من قبل ريكاردو فابريني *

تعليق على كتاب أرتور كون

بدمج التفكير الجمالي والعمل السياسي والثقافي ، انضمت الفرق المسرحية من ساو باولو معًا في عام 1998 في حركة "الفن ضد البربرية". أدت هذه الحركة إلى إنشاء قانون الترويج المسرحي لمدينة ساو باولو ، في عام 2002 ، والذي أصبح علامة بارزة للتفكير في السياسات العامة التي تهدف إلى الفنون المسرحية في البرازيل. هذه الفترة ، التي تمتد من نهاية التسعينيات إلى العقد الأول من القرن الحادي والعشرين ، يعتبرها النقاد مرحلة ولادة جديدة لمسرح المجموعة السياسية بشكل ملحوظ ، لأنه وفقًا لـ "النموذج الأخلاقي - الديالكتيكي" لبيرتهولد بريخت ، أخذها أرتور كون في في المسرح: جماليات وسياسة المسرح المعاصر في ساو باولو^[أنا] كالدورة الثالثة للمسرح السياسي في ساو باولو.

كانت الدورة الأولى للمسرح السياسي في عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي ، "أدبية أكثر من المناظر الطبيعية" ، وليس بسبب نقص في مسرحية أوزوالد دي أندرادي (ملك الشمعة, الرجل والحصان e الموتى) أو ماريو دي أندرادي (الأوبرا القهوة) ، ولكن بسبب "عجز المسرح الاحترافي في ذلك الوقت".^{[الثاني]} الدورة الثانية للمسرح السياسي الجماعي في ساو باولو هي دورة المشروع الوطني الشعبي ، والتي استمرت من عام 1961 إلى عام 1964 ؛ أي من Teatro de Arena إلى Centro Popular de Cultura التابع لـ União Nacional dos Estudantes (CPC-UNE) ، والتي تضمنت تقنيات Brechtian.

في وسط مسرحية بقلم أرتور كون هو تحليل للانقسام داخل الدورة الثالثة لتسييس المسرح في ساو باولو. المجموعة الأولى ، كما يوضح المؤلف ، افترضت موقفًا ماركسيًا وبريشتيًا يعود إلى الدراسات حول شاعرية بريخت في Companhia do Latão في عام 1997 ، دافعت عن "الواقعية النقدية" ، و "تنفر من التجارب الشكلية" وصمتها بأنها "برجوازية ، محافظة ، وغير ناقد ".^[ثالثا]

وردًا على هذا الموقف ، قامت مجموعة ثانية ، معتبرين أن الشاعرية البريشتية "لم يعد مسموحًا لها بالتقدم في فكرة تناقضاتها الخاصة" ،^{[الرابع]} كان منفتحًا على المفاهيم الخلابة الأخرى مثل تلك المقدمة في الكتاب مسرح ما بعد الدراما، بقلم هانز تييس ليمان ، نُشر في ألمانيا عام 1999 وفي البرازيل عام 2007^{[الخامس]} - كتاب جعل من الممكن ، من الجدير بالذكر ، بالنسبة للعديد من المبدعين تحديد موقع إنتاجهم المشاهد من الناحية المفاهيمية. من بين أسباب هذا الانقسام في الحركة المسرحية ، لا يمكن للمرء أن يتجاهل ، كما يشير كون ، الخلاف بين هذه المجموعات حول الموارد الشحيحة للسياسات العامة التي تم كسبها للتو في ذلك الوقت ، والتي حولت قانون التنمية إلى قانون مبكرًا. من العذاب ، في الاكتشاف الحمضي لباولو أرانتس.^{[السادس]}

يبحث هذا الكتاب في نثر واضح وصارم ، ويوضح إتقان الحرفة المسرحية بمهارة في النسيج المفاهيمي ، والأعمال التي تفاعلت مع غلبة شكل ملحمة بريخت التي أذن بها العلماء الماركسيون والنقاد البريتشيين. وسط الإنتاج الغزير في الدورة الثالثة لمسرح ساو باولو ، اختار كون المسرحيات التي انتقلت فيها الموضوعات من عمليات وبحوث المجموعات إلى الشكل الجميل ، مثل: (انظر [] ثالثًا)من عام 2012 و معمل السرقة الأدبية الدائمة، من 2013 ، من قبل Cia Les Commediens Tropicales ؛ يانصيبمن عام 2012 و أولئك الذين لم يعودوا يعرفون من هم وما هم وأين يحتاجون إلى الانتقال ، 2009 ، بقلم Cia São Jorge de Variedades ؛ زيت من 2012 م عن تابلادو دي أروار. إنها المصباح، من عام 2013 ، من قبل OPOVOEMPÉ الجماعي.

اعتبر كون هذه الأعمال هي الأكثر أهمية في تلك الفترة ، لأنها كانت ستدرج بشكل جذري ، في مادية الصناعة المسرحية ، مشاكل الحاضر ومآزقه ، وبالتالي تعزيز التفكير الجمالي. إنها مسرحيات من قبل "مجموعات غير هرمية" - لأنها استغنت عن "المدير الجمالي" لصالح "مدير جماعي" - الذي طور بحثًا حول الموضوعات واللغات ، مستنيرًا بمجال موسع من المراجع النظرية ، في شكل التدخل الحضري - ، باستثناء البترول ، أجريت على المسرح التقليدي.

ومع ذلك ، فإن تحليل هذه الأعمال لا يفترض نبرة المديح ، لأن كون لا يفشل في إبراز ما بداخلها على وجه التحديد من عدم الاتساق في الشكل ، معتبرا هذه الهشاشة علامة على عدم الاستقرار الإشكالي بالقدر نفسه للواقع الاجتماعي والسياسي للواقع الاجتماعي والسياسي. الفترة. بالمناسبة ، إحدى المزايا العظيمة للكتاب هي الأولوية التي أعطاها المؤلف للموضوع ، لتطور الدراما في كل من المسرحيات المختارة ، أو كما يقول أدورنو ، "الحقيقة الفريدة". ومن اللافت للنظر المهارة التي تحرى بها ، بشكل ملموس ، كيف تعاملت كل مجموعة مع توافر المواد المسرحية ، والتحقق من الإمكانيات التكوينية التي أتاحها تاريخ استخداماتها. وبالتالي ، فإن هذه القطع من المسرح السياسي في ساو باولو ما بعد بريشتيا ستكون معاصرة حقًا ، بقدر ما تجعلها "تقدم المشكلات الحالية للمواد ذات المناظر الخلابة".

إنها قطع ما بعد الدرامية ، أو "غير متمحورة حول النص" - مما يعني أنها لا تلغي النص ، ولكنها تعتبره أحد العناصر ، من بين عناصر أخرى ، للتكوين ذو المناظر الخلابة - والتي تترك المساحة المغلقة لـ بناء المسرح تجاه الجمهور الفضاء ؛ أو التي تحتل كل من المسرح والشوارع ، كما في أولئك الذين لم يعودوا يعرفون من هم وما هم وأين يحتاجون إلى الانتقال. لن يكون الشيء الرئيسي هو التخلي عن جميع أشكال التمثيل لصالح تدخل مدرج مباشرة في الواقع ، ولكن "إعادة تشكيل المجال المرئي والقابل للتمثيل" ، على خشبة المسرح أو في الشوارع.

Em (انظر [] ثالثًا) بواسطة Cia Les Commediens Tropicales ، "إنشاء مناظر طبيعية ذات طابع تدخلي" ، في توصيف الشركة نفسها ، المكونة من مجموعات مستقلة ، لفتة مسرحية لا يتمثل في المطالبة بالوصول الفوري إلى الواقع المذكور في مقابل التمثيل والاستقلالية للشكل الفني ، ولكن في "كشف الانقطاع" ، في اتجاه بريخت - أو في "صورة ديالكتيكية" ، بمعنى بنيامين - في معارضة الصور المهيمنة (مثل الأشكال النمطية للتمثيل الدرامي).

من الممكن أن تأخذ هذه القطعة في مفتاح تقليد، إذا نسبنا لها المعنى الذي يعطيه أدورنو ، أي: فقدان الذات في الآخر بدلًا من فرض نفسه عليها ؛ إحساس بأن كون يقترب من وجهة النظر الفرويدية اللاكانية عن دافع الموت ، على أنه "إصرار (صادم) على اللقاء بفراغ واقع مستحيل".^{[السابع]} بهذه الطريقة ، فإن "تكرار الإيماءات والصور المدمرة للذات" في (انظر [] ثالثًا) سوف تدمج الصدمة في الاقتصاد النفسي ، وهو النظام الرمزي. من خلال السماح لنفسها بأن تتشكل من قبل الآخرين (الرعب المعاصر) ، فإن المسرحية تدمج "في بيئتها الخاصة منطق ما هو خارجي لها ، وتحويل الخارج إلى بيئة منطقها الخاص".^{[الثامن]}

يمكن القول ، بالتالي ، أن التدخل الحضري في (انظر [] ثالثا) ليس قريبًا جدًا من الواقع الحالي المذكور لدرجة الانغماس فيه ، حيث يوجد تفصيل لهذا اللقاء الفاشل مع الحقيقي في جوهر الشكل المسرحي. إذا كانت هذه القطعة اللاحقة للصدمة تسمح "للمكان بإظهار نفسه في ضوء جديد" ،^{[التاسع]} في تعبير ليمان ، "توضيح ما لا يصلح رؤيته" ،^[X] الآن في تعبير رانسيير ، لأنه يحافظ على استقلالية الشكل الفني (أي ، "إعادة تمثيل مسرحي") ، وإن كان ذلك في شكل إشكالي ، بعد محاولات متتالية من قبل الطليعة الفنية للتغلب عليها.

يانصيب، بقلم Cia São Jorge de Variedades ، مع تمثيل أسطوري أو خيالي بدلاً من التمثيل التاريخي أو الواقعي لأصول حي Barra Funda. ومع استمرار إنتاج "دائرة كهربائية قصيرة بين الماضي الأسطوري والحاضر الإشكالي" ، تكشف المسرحية عن نفسها بأنها ذاتية الانعكاس ، وتنتقد حنينها إلى أصل شاعري من خلال إظهار ذلك في أساس "الواحد والمستقر". الكل الاجتماعي "هو" الإقصاء العنيف "،" الجزء من اللاحق ".^[شي] وتأكيدًا على هذا "الخلاف" الذي هو أصل السياسة ، وفقًا لجاك رانسيير ، فإن قوة مقاومة المسرحية ستبقى ، بقدر ما تشير إلى إمكانية "مشاركة حساسة" جديدة ، أي في "طرق الوجود ، الرؤية ، القول ، العمل" للمجتمع.^{[الثاني عشر]}

إن احتلال شوارع بارا فوندا سيوقظ ، بعبارة أخرى ، إمكانيات جماعية جديدة للخضوع ضد "حقائق المكان". وبالتالي ، فإن العودة إلى الماضي لن تكون "حنينًا إلى الماضي الذي حدث" ، بطريقة محافظة ، ولكنها عمل نشط لتذكر وعد بمستقبل منسي في الماضي لم يتم إخبارنا به بعد - "ماضي الأحلام والثورات واليوتوبيا".^{[الثالث عشر]} Em يانصيبباختصار ، إن إنكار المجتمع الأصلي لا يعني السخرية التي تؤكد من جديد استحالة التغييرات ، لأنها تسمح بتجربة شيء لمجتمع مرغوب فيه لم يأت بعد.

يانصيب كما أنه يشرح المسرح السياسي للماضي في شكله المسرحي في الحاضر ، أو بشكل أكثر دقة ، يبحث في أسباب فشل المسرح السياسي الثوري ، ولكن على نطاق أوسع ، الأمل في بناء واقع مختلف تمامًا عن تلك الطلائع التاريخية: "كشخصية من بارافوندا: قبل المتابعة ، يجب أن نعترف بأننا فشلنا ".^{[الرابع عشر]} لا يمكن فصل فشل المحاولة الطليعية لخلط الفن والحياة - كما يوضح كون من كريستوف مينك - عن "التجارب التاريخية للهزائم المتتالية للمشاريع الشيوعية" ،^{[الخامس عشر]} حيث يتم إدخال المسرح السياسي البريشت: يانصيبفي هذا الاتجاه ، سوف يهدف ، وفقًا للمؤلف ، إلى تنظيم تجربة الفشل هذه ، وليس إعادة تأكيد الهزيمة على أنها حتمية ، ولكن ، في اعترافها ، العمل على أسباب هذه الهزيمة.

تحليل نفط، مع نص من ألكسندر ديل فارا وتصميم المسرح والدراما لكلايتون ماتشادو ، هو مثال مثالي. يُظهر كون بصقل غير عادي كيف توصيف النخبة البرازيلية بأنها عنيفة ، مفترسة ، "تُعطى للثقافة الهزلية والضعيفة" ،^{[السادس عشر]} في نظام سياسي واقتصادي فاسد يعيد التأكيد باستمرار على الفروق الطبقية تقليدًا إلى الجوهر المادي للمسرحية ، رافضًا التأثير الإبعاد للمسرح السياسي التقليدي. نفط إنه تحقيق في إمكانيات المسرح السياسي ما بعد الدرامي الذي لا يعود إلى قواعد المسرح الملحمي البريشت ، أو البنية الميلودرامية التي تعارض ، بطريقة مانوية ، الجلادين إلى الضحايا.

تشكك المسرحية في الصور النمطية للمسرح السياسي ، وتدحض "مسرحية ضحية الظلم الاجتماعي": "نعم! لقد سئمنا من هذه الآراء المعروضة على المسرح أو في السينما ، والتي تجعلنا نشعر بأننا في الجانب الصحيح "^{[السابع عشر]} - يهتف بشخصية جين. - الابتعاد عن مسرح التنديد بالمطالبة بسياسات التعويض. نفط يفحص فشل النقد من جانب اليسار الذي انتهى بالشلل ، كما يعلق كون ، في السخرية أو اليأس.

في السخرية ، لدرجة أن الوعي النقدي لهزيمة المجتمع البرازيلي انتهى به الأمر إلى أن يصبح وعيًا خاليًا من أي قوة ، وبالتالي بدون تأثير حقيقي ، كما يتضح من الخطب الدائرية التي لا تنتهي للشخصيات في المسرحية ؛ أو في حالة اليأس ، فيما يتعلق بالعجز الجنسي لأولئك الذين ، بعد إهمالهم في مجتمعنا ، يدركون عدم ضرر "قراراتهم أو أحكامهم أو خطاباتهم" ، كما يتجلى ماديًا في المسرحية ، "في الصراخ ، أو الألفاظ النابية ، أو الحجج التي تهيمن على المناقشات ".^{[الثامن عشر]}

إن العنف الذي لا يشبع ، كرد فعل على الانصياع ، يقدم نفسه على أنه المورد الأخير في عالم "حيث أي حجة عقلانية تتحول إلى سخرية جامدة".^{[التاسع عشر]} "النفط يولد من الكراهية" ، تقول جين: "أيضًا تحت الطرق والمدن الكبيرة ، وتحت المباني وخطوط مترو الأنفاق ، وتحت كل ما هو متحضر هناك عملية خفية بطيئة ومستمرة من التعفن والتخمير ، الشعور بالذنب والندم والألم ... ".^{[× ×]}

نفط إنها ، باختصار ، قوة جوفية عنيفة ، قوة مدمرة ، مثل تلك التي تشكل كل مدينة فاضلة ، على الرغم من مقاومة اليسار في الاعتراف بها ، وقبل كل شيء في افتراضها ، لأنه "من أجل ظهور الجديد ، فإنه من الضروري فتح مساحة في القديم ، من الضروري تدمير ما هو موجود ":" متعة التدمير هي أيضًا متعة بناءة. إذا تم تدمير شيء موجود ، يظهر شيء جديد في هذه الأنقاض. بالطبع ، كل هذا في إطار عملية ديالكتيكية "،^{[الحادي والعشرون]} كما يلاحظ كون بشكل حاد من باكونين.

في قلب العمليات الرسمية نفط وبالتالي ، فإن العنف هو بمثابة "محاكاة للمتحجرين" ، على حد تعبير أدورنو^{[الثاني والعشرون]}. تتجلى قوتها السلبية في التخلص من "المواد المتضاربة" ، في احتكاك ، في نية دال فارا ، "يفسح المجال لما لا يمكن التنبؤ به".^{[الثالث والعشرون]} بالاعتماد على تعليقات Adorno لـ Beckett ، يوضح Kon ذلك ، باللغة نفط، لدينا محاكاة ساخرة تُفهم على أنها لعبة بين المأساة والكوميديا ​​، أو بتعبير أدق ، "استخدام الأشكال في وقت استحالة" استخدامها ،^{[الرابع والعشرون]} بطريقة تجعل هذه الاستحالة تعني تغييرات في الشكل نفسه. في Dal Farra ، كما في Samuel Beckett ، "تبقى الوحدات الأرسطية الثلاث ، لكن الدراما نفسها تتلاشى" بطريقة "تظهر مكوناتها الدرامية (العرض ، المؤامرة ، المغامرة والكارثة) في مسرحياته بعد وفاته".^{[الخامس والعشرون]}

في الفصل الأخير ، قبل كل شيء ، نفط كما أنه حاسم في مواجهة الانسحاب المشل للنقد ، ليس لأنه يؤمن بقوة المسرح لتغيير الواقع ، ولكن لأنه يتخذ "موقفا في مواجهة هذا الاستحالة" ، أو بالأحرى لأنه يكتشف " إمكانية قول شيء ما "^{[السادس والعشرون]} حول هذا الواقع نفسه عن طريق فرك ولف اللغة المشهورة بالفعل ، واكتشاف أنه من خلال هذه العمليات ، بشكل فعال ، "يُقال شيئًا ما".

نفط وهكذا يُظهر ، وفقًا لكون ، أنه من الممكن العمل من أنقاض المبنى الحديث ، والاستيلاء ، على سبيل المثال ، على مسرحيات بريشت وبيكيت ، اللذان سيصححان بعضهما البعض بشكل متبادل في هذه المسرحية ، والمضي قدمًا في التفكير الوثيق في " حياة بعد الوفاة المسرحية نفسها "؛ لأنه ، "مثلما يأتي الزيت من تحلل المادة الحية ، فإن إمكانية قول شيء ما" تتغذى ، بالتوازي مع المؤلف ، من "تآكل المواد ذات المناظر الخلابة".^{[السابع والعشرون]}

المشاركة والنضالات الثورية للمسرح السياسي هي الموضوعات المركزية لـ أولئك الذين لم يعودوا يعرفون من هم وما هم وأين يحتاجون إلى الانتقال، بقلم Cia São Jorge de Variedades ، والذي حقق نجاحًا كبيرًا مع الجمهور والنقاد. تبدأ القطعة بملصق مُثبَّت على الحائط مع المقاطع المزدوجة "تبدأ الثورة كمسيرة" ، متبوعة بجولة حول أحد المباني من قبل "مجموعة غير عادية" والتي ، مع هتاف الشعارات بأعلى صوتها ، "تحاكي عملًا ثوريًا" و^{[الثامن والعشرون]} ثم تعود إلى مكان العرض ، إلى المرحلة التي سيتركز فيها العرض حتى نهايته عندما تعود المجموعة بعد ذلك إلى الشوارع.

من المثير للاهتمام أن نلاحظ أن كون ، وكذلك Cia São Jorge ، اللذان يتم عرض مسرحيتهما في الشارع وعلى خشبة المسرح ، لا ينسبون "اختلافًا وجوديًا" ، ناهيك عن التسلسل الهرمي ، بين مسرح التدخل في الفضاء الحضري وذلك الذي يتطور في المبنى .. المسرحي. لا فرق ، لأننا في كلتا الحالتين ، حسب الكاتب ، سنواجه "نفس استحالة الوصول إلى الواقع" ، وهي وفاة تحدد المسرح كمجال تمثيل ، حتى وإن كان من الممكن توتر هذا المجال ، "دمرها من الداخل" أو حتى وسع حدودها - كما في القطع التي تم فحصها في الكتاب. ما لن يكون ممكناً هو التغلب على التمثيل من خلال جمالية الحياة ، كما حاولت الطليعة الفنية. علاوة على ذلك ، إذا كان الشارع مساويًا للمرحلة في هذا الصدد ، فذلك لأن التدخلات المسرحية في الفضاء العام أصبحت مؤسسية بالفعل ، كما حدث مع الأحداث أو العروض التي تحولت إلى لغات فنية.

انطلاق العمل الثوري عند افتتاح من لا يعرف من هو بعد الآن ... - الذي يشير ، للوهلة الأولى ، إلى الحنين إلى المجتمع الأصلي في يانصيب - وصفه كون بأنه "كرنفال بدون كرنفال" ، أو حتى "وجود الأشباح" الذي "يتم الاستهزاء به ببساطة" ، ربما لأن هذه هي "الطريقة الوحيدة المقبولة لرؤيتهم يعودون إلى المشهد" ،^{[التاسع والعشرون]} بالنظر إلى عدم وجود منظور للتغييرات الفعالة في الوقت الحاضر. بعد "مأساة الاشتراكية الحقيقية" (ونهاية الطليعة الفنية) ، سيكون من الممكن فقط عرض الشخصيات والأفعال الثورية بطريقة مسرحية طيفية ، مزجًا الكليشيهات: "نحن الآن في مرحلة المهزلة بعد المأساة. ؛ ولم يعد هناك مأساة. ولن يكون هناك أي شيء آخر "، عبارات اقتبسها كون هاينر مولر.^[سكس]

من حيث المحاكاة الساخرة ، هنا أيضًا تسخر المسرحية من كل من سلسلة الأخطاء التي ارتكبها المناضلون الثوريون بـ "اليقين الذاتي المتصلب" والخطاب التعليمي ، إن لم يكن الاستبدادي ، للمسرح المنخرط. تدبير المحاولات الفاشلة نتيجة سوء تقدير التشدد اليساري ، من لا يعرف من هو بعد الآن ... يُظهر أن معنى التاريخ لا يمكن تحديده غائيًا ، لأن "الأشياء منطقية بطريقة غير منتظمة للغاية" ، أو ، كما تقول ألينكا زوبانسيك ، "المعنى نفسه خطأ ، له هيكل خطأ".^{[الحادي والثلاثون]}

Em من لا يعرف من هو بعد الآن ...، على أية حال ، ليس مجرد عرض لفشل الانخراط الثوري في الماضي ، لأنه في سياق المسرحية لدينا الانتقال من "مهزلة مأساة الثورة" إلى "كوميديا ​​للذات الثورية "^{[والثلاثون]} في الحاضر. شيئًا فشيئًا ، من خلال التكرار ، تبني المسرحية ، على خشبة المسرح ، فكرة الفشل ليس كاستسلام ، ولكن كدافع للفعل. إذا أدى انطلاق المحاولات المتجددة باستمرار لمواصلة العمل إلى التحول من النوع البطولي إلى النوع الكوميدي ، فهذا ليس "لأن المرء يفشل مرارًا وتكرارًا ، ولكن لأنه يصر المرء مرارًا وتكرارًا".^{[الثالث والثلاثون]}

وإذا كان هناك إصرار ، فذلك لأنه غير معروف "كم مرة ستفشل الفكرة قبل أن تنتصر" ،^{[الرابع والثلاثون]} بطريقة تجعله في حين أنه لا ينتصر ، فإن الفشل وحده هو الذي يمكن أن يوجه العمل السياسي مرة أخرى. في من لا يعرف من هو بعد الآن ... وهكذا يكون لدينا تحول فشل الشاعرية الميلودرامية والملحمية للمسرح السياسي التقليدي إلى "شاعرية فشل" لمسرح ما بعد الدراما ، وليس إلى "شاعرية تفشل" ، لأسباب ليس أقلها أن الإصرار على الفشل قد انكشف. "فشل الفشل ،^{[الخامس والثلاثون]} كما يصر كون.

هذا التأكيد على العمل باعتباره "محاولة عنيدة" من قبل "الفاعلين الثوريين" يرتبط أيضًا ، من قبل المؤلف ، بالانخراط في عملية الإنتاج المسرحي ، في عمل يكمن معناه وقيمته قبل كل شيء في الاستثمار في الحرفة نفسها ، في الفن كهدف - بلا نهاية على حساب "الشيء المنتج". هذا التمييز ، ومع ذلك ، لا من لا يعرف من هو بعد الآن ... من الفكر اليساري ، كما يحذر كون ويل ، يلجأ إلى العبارة التالية من قبل أنطونيو كانديدو: "الاشتراكية هدف لا نهاية له. عليك أن تتصرف كل يوم كما لو كان من الممكن الوصول إلى الجنة ، لكنك لن تفعل ذلك. لكن إذا لم تخوض هذه المعركة ، فإنك تسقط في الجحيم ".^{[السادس والثلاثون]}

Em المصباحجزء من الثلاثية آلة الزمن (أو منذ فترة طويلة) من قبل مجموعة OPOVOEMPÉ ، لدينا ، وفقًا لكون ، تحقيقًا في حدود الشكل المسرحي أو فكرة العمل الفني. تتكون هذه "المسرحية" من إزاحة متفرج واحد أو اثنين فقط ، في كل عرض ، على طول طريق محدد في مدينة ساو باولو. يبدأ الطريق عند استقبال فندق شيراتون مركز التجارة العالمي ، في Av. من الأمم المتحدة ، حيث المتفرجين ، بعد جعلهم تحقق في، توجه إلى Shopping D&D ، في مكان قريب ، متجهًا إلى محطة القطار لركوب الخيل أخيرًا نحو الضواحي.

إنها مسيرة جمالية تشير ، للوهلة الأولى ، إلى فلانيري Baudelairean وسط أنقاض إصلاحات Haussmann الحضرية ؛ زيارات مجموعة دادا المناهضة للفنون إلى أماكن عادية ؛ للتجول السريالي عبر الجزء اللاواعي من المدينة الحديثة ، أو إلى الانجرافات الموضعية التي تهدف إلى السكن في المدينة بطرق بديلة. ومع ذلك ، فإن الاختلافات بين عمليات الإزاحة هذه لا تستغرق وقتًا طويلاً لفرض نفسها على القارئ ، الذي ، مسترشدًا بيد كون المؤكدة ، يجد أن المتفرج المصباح لا تتجول بلا هدف ، أنا خسرت مثل السرياليين الذين يبحثون عن الإحساس الرائع ، ولا يشغل المدينة بقصد استبدال الوقت المفيد بالوقت البنَّاء اللطيف ، بمعنى الموقف.

المصباح إنه مسرح بلا ممثلين ، وهو "لا يخلق مشهدًا" ، عرضًا. يتم استبدال الممثلين بأدلة سرية وموصلات-الأداء التي تهدف إلى تسهيل تجربة المتفرجين خلال ذلك رحلات سياحية المترو المضاد للسياحة. إذا كان هناك مشهد ، فإنه يكمن ، في تخمين كون ، في "آراء أو تجارب أو ذكريات" المسافرين الذين يراقبون أو يختارون أو يفسرون أو يقارنون ما يرونه على الطريق بما سبق رؤيته من قبل. كما في من لا يعرف من هو بعد الآن ... نصاب سابق, الآن مشارك - كما يتسم الثمار في فن معاصر معين - يعيش تجربة هدف لا نهاية له ، بالنظر إلى أنه لا يتحرك بشكل فعال في جميع أنحاء المدينة من أجل الوصول إلى وجهة معينة كما يحدث عادة ، ولكنه يسكن الإزاحة نفسها ، حتى إذا استرشدت بالمرشدين.

يدرس كون كذلك ما إذا كان هذا التركيز على المصباح في التجربة الذاتية للمتلقي ، على حساب موضوعية المشهد المسرحي ، لن يستلزم ، في تعبير أدورنو ، "تفكيك" (إنتكونستونغ) من الفن ، لأنه سيعرض للخطر وجوده كواقع مستقل. استنتاجه هو أنه ، على عكس القطع المرآة e الحفلة التي تشكل ثلاثية OPOVOEMPÉ ، المعايير الموضوعية للشكل المسرحي في المصباح تمنع ذاتية المتفرج الجامحة ؛ أو أن تجربتهم ينتهي بها الأمر إلى "غنائية زائفة" أو مجرد نزعة استهلاكية ثقافية.

في بداية هذه المسرحية ، سيتم تصحيح اللحظة الذاتية للمسار الحر لترابطات المتفرج من خلال اللحظة الموضوعية للمادة المسرحية ، أي من خلال السلوك الراسخ الذي يمارسه المرشدون الذين يتناوبون على إيقاع فترات انتظارهم وتهجيرهم. . لذلك ، إذا بدت المسرحية في البداية وكأنها توحي بـ "التفكيك" ، بسبب القضاء على الممثلين أو المشهد ، فإنها تنتهي في مسارها إلى تأكيد نفسها في نظر المشاهد. مشارك كشكل مسرحي موهوب بـ "القوة التعبيرية".

"شكل disart" من المصباح، يستنتج كون - منتبهة دائمًا إلى تفرد كل منها طريق المسرح السياسي ما بعد الدرامي - إنه مسرح فريد من نوعه "لمسرح التدخل الحضري" ، حيث أن المسرحية ليست مسرحًا تقليديًا ، لأنها لا تحتوي على مشهد أو ممثلين ؛ ولا تدخل لأنها لا تهدف إلى التدخل في حياة المدينة كما في أ يحدث، برفومنس أو في احتلال مبنى مهجور ؛ وهي ليست حضرية ، بل هي "ما بعد حضرية" ، لأنها تتجلى في "المساحات غير المرغوب فيها" (فضاءات خردة ، في تعبير Rem Koolhaas) ، مثل الأبراج التجارية أو مراكز التسوق في منطقة Avenida Berrini - وهي منطقة خضعت لعملية تجديد مماثلة لتلك التي حدثت في مدن عالمية أخرى في المرحلة الحالية من الرأسمالية المالية.

هذا السير عبر الأماكن غير الموجودة في المدينة ، سواء من خلال المساحات المريحة لأبراج المكاتب أو عبر المناطق المتدهورة في الأطراف - وجهان من نفس عملية التحسين - لا يهدف ، كما اقترحنا ، إلى خلق شعور ميرابيليا، من الانقطاع المفاجئ للشعر في الحياة اليومية ، كما قصدت بعض الطليعة الفنية ، ولكن السماح للمسافر "باكتشاف مكانه في المدينة الممزقة والتشكيك فيه".^{[السابع والثلاثون]}

لا يعني الجمالية ، هنا ، تحلية المدينة أو تزويد المسافر بالمواجهات أو المواقف التي تعيده بطريقة تعويضية إلى التعايش المفقود ، ولكن على العكس من ذلك ، إنتاج تجربة مماثلة لتجربة الحياة. الرعب vacui، من الخراب الخالص ، "جعل الأشياء [كما يقول كون من بوريس جروز] ليست أفضل ، ولكن أسوأ - وليس أسوأ نسبيًا ، ولكن أسوأ بشكل جذري: إخراج الأشياء غير الفعالة من الأشياء الوظيفية ، وخيانة التوقعات ، والكشف عن الوجود غير المرئي للموت حيث لن يكون لها سوى الحياة ".^{[الثامن والثلاثون]} المصباح يستثمر أيضًا في فشل المتفرج في مواجهة استحالة التسلسل الهرمي للمواد التي لا حصر لها من "المشهد غير المسرحي" على طول الطريق: دليل الممثل ، ركاب القطار ، ردهة الفندق استبيانات. إرشادات حول MP3 ، محطة الكتابة على الجدران ، سنغافورة.

ليس فقط في المصباح، ولكن في القطع الأخرى التي اختارها كون باعتبارها الأكثر صلة بالمسرح السياسي الجديد في ساو باولو ، هناك "شخصية باروكية جديدة معينة": تعدد المواد غير المتجانسة ، بترتيب الفائض ، كما تشهد عليه الساعات الأربع ل يانصيب؛ "تداخل طبقات درامية لا حصر لها في نفط"،^{[التاسع والثلاثون]} مختلف الأطر المستقلة (انظر [] ثالثا) ؛ ومزيج من النصوص أو الممثلين أو المجموعات المسرحية في معمل السرقة الأدبية الدائمة من Cia Les Commediens Tropicales ، كما سنرى.

في الواقع ، لا يمكن أن تُنسب هذه القطع إلى بنية بمعنى التركيب النحوي ، عن طريق إخضاع الأجزاء للكل ، كما هو الحال في الفن "العضوي" أو "الرمزي" ؛ كما أنه لا يوجد تصرف نظري ، من خلال تجاور العناصر (باستثناء ، ربما ، من (انظر [] Ter) ، بمعنى فن طليعي معين ، مقابل بيتر بورغر.^{[الحادي عشر]} بعبارة أخرى ، هذه القطع المسرحية هي أعمال "غير عضوية" ، لا تتميز بكونها "المونتاج البعيد" ، بل بالاختراق المشترك أو المسامية بين المواد ذات الأصول المختلفة ؛ أو ، حسب تعبير المؤلف نفسه ، من خلال "عبور ، كممر من داخل مادة إلى أخرى ، بحيث تفقد الحدود بينهما أي وضوح" ،^{[الحادي والاربعون]} على حساب وحدة الشكل - تُفهم على أنها علاقة بين الأجزاء ، إما عن طريق hypotaxis أو parataxis ، كما قلنا - ، مما يؤدي إلى تأثير "تناقض الكلي"^{[ثاني واربعون]} من النموذج ، وأشار Kon.

Em مختبر الانتحال الدائم ، Cia Les Commediens Tropicales ، مما أدى إلى تطرف الطابع التعاوني لهذا المسرح السياسي الجديد ، تم إنشاؤه في عام 2013 ، عرض مسرحي مقدر لـ "تقليد" القطع اركض كالأرنب، من Cia dos outros ؛ البترول. e أولئك الذين لم يعودوا يعرفون من هم وما هم وأين يحتاجون إلى الانتقال ، بمشاركة مؤلفين وممثلين من الشركات الأصلية التي شاركت في البروفات ، بالإضافة إلى مجموعات الإقراض والأزياء. هذا العمل المخبري ، القريب من عمل النقد والقيم ، سيشرح ، وفقًا لكون ، "علاقات الإنتاج والتأليف"^{[الثالث والاربعون]} في المسرح الجماعي ، في وقت كانت فيه الروح التعاونية القادمة من حركة الفن ضد البربرية آخذة في التدهور بالفعل.

هذا الاقتراح "الانتحال" ، الذي يعزز البعد الذاتي الانعكاسي لهذا المسرح الجديد ، وصفه المؤلف بأنه متناقض ، أو يتميز بالتوتر بين "التقليد" الصارم للنماذج وتحويلها إلى عمل جديد. في رأي كون ، فإن هذا "التقليد" يفضل أن يكون "عبر خلق" ، لأن انفتاح أعضاء Cia Les Commediens Tropicales على التغيير كان سيسمح ، من ناحية ، بأن شعراء القطع المقلدة قد غيرت إجراءات Cia LCT ، ومن ناحية أخرى ، أن شاعرية Cia LCT نفسها أدخلت "تعديلات شكلية" في القطع المقلدة.

لم ينتج هذا التجاوز عن الإبداع فقط عن استحالة الإخلاص الكامل للأصل - وهي محاولة كان معروفًا بالفعل أنها محكوم عليها بالفشل - ولكن أيضًا التغييرات التاريخية التي حدثت في البرازيل بين عامي 2009 و 2013 ، مثل: الاحتجاجات على زيادة أسعار الحافلات ، وقمع الشرطة للمظاهرات من أجل المرور المجاني ، حتى ما يسمى برحلات يونيو ، المستوحاة من الربيع العربي ، في ال احتلال وفي Indignados الإسبانية ، التي فرضت على Cia LCT الحاجة إلى تحديث من الأجزاء الأصلية. هذا الاستيلاء من قبل Les Commediens Tropicales لاحتلال الفضاء الحضري ، من لا يعرف من هو بعد الآن ... 2009 ، سمح ، على سبيل المثال ، بالكشف عنه ، بأثر رجعي ، مثل استباقي من هذه المظاهر. في الواقع ، كما يوضح كون ، لم يقصد مسرح ساو باولو السياسي الجديد للتدخل الحضري أن يشكل نفسه كمسرح شارع بمعنى زرع المسرح في الأسفلت ، مع ذلك ، دون "التسلل إلى المدينة" ، ولكن ، في انسجامًا مع المظاهر الاجتماعية لتلك الفترة ، "إعادة التفكير في طرق احتلالها".

إذا كان في محاكمات معمل السرقة الأدبية الدائمة لم تحدث "المشاركة المتخيلة" ، وهذا لا يعني ، في تقييم كون ، فشل هذا المشروع كعمل ، إذا أخذناه كأحد أعراض لحظة جديدة في المسرح في ساو باولو ، حيث تكون الدورة يجري الانتهاء. يسأل المؤلف ، في هذا الاتجاه ، إذا لم يكن مشروع LCT نفسه هو الذي سينتج بأثر رجعي - مثل بومة مينيرفا التي تنطلق عند الغسق - وهم نهاية الدورة الثالثة من المسرح السياسي. هذا التفصيل للماضي القريب لمسرح ساو باولو من قبل معمل على أي حال ، كانت ميزة - وفقًا لكون - في أخذ المؤلف كمنتج ، من خلال جعل المجموعة تركز ليس فقط على المنتج كمشهد ، ولكن أيضًا على وسائل الإنتاج المسرحي. وهكذا ، فإن Cia Les Commediens كانت ستدرك "نمط الإنتاج Brechtian" من خلال تحويل الوظيفة (وظيفة) من "المواد الخام الموجودة مسبقًا" ، مع إلغاء أسبقية النص.

هذه القطع الخمس التي يتم تكوينها ، في مسرحية، مسرح ما بعد الدراما السياسي والتأمل الذاتي ، بعيدًا عن كل من الدراما البورجوازية والمسرح الملحمي ، الذي تعتبره هذه المجموعات "موحَّدًا" على حد سواء ، كان سيتولى المهمة العاجلة المتمثلة في إعادة التفكير في الفشل الذي سيكونون هم أنفسهم ورثة له ، "الحوار مع الموتى" ، على حد تعبير هاينر مولر ، الذي يعد ، إلى جانب بورغر وليمان ، مرجعًا حاسمًا في جماليات كون.

ردًا على المناضلين في المسرح السياسي البريشت ، "المعجبون الذين لا يثقون بمولر" الذين دافعوا عن عودة سريعة إلى بريخت برفضهم تفعيل "فقدان معنى العملية الثورية" ،^{[رابع واربعون]} يلجأ كون إلى مولر - ولا سيما تجربته تساقط، من 1970 ، نظمتها جزئيا أولئك الذين لم يعودوا يعرفون من هم وماذا وأين هم ، يحتاجون إلى الانتقال - التفكير في سقوط الفن الثوري والأنظمة الاشتراكية دون "استخفاف أو امتثال".

ومع ذلك ، فإن شاعرية ما بعد بريخت لمسرح ساو باولو السياسي هذا بعد الانعطاف السابق ذكره لا تعني التخلي عن بريخت - كما اقترحنا أعلاه - ولكن إعادة تقييمها ، أو بشكل أكثر دقة ، تفصيلها (دورشاربيتين) ، يُفهم هنا على أنه إعادة تدوين ما بقي نشطًا فيه في المجال المفتوح لإمكانيات المناظر الطبيعية الحالية. كان من شأن هذا التفصيل للتقليد الحديث ، ولا سيما "النموذج البريشتاني" المنفذ في هذه القطع ، أن ينتج "منعطفًا في جوهر هذا النموذج" - كما اقترح فريدريك جيمسون وجاك رانسيير بالفعل ، كل منهما في بطريقتهم الخاصة - من استبدالهم بنموذج آخر.^{[الخامس والاربعون]}

كانت هذه المسرحيات ستحول ، إذن ، "اسم بريخت" إلى "ساحة معركة" ، ليس فقط لأنها عارضت استغلالها من قبل المسرح السياسي التقليدي ، ولكن أيضًا لأنها رتبت إجراءات المشهد الملحمي والديالكتيكي بهذه الطريقة. أنهم إذا "انقلبوا على المشهد نفسه" ، حتى أنهم تمكنوا من "التصحيح الجدلي المتبادل" بين نظرية بريخت ومسرحياته. يفحص كون ما إذا كان لدينا حتى "دفاع عن بريخت ضد المعجبين به" ، نظرًا لأن "الفرح في التغلب على فشل المسرح البريختي" في المسرحيات التي تم تحليلها في هذا الكتاب ، سيكون "بريشتًا أكثر من التثبيت الكئيب لبريختين" من ساو باولو في منصب سابق.^{[السادس والأربعين]}

وبغرض تأكيد ولاء هذه الجماعات لبريخت ، يذكر كون أيضًا أنه بالنسبة للمؤلف ، فإن "خيبة الأمل من الاشتراكية الحقيقية" تعني أن تأثير المسرح الديالكتيكي لم يعد يتحول إلى "الثورة التي يتعين القيام بها" ، على الرغم من لم يكن نتيجة "ثورة صنعت". "الثورة لم تعد تصنع ولم تصنع" ،^[XLVII] قال بريشت. وأكثر من ذلك: وهو يعتزم تضييق هذا التقارب ، يتذكر أيضًا ، باللجوء إلى Rancière ، أن "بريشت لم يتوقف عن الفشل": "أوبرا Threepenny مسحور أولئك الذين أراد معاقبتهم و القرار رفضه الحزب الذي رفعه "،^[XLVIII] من بين أمثلة أخرى.

في أعقاب هذه الإخفاقات ، استثمرت شعراء ما بعد بريخت ، التي تم إثباتها في أجزاء من الكتاب ، وفقًا لكون ، في "عتامة الصورة غير التواصلية" ، أي في "عدم جدوى العمل المستقل من أجل الممارسة السياسية الفورية "، التي تحركها دائمًا" الإصرار على الرغم من كل شيء ".^{[التاسع والاربعون]} في هذا الشعر الشعري للإصرار على المسرح الجديد في ساو باولو - والذي يتجلى أيضًا في الرغبة المتكررة باستمرار في العمل الجماعي - سيكون لدينا شيء مشابه للتقارب بين "منطق عدم القدرة على الفوز والمنطق" من عدم القدرة على الإنهاء "،^[ل] في توصيف مينكي لمحاولة كلوف تحرير نفسه من هام ، في نهاية اللعبةأ ، من بيكيت.

في "الملاحظات النهائية" ، يفحص كون حتى القطع الأحدث مثل الثلاثية الزهد، من Tablado de Arruar ، و حرب بدون معركة ، أو الآن ولفترة طويلة لن يكون هناك رابحون في هذا العالم ، خاسرون فقط، بواسطة Cia Les Commediens Tropicales ، مع موسيقيي Quarteto à Deriva, عام 2015. في الزهد على الرغم من الدراما الدرامية المكررة من قبل الكسندر دال فارا وكلايتون ماريانو (تم التأكيد عليه بالفعل فيما يتعلق بـ نفط) ، الذي يلقي "نظرة متجددة على الوضع السياسي الوطني الحالي" ، ما لدينا ، وفقًا للمؤلف ، هو "محافظة رسمية" ، نتيجة "قصرها على اللغة الواقعية" - إلى "خطاب صريح بشكل مفرط ، واعية للغاية ، وفي نفس الوقت عنيفة تمامًا "، كما لو كان مجتمعنا مجرد" ذهاني "؛ وهو ما يعني أن نرى في "سلوك السياسيين ليس مظهرًا من مظاهر الهيكل الفاسد ، ولكن عيبًا فرديًا" من شأنه أن يكون "سببًا أحادي الجانب لأمراض وظلم البلد" - إطلاق المسرحية ، وبالتالي ، في "إضفاء الطابع الأخلاقي على الفطرة السليمة ".^[لى] Em حرب بدون معركة ، من 2015, بالمعنى المعاكس ، "من التجريب إلى حدود الشكل المشاهد" ، كان من الممكن أن ينتج ، على الرغم من نية Cia LCT ، عشوائية خالصة ، تحرم الشكل من أي "تماسك داخلي".

تقييم هذا الإنتاج الأخير - على الرغم من أنه يشير إلى ذلك آخر واحد هو 2.0 قبل الأخير الذي يؤديه Teatro da Vertigem في عام 2014 ، في ممر سفلي في Rua Xavier de Toledo ، في وسط مدينة ساو باولو ، وقد تغلب على المأزق القديم بين "قوة الصور في الموقع المحدد"و" ضعف التمثيل الدرامي التوضيحي "مع" التركيز على المحتويات الممثلة "^[LII] - يقود كون إلى تعزيز فكرة أن الدورة الثالثة من المسرح السياسي في ساو باولو كانت ستنتهي. وبتأييده لهذا التشخيص ، صرح أيضًا أن "تأثيرات الفيديو والإضاءة المذهلة" لهذه القطعة فاوستو ، عام 2014 ، من Cia Sao Jorge ، الذين نظموا بالفعل يانصيب e من لا يعرف من هو بعد الآن ... كما رأينا, "بالكاد أخفى عدم وجود هدف للفنانين على المسرح" ، في ظل غياب "استجواب فعال للمادة".^{[الثالث والخمسون]}

أخيرًا ، يجب التأكيد على أن المسرحيات التي تم التعليق عليها في هذه الاعتبارات النهائية تشير ، وفقًا للمؤلف ، إلى حركة تتعارض مع المسرحيات التي تم تحليلها في الفصول السابقة ، حيث سيكون لدينا ، في هذه المسرحيات الحديثة ، عودة من الشارع إلى المسرح وحتى أولئك الذين ما زالوا يتجهون إلى احتلال المدينة على افتراض أن الشارع سيضمن "الجودة النقدية والتجريبية للأعمال المنجزة فيه" ،^[ليف] لن يفلتوا من "الشهوة الجنسية والابتذال".

هذه الملاحظات لا تنقل ثراء الفروق الدقيقة في الكتاب. النثر الجميل ، بالإضافة إلى كونه إعلاميًا ، يشير إلى التنفس النظري للمؤلف الذي لا يقترح تفسير نصوص أدورنو أو ليمان ، بل العمل بهما ، مما يبني نقدًا مسرحيًا بقوة نادرة. لا تفترض التحليلات البارعة للمقاطع مقياسًا خارجيًا للتقييم من أجل تضمينها في مثل هذا الإجراء ، ولكنها تدرك ، من تقييم جوهري لكل منها ، قانونها الداخلي الخاص.

بمعنى أدورنو ، لدينا نقد مسرحي جوهري هنا ، لأن التعليقات على كل مسرحية لا تؤدي إلى "التوفيق بين التناقضات الموضوعية في إغراء الانسجام" للمادة المسرحية ، ولكن "التعبير السلبي عن فكرة الانسجام من خلال إثبات تناقضاتها "أو" تناقضات الكل "في أكثر الهياكل حميمية ،^[لف] كما يفضل كون. هذا الاحترام لتفرد كل مسرحية لم يمنعه ، مع ذلك ، من تجميعها وفقًا لتماسكها الخارجي في دورة من المسرح السياسي في ساو باولو ، بناءً على عناصر مشتركة ، مثل: التركيز على العمل الجماعي ، وعلاقتهم. مع الفضاء العام ، والطبيعة الانعكاسية لمسارات المسرح السياسي المعاصر.

حول قوة النفي للشكل الفني ، استنتج المؤلف ، بالقرب من بورغر ، أنه سيكون من الخطأ "توقع فعالية ثورية من الفن المسرحي وتدخل في مجال التطبيق العملي لا يمكن أن يتوافق معه".^[LVI] كما يجب تسليط الضوء على حقيقة أن كون ، في فحص مسرحيات ساو باولو المسرحية ، يحشد الأسئلة المركزية في النقاش الجمالي المعاصر ، باعتباره جانبًا مهمًا من هذا الكتاب. من خلال وضع نفسه في هذا النقاش ، يدافع المؤلف ، على سبيل المثال ، عن الحاجة إلى حماية استقلالية الفن في مواجهة فكرة التغلب عليه التي يفترضها مؤيدو "مسرح الواقع" أو "الجماليات العلائقية" ؛ لأنه سيكون على وجه التحديد في "المسافة التي تفصل الفن عن الممارسة الحيوية" التي تكمن في "هامش الحرية الذي من خلاله يمكن التفكير في بدائل لما هو موجود".^{[دورته السابعة والخمسين]}

إذا كانت المسرحيات المختارة هي الأكثر أهمية في مشهد ساو باولو المسرحي في تلك الفترة ، وفقًا لكون ، فذلك لأنهم قدّروا "الأسلوب الواعي لعدم الفهم" (التأثير نيتشت فيرستين) إبراز ضرورة مناقشة جميع الآراء والأفعال التي يثيرونها. يشكل هذا الكتاب ، بخبرة نادرة ، تفكيرًا لا غنى عنه في اتجاه المسرح السياسي المعاصر في ساو باولو ، وإمكانية التمثيل المسرحي نفسه ، أو حتى الإصرار على فن سياسي للمقاومة ، في عصر الجمالية المعممة.

* ريكاردو فابريني وهو أستاذ في قسم الفلسفة في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الفن بعد الطلائع (يونيكامب).

نسخة معدلة جزئيًا من المقدمة "جماليات يسارية أخرى" ، نُشرت في الأصل في الكتاب في المسرح: جماليات وسياسة المسرح المعاصر في ساو باولوبقلم أرتور سارتوري كون. ساو باولو: أنابلوم ، 2017.

الملاحظات

[أنا] كون ، أ. في المسرح: جماليات وسياسة المسرح المعاصر في ساو باولو. ساو باولو: أنابلوم؛ فيسب، 2017 (https://amzn.to/3OMwpZw).

[الثاني] كون ، آرثر. في المسرح: جماليات وسياسة المسرح المعاصر في ساو باولو. أطروحة الماجستير. برنامج الدراسات العليا في الفلسفة ، قسم الفلسفة ، كلية الفلسفة والآداب والعلوم الإنسانية ، جامعة ساو باولو ، ساو باولو ، 2015 ، ص. 13.

[ثالثا] كون ، أ. من القرصنة، المرجع السابق. سيت، p. 25.

[الرابع] كون ، أ. من القرصنة، المرجع السابق. سيت، p. 28.

[الخامس] ليمان ، HT مسرح ما بعد الدراما. ساو باولو: Cosac Naify ، 2007.

[السادس] Arantes ، P. قانون العذاب. في: Desgranges، F.؛ ليبيك ، م. (أورغس). المسرح والحياة العامة: الترويج والمجموعات المسرحية في ساو باولو. ساو باولو: تعاونية مسرح ساو باولو؛ هوسيتيك، 2012. ص. 200-210 (https://amzn.to/3OHUP6j).

[السابع] كون ، أ. من القرصنة، المرجع السابق. سيت، p. 127.

[الثامن] Ibidem، p. 80.

[التاسع] Ibidem، p. 98.

[X] المرجع نفسه.

[شي] Ibidem، p. 103.

[الثاني عشر] رانسيير ، ج. تقاسم المعقول: الجماليات والسياسة. ساو باولو: الطبعة 34، 2005، ص. 55 (https://amzn.to/3siTifp).

[الثالث عشر] كون ، أ. من القرصنة، المرجع السابق. سيت، p. 118.

[الرابع عشر] Ibidem، p. 45.

[الخامس عشر] Ibidem، p. 86.

[السادس عشر] Ibidem، p. 135.

[السابع عشر] كون ، أ. من القرصنة، المرجع السابق. سيت، p. 142.

[الثامن عشر] Ibidem، p. 143.

[التاسع عشر] المرجع نفسه.

[× ×] Ibidem، p. 156.

[الحادي والعشرون] Ibidem، p. 157.

[الثاني والعشرون] ثيودور أدورنو أبود برجر ، ب. نظرية الطليعة. ساو باولو، كوساك نايفي، 2008، ص. 127 (https://amzn.to/3QQBOky)

[الثالث والعشرون] كون ، أ. من القرصنة، المرجع السابق. سيت، p. 148.

[الرابع والعشرون] Ibidem، p. 165.

[الخامس والعشرون] كون ، أ. من القرصنة، مرجع سابق. استشهد.

[السادس والعشرون] Ibidem، p. 167.

[السابع والعشرون] Ibidem، p. 168.

[الثامن والعشرون] Ibidem، p. 175.

[التاسع والعشرون] كون ، أ. من القرصنة، المرجع السابق. سيت، p. 179.

[سكس] هاينر مولر أبود كون ، أ. من القرصنة، المرجع السابق. سيت، p. 183.

[الحادي والثلاثون] Alenka Zupancic apud Kon ، A. من القرصنة، المرجع السابق. سيت، p. 196.

[والثلاثون] كون ، أ. من القرصنة، المرجع السابق. سيت، p. 198.

[الثالث والثلاثون] Alenka Zupančič apud Kon ، A. من القرصنة، المرجع السابق. سيت، p. 197.

[الرابع والثلاثون] كون ، أ. من القرصنة، المرجع السابق. سيت، p. 197.

[الخامس والثلاثون] Ibidem، p. 200.

[السادس والثلاثون] كون ، أ. من القرصنة، المرجع السابق. سيت، p. 205.

[السابع والثلاثون] كون ، أ. من القرصنة، المرجع السابق. سيت، p. 240.

[الثامن والثلاثون] Ibidem، p. 242.

[التاسع والثلاثون] Ibidem، p. 180.

[الحادي عشر] راجع برجر ، ب. نظرية الطليعة، مرجع سابق. ذكر ، ص. 117-163.

[الحادي والاربعون] كون ، أ. من القرصنة، مرجع سابق. ذكر ، ص. 203 ، مائل المؤلف.

[ثاني واربعون] كون ، أ. من القرصنة، المرجع السابق. سيت، p. 43.

[الثالث والاربعون] Ibidem، p. 246.

[رابع واربعون] كون ، أ. من القرصنة، المرجع السابق. سيت، p. 296.

[الخامس والاربعون] راجع بالمناسبة ، فريدريك جيمسون. بريشت ومسألة الطريقة. ساو باولو: كوساك ونايفي، 2013 (https://amzn.to/3ODJYua); و جاك رانسيير. المتفرج المتحرر، ساو باولو: WMF Martins Fontes، 2012 (https://amzn.to/3qF4yCc).

[السادس والأربعين] كون ، أ. من القرصنة، المرجع السابق. سيت، p. 306.

[XLVII] Berthold Brecht apud Kon، A. من القرصنة، المرجع السابق. سيت، p. 304.

[XLVIII] جاك رانسيير أبود كون ، أ. من القرصنة، مرجع سابق. cit.، note 255. Cf. رانسيير ، ج. المتفرج المتحرر، مرجع سابق. استشهد.

[التاسع والاربعون] جاك رانسيير أبود كون ، أ. من القرصنة، المرجع السابق. سيت، p. 308.

[ل] صموئيل بيكيت أبود كون ، أ. من القرصنة، المرجع السابق. سيت، p. 164.

[لى] كون ، أ. من القرصنة، المرجع السابق. سيت، p. 310.

[LII] Ibidem، p. 311.

[الثالث والخمسون] Ibidem، p. 312.

[ليف] Ibidem، p. 310.

[لف] كون ، أ. من القرصنة، مرجع سابق. ذكر ، ص. 43 و 202.

[LVI] Ibidem، p. 268.

[دورته السابعة والخمسين] المرجع نفسه.