من قبل ألكساندرا سيبل *
تحليل مقارن لفيلم Luchino Visconti مع Glauber Rocha's
"يمكننا القول أن ثلاثة أنواع من الأفلام كانت أساسية لتطوير سينما نوفو: أول أفلام روسيليني وفيسكونتي - مدينة روما المفتوحة, تيرا تريما […] إنها بايسا؛ أفلام Buñuel المكسيكية ، مثل المنسي e نزارين؛ والأفلام الروسية لدوفينكي وأيزنشتاين "(جلوبر روشا).[1]
يعد تأثير الواقعية الإيطالية الجديدة على سينما نوفو نقطة مشتركة بين علماء السينما. أبرز صانعو الأفلام البرازيليون الذين بدأوا في الظهور في أوائل الستينيات أهمية الفيلم الإيطالي في فترة ما بعد الحرب (إلى جانب استراتيجيات الإنتاج منخفضة التكلفة في Nouvelle Vague). أصبحت الواقعية الجديدة نموذجًا بسبب طريقة الإنتاج والتصوير في البيئات الطبيعية واستخدام الممثلين غير المحترفين.
شجع هذا النموذج Glauber Rocha على الإدلاء ببيانه الشهير بأن جعل السينما صانع أفلام حقيقي يحتاج فقط إلى "فكرة في رأسه وكاميرا في يده".[2] ونيلسون بيريرا دوس سانتوس يقول إن "سينما نوفو هي طريقتنا في صناعة الأفلام بالمال الذي نملكه. إنه مثل زمن الواقعية الإيطالية الجديدة. نحن نجمع مشاكل واقعنا الفكري مع مشاكل الاقتصاد ".[3].
في مناسبة أخرى ، كان نيلسون أكثر دقة في بيانه حول هذا التأثير الأوروبي على السينما البرازيلية المستقلة وغير الصناعية: "ما أثار إعجابي في أفلام الواقعية الجديدة لم يكن الموضوعات أو أسلوبها ، بل أسلوب الإنتاج - لقد أثبتوا يمكن أن تصنع أفلامًا بدون نقود ".[4]
على الرغم من أن هذا البيان يحد من تأثير الواقعية الإيطالية في سينما نوفو بشكل أساسي على نمط الإنتاج ، فقد تم إجراء سلسلة من المقارنات بين الحركتين من قبل النقاد والعلماء. أساسا الأطروحة القائلة بأن فيلم جلوبر الأول ، بارافينتو (1962) ، يتوافق مع الدراما الملحمية حول الصيادين الصقليين بواسطة Luchino Visconti ، تيرا تريما (1947) - الملاحظة التي قدمها ريتشارد رود ، مشهورة بقدر ما هي مثيرة للجدل. قبل عشرين عامًا ، رفض ويليام فان فيرت هذا التصريح في مقالته "الأيديولوجيا في سينما العالم الثالث" ، قائلاً:بارافينتو غالبًا ما يشار إلى عمل جلوبر (وبشكل خاطئ ، على ما أعتقد) على أنه ما يعادل العالم الثالث تيرا تريما من فيسكونتي [...] "[5] يختتم فان فيرت مقاله بالإشارة إلى أن "بارافينتو ليس آخر تيرا تريما [...] ".[6]
أي من العبارتين صحيح - هذا أو رأي معارضي فان فيرت - هو شيء لن نتعامل معه هنا. ومع ذلك ، أود أن أظهر قراءة بارافينتو وبحكم تيرا تريما في ضوء تناصهم ، الذي تم تقديسه بالفعل ، والذي يمكن رؤيته بالتأكيد بناءً على هياكلهم السردية المتشابهة. سأقوم بتحليل كلا الفيلمين مع الأخذ في الاعتبار الأسلوب والأيقونات والأيديولوجيا كمظاهر سينمائية مهمة ، ضمن سياقات محددة لتحول السيناريو الاجتماعي والثقافي.
تم تكليف Luchino Visconti في البداية من قبل الحزب الشيوعي الإيطالي لعمل فيلم وثائقي عن الصيادين الصقليين يمكن استخدامه كإعلان انتخابي لـ PCI. كما هو معروف ، أعادت فيسكونتي الأموال إلى الشيوعيين وحولت المشروع من فيلم قصير إلى ملحمة مدتها ثلاث ساعات حول عائلة من الصيادين يحاولون تحرير أنفسهم من استغلال التجار المحليين. بمساعدة اثنين من المساعدين ، فرانشيسكو روزي وفرانكو زيفيريلي ، صور فيسكونتي في بيئات طبيعية ، بدون ممثلين محترفين وبدون سيناريو.
تحدث الأشخاص الذين تم اختيارهم في قرية صقلية بلغتهم الخاصة ولم يتم دبلجتهم عند إصدار الفيلم. وبالتالي ، لم يستطع معظم الجمهور الإيطالي فهم لهجة صقلية. من جانبه ، أصر فيسكونتي على استخدام اللهجة (على عكس روسيليني) كموقف سياسي ، لأنه ، كما أوضح التعليق "الإيطالي" في بداية الفيلم ، "اللغة الإيطالية ليست لغة الفقراء في صقلية ".
الأمر المثير للاهتمام بشكل خاص في هذا السياق هو تكييف فيسكونتي المجاني للرواية الشهيرة المنزل بجانب شجرة المشملة، بقلم جيوفاني فيرغا ، الذي "ابتكر أسلوبًا من شأنه أن يلائم اللغة الإيطالية الأدبية مع الإيقاعات والألفاظ والتعابير والعقلية الصقلية الشفهية".[7]
إبداع فيرغا اللغوي ، الذي يقترح طبيعة اللغة السردية على أنها لغة "كورال" و "عقلية شعبية لمجتمع Acitrezza" ،[8] كان مرتبطًا بمفهوم "الخطاب الحر غير المباشر". هذه الطبيعة الكورالية للغة أصبحت مهمة ليس فقط من خلال استخدام Visconti لـ الصوت عبر، ولكن يتوسع أيضًا في السرد ، من خلال تقديم تأثير كورالي محدد: يعامل فيسكونتي بفعالية مجتمع القرية على أنه جماعة تشهد (من المفارقات) وتعلق على مصير الأبطال الثائرين. سيكون هذا "التأثير الكورالي" نقطة اتصال مهمة مع بارافينتو من Glauber ، والتي سأناقشها لاحقًا.
تحكي رواية Verga الشهيرة قصة Malavoglia ، وهي عائلة صيد فقيرة في مجتمع صغير يكافح من أجل خبزهم اليومي في سياق لا يتغير بشكل أساسي. يعيد فيسكونتي تفسير الرواية وفقًا لمشاكل إيطاليا المعاصرة (أواخر الأربعينيات) ، ومن هناك يقترح "أن القليل جدًا قد تغير في صقلية منذ نشر الرواية في عام 1940".[9]
الآن ، أود أن أشير إلى أن فيلا Acitrezza التابعة لفيسكونتي بها العديد من جوانب الأدب التي تعتبر نموذجية لما يسميه ميخائيل باختين "الكرونوتوب المثالي" في الرواية. بالنسبة إلى باختين ، فإن "الكرونوتوب" هو "الرابط الجوهري بين العلاقات الزمانية والمكانية" ،[10] حيث "الوقت ، على أي حال ، يزداد ويتشكل ويصبح مرئيًا من الناحية الفنية ؛ وبنفس الطريقة ، يصبح الفضاء مسؤولاً عن حركة الزمن والحبكة والتاريخ ".[11]
في الحالة الخاصة للشاعرة ، يميز باختين العديد من الأنواع النقية مثل "الحب الشاعري [...] ؛ الشاعرة التي تركز على العمل الزراعي ؛ التعامل الشاعري مع الحرف اليدوية ؛ وشاعرة الأسرة ".[12] ولكن بغض النظر عن الاختلافات بين هذه الأنواع من القصائد ؛ ومع ذلك فإن لديهم الكثير من القواسم المشتركة. إنهم “تحددهم جميعًا علاقتهم العامة بالوحدة الجوهرية للوقت الشعبي. يتضح هذا ، قبل كل شيء ، في العلاقة الخاصة بين الوقت والمكان في الشاعرة: إغلاق عضوي ، وتطعيم الحياة والأحداث في مكان ما ، إلى منطقة مألوفة بكل أركانها وزواياها ، وجبالها المألوفة ، ووديانها ، الحقول ، الأنهار والغابات ، المنزل نفسه. الحياة المثالية وأحداثها لا تنفصل عن هذه الزاوية المكانية من العالم الملموس ، حيث يعيش الآباء والأجداد وحيث يعيش أبناؤهم وأحفادهم ".[13]
السبب الذي جعلني أقتبس من باختين هو الإيحاء بأنه على الرغم من "إعادة كتابة فيسكونتي في ضوء ماركس" (جيفري نويل سميث) ، فإنه يضع الصراع الطبقي لبطل روايته أنتوني في "كرونوتوب إيديلا" لرواية من القرن التاسع عشر ويخضع لها. إلى ما يسميه باختين "الإيقاع الدوري للزمان الذي يميز الشاعرة".[14]
قد يبدو الحديث عن الشاعرة في ضوء المعاناة الهائلة للصيادين أمرًا غريبًا. ومع ذلك ، فإن الحياة اليومية للقرية بخضوعها لقوى الطبيعة والحياة المكشوفة لسكانها - الولادة ، والعاطفة ، والزواج ، والعمل ، والموت - تحمل جميع جوانب "الكرونوتوب الشاعري" ومرورها الدوري للزمن. علاوة على ذلك ، فإن فكرة الزمن الفولكلوري ولحظته المضادة للديالكتيك الكامنة تعززها السرد المظلي الذي يتواصل من خلاله فيسكونتي ، بطريقة أسلوبية ، من خلال لقطات أطول من المعتاد ، ولقطات معقدة ذات عمق كبير.
لكن لماذا هذا؟ لماذا هذه الطريقة الخاصة لحركة الكاميرا البطيئة ، اللقطات الثابتة ، والاستبعاد التام للزوايا غير العادية واللقطات الأوسع ، تعزز فكرة حبس الشخصية الرئيسية؟ بعد كل شيء ، يحاول أنطونيو كسر دورات الزمن الفولكلوري من خلال تحدي التقاليد والنظام الاجتماعي الاستغلالي. شاهد فيسكونتي ، المخرج الأكثر إخلاصًا لأفكار الواقعية الإيطالية الجديدة ، بعناية هذه المحاولات الفاشلة.
من ناحية ، كما يلاحظ بازين ، "يبدو أن فيسكونتي [...] أراد ، بطريقة منهجية ، أن يؤسس بناء صورته على الحدث نفسه. إذا دحرج صياد سيجارة ، فلن يدخر منا شيئًا: نرى العملية برمتها ؛ لن يختزل إلى معناه الدرامي أو الرمزي ، مثل المونتاج العادي ".[15] من ناحية أخرى ، وعلى الرغم من رصانة الصور المشهود لها ، فإن فيسكونتي تحقق ما يسميه بازين "توليفة متناقضة للواقعية والجماليات".[16]
تشير نويل سميث إلى نفس ظاهرة "الواقعية التصويرية" ، والتي تنتج عن التوتر بين الاستعارة الأيديولوجية لـ ترتجف الأرض و - كما يسميها سيتني - "الحنين الضخم إلى الأيقونات اليومية في عائلة فالاسترو".[17] بعبارة أخرى ، "غالبًا ما يأخذ الاهتمام بالتفاصيل ووتيرة الحياة القروية السياسة جانبًا".[18]
ما أقترحه هو أن فيسكونتي - على الأقل إلى حد ما - عن غير قصد (أو عن غير قصد) تعزز فكرة باختين عن الجماليات المتأصلة في "كرونوتوب إيديل". تفاصيل الحياة اليومية. أي شيء يشبه الحياة اليومية [...] يبدأ في الظهور على وجه التحديد باعتباره أهم شيء في الحياة. ومع ذلك ، فإن كل هذه الحقائق الأساسية للحياة موجودة في الشاعرة ، وليس في جانبها الواقعي [...] ، ولكنها مبللة ، وإلى حد ما ، متسامحة ".[19]
على الرغم من أن تصوير فيسكونتي لعائلة فالاسترو المعاناة لا يجنبنا البؤس ، إلا أن هناك - على الرغم من القصة المحبطة للغاية - بعض الشعارات الغنائية في الصور التي تفسد القصة الرمزية الأيديولوجية إلى حد ما. بهذه الطريقة ، تُظهر فيسكونتي استمرارية معينة بين ظروف القرن الماضي والفاشية وإيطاليا ما بعد الحرب. أنت شعارات لا يزال رسم موسوليني ، الذي تم رسمه بعد عام 1945 ، مقروءًا على جدران منازل تجار الجملة.
من هناك ، تشير فيسكونتي بوضوح إلى أن الحكومة الجديدة للديمقراطيين المسيحيين ليست وريثة الفاشيين فحسب ، بل إنها ملتزمة أيضًا بسياسة تقاوم أي تغيير جدي في الجنوب المضطهد. بعد كل شيء ، أنطونيو ، الذي يتجه ليصبح رجل أعمال (مستقل) ، يتبع القواعد المشهود لها للديمقراطية المسيحية ، ليفتح مشروعه التجاري الصغير ويتحمل المخاطر (الاقتصادية) الخاصة به ، وليس مخاطر المجتمع. هذا ، بالطبع ، أحد أسباب فشل استجابته الفردية للقمع الطبقي.
من ناحية ، تدين فيسكونتي بالكثير لتقليد الأوبرا ، لا سيما في تصوير الصراعات الاجتماعية والعاطفية. يذهب Nowell-Smith إلى أبعد من ذلك ليقترح أن السرد بأكمله منظم مثل الأوبرا: "ما يخرج من المشهد هو عناصر الحركة ، وأسلوب الإعداد ، وعظمة ودقة الموسيقى [...] تتكشف الأحداث ببطء. ، في سلسلة من اللوحات ، مع الكورس والمعزوفات المنفردة والثنائيات ".[20]
من ناحية أخرى ، ما زلت أصر على حقيقة أن جمالياته ، "الواقعية التصويرية" ، لها جذور في التقاليد الأدبية البرجوازية. عندما يُحكم ، في نهاية الفيلم ، على أنطونيو المهزوم بالعودة إلى العمل على متن قارب تاجر جملة ، يكاد يكون هناك تأمل ، وهالة من شيء يبعث على الراحة في حقيقة أنه - على الرغم من أن أنطونيو عانى كثيرًا أثناء السرد - لا يزال هناك خيار للعودة إلى التشابه واستئناف طقوس الأسرة التي كانت جزءًا أساسيًا من الحياة لأجيال وأجيال. روح الشجاعة - الملتوية بشكل منحرف - تهب حول البطل المدمر.
في عام 1965 ، صرح بيير باولو باسوليني أن الواقعية الجديدة لم تكن - كما كانت ولا تزال - تجديدًا ثقافيًا ؛ كانت مجرد أزمة ، "وإن كانت مفرطة في التفاؤل والحماس في البداية".[21] من منظور الواقعية الجديدة ، يقول باسوليني: "ظل التوسع الوهمي في علم اللغة قائمًا باسكالينا، الذي كان اتساعًا للأنا ومجرد تضخم معجمي للعالم ؛ ظلت شعبوية رومانسية ، طريقة من الاصدقاء، إذا كنت تفضل ذلك ، والتي كانت تستر عليها طبقات ثقافية مظلومة بخطاب قومي ؛ بقيت باختيار لغة محكمة ، أو لغة منحطة وتصنيفية ، لدرجة أن الشعرية كانت شرطًا مسبقًا ، غنائية على الأرجح في التعامل مع الواقع ".[22]
الأمر المثير للاهتمام بشكل خاص في هذا الاقتباس هو كيفية تعامل Visconti مع الممثلين غير المحترفين. يرتبط استخدام صور العائلة الرسمية كوسيلة لهالة شبه مقدسة بشخصية مارا ، أخت أنطونيو ، التي تضحي بحبها لتكريس نفسها لعائلتها. إيماءات مارا ومظهرها غاية في الروعة لدرجة أنها تبدو وكأنها منسوخة من صورة قديس. جمال وضعها يتجاوز معاناتها.
لم يثني بازين إلا على هذا الحل (وإن كان الثناء يكشف عما قد يسميه باسوليني ، للمفارقة ، "غنائية" أخرى). على الأرجح في التعامل مع الواقع "):" فيسكونتي تأتي من المسرح. كان يعرف كيف يتواصل مع الممثلين غير المحترفين [...] شيئًا أكثر من الطبيعة ، وهو أسلوب للإشارة يمثل تتويجًا لمهنة الممثل ".[23]
لسبب ما قضيت الكثير من الوقت في أسلوب تيرا تريما وانعكاساته: أردت أن أضع الفيلم ليس فقط في سياق إيطاليا ما بعد الحرب وطريقة إنتاجها ، ولكن قبل كل شيء ، في تقليد (أدبي) منقوش في النظام الأيقوني للنص السينمائي. لقد اقترحت بالفعل بعض أوجه التشابه مع بارافينتو والآن سأقوم بفحص بعض تفاصيل فيلم جلوبر - على غرار الخطوط التي تم وضعها حتى الآن تيرا تريما.
بارافينتو يبدأ بتأكيد ماركسي. بطريقة تعليمية ، تؤسس المقدمة الحركة العدائية التي ستوجه مسار الفيلم بأكمله: التناقض بين الأسطورة والحداثة ، والدين والاقتصاد ، والخرافات والعقلانية. مقدمة فيسكونتي - عندما يشرح استخدام اللهجة - يقلب الصوت عبر سخرية الراوي والتي تنعكس في أحداث ومشاعر الشخصيات في خطاب حر غير مباشر. يشرح جلوبر بدوره ، بشكل أبوي تقريبًا ، مشكلة المجتمع الأسود في باهيا التي سيصفها.
يوضح جلوبر بوضوح دوره في فيلمه: "الدين هو أفيون الناس. يسقط الأب! يعيش الرجال الذين يصطادون بالشباك! تسقط الدعاء! يسقط التصوف! " يبدو أن هذا التصريح المتطرف الذي أدلى به المخرج - على الأقل في رأيي - متناقض بشكل غريب مع تطور رواية بارافينتو. أصبح موقف جلوبر الغامض تجاه الدين الأسود والتصوف ، والذي تحول لاحقًا إلى موقف إيجابي تجاه كاندومبلي ، مصدر قوة فيلمه الأول.
مثل فيسكونتي ، فهو مفتون (من الناحية الأسلوبية) بما ينتقده (سياسيًا). مثل فيسكونتي ، يظهر حنينًا معينًا لنوع من الحياة الريفية يدينها على أنها بائسة. قام جلوبر بتحويل نفس "الأصول الأسطورية" ، التي يعتبرها مصدر معاناة الناس ، من خلال مونتاج محموم. لن يحتاج أحد إلى كاندومبليه لاستخدام تقنيات المونتاج الفعالة - ولكن في حالة روشا ، فإن هذا لا "يساعد" فحسب ، بل يستخدم أيضًا كأداة. يصبح سن الدين الأسود (كما هو مفصل أدناه) جزءًا لا يتجزأ من تنظيم MISE-أون-المشهد من Glauber ، وبالتالي ، جزء حاسم من جمالياته - وهو الهيكل التشغيلي للفيلم.
يعد استخدام الموسيقى التقليدية بشكل أساسي مثالًا رائعًا على ممارسته لجعل العناصر التقليدية أكثر ديناميكية. من أجل تعزيز حججي ، سأصف بالتفصيل المشاهد الأولى (في رأيي أفضل جزء من الفيلم) ، حيث ركبت روشا وصول فيرمينو على عملية عمل أهل القرية ، أي الصيادين.
يبدأ مشهد الصيد هذا برصاصة طويلة ، يظهر فيها MISE-أون-المشهد هي بوابة خطوط متوازية. يتم تحديد ملامح الصيادين في تناغم مع الساحل والمياه والأفق. الصورة في حالة توازن. الموسيقى التصويرية ، جوقة الكاندومبلي التقليدية ، تزداد ببطء في الإيقاع. الخطة الثانية ، وهي أيضًا خطة عامة ، تعد MISE-أون-المشهد بالنسبة لصراعات المونتاج: يشكل صف الصيادين قطريًا يتقاطع مع التكوين الموازي لـ ميز أون سين.
هناك نوعان من الاقتطاعات لفيرمينو ، الذي يكون موضوعه الموسيقي صوتًا منفردًا (نظرًا لأنه ليس جزءًا من المجتمع). يبدأ Glauber بقطع عملية الصيد وفقًا للموسيقى. التأثير غير عادي: يتم تصوير لقطات متوسطة للصيادين من الخصر إلى أعلى ومن الخصر إلى أسفل ، بالتناوب. يثير تعاقب هذه اللقطات صراعًا آيزنشتاين: في لقطة واحدة ، يحرك الرجال الشبكة من خلف الصورة ويسارها إلى الأمام وإلى اليمين ؛ في اليوم التالي ، يفعلون العكس. حتى داخل كل لقطة يتم مشاهدتها بمعزل عن بعضها البعض ، يوجد تعارض رسومي بين اتجاه تدفق المياه وأقدام الرجال الذين يحاولون التحرك عكس التيار.
الانطباع العام لهذا المونتاج هو أن الرجال لا يغادرون المكان أبدًا ، بل على العكس من ذلك ، فهم دائمًا يبدؤون الحركة من حيث بدأوا بشكل متكرر. في الأساس ، الانطباع هو أن كل خطة جديدة تعيد الصيادين إلى حيث بدأوا. لذلك ، يشير المونتاج إلى الإرهاق وعدم الجدوى ، معركة عقيمة مع قوى الطبيعة. تمكن جلوبر من القيام بما أعجب في عمل ويليام فولكنر ، وهو "الحركة الدائمة المحملة بالتناقضات [...] ، هذا القرب ، هذا البحث عن لقطات كاملة تحمل كل المعلومات."[24]
ويعزز استخدامه لموسيقى كاندومبليه هذا الإنجاز: "يأخذنا البريمباو وجوقة الرجال إلى الصيادين ، ثم لقطة مقربة لهم مصحوبة بموسيقى تنادي وتستجيب بإيقاع حيوي وثابت للطبول. تشير هذه إلى الطبيعة الوظيفية لموسيقاه - فهي توفر قوة دافعة للعمل ؛ لكن الكلمات تحيلنا إلى استعبادهم الذي يعبّر عن امتنانهم للهدية البحرية وهي السمك ”.[25]
إيقاع موسيقى كاندومبلي "حي وثابت" ويدعم بشكل كامل مونتاج المشهد الديناميكي لجلوبر ، حيث تشير كلمات الأغنية إلى الدين القدري للمجتمع الذي يسترشد بالتقاليد ، بعبادة آلهة البحر إيمانيا. في أفلام أخرى ، صرح بوضوح أن الموسيقى "هي الصوت الأصلي للبرازيل وشعوبها"[26]، ولكن في بارافينتو، لا تزال الموسيقى جزءًا غامضًا من القوى المعادية التي تدفع السرد إلى الأمام.
الهيكل التشغيلي لـ بارافينتو - التي تتجلى في مشاهد الرقص والقتال - اعترفت بها الأدب[27] والمخرج نفسه: "في البرازيل ، وخاصة بين السود ، هناك هذا التمثيل المسرحي لتاريخهم. عندما أصور هذا الجانب ، فأنا لا أفعل ذلك بدافع الفولكلور ، ولا لتطبيق نظريات بريشت ... أحاول صنع فيلم موسيقي ، بدون بنية موسيقى تصويرية [...] لهذا السبب يعجبني ما يمكننا أن نطلق عليها اسم "أوبرا سينما" ، ويلز ، آيزنشتاين ".[28]
علاوة على ذلك ، يعترف Glauber بذلك ، بشكل أساسي من حيث MISE-أون-المشهد، يرى الكاثوليكية والديانات السوداء الأكثر إثارة للاهتمام: "هناك أيضًا حقيقة أن دين السود قد خلق مسرحًا خاصًا به في البرازيل ، وبنيته الدرامية الخاصة ، وتقنية الأداء ، والثقافة والموسيقى".[29]
يستخدم جلوبر هذه "الهياكل الدرامية" النموذجية للأديان السوداء لتشكيل مسار السرد. يرقص الأبطال المهمون ، مثل سانتو دي سانتو أروان ، والعاهرة كوتا ، وفيرمينو ، وأحد آباء قديس كاندومبلي ، في دائرة ويقدمون شخصياتهم إلى المتفرجين من خلال عزف منفرد في المركز.
في خطة عامة ، تُرى من الأعلى ، يظهر المجتمع في دائرة - مع الأخذ في الاعتبار فيسكونتي ، يمكن للمرء أن يقول جوقة - مما يترك الفتاة البيضاء نينا خارجًا. تجري نحو التشكيل القريب ، وتستدير وتحاول الهروب. يتبعها فيرمينو ويسحبها إلى الرقص. لكن وقت اندماجهم في المجتمع لم يحن بعد ؛ تقاوم. يدخل فيرمينو في معركة مع أروان ، الذي يتحدى قداسته باستمرار ، ويقاتلون الكابويرا (طقوس فنية أخرى بدلاً من "الحركة").
في هذا التسلسل ، يكسر Firmino حرفياً دائرة المجتمع. يمثل القواد الذي يرتدي الزي الأبيض تحدي العقلانية ونظيره للمؤمنين الدينيين في القرية. كمجتمع تيرا تريما، سكان بارافينتو هم مرتبطون بعلاقات "كرونوتوب" الفولكلورية ، مع وقتهم الدوري. فيرمينو ، بدوره ، يمثل رجل المدينة الذي يؤمن بـ "الوقت المجزأ ، في الرعونة"[30] من الحياة الحضرية ، ورسالتها التحررية سوف تعطل فيما بعد التدفق الشعائري للأحداث داخل المجتمع. مهمة فيرمينو ، مثل مهمة أنطونيو في تيرا تريما، هو تحرير أهلها من الاستغلال الاقتصادي الذي يعززه الدين.
في هذه المرحلة ، يبدو أن مقارنة أكثر تفصيلاً مع تيرا تريما، بواسطة Visconti ، سيكون مفيدًا. حتى الآن ، فإن الاختلاف الأسلوبي بين المخرجين واضح: يروي فيسكونتي قصته بأسلوب نظاري مع لقطات طويلة ومفتوحة وعمق مجال ، مما يعزز أيقونية الحنين إلى الحياة اليومية لفالاستروس.
يروي جلوبر بدوره قصته من خلال الاستخدام الشامل للمونتاج. بالنسبة لفيسكونتي ، يقول بازين ، كل صورة لها معناها الخاص: "بقدر ما قد تكون قوارب الصيد رائعة عندما تغادر الميناء ، فهي لا تزال مجرد قوارب قروية. ليس كما في بوتيمكينبحماس ودعم أهالي أوديسا الذين أرسلوا قوارب صيد محملة بالطعام إلى المتمردين ”.[31]
ابتكر آيزنشتاين رمزية من خلال المونتاج ، وأصبح تأثيره على جلوبر واضحًا في هذا الصدد. جميع "الإجراءات" بتنسيق بارافينتو - مثل مشهد الكابويرا ، ناهيك عن مونتاجها الرائع - تم تنظيمها أكثر من تمثيلها ؛ هم جزء مما يسميه جلوبر "تقنية تفسير" ، فكرة عما سيحدث أكثر من الحدث نفسه: فهم جزء من المشهد العملي للدين الأسود بشفراته الرمزية. حتى فيرمينو ، الذي جاء ليهز المجتمع وينوره ، عليه أن يشارك في الطقوس.
يجسد هو وأروان المواجهة "بين الأساطير والواقع ، بين الدين والثورة".[32] إنهم يمثلون رموزًا رمزية معادية ، وهم تقريبًا مثال مرئي لاستعارة بارت للتضاد كقوى هيكلية في الخطاب الرمزي: "التناقض هو الصراع بين اثنين من الأحجام الموضوعة وجهًا لوجه مثل اثنين من المحاربين المسلحين. [...] كل تقاطع من مصطلحين متناقضين ، كل مزيج ، كل مصالحة ... باختصار ، كل ممر عبر جدار النقيض ... هكذا يتم تشكيل التعدي ".[33]
بدأ هذا الانتهاك بإغواء أروان وحياة جسدها الجنسية: "هذا التعدي ليس كارثيًا بأي حال من الأحوال [...] ومع ذلك فإن سخطه واضح".[34] إن علمنة أروان - التي تم فرضها على الطقوس الدينية المحمومة - ترمز إلى تجاوز المقدس إلى العلمانيين. عاصفة التغيير بارافينتو، طليق. في تيرا تريماعلى العكس من ذلك ، فإن العاصفة التي دمرت قارب صيد فالاستروس تشكل عاملاً مدمراً في استثمار عالي المخاطر. في بارافينتويرمز إلى تدنيس المقدّس وفقدانه ، ولكن أيضًا يرمز إلى التحرر والتنوير.
تمت مناقشة طريقة استخدام جدلية جلوبر في تحليل فان فيرت لتأثير تأثير السينما لأيزنشتاين. يدعي فان فيرت أن آيزنشتاين "يخلق تركيبًا اصطناعيًا للديالكتيك الهيغلي أساسًا ، من خلال مونتاج يفرضه المخرج ، وليس من خلال توليفة دلالة داخل الفيلم".[35] بعبارة أخرى ، العنصر الثالث للديالكتيك ، التوليف ، غائب في أفلام آيزنشتاين ويتم إنشاؤه في أذهان المشاهدين. هذا ما يسميه فان فيرت "التركيب الطرفي".
يستبدل جلوبر بدوره هذا التوليف النهائي ببداية ديالكتيك آخر: "لا توجد معارضة واحدة بوضوح مكشوفة أو تحل. إنه جدلي أكثر تمشيا مع استنتاج ليفي شتراوس البنيوي حول الأسطورة: تلك الأضداد التي لا يمكن علاجها تبحث عن عوامل (تشبيهات) تسمح بعامل وسيط ، والذي بدوره يصبح أحد عاملين متعارضين يسمحان بعامل وسيط آخر. وهكذا ، حتى يموت الدافع الفكري وراء الأسطورة ، ولكن ليس الأسطورة نفسها ".[36]
يبدو أن فكرة فان فيرت عن "السلسلة الديالكتيكية" ، وهي جدلية منفتحة على الأرجح ، صحيحة تمامًا. إن فيرمينو وكوتا هما البادئان في هذه العملية الديالكتيكية. معًا ، يعيدون تمثيل السرد الذي يحرك أسطورة إلهة البحر التي ألقت تعويذة على القرية. أخذت إيمانيا ضحاياها في الماضي وتصالحت مع زوجها العفيف أروان. كان هذا الحدث هو الأصل المؤلم الذي بنى المفهوم الأسطوري للعالم والتكوين الاجتماعي للقرية. يخبر أحد الكهنة نينا بهذه القصة ودورها فيها - مما يؤدي إلى المركز "المتميز" الذي تشغله هي وأروان داخل التسلسل الهرمي للمجتمع.
بينما في تيرا تريمايتم طرد بطل الرواية من النظام الاجتماعي بسبب أفعاله الفردية ، والإقصاء ، في عالم بارافينتو، يؤدي إلى السرد الأسطوري. فيرمينو ، بمساعدة كوتا ، "يعيد سرد" قصة الأسطورة من خلال "إيذاء" أحد أفراد القرية ، تقديمه لإلهة البحر. عندما يموت شيكو تتكرر التضحية. فقط ، هذه المرة ، يتم تدنيسها وعلمنتها في نفس الوقت الذي يتم فيه "إعادة إضفاء الطابع الإنساني على جسد أروان". متى بارافينتو، رياح التغيرات الاجتماعية ، تنتهي ، يصبح العالم أكثر عقلانية.
ما يسميه فان فيرت "البحث عن المقارنات التي تسمح بعامل وسيط" هم الأزواج المتماثلون فيرمينو وكوتا وأروان ونينا. قام المبادرون بالحركة الجدلية بنقل مهمتهم إلى عامل وسيط آخر: أروان وزوجته المستقبلية. يتبنى Aruan فكرة فيرمينو عن الأبعاد التحررية للحياة في المدينة ، حيث يريد أخيرًا الذهاب للبحث عن عمل. من ناحية أخرى ، عكست نينا حركته تمامًا: بينما كان ينوي مغادرة المدينة ، بدأت في طقوس ماي دادا. تبدو هذه الخطوة غامضة تمامًا: لماذا - بعد كسر التعويذة (وهيكل الأسطورة) - يصبح شخص غريب أبيض عضوًا في كاندومبليه؟ ألم تكن مهمة السرد بأكملها مكرسة لإلغاء الدين؟ ولماذا بيضاء؟
حول ذلك لا يسعني إلا التكهن. ربما أراد جلوبر الاستجابة للنداء الاجتماعي للنخبة الحاكمة في البرازيل ، لرفع وعي السكان بـ "الزواج من البيض".[37] إن زواج Aruan و Naína ، اللذان أصبحا عضوًا في Candomblé ، لم يفسد فقط Vargas 'Estado Novo بمحاولته لقمع Candomblé ، ولكنه أيضًا يصنع تحالفًا بين امرأة بيضاء مع جذور التقاليد الأفريقية.
كما يتضح من بارافينتو ، فإن جلوبر لا يقتل الأسطورة نفسها ، كما وضعها فان فيرت ، ولكن الدافع الفكري وراءها. المحرك الأسطوري للسرد كأداة للاستغلال ، أي الدافع الفكري الذي يحافظ على الطبقة المضطهدة من أصحاب الشبكات تم "إعادة تمثيله" و "إعادة قراءته". خلال العملية برمتها ، استخدم جلوبر "أدوات تفسير" الديانة السوداء لإعادة فحص الدين الأسود نفسه. من خلال تفعيل عناصر التقاليد وجعلها ديناميكية من خلال المونتاج ، فإنه يطرد معناها القمعي المتأصل دون أن "يقتل" شكلها ، أي طقوسها.
استنتاجي بعد المقارنة تيرا تريما e بارافينتو، على النحو التالي: كل من فيسكونتي وروشا ينتقدان وضعا سياسيا لا يتفقان معه. كلاهما يبدأ بمجتمع تُستغل فيه أجزاء مهمشة منه ، ويحاول كلاهما تحليل أسباب وظروف هذا الاضطهاد. يتم إجراء كلا "التحليلين" من خلال استخدام سجلات أسلوبية تستند إلى تقاليد تشغيلية محددة.
على وجه الخصوص ، فإن جماليات فيسكونتي - "الواقعية التصويرية" - متجذرة بعمق في نفس التقليد الذي يتهمه بالقمع الطبقي ، التقليد البرجوازي الذي ، في هذه الحالة ، لا ينعكس في آليات الاستغلال - كما يدعي لوكاش - ولكن من الناحية الجمالية "يخفيها" من خلال التأمل الذي يُدرج فيه جرعة معينة من الحنين إلى الماضي. من ناحية أخرى ، ينتقد جلوبر النظرة السحرية للعالم وعلاقته بالتنظيم الاجتماعي ، لكنه يعتمد أسلوبًا على تقليد عملي - تقليد (الدين الأسود) تم تهميشه عبر التاريخ. منذ ذلك الحين ، أصبح أسلوب جلوبر البصري ، خلافًا لفيسكونتي ، يقف إلى جانب تاريخ المضطهدين ، حتى لو لم يكن الثمن التخلص من الدين ، أو الأفيون الاجتماعي.
* الكسندرا سيبل حاصل على دكتوراه في السينما من جامعة نيويورك. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من رؤى فيينا: رواية المدينة في سينما عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي (مطبعة جامعة أمستردام ، 2017).
ترجمة: Taís Loyal.
نشرت أصلا في المجلة سينما 10، مارس / أبريل ، 1998.
المراجع
ترتجف الأرض (لا تيرا تريما الحلقة ديل ماري)
ايطاليا ، 1948 ، 160 دقيقة
إخراج: لوشينو فيسكونتي
المخرجون المساعدون: فرانشيسكو روزي وفرانكو زفيريللي
السيناريو: لوشينو فيسكونتي ، جيوفاني فيرغا ، أنطونيو بيترانجلي
الممثلون: أنطونيو أرسيديكونو ، جوزيبي أرسيديكونو ، فينيرا بوناكورسو
بارافينتو
البرازيل ، 1962 ، 78 دقيقة
إخراج: جلوبر روشا
السيناريو: جلوبر روشا ، لويز باولينو دوس سانتوس وخوسيه تيليس
مدير التصوير: طوني الرباط
التحرير: نيلسون بيريرا دوس سانتوس
الإخراج الفني: كالازانس نيتو
الممثلون: أنطونيو بيتانغا ، لويزا مارانهاو ، ألدو تيكسيرا ، لوسي كارفالو
الملاحظات
[1] سينما نوفو مقابل الاستعمار الثقافي in مقابلات Cineaste: حول فنون وسياسة السينما، حرره دان جورجاكاس وليني روبنشتاين. شيكاغو ، مطبعة ليك فيو ، الصفحة 22.
[2] راندال جونسون وروبرت ستام ، شكل تاريخ الفيلم البرازيلي في السينما البرازيلية، نيويورك ، مطبعة جامعة كولومبيا ، 1995 ، الصفحة 49.
[3] سيباستيان دومينغيز ، إعادة إيقاظ السينما البرازيلية: مقابلة مع نيلسون بيريرا دوس سانتوس in مكتبة الأفلام الفصلية العدد 12 ، 1979 ، الصفحة 30.
[4] ريتشارد بينا بعد بارين ليفرس: قيادة سينما نوفو. مقابلة مع نيلسون بيريرا دوس سانتوس in مراجعة التواريخ: مختارات من تواريخ أمريكا اللاتينية الجديدة، حرره Coco Fusco ، Buffalo ، Hallwalls ، 1987 ، الصفحة 49.
[5] وليام ف. فان فيرت ، الأيديولوجيا في سينما العالم الثالث: دراسة لسمبين عثمان وجلوبر روشا، في المراجعات الفصلية لدراسات الأفلام، العدد 4 ، 1979 ، الصفحة 225.
[6] نفس الصفحة 224.
[7] P. آدامز سيتني ، الأزمات الحيوية في السينما الإيطالية: Inocography ، Stylistics ، Politics، أوستن ، مطبعة جامعة تكساس ، 1995 ، صفحة 63.
[8] نفس الصفحة 64.
[9] نفس الصفحة 65.
[10] ميخائيل باختين أشكال الزمن والتوقيت في الرواية: ملاحظات حول شاعرية تاريخية في الخيال الحواري، أوستن ، مطبعة جامعة تكساس ، 1981 ، صفحة 84. انظر أيضًا روبرت ستام ، ملذات تخريبية: باختين ، النقد الثقافي والسينما ، بالتيمور / لندن ، مطبعة جامعة جونز هوبكنز ، 1989 ، الصفحة 11 وما يليها ، الصفحة 41 وما يليها.
[11] بلحتين الكرونوتوب في الرواية، الصفحة 84.
[12] نفس الصفحة 224.
[13] نفس الصفحة 225.
[14] المرجع نفسه.
[15] أندريه بازين ، ما هي السينما؟ المجلد 2 ، بيركلي / لوس أنجلوس / لندن ، مطبعة جامعة كاليفورنيا ، 1972 ، الصفحة 43.
[16] نفس الصفحة 42.
[17] P. آدامز سيتني ، الأزمات الحيوية في السينما الإيطالية، الصفحة 71.
[18] كما سبق.
[19] باختين ، الكرونوتوب في الرواية، الصفحة 226.
[20] جيفري نويل سميث ، لوتشينو فيسكونتي ، جاردن سيتي ، نيويورك ، دوبليداي ، 1968 ، الصفحات من 51 إلى 53. مقتبس في P. Adams Sitney ، الأزمات الحيوية في السينما الإيطالية، الصفحة 61.
[21] P. آدامز سيتني ، الأزمات الحيوية في السينما الإيطالية، الصفحة 174.
[22] كما سبق.
[23] أندريه بازين ، ما هي السينما؟، الصفحة 44.
[24] ميشيل ديلاهاي ، بيير كاست ، جان ناربوني ، تخيل الشكل الشعبي: مقابلة مع جلوبر روشا in مراجعة التواريخ: مختارات من تواريخ أمريكا اللاتينية الجديدة، حرره Coco Fusco ، Buffalo ، Hallwalls ، 1987 ، الصفحة 42.
[25] جراهام بروس الروح البرازيلية: موسيقى في أفلام جلوبر روشا، في السينما البرازيلية حرره راندال جونسون وروبرت ستام ، نيويورك ، مطبعة جامعة كولومبيا ، 1995 ، الصفحة 292.
[26] نفس الصفحة 295.
[27] انظر: William F. Van Wert، الأيديولوجيا في سينما العالم الثالث: دراسة لسمبين عثمان وجلوبر روشا، في المراجعات الفصلية لدراسات الأفلام العدد 4 ، 1979 ، الصفحة 214.
[28] ميشيل ديلوي ، بيير كاست ، جان باربوني ، تصور الشكل الشعبي: مقابلة مع جلوبر روشا في مراجعة التاريخ: مختارات من تواريخ أمريكا اللاتينية الجديدة ، الصفحة 38.
[29] كما سبق.
[30] ميخائيل باختين الكرونوتوب في الرواية، الصفحة 228.
[31] أندريه بازين ، ما هي السينما؟، الصفحة 42.
[32] وليام ف. فان فيرت ، الأيديولوجيا في سينما العالم الثالث: دراسة لسمبين عثمان وجلوبر روشا، في المراجعات الفصلية لدراسات الأفلام، العدد 4 ، 1979 ، الصفحة 219.
[33] Roland Barthes، S / Z، New York، Hill and Wang، 1974، page 27.
[34] كما سبق.
[35] وليام ف. فان فيرت ، الأيديولوجيا في سينما العالم الثالث، الصفحة 214.
[36] كما سبق.
[37] أبدياس دو ناسيمنتو وإليسا لاركن دو ناسيمنتو. African in Brazil: A Pan-African Perspective، Trenton، NJ، Africa World Press، 1992، page 91 ff.
