من قبل في DE MELO E CASTRO *
مقال للشاعر البرتغالي المتوفى مؤخرا
يمكن للمرء أن يتخيل رحلة غير متزامنة للكلمة الشعرية من الشفوية إلى الكتابة ومن هذا إلى الشعر البصري. يمكن ملاحظة أن الشعر المرئي يظهر بشكل ثابت أربع مرات في تاريخ الفن الغربي ، في عمل تاريخي تصنيفي: خلال العصر السكندري ، وفي النهضة الكارولنجية ، وفي العصر الباروكي ، وفي القرن العشرين.
يمكن أيضًا ملاحظة أن كل انتشار من الشعر المرئي مرتبط بنهاية فترة تاريخية وبداية عصر جديد. وبالتالي ، سيكون الشعر المرئي "علامة على التحول ، صرخة من الشاعر ، لأن محتوى الماضي سرطاني ويجب إنتاج جلد جديد لاحتواء أحلام المستقبل - تأكيد على أنه لا يمكن قول أي شيء ذي معنى على الإطلاق. قبل إعادة هيكلة المفهوم الأساسي لماهية الثقافة التاريخية ". هذا ، على سبيل المثال ، رأي جيفري كوك في أمريكا الشمالية.
ومع ذلك ، فإن هذه الرؤية التاريخية تبدو سهلة للغاية بالنسبة لي ، بالإضافة إلى عوامل الجذب التي تتمتع بها بلا شك كمعزز لوظيفة الشعر البصري ، في عالم يتحول. الوظيفة التي تكمن أساسًا في القدرة التجميعية للاتصال المرئي. القوة التي تتصل في وقت واحد بنوعين من الهياكل: التشكيلات النموذجية التي ستكون أساس عمل النشاط العقلي البشري (انظر يونغ) ؛ وإلى الحركات التجميعية التي سمحت ، بعد اللحظات التحليلية العقلانية للثورتين الصناعيتين الأولى والثانية ، بالتوازن النوعي ، في التطور المستقبلي للديالكتيك اللولبي الذي تم توقعه بالفعل في القرن الحادي والعشرين.
ومع ذلك ، لا يمكن لهذا النوع من التفكير أن يمنحنا أكثر من إطار مجرد لشيء ملموس للغاية: ممارسة الشعر المرئي ، في علاقته متعددة التخصصات والمتداخلة ، مع الأشكال الأخرى من التعبير عن الكلمة وإنتاج الصور. هذه هي الطريقة التي يقودنا بها إلى النظر ، بشكل متزامن ، في مجموعة واسعة من الإنتاجات اللفظية وغير اللفظية التي تتشابك بين الشفوية والمرئية ، كما لو كانت شبكة معقدة من الترجمات والمكافئات. تعتبر الشفوية والبصر صفات مشعة للعلامات التي من خلالها ندرك وجودها ، من خلال حاستي السمع والبصر.
يمكن تخطيط منطقتين من هيكلة هذه العلامات في سلسلة اندماجية ، أكثر أو أقل وضوحًا: منطقة الاتصال الشفوي ومنطقة الاتصال المرئي ، والتي يمكن عرضها بيانياً على شكل رباعين ، على التوالي ، اليسار واليمين.
سيحتوي الربع الأيسر ، كونه شفهيًا ، على القيم الصوتية والزمنية والإيقاعية التي تميل إلى الموسيقى. سيحتوي الربع الأيمن ، كونه مرئيًا ، على القيم المرئية والمكانية التي تميل نحو الفنون البصرية (في نظام تصنيف الفنون الجميلة ، لا يزال شائع الاستخدام). وبالتالي ، فإن الشعر المرئي سوف يتوافق مع استثمار الإشارات التي تتكون منها القصائد (حروف ، كلمات ، صور) في الربع الأيمن ، أي في القيم المكانية والبصرية ، على حساب القيم الصوتية والزمنية السائدة في الشعر غير اللفظي المرئي.
ومع ذلك ، فإن هذا التخطيط ، إذا كان له قيمة تربوية ، هو اختزال ، لأن الشعر المرئي لا يتنازل عن القيم الزمنية والرننية ، مثل الشعر المكتوب تقليديًا ، والذي يلعب في رباعي الشفهية ، ولا يتنازل أيضًا عن القيم المرئية و مكاني وغالبًا ما يروق لهم ، في وظيفته التخيلية.
هذا هو ، حقًا ، موضوع هذا النص: محاولة إنشاء نظام علاقات ذات مغزى بين كل من الشعراء الذين يلعبون بشكل تفضيلي في ربع واحد وآخر ؛ أولاً ، من خلال صياغة نظرية مناسبة ، وثانيًا ، من خلال الأمثلة المرئية والصوتية للنصوص - القصائد.
قبل المضي قدمًا ، أعتقد أنه من الضروري عمل قوس للتحذير من أن هذا لا يتعلق بفكرة توضيح القصائد من خلال الرسومات أو اللوحات أو الصور الفوتوغرافية ، ولا حتى ، بدون المعنى العكسي ، تحفيز الإنتاج اللفظي من خلال التأمل. من الصور التصويرية ، إحياء هو ما هو رائج للغاية بيننا.
ما هو مقترح هنا هو بناء معادلات بنيوية بين نظامين سيميائيين ، النظام الشفهي والمرئي ، بحيث يمكن تنفيذ الصياغات "اللفظية - الصوتية - البصرية" ، على النحو الذي اقترحته المجموعة نويغاندريس، من ساو باولو ، عن جيمس جويس. التكافؤ الذي سيتم لعبه في كل من الربعين المذكورين ، من خلال المواصفات المميزة ذات الصلة ، للشفهي والمرئي ، ولكنه ، لهذا السبب بالذات ، سيسمح بشبكة متزامنة من المحفزات والتصورات الحركية للقارئ-مستخدم القصيدة.
يمكن أن تكون فكرة تشارلز س. بيرس عن "علامة التفسير" مفيدة كأداة نظرية لفهم شبكة التكافؤ هذه. يقول بيرس: "علامة ، أو ممثل، هو ما يمثل ، في ظل جانب أو طريقة معينة ، شيئًا ما لشخص ما. إنه يخاطب شخصًا ما ، أي أنه يخلق في ذهن ذلك الشخص علامة معادلة ، أو ربما علامة أكثر تطورًا ، ما يسمى بعلامة "المترجم" للعلامة الأولى. تمثل العلامة شيئًا ما ، موضوعه.
من السهل ملاحظة أنه على مستوى علامة التفسير يتم تنفيذ وظيفة القراءة والاستخدام للقصيدة. لذلك من المثير للاهتمام وصف العلامات التفسيرية المعرضة للخطر ، على التوالي في الأرباع المرئية والشفوية. في الربع المرئي ، تكون العلامة التفسيرية على وجه التحديد متزامنة ، ومضغوطة ، وتركيبية ، ومكانية ، ومحددة. في الربع الشفوي ، تكون العلامة التفسيرية على وجه التحديد غير متزامنة ، واسعة النطاق ، تحليلية ، مؤقتة ، مجردة. وبالتالي ، يمكن إنشاء أزواج متناقضة من خصائص محددة ، والتي من خلالها يمكن إنشاء علاقات صحيحة أو متعددة التخصصات ، والتي تشكل تحديًا لإبداع الفنان وأيضًا لقدرة القارئ على القراءة.
من الواضح أن الشاعر يعمل مع ما يسميه بيرس "ممثل"التي تتكون من المواد التي يستخدمها: الأصوات في حالة الشفهية (حتى لو كانت مكتوبة) ، والحروف والإشارات الرسومية ، في حالة الرؤية. لا يمكن لعمل نصوص ، في كل من هذه المجالات ، التنازل عن الخصوصية المميزة للعلامات (ممثل) مستخدم. لذلك ليس على مستوى الإشارة ، سواء كانت بصرية أو شفهية ، أن يبحث المرء عن التكافؤات ، بل بالأحرى في الصيغ الكتابية التي ستبحث عن علامات تفسيرية مكافئة في القارئ.
قبل الشروع في بعض الأمثلة العملية للإمكانية الإبداعية لإنشاء هذه التكافؤات ، أعتقد أنه من الضروري توضيح ، وإن كان بإيجاز ، بعض المفاهيم التي ستساعد في قراءة أكثر دقة للأمثلة التي أقترحها. وبالتالي ، سأعتبر أن العلاقات متعددة التخصصات موجودة عندما يمكن ، من خلال صيغ متطابقة في مجالين مختلفين من المعرفة ، إجراء عمليات نقل للمصطلحات أو المبادئ. كما أن إنشاء أزواج غير تقليدية بين مفاهيم محددة لتخصصين يسمح أيضًا بإجراء عمليات نقل من هذا النوع. تتميز العلاقات بين النصوص ، كما هو معروف ، من خلال استعادة النص وتغييره ، من خلال لحظات الانتحال والمحاكاة الساخرة.
تشير العلاقات داخل النص ، بدورها ، إلى العناصر الهيكلية لنص معين. أخيرًا ، كعلاقات بين سيميائية ، يمكن تصور تلك التي يتم إنشاؤها بين رمزين مختلفين ، على أنها تكافؤ محتمل بين علامات التفسير ، لكن ذلك يعتمد على التنظيم الهيكلي للممثل. هذه المفاهيم التركيبية إلى حد ما ، أكرر ، لها ما يبررها فقط لأنه سيتم اقتراح قراءة بعض الأمثلة من القصائد حولها ، من القطب المتطرف للشفافية إلى القطب الأقصى للرؤية ، مروراً بدرجات مختلفة من التكافؤ.
عدة أنواع من هذه التكافؤات شبه البصرية موضحة أدناه في قصائد من أنواع مختلفة:
مثال XNUMX - قصيدة Rondel do Alentejo لخوسيه دي ألمادا نيجريروس. لاحظ الموسيقى أولاً كقيمة أسلوبية سائدة. ترتبط القيم الصوتية والإيقاعية بشكل غير متزامن. لكن النص منسوج ، مع ذلك ، من الصور المرئية ، مما ينتج عنه مناخ متزامن ديناميكي تكون فيه القوافي والجماهير والتكرار والتوازي كاملة.
رونديل دو الينتيجو
في المئذنة
لم
خفض صوته
طفيف
الثلج الأخضر
مينويت
من ضوء القمر
منتصف الليل
من السر
على الصخرة
ليلة واحدة
من ضوء القمر
عيون باهظة الثمن
مورغادا
تزين
مع الاستعدادات
من ضوء القمر
اختراق الضباب
الدفوف
السمراوات
رقص الثلاثاء
و جميل
رقصة الفهود
وسترات
هي الأشرطة
اِرتِياح
من ضوء القمر
الشال يطير
أندورينها
لحفلة موسيقية
هي الحياة
مريض
والناسك
في ضوء القمر
ربط الحذاء
اللون القرمزي
من الإناء الصغير
فرح
بواسطة ماريا
لا ري تيت
في صخب
من ضوء القمر
بدوره قدم
خطوات بالتناوب
عباد الشمس
والقبعات
والذراعين
من هذين
حلقات تدور
في ضوء القمر
السترة
هذه العذراء
تنرفز
مع
من الصاروخ
في الدوار
من ضوء القمر
في المئذنة
لم
خفض صوته
طفيف
الثلج الأخضر
مينويت
من ضوء القمر
(1913)
مثال 2 - خط اليد لرولان بارت أو "الدال بلا معنى". ومع ذلك ، يمكن للمرء أن يسأل عما إذا كان الدال بدون معنى موجود بالفعل ... لأن جميع العلامات هي الدال على الشيء ، حتى لو كان جماليًا بحتًا ، أي لا يمكن ترجمته إلى رمز آخر ، على سبيل المثال إيديولوجي أو طبيعة أخرى. وأن الإشارة الجمالية البحتة لا يمكن أن توجد على هذا النحو ، حيث يمكن أن يكون هناك "مترجم" مفتوح دائمًا.
مثال 3: قصيدة ملموسة كتبها EM de Melo e Castro حيث تقترح العلامات المرئية في أشكال حلزونية مفتوحة وديناميكية في نفس الوقت صوتًا صفيرًا ومفتتًا ومخدرًا.
* إم من ميلو إي كاسترو (1932-2020) شاعر وكاتب مقالات وكاتب وفنان. كان أستاذًا زائرًا في مجال الدراسات المقارنة لأدب اللغة البرتغالية في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من مختارات سريعة الزوال (لاسيردا).
مقتطفات من الكتاب شاعرية الإعلام والفنون عالية التقنية. لشبونة: إد. انظر ، 1988.
