من قبل فرناندو ر. دي مورايس باروس*
تعليق على كتاب هنري بورنيت.
المفرد، التعبير الذي يعطي الاسم والمحتوى لكتاب هنري بورنيت – المرآة الموسيقية للعالم - تشير إلى إحدى أهم لحظات المحاولة التي قام بها الشاب فريدريك نيتشه يا ولادة المأساة، لتحديد أصل مأساة العلية بشكل تأملي. أما بالنسبة للأخيرة، وفقا للفيلسوف الألماني، فسوف تقودنا حركة مزدوجة: تخلي الشاعر الغنائي عن الذاتية الفنية والاتحاد بين الصوت - البعد الصوتي غير المجازي - والبعد الصوتي. الكلمة - مجال مناسب للتعبير المفاهيمي.
ونتيجة لهذا الالتقاء، الذي تتداخل من خلاله الموسيقى والشعر بشكل مشروط، ستظهر الأغنية الشعبية، وفقًا لفرضية نيتشه في التفسير، باعتبارها البذرة الأصلية التي ولد ونما منها المشهد التراجيدي، الذي يُنظر إليه هنا من منظور ما هو: تسمى "ميتافيزيقا الفن" باعتبارها نسخة طبق الأصل لحنيًا من العالم نفسه: "لكن الأغنية الشعبية تستحق بالنسبة لنا، قبل كل شيء، كمرآة موسيقية للعالم، اللحن البدائي، الذي يبحث الآن عن مظهر موازٍ يشبه الحلم". بهدف التعبير عنها في الشعر.[أنا]
الفكرة التي نظمت كتاب هنري بورنيت رائعة تبصرإن جاز التعبير، يتألف من نقل، ببراعة تفسيرية وإبداع جدلي، هذا الهيكل المهد إلى كتاب الأغاني للموسيقى الشعبية البرازيلية، الذي لم يعد يتم تفسير ظهوره وراثيا باعتباره جوهرًا أحاديًا وغير قابل للتحديد، للافتراض، في ضوء نقد نقدي. التأمل - تاريخي، وهو شخصية إعادة اختراع أنثروبولوجية ثقافية لمحتوى تركيبي ودقيق: "بطريقة ما"، يسلط هنري بورنيت الضوء على "إذا كانت هناك أطروحة هنا، فهي أن ما حدث في البرازيل وفي أغنية أمريكا اللاتينية كان "إعادة تشغيل أسلوب استنفد في أوروبا، والذي، عند وصوله إلى المناطق الاستوائية، جمع الأجزاء معًا، ومزجها بإيقاع غريب وأعاد اختراع أسلوب بروفنسي قديم، والذي ارتقى هنا إلى فئة التمثيل الثقافي والهوية" (ص 55). ). ولهذه الأطروحة وحدها، يصبح الكتاب ضروريًا.
كما أن استخدام "الأداة" عند نيتشه تم تنفيذه بشكل جيد للغاية. استخدامه استراتيجيًا كأداة تفسيرية أو أداة تفسيرية، بالإضافة إلى التحليل المفاهيمي الحصري للعلامات التي تشكل إرثه، وهذا شيء، في الواقع، من شأنه أن يشهد على موقف نيتشوي صحيح، وفي نهاية المطاف، تحية لجهوده. فلسفة. وكما يقول فوكو في هذا الصدد، "إن علامة الامتنان الوحيدة التي يمكن للمرء أن يظهرها لفكرة مثل فكرة نيتشه هي على وجه التحديد استخدامها، وتشويهها، وجعلها تصدر صوت أزيز وتصرخ".[الثاني]
لكن، باستخدام هذه الطريقة، لا يقتصر هنري بورنيت على الأفق التأويلي المتوافق مع اعتبارات نيتشه. بعد تعيينه دفة القارب، إذا جاز التعبير، يحاول دعوة رفاق سفر آخرين من ذوي الخبرة للصعود على متن القارب - مثل ماريو دي أندرادي، وتيودور أدورنو، وسيرجيو بواركي دي هولاندا، وكايتانو فيلوسو، وخوسيه ميغيل ويسنيك، وما إلى ذلك. -، وجميعهم على استعداد للتنقل في الأرخبيل، الذي يعد بالتأكيد واسعًا وغنيًا بالفروق الدقيقة، من أقدم ذخيرتنا الموسيقية الشعبية.
ولهذا السبب، إذا لم أرد أن أقول أكثر من اللازم، يمكن القول إن مرآتها تنتهي في نهاية المطاف بأن تصبح، في جميع أنحاء الكتاب، نوعًا من المشكال الذي ترشد فيه النجوم النظرية وتضمن اتجاه الاستكشاف. لدرجة أن النص، من الناحية الشكلية، لا يفشل في تكرار صدى "الكوكبة" النموذجية لأسلوب تيودور أدورنو، بطريقته الخاصة.[ثالثا]
أما بالنسبة لمضمونه، فهو أيضًا لا يفشل في إعادة تحديث المهمة العزيزة على ماريو دي أندرادي، المتمثلة في الجمع بين الصوت غير المعروف للأغاني الفولكلورية والريفية في الموسيقى الكلاسيكية البرازيلية، والتي من شأنها أن تنبثق من " "أرضية جديدة"، وهي شخصيات لم يتوقعها النقد الموسيقي البرازيلي حتى الآن - كما لو أن التقنية المتعلمة لم تعد لديها مهمة أخرى سوى استهلاك نفسها في افتراضاتها الخاصة، مما يتيح، بهذه الطريقة، ظهور موسيقى وطنية متجددة.[الرابع]
ومن الناحية المنهجية، فإن كتاب هنري بورنيت، بطريقة كاشفة بنفس القدر، يتوافق أيضًا مع التوجه التفسيري للفلسفة. جذور البرازيلتتميز، وفقًا لأنطونيو كانديدو، بـ "ثقة معينة في الحدس، والتي تسمح للشخص بتجاوز المعرفة المتراكمة وإنشاء "التعاطف"، وهو تعريف متعاطف وغير قابل للتحديد مع موضوع الدراسة"[الخامس] – وعلى هذا المنوال، مع إجراء الاختلافات الضرورية، فإن الطريقة المستخدمة ستكون أيضًا متوافقة مع ذلك اينفولونغ (التعاطف الخلقي والعبقري) الذي يستخدمه نيتشه لإجراء تحليله النموذجي لنوع يسوع النفسي، فيخمنه أحيانًا، ويتخيله أحيانًا.[السادس]
وهكذا، في بداية فصل «العروض»، يذكر بورنيت: «لن يكون من المبالغة القول إن هذا الكتاب المخصص لأغنية البرازيل كان، في البداية، متخيلًا ولم يتم التفكير فيه أو التخطيط له تمامًا، إما لأنه مشروع بحثي أو دراسة تاريخية نقدية” (ص29).
ومع ذلك، عند الجمع بين الموسيقى وعلم الجمال، والتقاليد الشفهية والنظرية، مما يؤدي إلى نوع من التفكير الشعري، فإن مؤلف الكتاب المرآة الموسيقية للعالم التعرض لخطر مماثل لذلك الذي هدد صاحب البلاغ نفسه د- ميلاد المأساة؟ قال نيتشه في سياق رسائل: «أخشى دائمًا أنه بسبب الموسيقى، لن يرغب علماء اللغة في قراءتها، تمامًا مثل الموسيقيين، بسبب فقه اللغة، وكذلك الفلاسفة، بسبب الموسيقى وفقه اللغة».[السابع]
للإجابة على هذا السؤال، ما علينا إلا أن نبدأ، دون تحيز أو خوف، في الرحلة الصعبة التي يخوضها الكتاب. ومع ذلك، هناك تحديات أخرى تواجه القارئ. ففي نهاية المطاف، لا يوجد تقارب سري واضح بين يونان إسخيلوس والبرازيل في عهد نويل أو ماريو دي أندرادي، مهما كانت المقارنة مغرية، كما أنها ليست بالضبط راعي المناطق الاستوائية. كرنفال ريو ليس في الواقع الكرنفال القديم لعبة سريعة الأوروبيون، وكذلك السامبا الريفيون وبومبا-ميو-بوي ليسوا مقدرين من الناحية الفنية للكشف عن أسرار بعض المآثر الأدبية والموسيقية لأرشيلوكوس.
لكن الشيء المثير للاهتمام هو أن هنري بورنيت، في توغله المثير للقلق، لم يسهل أو يفرض أبدًا الاقتراب من نقاط الدعم هذه. وفي شكل آخر من أشكال التمثيل سيسعى إلى العالمية دون زمان أو مكان للأغنية. لأنه إذا لم يكن أي من المراجع المذكورة يعبر عن وحدة أو التواصل تاريخيًا، سيكون هناك، مع ذلك، شيء مشترك بين الكائنات الناطقة والمغنية، أو، كما يقول هنري بورنيت، "أقصى تعبير موسيقي شعري" يتم تحقيقه "دون فقدان الارتباط الإيقاعي واللحني العميق واللاواعي مع باطن الأرض الصوتية (Tonuntegrund) الذي يحدد، بحسب نيتشه، الإنسان الأكثر أهمية” (ص 140).
هنا، سيكون الأمر يتعلق بشمولية تتحقق، ليس من خلال تفرد المفهوم وعالميته، بل من خلال رؤية بديهية لنظام ما قبل خطابي، يعتمد على قاعدة صوتية جسدية مفهومة تتجاوز كل اللغات وموحدة إذا، بالمعنى الدقيق للكلمة، في أحاسيس مكثفة من الألم والمتعة. وفقا لنيتشه في هذا الصدد، “جميع درجات المتعة والاستياء – التجسيدات الخارجية لأساس أصلي غير مرئي بالنسبة لنا – يتم رمزها بالصوت (طن) للمتكلم".[الثامن]
ومع ذلك، بالنسبة لما يهمنا الآن، ربما الأهم هو الاستنتاج الذي يأمل الفيلسوف الألماني أن يقودنا إليه في نهاية هذه النغمة نفسها، وهي أنه فقط “بالنسبة لأولئك الذين يغنون هناك قصيدة غنائية، هناك الموسيقى الشعبية".[التاسع] تحظى الأغنية بشعبية كبيرة عند الغناء معًا لأن تجربتها تتجاوز الفرد ومجهولة المصدر. وطني، لأنه الانعكاس الصوتي والمضخم للترتيب الغريزي لمجموعة معينة.
وبشكل عام، يبقى أن ما يميز الأغنية الشعبية الوطنية، من هذا المنظور، لن يكون فقط ناقلاتها العرقية، ذات القيمة بالتأكيد، ولكن أيضًا، وقبل كل شيء، رؤية شاملة متعددة الثقافات تأخذ في الاعتبار الموسيقى البرازيلية. الخلق في اتساعه التعددي ــ مزيج من الهنود الأمريكيين والأفارقة والبرتغاليين ــ سواء كان له علامات "أصلية" مميزة أم لا. وحتى لأنه، لو كان البرازيليون هم فقط أولئك الذين ولدوا ونشأوا في البرازيل، كما قال ماريو دي أندرادي ذات مرة، فإن "الإيطاليين لن يتمكنوا من استخدام الأرغن المصري، والكمان العربي، والآلة الصريحة اليونانية البرازيلية، والآلة الموسيقية". تعدد الأصوات هو الإسكندنافية والفلمنكية الأنجلوسكسونية والشيطان ".[X]
إذا كانت الأصول المتعددة الأوجه والمتعرجة لروحنا الموسيقية تفلت حتى من أنفسنا، فإن هذا يرجع أساسًا إلى سلسلة من العثرات الثقافية والمصائب التكوينية، والموروثات المصيرية التي تحرر فهمنا لذاتنا وتجففه. ثمرة روحانية تكره هذه الوفاة، المرآة الموسيقية للعالم ولذلك فهو يظهر كشعاع ضوء مفعم بالأمل وضروري.
*فرناندو آر دي مورايس باروس وهو أستاذ الفلسفة في جامعة برازيليا (UnB). المؤلف، من بين كتب أخرى، ل الفكر الموسيقي عند نيتشه (وجهة نظر).
المراجعة نشرت أصلا في مجلة ArtCultura.
مرجع
هنري بورنيت. المرآة الموسيقية للعالم. كامبيناس، PHI Editora، 2021، 256 صفحة.
الملاحظات
[أنا] نيتشه ، فريدريش. العمل الجاد. كريتشي ستوديناوسجابي (المملكة العربية السعودية). برلين-نيويورك: ميونخ: دي جرويتر، 1999، ضد. 1، § 6، ص. 48.
[الثاني] فوكو، ميشيل. الألعاب القدرة. في: دومينيك، جريسوني، (org.). سياسات الفلسفة. باريس: برنارد جراسيت، 1976، ص. 174.
[ثالثا] انظر جيمينيز، مارك. لقراءة أدورنو. ريو دي جانيرو: فرانسيسكو ألفيس، 1977، ص 15.
[الرابع] انظر أندرادي، ماريو دي. مقال عن الموسيقى البرازيلية. بيلو هوريزونتي: إيتاتايا، 2006، ص.17-24.
[الخامس] كانديدو ، أنطونيو. كتابات مختلفة. ساو باولو: مدينتان ، 1995 ، ص. 328.
[السادس] انظر، بالمناسبة، نيتشه، ف. العمل الجاد. كريتشي ستوديناوسجابي (المملكة العربية السعودية). برلين-نيويورك: دي جرويتر، 1999، ضد. 6، § 28-32، ص 198-203.
[السابع] رسالة إلى إروين رود بتاريخ 23 نوفمبر. 1871. في: نيتشه، فريدريش. موجز. كريتشي جيسامتاوسجابي. برلين-نيويورك: دي جرويتر، 1979، الجزء الثاني، ضد. 1، لا. 170، ص. 248.
[الثامن] نيتشه ، فريدريش. الموسيقى والكلمات (قطعة بعد الوفاة رقم 12 [1]، من ربيع 1871). حوار، رقم 37، ساو باولو، 2007، ص. 172.
[التاسع] نفس الشيئ، p.181.
[X] أندرادي، ماريو دي، المرجع. استشهد. ، ص. 13.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
