من قبل أرلينيس الميدة دا سيلفا *
مقتطف تم اختياره من قبل المؤلف من الكتاب المنشور حديثًا
لورانس ستيرن: الرومانسية والسخرية
يعتبر مقال "الثروة والفوضى والشكل: حوار عن لورانس ستيرن" من أكثر المقالات تفصيلاً وتعقيدًا في الكتاب. الروح والأشكالبواسطة جيورجي لوكاش. كتب في عام 1909 ، كآخر مقال ، أغلق المجموعة المجرية بملاحظة ساخرة. من وجهة نظري ، الخاتمة الأكثر إثارة للاهتمام هي الاستنتاج بطريقة أخرى الروح والأشكال، على الأقل التفكير في أشكال ملحمية أو موضوعية. في هذا المقال ، يتعلق الأمر بالتفكير في مكانة السخرية في الأشكال الملحمية الحديثة ، ولا سيما في الرواية.
تحقيقا لهذه الغاية ، يحاكي Lukács الشكل التقليدي للحوار الفلسفي ، ويكشف عن مبارزة لفظية حول Sterne بين اثنين من طلاب علم اللغة ، Vincenz و Joachim. يشير التمرين إلى نوع الحوار الفلسفي ، الذي استخدم على نطاق واسع في القرن الثامن عشر ؛ على وجه الخصوص ، أولئك الذين يواجهون أنواعًا من الشخصية أو علم النفس: من ناحية ، الرجل حسن النية ؛ من ناحية أخرى ، الرجل الجاد العقائدي ذو "الملامح الصعبة". إنه ينتمي على وجه التحديد إلى سلالة نتحدث عن الشعر (1800) ، فريدريك شليغل ، نُشر في المجلة أثيناوم.
أولاً ، يتخلل الصدام ملاحظات الراوي حول ظروف الخلاف والحالات الذهنية للمحاورين ، التي تحيط بمشهد يكون فيه مزاج. لذلك ، في مقال حول Sterne ، فإن مزاج موجود في كل من المحتوى والشكل: وصف العلاقة الحميمة للغرفة التي ستجري فيها المحادثة ، والأثاث واللوحات ، والإيماءات والمظاهر ، والترددات والمخاوف يجعل هذا المقال تمرينًا نقديًا دقيقًا على الاحتمالات المعاصرة لـ مزاج. إذا جاز التعبير ، يخيط الراوي الحوار مع "خيط أحمر" ضعيف ، حيث يتم خلط بيانات الذاتية مع الوصف الموضوعي للنقاش ؛ يبدو ، إذن ، أنه يشير ليس إلى المناقشة نفسها ، ولكن إلى الحياة نفسها ، أي إلى التجربة (تجربة) ، والذي يتجلى في الخلاف بين الأولاد للفتاة - "الجمال المثير للقلق" - التي تشارك في النقاش بتكتم. مرة أخرى ، المرأة موجودة ، مرة أخرى بدون اسم وبدون صوت تقريبًا ؛ ومع ذلك ، في هذا المقال ، هو المطلب الجوهري الوحيد للحوار.
ثانيًا ، من خلال حصر حقل خيالي للنقاش الفلسفي ، يشغل الراوي منصب مراقب محايد. لذلك ، من المفارقات ، أنها تنوي أن تكون عادلة لجميع جوانب القضية. من الواضح أن الخلاف يبدأ بالفتاة ، أي بالحياة ؛ ومع ذلك ، فإن الحوار يتخلى عنه بسرعة ، ويركز ليس على الحياة التجريبية ، ولكن على ما يستحق أن نعيشه ، بكل ثرائه ، أي في الشكل الفني. وبهذه الطريقة ، يضع لوكاش القارئ / المتفرج مباشرة في الشق بين الفن والحياة ، حيث سيبقى حتى النهاية ، بينما يطلب الانتباه إلى مستوى "متفوق" ، ألا وهو الأسئلة المتعلقة بالفن والجمال ، من خلال التساؤل عما إذا كان الأشكال العاطفية الموجودة في Laurence Sterne يمكن الحكم عليها بأنها جميلة. لهذا السبب ، يتحول الحوار على الفور إلى نقد أدبي أو أدب مقارن ، بناءً على استفزاز يواكيم بأنه من المستحيل أن نحب ستيرن وغوته في نفس الوقت.
ثم يتقدم الحوار على أساس حجة جوته من السلطة ،[أنا] من قال إن كل شاعر لا يعرف كيف يعبّر عن الأسلوب والتخيل كمتهور ؛ على الرغم من أنه ، في التتمة ، يترك جوته المشهد - ويظل حضورًا كامنًا - ويركز المقال على ستيرن وعلى الاستهتار النصي تريسترام شاندي، المصفوفة الأدبية للسخرية الرومانسية والفن الحديث. يتأخر الصدام أيضًا بسبب الأسئلة الأولية ، وفقًا للتقاليد القديمة ، حول الحقيقة والباطل والتناقضات والأحكام ومعايير الحقيقة ، مما يشير للقارئ إلى الادعاءات الجادة والسامية للمتحاورين.
مما يجعل النقاش الجمالي حول الرواية ، في نهاية القرن الثامن عشر ، أقرب إلى موضوعات الشكلية في نهاية القرن التاسع عشر ، يستعيد لوكاش المناقشات النظرية التي توجت بمعالجة الرواية باعتبارها نوعًا حديثًا جادًا ونموذجيًا. . يحدد الفيلسوف الشاب بشكل صحيح ، في ستيرن ، نقطة التحول في وضع الرواية ، وفي أسلوب المادة ، الذي أصبح متعددًا وفي حالة تغير مستمر - ما يسمى بغنى الحياة - الصعوبة الحديثة الكبرى لـ الرواية في تكوين ملحمة كلية. لذلك ، في "الحوار" ، تردد أصداء أسئلة مهمة طُرحت على النوع في القرن الثامن عشر: تغير شكل الرواية لأنها واجهت التكاثر أو التنوع (Mannigfaltigkeit) من الأشياء ، وفقًا لمصطلحات موريتز ، إجبارها على التخلي عن الوحدة والتوازن؟ أم أنها تغيرت إلى القيمة ، كما أراد سولجر ، البعد الذاتي للسرد ، التركيز المعطى للداخلية؟ أو ، مع ذلك ، لتتوافق مع التقدم اللامتناهي للروح ، كما يعتقد شليغل ، الذي يكون مساره دائمًا تقريبًا لانهائيًا ، ولم يكتمل أبدًا ، بحيث يكون الجزء هو لغته المؤقتة والحتمية؟
هجوم فينتشنز المضاد ، بعد ذلك ، بحجة أن ستيرن لم يكن متهورًا وأن رواياته المرتبطة مباشرة بالحياة كان من شأنها أن تؤثر بشكل إيجابي على غوته ، بقدر ما "لا يتعلق الأمر في ستيرن بالأنظمة ، بل بالوقائع (ويركليشكيتين) دائمًا جديد ، ولا يتكرر أبدًا. من الحقائق التي لا يكون فيها ما يلي استمرارًا لما جاء من قبل ، ولكنه شيء جديد ، من النوع الذي لا يمكن التنبؤ به ، والذي لا علاقة له بالنظرية ، بـ "التفكير في الأمر" ".[الثاني]
بالنسبة لفينشنز ، يؤكد عمل ستيرن انتصار الرواية كنوع أدبي حديث ، حيث تحتوي على العمق واللون والغنى الحيوي ، ولهذا أطلق هاينه على ستيرن لقب شقيق شكسبير ؛ لا يوجد فشل شكلي في عمل ستيرن ، ولا قطيعة جذرية ، لأن معالجة المادة في الرواية تستمر في تكوين وحدة ، وهي ليست تجريبية خالصة ولا تشويشًا سرديًا: يعرف المؤلف ما يفعله ، ولديه طريقة يتم من خلالها تتبع دائرة حول العلاقات المتعددة والامتلاء بين الرجال ، دون "التعامل مع الحقائق بوحشية" ، دون الابتعاد عن الحياة الواقعية (حقيقي) باسم الحياة البدائية ؛ إنه يؤكد تفوق الشعر وعجز كل نظرية في مواجهة تعدد الواقع.
وبالتالي ، فإن الأمر لا يتعلق برؤية انحرافات الكاتب الأيرلندي أزمة في السرد أو استحالة الشكل ، كما يؤكد فينتشنز ، لأن ستيرن مدرج في تقليد سرفانتس ؛ يتبنى هذا التقليد طريقة التأليف ، "مفهوم التوازن" ، والذي يهدف عمله من خلاله إلى إحداث تأثير محدد على القارئ ، وهو تأثير مزاج، كما لخصه فينتشنز: يصف المؤلف "حقيقة وحولها سرب غير منظم من الجمعيات التي أثارتها. يظهر رجل ، يقول شيئًا ، يقوم بإيماءة أو نسمع اسمه ببساطة ، ثم يختفي في سحابة من الصور والأفكار والحالات الذهنية (ستيمونجين) ولدت بمظهرها ".[ثالثا]
من وجهة نظر تقنية السرد ، يستفز لوكاش ، من خلال صوت يواكيم ، أن ستيرن لن يكون مبتكرًا للغاية ، لأنه في محاولته جعل القارئ يرى ثراء العالم هذا ، سيكرر أسلوبًا قديمًا ، التي سادت في المسرح الإليزابيثي ، حيث تم إصلاح الشخصيات ، مثل الأنواع ، بحيث تتأرجح مجموعة متنوعة لا حصر لها من العلاقات بينهما ؛ الآن ، نظرًا لأن الشخصيات ثابتة ولا تتفاعل ، فإنها ستكون فقط أنواعًا قديمة واستعارية ، والتي تتجلى من خلال الأقنعة أو الأقنعة. في الواقع ، يدرك فينسينز أن الأخوين شاندي لا يتفاعلون ، مثل كيشوت وسانشو بانزا: "إنهم يتحدثون مع بعضهم البعض ، ولكن ليس مع بعضهم البعض" ، بحيث تكون الكلمات عبارة عن ألعاب كلمات ، دائمًا ما تكون تلميحًا وقادرًا على إيصال تجربة فقط لمن جربوه. يسود سوء الفهم المتبادل في هذا العالم ، بالإضافة إلى الصدفة وعدم الملاءمة والنسبية ؛ لهذا السبب ، يرد فينتشنز ، على وجه التحديد ، هذه الحياة هي الحياة الحقيقية.
تضيف حجة فينتشنز أيضًا ، بذكاء وقناعة ، أن الوحدة التي أنشأها ستيرن تعزز البنية المعروضة في سيرفانتس: إنها تنبع من تلاعب الشاعر اللامتناهي بالأشياء وليس من الطابع الثابت للشخصيات ؛ اللعب ، يبدد الشاعر الحدود والحدود بين الأشياء ، ويضع تعدد الحياة في إيقاع ، مؤثرًا على "إيقاع ما يمكن قوله". وهكذا فإن أسلوب ستيرن يسلط الضوء على ما يشكل جوهر شكل الرواية ذاته ، قديمًا وحديثًا ، أي اللعبة اللانهائية التي تشكل ، في نهاية المطاف ، أساس الدفاع عن استقلالية الرواية.
يشير مفهوم المسرحية إلى "الحوار" مباشرة إلى فريدريك شليغل و "نظريته في الرواية" ، والتي بموجبها يتم التعرف على عمل ستيرن باعتباره رومانسيًا وليس حديثًا ؛ يُدرج في سلالة الشعر "الرومانسي" ، التاريخ الذي تعمل فيه فئة الأرابيسك ، ويُفهم على أنه "لعبة تصويرية" أو "ارتباك منظم باعتباره فنًا". لذلك ، فإن كونفيرسا يتقارب "حوار" شليغل ولوكاش حول نفس وجهة نظر فلسفة التاريخ ، حيث يسعى كلاهما لفحص ما إذا كانت أعمال ستيرن والروايات المماثلة تشير إلى تراجع في الشعر ، مثل "اللقطات الملونة للذكاء المريض" ،[الرابع] أو ما إذا كانت أعمالًا فنية أصيلة ، "المنتجات الرومانسية الوحيدة لعصرنا غير الرومانسي"[الخامس].
إذا كانت مشكلة شليغل هي معرفة إلى أي مدى "المحتوى العاطفي المقدم في شكل من أشكال الخيال" أو "وفرة الذكاء ، المنقى من كل عدوى عاطفية" أعلن في ستيرن عن تجديد الشعر ، "من شأنه أن يولد الفوضى في عالم الفرسان الضالين "من قبل سيرفانتس ، في" حوار "لوكاش ، تركز الحجة على الهيكل الداخلي لعمل ستيرن لمعرفة ما إذا كان الشكل ، عند تصميم المادة ، متعدد ومتنوع ، ينتهي بالتناقض أو في رسم خطوطه يتعرّضون للتناغم أو الخفة ، مستنكرين بعض الألوان. أكثر من ذلك: يفحص Lukács ما يعنيه القول ، في مصطلحات Schlegel ، أن "الرواية هي كتاب رومانسي" ، تختلف عن الملحمة القديمة[السادس] ومن الأعمال الحديثة ، وليس من النوع الملحمي الحديث.
إذا اتفق المحاوران ، من ناحية ، على أن شكل ستيرن يجسد الأرابيسك ، الذي يتمثل عنصره الهيكلي في تباين العناصر ، جنبًا إلى جنب مع الاستطرادات والانقطاعات ، فإن يواكيم ، من ناحية أخرى ، يعمل مع فئات شليغل ، ينص على أنه ، على عكس جان بول ، أرابيسك في ستيرن فشل في "تنافر المادة". يؤكد فينتشنز بحماس ، نقلاً عن شليغل أيضًا ، العكس: إذا كان هناك تنافر وعدم وحدة بين الأجزاء ، فذلك لأن الرواية ككل مجرد تركيز (ضغط) في حد ذاته ، "ترتيب في الإيقاع (إيقاع) ، والتي يتم اختبارها بشكل مستقل "[السابع]. "لأن الشكل هنا ليس نتيجة تماسك داخلي ، كما في الأعمال الأخرى ، ولكن ضبابية حدوده في ضباب المسافة ، مثل ساحل البحر في الأفق."[الثامن].
في Sterne ، لا يُظهر العمل حدودًا أو روابط: إنه يكشف عن مغامرات لا نهاية لها. هذا يعني أن ستيرن يخلق وحدة رسمية أخرى ، "وحدة في الكل ، ولكن دون الشعور في نفس الوقت بما يتفكك فيها".[التاسع] تنتج "وحدة" العمل ، إذن ، من تقاطع عشوائي ، حيث تظل الأشياء قريبة في الفضاء. "الوحدة تعني البقاء معًا والبقاء معًا (بيسامينسين) هنا المعيار الوحيد للحقيقة ؛ فوق حكمها لا يوجد مثيل آخر.[X]
كما يمكن أن نرى ، فإن استخدام Lukács للرومانسية دائمًا ما يكون مثيرًا للجدل ، أي أنه تخصيص تفسيري يجعل الحجة حول مناهج جديدة متاحة ، فهو ليس مجرد تكرار للأفكار والإجراءات. لهذا السبب ، يتقدم "الحوار" دائمًا من خلال مواجهة الأفكار: تشير فكرة اللعبة ، على سبيل المثال ، إلى كانط ، والرومانسية ، وعلى وجه التحديد ، مفهوم السخرية الرومانسية ، التي تسيطر منذ ذلك الحين على مركز الحوار. توصف المفارقة في ستيرن بأنها رومانسية ، وليس بمعنى تقييد الذات ، أو "تجاوز الذات" أو التعليق النقدي ، وأكثر من كونها خلق الذات اللانهائي ، بمعنى الذاتية اللامحدودة ، من حيث جزء شليغل (116). ، بالفعل أن "الشاعر لا يحتمل أي قانون أعلى منه" ؛ الافتراض الذي قدمه الناقد كير ، والذي يمكن تحديد أصله أيضًا في شخصية العبقرية الكانطية ، وهي "موهبة لإنتاج تلك التي لا يمكن إعطاء قاعدة محددة لها"[شي].
الآن ، اللعبة كقوة إبداعية تعلق قوانين الفهم ليست معرفة بالمحدود ، بل المعرفة اللامحدودة ، الأمر الذي يأخذ مقال لوكاش إلى قلب موضوع عدم الاهتمام الجمالي ، الذي مصفوفته ألمانية ، أولاً مع موريتز ولاحقًا مع كانط وشيلر وآخرين. يشير بشكل خاص إلى Fichte ، الذي يعتبر الدافع الجمالي بالنسبة له "هو الذي لا يهدف إلى أي شيء خارجي عن الإنسان ، ولا يهدف إلى معرفة الأشياء ، مثل الدافع العملي ، ولكنه يريد تحويل الأشياء في كل مكان إلى ما لا نهاية" ؛ ومن ثم ، فإن الحس الجمالي يتطور ، كما يقول فيشتي ، "بمجرد استرضاء الرغبة في المعرفة وإشباع الدافع للمعرفة".[الثاني عشر]
أكثر من ذلك: بعيدًا عن مسألة أصالة العبقرية ، يربط لوكاش السخرية الرومانسية بمجال الطبيعة ، بـ "أنا" ، بالمعنى الفيشتي للقوة لخلق العالم ، أو الروح غير المرئية التي تحيي الفن كله ؛ أو ، حتى إلى النشاط الخالص الذي يمثل قوة لا حصر لها من خلق الذات ، حيث يلعب أنا بصفته "المعطي الوحيد للحياة" كل شيء ، ويزعزع استقرار المفاهيم ، ويخلق صورًا تضيء العالم ، وصورًا تكتسب الاستقلالية والذات - الكفاية والتي تمتد إلى الواقع الفعلي كله. بهذه الطريقة ، فإن السخرية ، بالنسبة لفينشنز ، باعتبارها الحرية المطلقة للعب ، تظهر بعدًا أخلاقيًا: إنها "تصور للعالم (Weltanschauung) ، طريقة فورية للكشف عن الحياة (ليبنسوفينبرونج) وطريقة للشعور والتعبير عن العالم "[الثالث عشر]. "القدرة على اللعب هي سيادة حقيقية" ،[الرابع عشر] وهي الصورة الأكثر أصالة للحياة ، لأن ما يهم هنا ليس صفات الأشياء الميتة ، بل اتفاق الشكل مع روحنا. بهذه الطريقة ، فإن الشكل هو رفع مشاعر الأنا إلى دلالة مستقلة ، إلى "صورة معكوسة" (شبيجل بيلد) من العالم ، والتي من خلالها هي رمز اللانهاية.
الآن ، كيف يفسر Lukács الشاب هذا الادعاء الأخلاقي العالي للسخرية ، التي يجد جذورها في الرومانسية وما بعدها؟ إذا اتفق الخصوم على أن ذاتية الشاعر فقط هي القادرة في الواقع على إيصال المحتويات الحيوية ، فإن يواكيم لا يوافق ، مع ذلك ، على أنه يمكن للمرء أن يفترض ذاتية لا حدود لها ، أو روحًا جمالية ، مفهومة بمصطلحات فيشت ، على أنها ذاتية لا حدود لها. في هذا الادعاء ، إذن ، سوف تكمن التناقضات الجوهرية لاقتراح الذات كمرآة للمطلق ، كسطح من الانعكاسات والانعكاسات والتشوهات ، من حيث جزء شليغل 116.
يجادل لوكاش بأن الروح وحدها ، التي تُفهم على أنها ذاتية متكاملة ، يمكنها أن تخلق عالماً ، لأنها تعرف الحدود التي وضعها العالم. يعمل Lukács ، إذن ، مع المفهوم الرومانسي المثالي للعبة ludic ، سواء تم فهم اللعبة على أنها فعل متبادل بين الفهم والخيال في Kant ، أو بين الدافع الرسمي والاندفاع الحساس في Schiller ، لإظهار مآزق السخرية الرومانسية في كل من تظاهر الشاعر بأنه يؤسس نفسه في ذاتية أصيلة تقوم على عدم استقرار الحساس كما هو الحال في التظاهر بتكوين مجتمع من المشاعر على أساس القدرة على الارتقاء إلى ما وراء كل شرط أو في اللانهاية وعدم التحديد. يُسأل كيف يمكن أن ينبع امتلاء الذات من مجرد عدم الاستقرار؟ وهذا الامتلاء هو القدرة على خلق الأشياء ، والتخلي عنها لاحقًا أو تدميرها ، وفقًا لإرادتك؟
حتى الاعتراف بتعقيد عمل ستيرن وكيف أنه يفصل ترتيب الأحاسيس عن ترتيب المشاعر ، فإن اللعبة اللطيفة التي يحفزها العمل في القارئ هي ، بالنسبة إلى لوكاش ، سخيفة ، لأن هذه "الاعترافات اللذيذة"[الخامس عشر] أو "التظاهر" ، بلغة شيلر الشديدة ، لا تقنع ، لأننا "نلعب بالأشياء ، لكننا نظل أنفسنا ، وتبقى الأشياء كما كانت"[السادس عشر]. الحفاظ على الفكرة الجمالية للعبة - ليس فقط أي فكرة عن لعبة ، ولكن فكرة Schillerian عن لعبة ludic كتناغم بين الكليات ، فيما يتعلق بالجمال - يقترح Lukács أن عمل Sterne يحشد جزئيًا فقط الكليات ، مما يجعل إمكانية اللعبة غير مجدية ، نظرًا لأن الصفة الرسمية ، في حالة ستيرن ، مفعَّلة جزئيًا ، فقط الدافع الحساس هو السائد ؛ لهذا السبب ، نقلاً عن صورة نيتشه ، يفتقر ستيرن إلى اللباقة والحساسية لما هو مهم حقًا: "تنشأ الخبرة من مجرد طعم التجربة ، فهو يلاحظ فقط من أجل الملاحظة"[السابع عشر].
تظهر الحياة فقط في اضطرابها كفوضى ، "في شكل خام ، تجريبيًا ، في حالة راحة ، غير قابلة للتغيير ، بدون حركة"[الثامن عشر]. يتم الكشف عن جميع المشاعر ، بدون خفة دم ، كعاطفية ، بنفس شروط نقد فريدريك شليغل[التاسع عشر]. ومن ثم ، كما يقول لوكاش ، فإن أعمال ستيرن لا شكل لها وغير عضوية ومجزأة ؛ لا توجد خيارات فيها ، لأنها ليست مسألة قيمة ؛ ومن ثم فهي غير مكتملة وقابلة للتمديد إلى ما لا نهاية. ضد روح العبقري الخلاق الفيشتي[× ×] وأيضًا ضد المشروع الرومانسي لشعر عالمي تقدمي ، فإن Lukács قاطع: لا يوجد شكل لانهائي ، كل شكل هو التحديد ، الاختيار ، ترتيب التعددية. وبدون شكل لا يوجد جمال.
ألم يكن ليخطر ببال لوكاكس أن ستيرن ستكون أقرب إلى السامي وليست الجميلة؟ بعد كل شيء ، تشير هذه الرواية المضادة للرومانسية أو الفوقية ، بتدفقها اللفظي المتقطع وفضولها الموسوعي والتجول البيكاري ، إلى ما لا شكل له ولا يقاس ؛ عدم اكتمال أجبر الرواية على ترك حدودها وقواعدها. يعرف لوكاش ذلك ، ولهذا السبب يستخدم مرارًا وتكرارًا ، من خلال صوت فينتشنز ، مصطلحات مثل التكثيف والتعددية ، ويتحدث مباشرة عن "السامي" لتعريف الشكل - كما هو الحال ، نقلاً عن نيتشه ، يقول: "الشكل هو التكثيف من المشاعر الأساسية ، التي نعيشها بأقصى قوة ، إلى النقطة التي يكتسبون فيها معنى مستقلًا. لا يوجد شكل لا يمكن إرجاعه إلى هذه المشاعر الأساسية ، بدائيًا ساميًا وبسيطًا ".[الحادي والعشرون]
الآن ، إذن ، إذا لم تكن هذه زلة أو سهوًا ، فلا يزال علينا أن ندرك أن لوكاش يرفض السامي بوعي: فهو يعلم أن مادة الرواية منطقية وأن التصرف السامي هو الشعور الذي ينبع من "الرحيل عن العالم". الحساس ".[الثاني والعشرون] إذا كان الأمر كذلك ، فيمكن القول إن لوكاش ينأى بنفسه عن قصد عن التناقض بين الجميل والسامي ، من حيث القرن الثامن عشر ، من خلال الدفاع عن نزعة تجاه الشكل الذي لا يمثل ترتيبًا للعقل ، وفقًا لـ وحدة المعرفة ، ولا رفض الارتباط بين الأشياء ، باسم الاستقلال الأخلاقي ، كما في السامي ، ولكن فهم الشكل باعتباره تعايشًا جديدًا للحس ؛ أي إنشاء وحدة حساسة ، مما يشير إلى تجانس يمثل قيمة.
لهذا السبب ، يكثف لوكاش النقد الموجه إلى الجماليات الرومانسية المثالية ، عندما يؤكد ، مثل نيتشه وكيركجارد ، أن الذاتية التي تنظر إلى نفسها فقط هي عقبة تضيع فيها ذاتيتها. وبالتالي ، إذا لم يكن الشكل الجديد جميلًا فقط ولا مجرد سامي ، فذلك لأن قوة تكوين المشاريع من الروح شيء خارجها والتي ، مع ذلك ، تكشف عن إرادتها الأكثر حميمية. يستمد النقد من قطبي النقد الصياغة القائلة بأن العمل الفني أخلاقي عندما يشير الشكل إلى مثال خارجي عن الذات ؛ خلقًا داخليًا ، بالتأكيد ، لكنه ليس بعيدًا جدًا عن الأشياء ، نظرًا لأنها لا تتحلل في انطباعات ذاتية ، في ستيمونج. في هذه الحالة ، لا يزال بإمكان الرواية أن تهدف إلى الكلية الملحمية الحقيقية ، التي تغلق كرمز للعالم (سينبيلد). الآن ، بدون النزعة إلى الشكل ، تنتهي اللعبة بين الدافع الرسمي والمعقول في الرعونة والعبقرية هي "مجرد هواة للمشاعر".[الثالث والعشرون]
مع ذلك ، يتقدم الحوار في تحويل موضوع السخرية إلى موضوع الشكل كقيمة ، والذي ينقل العلاقة بين الجماليات والأخلاق ، كما هو الفكر في قلب الرومانسية ، إلى النقاش الفلسفي لهيدلبرغ ، المعاصر للوكاش ، بين الاثنين. التيارات الرئيسية في نهاية القرن التاسع عشر: من ناحية فلسفة الحياة، ومن ناحية أخرى ، الكانطية الجديدة وعقيدتها القيّمة. في هذه القفزة التاريخية ، تكتسب معارضة "الحوار" الوضوح. بالنسبة لفينشنز ، الذي يتبنى بيولوجيا ديلثي معينة ، فإن ما له قيمة هو الحياة نفسها ، وفيها تسود هذه التجربة المباشرة للذات ، والتي تسمى الذاتية ؛ ومن ثم ، فإن الرواية هي انفتاح على العالم وطريق للإثراء في الحياة ، بحيث يُنظر إلى الثراء على أنه اللانهاية ، وحرية الذات ، وبهذا المعنى ، يُنظر إلى الأخلاق على أنها القدرة على الخلق من ثراء الحياة. . من ناحية أخرى ، كل الخلافات تبدد فيه ، فلا يوجد تسلسل هرمي بين الكبير والصغير ، الخفيف والثقيل ، الطويل والقصير ، المادة والجودة. إنه تأكيد قوي على الحياة ولحظاتها ، أخلاقيات اللحظات ، التي يعيش فيها كل واحد تجربة، كتجربة تعيشها أنا ، من حيث فلسفة ليبنس.
بالنسبة إلى يواكيم ، في مفتاح كانط جديد ، "لا يمكن للروح إلا أن تكون كاملة وبالتالي غنية هناك حيث توجد الفوضى والامتثال للقانون والحياة والتجريد والإنسان والقدر وحالات الروح بنفس القوة (مزاج) والأخلاق "[الرابع والعشرون]. بالنسبة لهذه الروح ، لا يتم اختزال الشكل في الأرابيسك ، بما يحتويه من "نقوش ملونة ومهزلة واعترافات"[الخامس والعشرون]، لكنها تعني القدرة على إنتاج قيمة: "الثروة الحقيقية تتكون فقط من القدرة على القيمة ، والقوة الحقيقية ، فقط في قوة الاختيار ، في جزء الروح المتحرر من حالات الروح (مزاج) العرضي: في الأخلاق. أي القدرة على تحديد نقاط ثابتة مدى الحياة. وهذه القوة تخلق بشكل سيادي الاختلافات بين الأشياء ، وتخلق التسلسل الهرمي [...]. الأخلاق أو الشكل في الفن هو المثال الخارجي للذات في كل لحظة وفي كل حالة ذهنية ".[السادس والعشرون]
تشير هذه التناقضات إلى كيفية ظهور مشكلة القيمة في العديد من مقالات AEF التي تم التعبير عنها بمفهوم اللعب الساخر ، وإعداد النهج التأملي الكثيف الذي سنبحثه في الجزء الثاني ، في مخطوطات فلسفة الفن و جماليات هايدلبرغ. على أي حال ، فإن المقال عن رواية ستيرن يستعيد ما قاله الرومانسيون ، أي أن الفن ينتمي إلى مجال معين من القيمة ، يختلف عن المجال المنطقي أو الديني أو حتى الأخلاقي. لكن بالنسبة للوكاش ، فإن الاستقلالية تنبع من اللعبة التي تُفهم ، في نفس الوقت ، على أنها تقريب وبُعد عن الواقع المعاش ؛ لذلك ، الفن هو سلعة ثقافية لها "قيمة خاصة" ، وفقًا لمصطلحات ريكيرت: فهي تنتج قيمة وسيطة ، مادة محولة ، قيمة متسامية.[السابع والعشرون]
من الجدير بالذكر أن لوكاكس يتفق مع الكانطيين الجدد في هايدلبرغ على أن القيمة هي شيء لم يُعاش ، مجال من اللاواقعية ، وهذا لا يعني ، بالنسبة له ، أن القيمة هي على الأرجح خلاصة. بعد اقتراح ريكيرت بأن الفن ، كبديهية ، هو أقرب قيمة للحياة ، سوف يسعى Lukács لإثبات كيف تنبع القيمة من الدافع الجمالي الذي هو من ترتيب التجربة الحية ، من الفعالية (Erlebniswirklichkeit) ، يُفهم على أنه رغبة في الوحدة أو التطهير أو التعبير عن نوعية الحياة ؛ كل عمل ، كما يقول ، يعبر عن بحث الموضوع عن شيء مناسب للتجربة الخالصة. تكمن خصوصيتها كسلعة ثقافية في حقيقة أن القيمة توضع فقط في العمل ، في عملية تحقيقه ، باعتبارها حساسة وفي العلاقة مع المستخدم: العمل هو تحقيق القيمة ، وليس تمثيل القيمة. وهكذا يؤسس العمل شيئًا مختلفًا نوعياً: إنه مبدأ التمايز ؛ ومن ثم فإن كل قيمة فريدة من نوعها ، حداثة. بهذا المعنى ، يكون الشكل مستقلاً ، تولده المادة والفنان الذي ، من خلاله ، يأمر بالفوضى ، وينتج المعنى ، ويخلق القيمة.
إذا كانت القيمة ليست في الموضوع الإبداعي ولا في المتلقي ، ولكن في العمل ، يمكن للمرء أن يفهم أهمية نهج Rickert's neo-Kantian بالنسبة للشباب Lukács ، والذي حول مسألة القيمة إلى موضوع صحة القيمة : القيمة ليست ؛ إنه صالح فقط أمام المتفرج الذي يتخذ موقعًا أمام قيمة. كصلاحية في حد ذاتها (جيلتونج آن سيت) ، هي لحظة عملية للتقييم والتقدير.[الثامن والعشرون] ومن هنا تأتي أهمية نهاية الحوار ، عندما يستأنف فينتشنز القراءة ، وفي مواجهة الفتاة ، يتعرف على عاطفية ستيرن ، ويضع الكتاب بعيدًا.
إن اختتام الحوار ، إن لم يكن بعيدًا ، هو على الأقل مثير للسخرية: بعد أن أعطى الراوي الفضل للمحاورين الاثنين ، يتم إنشاء جو من عدم القدرة على التواصل وسوء الفهم. حتى مع الاعتراف بأن ستيرن ليست جميلة ، وأنه ربما في الحقيقة لا يوجد شكل هناك ، يشعر فينتشنز أنه فقد المواجهة ، لكنه في النهاية يبقى مع الفتاة ، ويبقى في الحياة. يواكيم ، الذي يبدو أنه ربح في المبارزة ، يتلقى كمكافأة الفشل المزدوج لفقدان حب الفتاة ، وبالتالي حياتها ، والاضطرار إلى اللجوء إلى الأشكال. كما لو أن Lukács سعى لتصحيح المثالية المفرطة للمقال عن فيليب بحزن يواكيم الذي لا يطاق.
إعادة قراءة برنامج الرومانسية من خلال عدسة نهاية القرن التاسع عشر ، Lukács ، باعتباره ساخرًا عظيمًا ، يضع مشكلة الأشكال الملحمية ، وخاصة الرواية في هذا التقاطع (Kreuzweg): في هذا المسار الوعر ، يواجه المواقف ، ويجد التوازي ، دون افتراض استنتاج واحد - على الرغم من أن المقالة تشير ، بين السطور ، ضد شليغل ، إلى أن ستيرن حديثة وليست رومانسية: تريسترام شاندي إنه لا ينذر بإيقاظ الروح الرومانسية ، التي جعلها شليغل مثالية لبرنامج الشعر العالمي الذي سيكون أيضًا ، ديالكتيكيًا ، التغلب على ستيرن.
إذا كان ستيرن حديثًا ، يبقى أن نرى ما الذي يعنيه ذلك ولماذا لا يمكن تجاوزه ، ولا يمكن أن يتحقق برنامج الشعر العالمي التقدمي في الوقت الحاضر كمكان للهمجية. لذلك فإن مآخذ الشكل ، في ستيرن ، تنص على أن المشكلة الجمالية للرواية الحديثة لا يمكن فهمها من قبل الفئات الرومانسية مثل الأرابيسك. يبقى ، إذن ، أن نبدأ من حيث وصل هذا المقال ، من إدراك أن مشكلة الشكل الجديد هي مشكلة الذاتية الحديثة ، والتي أصبحت عقبة (هندرنيس) لنفسه ، عن طريق فقدان المحايثة للعالم ، أي من حيث A رنظرية الرومانسية.
* أرلينيس ألميدا دا سيلفا هو أستاذ علم الجمال في قسم الفلسفة في الجامعة الفيدرالية في ساو باولو (Unifesp).
مرجع
أرلينيس ألميدا دا سيلفا. جماليات المقاومة. استقلالية الفن في شباب Lukács. ساو باولو. Boitempo ، 2021 ، 400 صفحة.
الملاحظات
[أنا] المرجع نفسه ، ص. 187 ؛ Johann Wolfgang von Goethe ، "Fehler der Dilettanten: Phantasie und Technik unmittelbar verbinden zu wollen" ، في ماكسيمين و ريفليكسيونين (ميونيخ ، سي إتش بيك ، 1999) ، ص. 481 [محرر. المهندس: "الرغبة في التعبير عن الخيال والتقنية دون وساطة" ، في أقوال وتأملات، العابرة. أفونسو تيكسيرا دا موتا ، لشبونة ، غيماريش ، 2001 ، ص. 215].
[الثاني] جيورجي لوكاش ، الروح والأشكال، ذكر ، ص. 190.
[ثالثا] Ibidem، p. 196.
[الرابع] فريدريك شليغل ، محادثة عن الشعر وأجزاء أخرى (ترجمة فيكتور بيير شتيرنيمان ، ساو باولو ، إيلومينوراس ، 1994) ، ص. 61.
[الخامس] Ibidem، p. 62.
[السادس] المرجع نفسه ، ص. 66. من الجدير بالذكر أن شليغل يفكر في الرواية من خلال مفهوم أوسع يشير إلى أدب ما بعد القديم ، مقسم إلى ثلاث مراحل. سيطلق على الأول اسم الرومانسية الأولى ، في قوس يمتد من دانتي إلى سرفانتس وشكسبير. ستكون المرحلة الثانية هي تلك التي كانت في القرن السابع عشر ، من الكلاسيكية الفرنسية والإنجليزية ، والتي تعتبر فترة تراجع في الفن. والثالث هو الوعد المستقبلي بإحياء روح المرحلة الأولى مع جوته. راجع آلان موزيل ، "Arabesque et roman dans l'oeuvre de Friedrich Schlegel" ، شركة وآخرون التمثيل، ن. 10 ، 2000 ، ص. 20-66. هذا ما يمكن قراءته في "الخطاب حول الأساطير": "أجد هنا الكثير من التشابه مع تلك الروح العظيمة للشعر الرومانسي ، والتي لا تظهر في لمحات منعزلة ولكن في بناء الكل [...]. لهذا الارتباك المصطنع ، هذا التناقض المثير للتناقضات ، هذه اللعبة المتناوبة الرائعة من الحماس والسخرية ، حية حتى في أفضل أجزاء الكل ، تبدو لي بالفعل أسطورة غير مباشرة. التنظيم هو نفسه ، والأرابيسك هو بالتأكيد أقدم أشكال الخيال البشري وأكثرها أصالة ". فريدريك شليغل ، محادثة عن الشعر وأجزاء أخرى، ذكر ، ص. 55.
[السابع] جيورجي لوكاش ، الروح والأشكال، ذكر ، ص. 207.
[الثامن] Ibidem، p. 208.
[التاسع] Ibidem، p. 199.
[X] Ibidem، p. 190.
[شي] كانط ، 1993 ، §46 ، ص. 153.
[الثاني عشر] يوهان جوتليب فيشت ، عن الروح والحرف في الفلسفة (ترجمة Ulisses Razzante Vaccari ، ساو باولو ، Humanitas / Imprensa Oficial ، 2014) ، ص. 142.
[الثالث عشر] جيورجي لوكاش ، الروح والأشكال، ذكر ، ص. 202.
[الرابع عشر] Ibidem، p. 199.
[الخامس عشر] على المدى اعتراف ويترتب على شليغل الذي استخدمها في "رسالة في الرواية" بمعنى "الرؤية الروحية للموضوع ، بهدوء وبهجة من صميم القلب ؛ لأنه من دواعي الفرح الهادئ أن نتأمل مسرحية الصور الإلهية المهمة. [...] الأرابيسك الحقيقي ، ومعه الاعترافات ، المنتجات الرومانسية الوحيدة للطبيعة في عصرنا ". فريدريك شليغل ، محادثة عن الشعر وأجزاء أخرى، ذكر ، ص. 68.
[السادس عشر] جيورجي لوكاش ، الروح والأشكال، ذكر ، ص. 199.
[السابع عشر] Ibidem، p. 206.
[الثامن عشر] Ibidem، p. 213.
[التاسع عشر] راجع نقد شليغل للعاطفة: "ما هذا إذن عاطفي؟ ما يرضينا ، حيث يسود الشعور ، ولكن ذلك الشعور الروحي ، وليس ما يأتي من الحواس. إن مصدر وروح كل المشاعر هو الحب ، وفي الشعر الرومانسي يجب أن تحوم روح الحب ، غير مرئية تقريبًا وفي كل مكان ؛ هذا ما يجب أن يشير إليه هذا التعريف. […] فقط الخيال يستطيع أن يتصور لغز هذا الحب ويقدمه على أنه لغز. الغموض هو مصدر الخيال ، في شكل كل تمثيل شعري ”. فريدريك شليغل ، محادثة عن الشعر وأجزاء أخرى، ذكر ، ص. 65-6).
[× ×] Em عن الروح والحرف في الفلسفةويختتم Fichte الحرف الثاني على النحو التالي: "تترك الروح حدودًا وراءها ولا توجد حدود في فلكها. إن الدافع الذي تمنحه الروح نفسها يذهب إلى اللانهاية ". يوهان جوتليب فيشت ، عن الروح والحرف في الفلسفة، ذكر ، ص. 143.
[الحادي والعشرون] جيورجي لوكاش ، الروح والأشكال، ذكر ، ص. 207.
[الثاني والعشرون] شيلر ، إن اوبر داس ارهابينيوضح البعد الفكري للسامية: "نشعر بالحرية في مواجهة السمو لأن الدوافع الحساسة ليس لها تأثير على تشريعات العقل ، لأن الروح هنا تتصرف وكأنها لم تكن تحت أي قوانين غير قوانينها" . فريدريش شيلر من الجليل إلى المأساوي (ترجمة Pedro Süssekind and Vladimir Vieira، Belo Horizonte، Autêntica 2011)، p. 60.
[الثالث والعشرون] جيورجي لوكاش ، الروح والأشكال، ذكر ، ص. 210 ؛ فريدريش شيلر من الجليل إلى المأساوي، ذكر ، ص. 213- راجع. حول موضوع تحليل Kierkegaard للمفارقة الرومانسية. "بقدر ما يخلق الساخر ، بأكبر قدر ممكن من الرخصة الشعرية ، نفسه والعالم المحيط ، بقدر ما يعيش دائمًا في الوضع الافتراضي والشرطي ، تفقد حياته كل استمرارية. وبذلك يخضع تمامًا للحالة الذهنية (تنشيط). تم اختزال حياته إلى مجرد تصرفات عاطفية. [.].) يخترع شعريًا أنه هو نفسه يثير الحالة المزاجية ، ويشعر حتى يشل نفسه روحيًا ويتوقف عن الشاعرة. وبالتالي ، فإن النغمة العاطفية نفسها ليس لها حقيقة للمفارقة ، ومن النادر بالنسبة له أن يطلق العنان للنغمات العاطفية إلا في شكل التباين. سورين كيركيغارد ، يشير مفهوم السخرية باستمرار إلى سقراط (ترجمة ألفارو لويز مونتينيغرو فالس ، براغانكا باوليستا ، Editora Universitária São Francisco ، 2006) ، ص. 245-6.
[الرابع والعشرون] جيورجي لوكاش ، الروح والأشكال، ذكر ، ص. 213.
[الخامس والعشرون] راجع فريدريك شليغل ، محادثة عن الشعر وأجزاء أخرى، ذكر ، ص. 62.
[السادس والعشرون] جيورجي لوكاش ، الروح والأشكال، ذكر ، ص. 214.
[السابع والعشرون] بالنسبة لريكيرت ، في المقال الذي كتبه للمجلة الشعاراتمن عام 1911 إلى عام 1912 بعنوان "قيم الحياة وقيم الثقافة" بكاملها فلسفة الحياة يسعى لاستخراج قيم الحياة. لكن الحياة هنا مجرد حالة وليست قيمة ذاتية. الآن ، يميز Rickert قيمتين: eigenvalue (ايجنفيرت) والقيمة الشرطية (bedingungswert). "من يعيش كل شيء ، يعيش بعبثية. القيم الخاصة ليست قيم الحياة. يجب علينا بطريقة ما أن نقتل الحياة ، إلى حد ما ، للوصول إلى السلع الثقافية ، التي لها قيمتها الخاصة ". هاينريش ريكرت ، Le Système des valeurs et other articles (باريس ، فرين ، 2007) ، ص. 118.
[الثامن والعشرون] المرجع نفسه ، ص. 123 ؛ إريك دوفور ، ليه نيوكانتينس: قaleur et verité (باريس ، فرين ، 2003) ، ص. 70.
