ممارسة Lukács النقدية موجهة بقوة نحو الأنواع الأدبية وملتزمة بالتوسط في أشكال مختلفة من الخطاب الأدبي. وبالتالي ، سيكون من الخطأ ربطه بقضية موقف محاكاة ساذج يحثنا على مناقشة الأحداث والشخصيات في رواية بنفس الطريقة التي ننظر بها إلى الحقائق "الحقيقية" والأشخاص. من ناحية أخرى ، بما أن ممارسته النقدية تعني الإمكانية النهائية لـ "تمثيل الواقع" الكامل والمشكوك فيه ، يمكن القول أن الواقعية Lukacsian تدعم نهجًا وثائقيًا واجتماعيًا للأدب الذي يُنظر إليه بشكل صحيح على أنه خصم لأكثر من الأساليب الحديثة في بناء النص السردي كلعبة مجانية للدوال.
ومع ذلك ، فإن هذه المواقف التي لا يمكن التوفيق بينها على ما يبدو قد تتحول إلى لحظتين منفصلتين ولا غنى عنهما بنفس القدر في العملية التأويلية - "إيمان" ساذج أول في كثافة أو وجود التمثيل الروائي ، وتعليق لاحق لهذه التجربة ، "وضع بين قوسين" ، مع استكشاف المسافة اللازمة لكل لغة فيما يتعلق بما تنوي تمثيله ، أي الاستبدالات والإزاحات المستمرة. على أي حال ، من الواضح أنه بينما يستخدم Lukács كـ "صرخة حرب" (أو كرجل مخادع) في هذا الصراع المنهجي المحدد ، لا توجد إمكانية كبيرة لظهور تقييم دقيق لعمله ككل.
من ناحية أخرى ، تتم إعادة قراءة بريخت بسهولة من حيث الاهتمامات المعاصرة ، حيث يبدو أنه يخاطبنا بنبرة غير وساطة. هجومه على شكليات Lukács ليس سوى جانب واحد من موقف أكثر تعقيدًا وإثارة للاهتمام تجاه الواقعية بشكل عام ، والذي بالتأكيد لن يقوضه مراعاة بعض السمات التي تبدو مؤرخة لنا اليوم. ترتبط جماليات بريشت ، على وجه الخصوص ، وطريقتها في التركيز على مشاكل الواقعية ارتباطًا وثيقًا بمفهوم العلم الذي سيكون من الخطأ تحديده مع التيارات الأكثر علمية للماركسية المعاصرة (على سبيل المثال ، عمل ألتوسير أو كوليتي. ).
بالنسبة إلى الأخير ، يعتبر العلم مفهومًا معرفيًا وشكلًا من أشكال المعرفة المجردة ، والسعي لتحقيق "علم" ماركسي مرتبط ارتباطًا مباشرًا بالتطورات الأخيرة في تأريخ العلوم - على سبيل المثال ، اكتشافات "العلماء" مثل كويري. ، باشيلارد وكون. لكن بالنسبة لبريخت ، فإن "العلم" ليس مسألة معرفة ونظرية المعرفة بقدر ما هو تجربة خالصة ونشاط وثيق الصلة بالممارسة. يركز نموذجه بشكل أكبر على الميكانيكا الشعبية والتكنولوجيا وصندوق المواد الكيميائية محلية الصنع والارتجال المهمل لجاليليو ، أكثر من التركيز على "الأفكار" أو "النماذج" للخطاب العلمي. كانت وجهة نظر بريخت الخاصة بالعلم بالنسبة له وسيلة لإلغاء الفصل بين النشاط البدني والعقلي والتقسيم الأساسي للعمل (ذلك بين العامل والفكر) ، والذي نتج عن هذا التقسيم: وجهة نظره تحل محل معرفة العالم مع تحول العالم ، وفي نفس الوقت توحيد نموذج التطبيق العملي مع مفهوم الإنتاج.
إن التقارب بين "العلم" والنشاط العملي الهادف إلى التحول - وليس بدون التأثير على التحليل الذي أجراه بريشت وبنجامين لوسائل الإعلام ، كما سنرى أدناه - يحول بالتالي عملية "معرفة" العالم إلى مصدر بهجة و متعة في حد ذاتها هذه هي الخطوة الأساسية في بناء جمالية بريشتية صحيحة. إنه يعيد إلى الفن "الواقعي" مبدأ المرح والمتعة الجمالية الحقيقية التي بدت جماليات Lukács الأكثر سلبية وإدراكية بديلاً عن الواجب الصارم المتمثل في انعكاس مناسب للعالم. المعضلات القديمة لنظرية الفن التعليمي (التدريس ou البهجة؟) عفا عليها الزمن أيضًا - في عالم حيث العلم هو التجربة واللعب ، حيث المعرفة والعمل هما أنماط إنتاج متساوية ، تحفز في حد ذاتها - يمكن للمرء الآن أن يفكر في فن تعليمي لا تكون فيه المتعة والتعلم أكثر منفصلة عن بعضها البعض.
في الواقع ، إن فكرة الواقعية ، في جماليات بريشت ، ليست فئة فنية وشكلية بحتة ، ولكنها تحكم علاقة العمل الفني بالواقع ، وتميز موقفًا معينًا تجاهه. إن روح الواقعية هذه تحدد موقفًا نشطًا وفضوليًا وتجريبيًا وهدامًا - في كلمة واحدة ، علمي - فيما يتعلق بالمؤسسات الاجتماعية والعالم المادي ؛ وبالتالي ، فإن العمل الفني "الواقعي" هو الذي يشجع وينشر هذا الموقف ، ولكن ليس بطريقة سطحية ومحاكية أو يتبع مسارات التقليد فقط.
العمل الفني "الواقعي" هو العمل الذي تتم فيه محاولة المواقف "الواقعية" والتجريبية ليس فقط بين الشخصيات وحقائقهم الخيالية ، ولكن أيضًا بين الجمهور والعمل نفسه - وليس أقله - بين الكاتب والفنان. المواد والتقنيات الخاصة بهم. إن الأبعاد الثلاثة لممارسة "الواقعية" هذه تفجر بوضوح الفئات التمثيلية البحتة لعمل المحاكاة التقليدي.
وهكذا فإن ما أسماه بريخت بالعلم هو بمعنى أوسع صورة للإنتاج غير المنسلب بشكل عام. إنه ما قد يسميه بلوخ شعارًا طوباويًا للتطبيق العملي المُرضي والموحد لعالم ترك الاغتراب وتقسيم العمل وراءه. يمكن تقييم أصالة طريقة الرؤية البريخيتية من خلال ربط صورتها للعلم بالصورة الأكثر تقليدية للفن والفنان الذي كان يتمتع تقليديًا بهذه الوظيفة الفاضلة ، خاصة في الأدب البورجوازي. في الوقت نفسه ، يجب على المرء أيضًا أن يسأل عما إذا كانت رؤية بريخت للعلم متاحة لنا كصورة اليوم ، أم أنها نفسها لا تعكس مرحلة مبكرة نسبيًا ضمن ما أصبح يُعرف بالثورة الصناعية الثانية. من هذا المنظور ، فإن حماس بريخت "للعلم" أشبه بتعريف لينين للشيوعية على أنها "السوفييتات بالإضافة إلى الكهرباء" أو جدارية دييغو ريفيرا الكبرى في مركز روكفلر (أعيد رسمها للفنون الجميلة) ، حيث ، عند تقاطع الماكرو والعالم المصغر ، الأيدي الضخمة للرجل السوفيتي الجديد تتولى روافع الخلق وتوجهها.
إلى جانب إدانة شكليات Lukacsian ومفهومه لاتحاد العلم وعلم الجمال في العمل الفني التربوي ، لا تزال هناك نقطة توتر ثالثة في فكر Brecht - الأكثر تأثيرًا من نواح كثيرة - تستحق الاهتمام. هذا ، بالطبع ، هو المفهوم الأساسي لـ فيرفريمدونغ، ما يسمى بتأثير القطيعة ، الذي يُستحضر في أغلب الأحيان لإقرار نظريات الحداثة السياسية اليوم ، مثل تلك الخاصة بالمجموعة تل كويل.
ممارسة الاغتراب - إعطاء مثل هذا الشكل للظواهر على خشبة المسرح بحيث أن ما يبدو طبيعيًا وثابتًا فيها يكشف عن نفسه تاريخيًا بشكل ملموس ، وبالتالي ، موضوع التغيير الثوري - بدا لفترة طويلة أنه يوفر مخرجًا من أبوريا التعليم المحرض ، حيث يظل الكثير من الفن السياسي في الماضي محصورًا. وفي الوقت نفسه ، فإن ممارسة القطيعة تجعل من الممكن إعادة التخصيص المنتصرة وإعادة التأسيس المادي للأيديولوجية السائدة للحداثة ("جعل الشكلية الروسية غريبة" ، و "صنع الجديد" من باوند ، وتركيز جميع الأصناف التاريخية للحداثة. على دعوة الفن لتغيير وتجديد التصور على هذا النحو) من أهداف سياسة ثورية.
اليوم ، الواقعية التقليدية - الشريعة التي دافع عنها لوكاش ، ولكن أيضًا الفن السياسي القديم مثل فن "الواقعية الاشتراكية" - غالبًا ما يتم استيعابها في الأيديولوجيات الكلاسيكية للتمثيل وممارسة "الشكل المغلق". بينما حتى الحداثة البرجوازية (نماذج كريستيفا هي لوتريامونت ومالارمي) تعتبر ثورية للتشكيك في الممارسات والقيم الشكلية القديمة وإنتاج نفسها "كنص" مفتوح. مهما كانت الاعتراضات التي قد يثيرها المرء على جمالية الحداثة السياسية هذه - وسوف نحتفظ بواحد ، أساسي ، لمناقشتنا حول وجهات النظر المماثلة في Adorno - سيكون من الصعب جدًا ربط Brecht بهم.
مؤلف في الرسم التجريدي لم يكن ["في الرسم التجريدي"] معاديًا للتجارب الشكلية البحتة كما كان Lukács نفسه: يمكن القول إن مثل هذا الاقتناع كان حادثًا تاريخيًا أو حدثًا للأجيال ، وأنه عبر ببساطة عن حدود أذواق Brecht الشخصية. والأهم من ذلك ، أن هجومه على شكلية التحليل الأدبي للوكاش لا يزال مرتبطًا بالمحاولات المختلفة تمامًا من قبل الحداثيين السياسيين لإصدار أحكام أيديولوجية (ثورية / برجوازية) بناءً على سمات شكلية بحتة مثل: الأشكال المغلقة أو المفتوحة ، "الطبيعية" ، الإلغاء. من آثار الإنتاج في العمل ، وما إلى ذلك.
على سبيل المثال: ليس هناك شك في أن الإيمان بالطبيعة أيديولوجية وأن الكثير من الفن البرجوازي قد عمل على إدامة هذا الاعتقاد ، ليس فقط في محتواه ولكن أيضًا من خلال التجربة مع شكله. ومع ذلك ، في ظروف تاريخية مختلفة ، كانت فكرة الطبيعة مفهومًا تخريبيًا ، ذو وظيفة ثورية حقيقية ، ولا يمكن إلا لتحليل الوضع التاريخي والثقافي الملموس أن يخبرنا عما إذا كان ، في عالم ما بعد الطبيعي للرأسمالية المتأخرة ، فئات الطبيعة لن يكونوا قد اكتسبوا مثل هذه الشحنة الحرجة مرة أخرى.
لقد حان الوقت لتقييم التغييرات الأساسية التي حدثت في الرأسمالية وثقافتها منذ اللحظة التي قدم فيها بريخت ولوكاش خياراتهما لـ "الجمالية الماركسية" ولمفهوم ماركسي للواقعية. ما قيل بالفعل عن الطبيعة المؤقتة للنازية - والتي ساهمت بشكل كبير في تأريخ العديد من المواقف الأساسية للوكاش - له تأثير أيضًا على مواقف بريخت. من الضروري هنا التأكيد على الصلة التي لا تنفصم بين جماليات بريخت وتحليل وسائل الإعلام وإمكانياتها الثورية ، كما تم تطويرها بالاشتراك مع والتر بنجامين ، ويمكن الوصول إليها بشكل أكثر شمولاً في مقال الأخير المعروف ، "عمل الفن في عصر استنساخه التقني ".
لم يبدأ بريخت وبنجامين بعد بالشعور بالقوة الكاملة والقمع اللذين يميزهما البديل غير المرن بين الجمهور الجماهيري (أو الثقافة الإعلامية) و "النخبة" من أقلية حداثية ، حيث أصبح تفكيرنا حول الجمالية محاصرًا بشكل حتمي الآن. بدلاً من ذلك ، تصوروا استخدامًا ثوريًا لتكنولوجيا الاتصال بطريقة تجعل من أبرز التطورات في التقنية الفنية - تأثيرات مثل "المونتاج" ، على سبيل المثال ، والتي نميل اليوم إلى ربطها بشكل حصري تقريبًا بالحداثة على هذا النحو - يمكن أن تكون بسهولة تستخدم لأغراض تعليمية وتسييس.
وهكذا ، فإن التصور البريختي عن "الواقعية" لا يكتمل بدون هذا المنظور ، الذي يستطيع الفنان من خلاله استخدام أكثر التقنيات تعقيدًا وحداثة لمخاطبة أوسع جمهور شعبي. ومع ذلك ، إذا كانت النازية نفسها تتطابق مع مرحلة مبكرة ولا تزال بدائية نسبيًا في ظهور وسائل الإعلام ، فيمكن عندئذٍ قول الشيء نفسه عن استراتيجية بنيامين الثقافية لمهاجمتها ، وخاصة تصوره لفن سيكون ثوريًا على وجه التحديد النقطة التي كانت فيها "متقدمة" تقنيًا (وتقنيًا). في "النظام الشامل" المتزايد للمجتمعات الإعلامية اليوم ، للأسف لم يعد بإمكاننا مشاركة هذا التفاؤل. ومع ذلك ، بدونها ، يصبح مشروع الحداثة السياسية على وجه التحديد غير قابل للتمييز عن الآخرين - تتميز الحداثة ، من بين أمور أخرى ، بوعيها للجمهور الغائب.
بعبارة أخرى ، يتمثل الاختلاف الأساسي بين وضعنا ووضع الثلاثينيات في الظهور ، في شكل نهائي ومتطور بالكامل ، للتحول النهائي للرأسمالية الاحتكارية المتأخرة ، والمعروف بشكل مختلف باسم مجتمع الاستهلاك أو كمجتمع ما بعد الصناعي. هذه هي المرحلة التاريخية التي يعكسها مقالان أدورنو بعد الحرب ، وهما مختلفتان في التركيز عن نصوص ما قبل الحرب الواردة أيضًا في هذا المجلد. سيكون من السهل للغاية ، في وقت لاحق ، تحديد إقالته للوكاش وكذلك بريخت ، على أساس ممارساتهم السياسية ، كمثال مميز على مناهضة الشيوعية التي أصبحت الآن من الطراز مع الحرب الباردة.
الأهم في السياق الحالي هو فرضية مدرسة فرانكفورت "للنظام الشامل" ، والتي تعبر عن إحساس أدورنو وهوركهايمر بتنظيم العالم المنغلق بشكل متزايد في شبكة سلسة من تكنولوجيا وسائل الإعلام والشركات متعددة الجنسيات والرقابة البيروقراطية الدولية. مهما كانت المزايا النظرية لفكرة "النظام الشامل" - ويبدو لي أنه إذا لم يخرج كليًا عن السياسة ، فإنه يشجع على إحياء المعارضة اللاسلطوية للماركسية نفسها ، فيمكن أيضًا استخدامها على أنها تبريرًا للإرهاب - من الممكن على الأقل الاتفاق مع أدورنو على أنه ، في المجال الثقافي ، تغلغل كامل للنظام ، مع "صناعته الثقافية" أو (في شكل من أشكال Enzensberger) "صناعة الوعي" ، يخلق مناخًا غير مواتٍ لأي من الأشكال القديمة والأبسط للفن المعارض ، سواء كان ذلك الذي اقترحه Lukács ، أو ذلك الذي أنتجه Brecht ، أو الذي تم الاحتفال به بطرق مختلفة من قبل Benjamin and Bloch.
يمتلك النظام القدرة على استمالة وتحييد حتى أكثر أشكال الفن السياسي خطورة ، وتحويلها إلى سلعة (انتبه ، إذا لزم الأمر ، إلى المثال الرهيب للصناعة البرجوازية البريخية نفسها). من ناحية أخرى ، لا يمكن القول إن "الحل" الأدورني المفاجئ للمشكلة - اقتراح رؤية المرحلة الكلاسيكية للحداثة العالية باعتبارها النموذج الأولي بامتياز للفن السياسي الأكثر "أصالة" ("هذا ليس وقت للفن السياسي ، لكن السياسة انتقلت إلى الفن المستقل ، ولا يوجد مكان أكثر دقة من حيث يبدو أنه ميت سياسيًا ") واقتراحه أن بيكيت هو الفنان الأكثر ثورية حقًا في عصرنا - كن أكثر مرض. بالتأكيد ، بعض من أبرز تحليلات أدورنو - على سبيل المثال ، مناقشته لشوينبيغ ونظام الإثنى عشر ملاحظة في فلسفة الموسيقى الجديدة - يشهد على ادعائه بأن الفن الحديث الأكثر أهمية ، حتى أكثر الفنون السياسية أو معادية للسياسة ، يقدم نفسه في الواقع كمرآة "للنظام الكلي" للرأسمالية المتأخرة.
ومع ذلك ، عند العودة إلى الوراء ، يبدو هذا الآن وكأنه استئناف غير متوقع إلى حد ما للجمالية على غرار "نظرية التفكير" عند لوكاش ، في ظل تدفق اليأس السياسي والتاريخي الذي يصيب التقاليد ويواجه التطبيق العملي باعتباره شيئًا لا يمكن تصوره من الآن فصاعدًا. إن ما هو قاتل في نهاية المطاف لهذا الاستئناف المناهض للسياسة لإيديولوجية الحداثة هو الخطاب المضلل لهجوم أدورنو على لوكاش أو التحيز من جانب واحد في قراءته لبريخت أكثر مما هو على وجه التحديد مصير الحداثة في التاريخ. .
لأن ما كان بالفعل ظاهرة معادية للمجتمع ومعارضة في السنوات الأولى من القرن أصبح الآن النمط السائد في إنتاج السلع ومكونًا لا غنى عنه في آلية إعادة إنتاجها ، والتي أصبحت أسرع وأكثر تطلبًا. أن طلاب شوينبيرج استخدموا تقنياته المتقدمة في هوليوود لكتابة الموسيقى للأفلام ، وأن الأعمال الفنية من أحدث مدارس الرسم الأمريكية يتم البحث عنها الآن لتزيين الهياكل الجديدة الرائعة لشركات التأمين الكبرى والبنوك متعددة الجنسيات. بدوره ، هو عمل المهندسين المعماريين المعاصرين الأكثر موهبة و "تقدمًا") ، ما هو إلا عرض خارجي لموقف يكون فيه "الفن الإدراكي" ["الفن الإدراكي"] الفاضحة سابقًا وظيفة اجتماعية واقتصادية في توفير التغييرات الضرورية في الأسلوب مجتمع الاستهلاك من الحاضر.
يتعلق الجانب الأخير للوضع المعاصر ذي الصلة بموضوعنا بالتغييرات التي حدثت داخل الاشتراكية الصحيحة منذ نشر النقاش حول التعبيرية في داس نبتة، منذ حوالي أربعين عامًا. إذا كانت المشكلة المركزية للفن السياسي في ظل الرأسمالية هي مشكلة الخيار المشترك ، فمن المؤكد أن أحد الأسئلة المركزية للثقافة في الهيكل الاشتراكي يجب أن يظل ما أسماه إرنست بلوخ "الميراث" [تراث]: السؤال عن كيفية استخدام الماضي الثقافي في العالم فيما سيصبح على نحو متزايد ثقافة دولية واحدة للمستقبل ، ومسألة مكان وتأثيرات التراث المختلفة في مجتمع ينوي بناء الاشتراكية.
من الواضح أن صياغة بلوخ للمشكلة هي استراتيجية لتحويل جدالات لوكاش الضيقة - التي اقتصرت على الكتاب الواقعيين في التقليد البرجوازي الأوروبي للرواية - من خلال توسيع محور النقاش ليشمل التنوع الهائل للفنون الشعبية أو الفلاحية. الرأسمالية أو "البدائية". يجب النظر إلى هذه الصيغة من منظور محاولته الضخمة لإعادة اختراع مفهوم المدينة الفاضلة للماركسية ، وتخليصها من الاعتراضات التي أثارها ماركس وإنجلز بحق على "الاشتراكية الطوباوية" لسان سيمون أو أوين أو فورييه.
يهدف مبدأ بلوخ الطوباوي إلى إزاحة الفكر الاشتراكي وتحريره من تعريفه الذاتي الضيق بمصطلحات توسع أساسًا فئات الرأسمالية نفسها ، عن طريق النفي أو التبني (مصطلحات مثل التصنيع ، والمركزية ، والتقدم ، والتكنولوجيا ، وحتى الإنتاج نفسه ، والتي تميل إلى لفرض قيودهم الاجتماعية وخياراتهم على من يعمل معهم). إذا كان تفكير Lukacsian حول الثقافة يؤكد على الاستمرارية بين النظام البرجوازي والنظام الذي يجب أن يتطور منه ، فإن أولويات Bloch تشير إلى الحاجة إلى التفكير في "الانتقال إلى الاشتراكية" من حيث الاختلاف الجذري ، والانفصال المطلق عن ذلك الماضي المحدد. ، ربما لتجديد أو استعادة حقيقة الأشكال الاجتماعية الأقدم.
تذكرنا الأنثروبولوجيا الماركسية الأحدث - من داخل "نظامنا الشامل" - بمدى اختلاف المجتمعات القبلية وما قبل الرأسمالية القديمة. في لحظة تاريخية عندما يبدو الاهتمام بالماضي البعيد أقل ميلًا لإثارة المشاعر والشعبوية للأساطير التي كان على الماركسية محاربتها في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين ، قد تصبح ذكرى مجتمعات ما قبل الرأسمالية الآن عنصرًا حيويًا. من مبدأ بلوخ عن المدينة الفاضلة واختراع المستقبل. من الناحية السياسية ، فإن المفهوم الماركسي الكلاسيكي للحاجة إلى "دكتاتورية البروليتاريا" أثناء الانتقال إلى الاشتراكية - أي سحب السلطة من أولئك الذين لديهم مصلحة في استعادة النظام القديم - ليس واردًا بالتأكيد. يمكن أن يظهر متحولًا من الناحية المفاهيمية ، إذا فكرنا فيه جنبًا إلى جنب مع الحاجة إلى ثورة ثقافية تتضمن إعادة التعليم الجماعي لجميع الطبقات.
هذا هو المنظور الذي يبدو من خلاله أن تركيز لوكاش على الروائيين البرجوازيين العظام غير كافٍ ؛ بالنسبة لوجهة النظر هذه ، يبدو أيضًا أن التوجه المناهض للبرجوازية للحداثة الكبرى يبدو غير مناسب. في هذه اللحظة كان انعكاس Bloch على إرثحول الاختلاف الثقافي المكبوت في الماضي والمبدأ الطوباوي لاختراع مستقبل مختلف جذريًا ، سيكون له حقه لأول مرة ، في وقت يتراجع فيه الصراع بين الواقعية والحداثة إلى الماضي.
لكن في الغرب ، وربما في أماكن أخرى أيضًا ، لم نصل بعد إلى هذه النقطة. في وضعنا الثقافي الحالي ، يبدو كلا البديلين - الواقعية والحداثة - غير محتمل بالنسبة لنا: الواقعية ، لأن أشكالها تحيي التجارب القديمة لنوع من الحياة الاجتماعية (المدينة الريفية الكلاسيكية ، المعارضة التقليدية للمدينة والريف) التي لم تعد موجودة. ينتمي إلى عالمنا في المستقبل المنحط بالفعل للمجتمع الاستهلاكي ؛ الحداثة ، لأن تناقضاتها أثبتت في الممارسة أنها أكثر حدة من تلك الواقعية. يجب أن تجدد جماليات الابتكار ، اليوم - التي توجت بالفعل باعتبارها الأيديولوجية النقدية والرسمية المهيمنة - نفسها بشكل يائس من خلال دورات أسرع من أي وقت مضى حول محورها: الحداثة ، والسعي إلى أن تصبح ما بعد الحداثة ، دون التوقف عن كونها حديثة.
بهذه الطريقة ، نشهد مشهد عودة يمكن التنبؤ بها إلى الفن التصويري ، بعد أن أصبح التجريد نفسه تقليدًا بالية ، ولكن هذه المرة إلى الفن التصويري - ما يسمى الواقعية المفرطة أو الواقعية - الذي أصبح التمثيل ، ليس من الأشياء نفسها ، ولكن من صورة هذه الأشياء: فن تمثيلي يمثل ، في الواقع ، نفسه! في الأدب ، بدوره ، في خضم الإرهاق الناجم عن رواية شعرية أو رواية بلا حبكة ، تتحقق العودة إلى المؤامرة ، ليس من خلال إعادة اكتشاف الأخير ، بل من خلال تقليد الروايات القديمة والتقليد غير الشخصي للأصوات التقليدية ، بطريقة مشابهة لمقلب الكلاسيكيات التي قام بها سترافينسكي وانتقدها أدورنو في فلسفة الموسيقى الجديدة.
في هذه الظروف ، على المرء أن يسأل عما إذا كان التجديد النهائي للحداثة ، التخريب الديالكتيكي النهائي للاتفاقيات الآلية لجمالية الثورة الإدراكية ، قد لا يكون ببساطة ... الواقعية نفسها. لأنه إذا أصبحت الحداثة وتقنيات الاغتراب المصاحبة لها هي الأسلوب السائد الذي من خلاله يتصالح المستهلك مع الرأسمالية ، فإن عادة التجزئة ذاتها تحتاج إلى أن تتحول إلى اغتراب وأن يتم تصحيحها بطريقة أكثر شمولية لرؤية الظاهرة.
في نتيجة غير متوقعة ، من الممكن أن يكون لوكاش - وهو مخطئ ربما كان في الثلاثينيات - هو من لديه كلمة أخيرة مؤقتة بالنسبة لنا اليوم. هذا Lukács المفرد ، إذا كان من الممكن تخيله ، سيكون شخصًا تمت إعادة كتابة مفهوم الواقعية من حيث فئات التاريخ والوعي الطبقي، ولا سيما تلك المتعلقة بالتشيع والكمال. على عكس المفهوم الأكثر شهرة للاغتراب ، وهي عملية تتعلق بالنشاط وخاصة العمل (فصل العامل عن عمله ، وعن منتجه ، وعن العمال الآخرين ، وأخيراً ، عن الإنسانية) ، فإن التجسيد هو عملية تؤثر على إدراكينا. العلاقة بالكلية الاجتماعية. إنه علم أمراض وظيفة رسم الخرائط التي من خلالها يقوم الموضوع الفردي بمشروع وتشكيل إدراجه في المجموعة.
إن تجسيد الرأسمالية المتأخرة - تحول العلاقات الإنسانية إلى مظهر للعلاقات بين الأشياء - يجعل المجتمع غامضًا: إنه أصل الألغاز التي تقوم عليها الأيديولوجيا والتي من خلالها يتم إضفاء الشرعية على الهيمنة والاستغلال. نظرًا لأن البنية الأساسية لـ "الكلية" الاجتماعية هي مجموعة من العلاقات الطبقية - هيكل معادٍ مثل أن تعرف الطبقات الاجتماعية المختلفة نفسها من حيث هذا التناقض وبمعارضة بعضها البعض - فإن التجسيد يحجب بالضرورة الجانب الطبقي لتلك البنية و لا يصحبه انحراف فحسب ، بل أيضًا ارتباك متزايد بشأن طبيعة أو حتى وجود طبقات اجتماعية ، وهو ما يمكن ملاحظته على نطاق واسع في جميع البلدان الرأسمالية "المتقدمة" اليوم.
إذا كان التشخيص صحيحًا ، فإن زيادة الوعي الطبقي لن تكون مسألة تمجيد شعبوي وطبقة عاملة لطبقة معينة من أجلها ، بقدر ما ستكون مسألة إعادة فتح باب الوصول بقوة إلى الشعور بالمجتمع ككل وإعادة اختراعه. الاحتمالات المعرفية والإدراكية التي تسمح للظاهرة الاجتماعية بأن تصبح واضحة مرة أخرى ، كلحظات من النضال بين الطبقات.
في ظل هذه الظروف ، ستكون وظيفة الواقعية الجديدة واضحة: مقاومة قوة التجسيد في المجتمع الاستهلاكي وإعادة اختراع تلك الفئة الكلية التي أضعفت بشكل منهجي بالتشظي الوجودي على جميع مستويات الحياة والتنظيم الاجتماعي اليوم ، ولا يمكنها سوى إبراز هياكل العلاقات. بين الطبقات ، وكذلك الصراع الطبقي في البلدان الأخرى ، فيما أصبح نظامًا عالميًا بشكل متزايد. مثل هذا المفهوم للواقعية من شأنه أن يجسد ما كان دائمًا ملموسًا جدًا في المفهوم الديالكتيكي المضاد للحداثة - تركيزه على التجديد العنيف للإدراك في عالم حيث توطدت التجربة إلى كتلة من العادات والآليات. ومع ذلك ، فإن العادة التي كان من المفترض أن تتخلص منها الجماليات الجديدة لم تعد موضوعة في المصطلحات التقليدية للحداثة - أي العقل اللامركزي أو اللاإنساني ، والمجتمع الجماهيري والمدينة الصناعية ، والتكنولوجيا بشكل عام - ولكن بالأحرى من منظور وظيفة نظام السلع وتجديد هيكل الرأسمالية المتأخرة.
من الواضح أن المفاهيم الأخرى للواقعية ، وأنواع أخرى من الجماليات السياسية لا تزال قابلة للتصور. يعلمنا النقاش حول الواقعية / الحداثة الحاجة إلى الحكم عليهم من حيث الظروف التاريخية والاجتماعية التي يُطلب منهم العمل فيها. إن وجود موقف منخرط تجاه النضالات المركزية في الماضي لا يعني الانحياز إلى أحد الأطراف أو السعي لتسوية الخلافات التي لا يمكن التوفيق بينها. في مثل هذه الصراعات الفكرية المنقرضة والتي لا تزال خبيثة ، يحدث التناقض الأساسي بين التاريخ نفسه والجهاز المفاهيمي الذي يسعى لفهم حقائقه وينتهي به الأمر مجرد إعادة إنتاج خلافه الداخلي في شكل لغز من الفكر ، أبوريا. .
هذا هو aporia الذي يجب أن نحتفظ به ؛ إنه يحتوي في بنيته على جوهر التاريخ الذي لم نتجاوزه بعد. لا يمكنها بالطبع أن تخبرنا بما يجب أن يكون مفهومنا عن الواقعية ؛ ومع ذلك ، عند دراستها ، نشعر أنه من المستحيل عدم الشعور بالالتزام بإعادة اختراع واحد.
* فريدريك جيمسون هو مدير مركز النظرية النقدية في جامعة ديوك (الولايات المتحدة الأمريكية). المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من آثار المستقبل: الرغبة تسمى اليوتوبيا وغيرها من الخيال العلمي (بيت شعر).
ترجمة: آنا باولا باتشيكو وبيتينا بيشوف للمجلة الأدب والمجتمع.
نُشر هذا النص في الأصل كختم للكتاب الجماليات والسياسة (لندن ، فيرسو ، 1977) ، والذي يقدم نصوصًا مداخلة من قبل ت. أدورنو ، و.
