من قبل VLADIMIR SAFATLE *
مقدمة للمؤلف ومقتطفات من الكتاب الذي صدر حديثًا
ملاحظة تمهيدية
هذا الكتاب مجرد كتلة. لا يزال هناك كتلتان أخريان. إذن هناك ثلاث كتل. ما يوحدهم هو سعيهم للتفكير في العلاقة بين التجربة الجمالية والتحرر الاجتماعي. كنت أرغب في الميل إلى العد التنازلي ، المكتسب منذ الطفولة ، لدرجة أن مؤلف هذا الكتاب كان مدفوعًا لمحاولة البدء من البداية. وهكذا تم تقسيم أجزاء الكل ترتيبًا زمنيًا. هنا ، يتعلق الأمر بعملية تكوين استقلالية جمالية تمتد من بدايتها (أو واحدة منها) حتى القرن التاسع عشر.
كتاب عن الرومانسية إذن. عن الرومانسية ورغبتها في السمو والتعبير المتحرر من قيود التقاليد. ولكن بما أن المؤلف يدرك أنه لم يكن قادرًا على اتباع القواعد التي اخترعها بنفسه حتى النهاية ، فهناك عدة لحظات تقدم فيها المناقشات المعنية الحدود الزمنية وتصل إلى ما يسمى ، لسبب غامض ، "اليوم". .
الجزء الثاني سيكون حول الحداثة ، أو بالأحرى ، حول القدرة الحداثية على بناء المساحات ، لبناء الشعوب ، بكل مزيج الفداء والعنف الذي يمكن أن يعنيه هذا. ستكون هناك حالتان مميزتان يتعين تحليلهما ، دولتان استخدمتا الحداثة ، لأسباب مختلفة ، لتنفيذ مشروع البناء الجمالي للشعب: البرازيل والاتحاد السوفيتي في السنوات الأولى من ثورتهما. سيتم الدفاع عن معنى هذا الارتباط ، لهذه المعارضة ، في القسم التالي.
ستكون الكتلة الثالثة حول الإنتاج الجمالي في نوع من "المعاصرة الممتدة" (لأنه ، بعد كل شيء ، لا يعيش المرء بالكامل في الحاضر ، أو بالأحرى ، لأن "الحاضر" هو نوع من الوهم غير الفعال) وحول بعض إنتاج استراتيجياتها لنماذج التحرر. لا يسع المؤلف إلا أن يعتقد أن مثل هذه النماذج موجودة حيث لا يعتقد الجميع أنها موجودة. لأن محاولة استعمار حتى أشكال تحررنا هي استراتيجية قديمة للحفاظ على العمليات المادية لإعادة إنتاج الحياة ، في هذه الحالة ، حياة مشوهة.
بخار في عاصفة ثلجية، وليام تيرنر ، ١٨٤٢.
يقال عن ويليام تورنر أنه في مواجهة عاصفة في البحر ، كان سيطلب أن يتم ربطه بصاري القارب من أجل رسم اختلال التوازن الداخلي. القارب ، بكل المؤشرات ، كان يسمى آرييل. بعد قرن من الزمان ، عاد آرييل ، لكن هذه المرة كان عنوان قصيدة لسيلفيا بلاث. في ذلك ، يقرأ المرء في النهاية: "والآن أنا / رغوة القمح ، وميض البحار / صرخة الطفل / يجري على الحائط / وأنا / أنا السهم / الندى الذي يطير / الانتحار ، في واحد مع الدافع / داخل العين / أحمر مرجل الصباح ".
سيكون من الممكن أن نقول الكثير عن نقطة الانهيار هذه التي يلتقي فيها وميض البحار بالصراخ الذي ينزل على الجدران. لكن ربما حان الوقت للتوقف ، على الأقل للحظة. للتوقف أمام هذا السهم ، ميول للانتحار لرغبته في أن يكون في واحد مع الدافع. في واحد مع الدافع. هذا ، كما يعلم الجميع ، كان هذا برنامجًا جماليًا بالكامل.
يعطي الظل
"القصيدة تثبت نفسها على حافة نفسها" (بول سيلان).
يفضل هذا الكتاب أن ينتهي بقفزة ، وهو أمر غير معتاد بالنظر إلى المحتوى الذي يتعامل معه. إنها قفزة نحو القصيدة. بشكل أكثر تحديدًا ، إلى شخصية معاصرة من القصيدة تحمل وتنفذ الكثير من أفق الأسئلة التي ظهرت في هذا التأمل في التجربة الجمالية كنموذج للتحرر الاجتماعي. وبشكل أكثر تحديدًا ، قفزة نحو شعرية بول سيلان. بطريقة ما ، ينتهي الكتاب بمخطط لأفق إنتاج يتجاوز الحد الذي انتهى به الأمر إلى فرضه على هذا المجلد ، أي القرن التاسع عشر.
كما أُعلن في الملاحظة التمهيدية ، هذا هو الجزء الأول فقط من الكتاب المكون من كتلتين أخريين. يجب أن يتعامل الاثنان الآخران مع الحداثة والإنتاج المعاصر. لكن هذا التقسيم المتفق عليه يستدعي أيضًا قفزات إلى الأمام والخلف. لأنها مسألة إصرار على العمل بديناميات الاستمرارية والانقطاع ضمن الإنتاج الفني. في هذه الحالة ، القفزة إلى الأمام هي استفسار عن إمكانيات القصيدة. تحقيق من خلال بول سيلان.
على العتبة
من عتبة إلى عتبة هو عنوان أحد كتب بول سيلان. عنوان يعبر عن الوعي بالمكانة الاجتماعية التي يمكن أن يشغلها الشعر منذ ذلك الحين (عام 1955). المشي من العتبة إلى العتبة ، والذهاب نحو العتبة ، لأنه لا يوجد مكان آخر يمكن أن تسكن فيه هذه اللغة حقًا سوى الحافة. هناك العديد من القصائد التي يظهر فيها الوعي بهذه الحركة بين العتبات. أحدها "يمكنك أيضًا التحدث":
"إنه يتكلم - \ لكنه لا يفصل بين الرفض والنعم. كما أنه يعطي معنى لقوله: أعطه ظلًا. \ أعطه ظلًا كافيًا ، أعطه الكثير ، \ كم تعرف كيف تنشره من حولك بين الظهر ومنتصف الليل والظهيرة. \ انظر حولك: \ انظر ، كيف يتعلق الأمر بالحياة حول الموت! حي! \ من يتكلم الظلال يقول الحقيقة ”.
ينشأ المعنى فقط على هذه العتبة التي لا تفصل بين الرفض ونعم ، والتي تتناقض مع شفافية اللغة ، كالظل. في قصيدة أخرى ، سيقول سيلان: "الحديث عن طريق مسدود / عن العكس / عن / مغترب / معنى". إذا كان عليك التحدث مع طرق مسدودة ، فتحدث عما هو في المعارضة (في "gegenüber"يسمع"gegen"مما يدل على ما هو ضد) ، فلأن هناك معنى ، هناك كلمة بلا وطن ، بلا علم ، لا تصبح ممكنة إلا عند استنفاد المخارج.
لأن هناك إحساسًا بأن الظل هو الذي يسقط منتصف النهار ومنتصف الليل ، والذي يكون في كلتا الساعتين ، مما يؤدي إلى حد الإنهاك إلى الانقسامات التي ترشدنا في تنظيم الوقت ، بين النهار والليل. ، بين الحياة والليل. موت. هذا بعيدًا عن الظهور كأساس يسمح لنا بإدارة التقسيمات ، فإن المعنى أشبه بالهاوية التي غالبًا ما نحضر منها قصائد بدون شعر ، وكلمات بدون روابط ، ولا تزال الكلمات في حالة تكثيف خام.
هذا الظل هو شكل نطق الحقيقة (الذي يعني قبول العلاقة بين الشعر والحقيقة) ، وهو نطق لا تيأس منه القصيدة ، بل يمشي إلى عتبة إعلانها. لفظ ، من أجل أن يحافظ على نفسه ، يحتاج إلى الحفاظ على الإيقاع والتكرار فقط ، ولا شيء آخر. هذا الإيقاع من الاستحضار البطيء والصلاة الجافة الذي سيميز دائمًا شعر سيلان ، وهو واضح جدًا عندما نسمع خطابه ، وطريقته في التلاوة. هذا الإيقاع من التكرار الإصرار ، كأن من الضروري الاستمرار ، حتى بدون وضوح ، وكأنه يثق بنبض الكلمة الأقرب إلى التنفس.
ليس من قبيل المصادفة أن يكون عنوان كتاب آخر من كتب سيلان أتيمويندي ، والتي يمكن ترجمتها بواسطة تغيير التنفس. كما لو كان الأمر يتعلق بالبحث عن تلك النقطة التي يتطلب عندها نطق القصيدة ويحدث تغييرًا في النفس ليس سوى إمكانية سماع النفس أخيرًا الذي يحافظ على الكلام وإيقاعه وعدم توقفه. بأي حال من الأحوال ، حتى لو كان ذلك على حساب تحويل ضيق التنفس إلى تنفس متجدد.
من رفض الاندماج إلى الاسترداد بالوحشية
ارتبطت هذه التجربة الأدبية مع مواجهتها التي لا يمكن وقفها مع العتبات على الفور بكارثة الهولوكوست ، والتي قدم لها سيلان أكثر أشكاله الشعرية وحشية في "الهروب من الموت".. الكارثة التي ميزت حياته ، هو الذي قتل والديه في معسكرات الإبادة ، بينما تم إرساله إلى معسكر السخرة. ولن يكون الأمر كذلك لإنكار الوعي ، في قصائده ، بعنف التدمير الذي يتخلل كل ثانية من حياته. لا يمكن أن يكون الأمر مختلفًا بالنسبة لمن يدخل عالم الشعر ويقول: "الموت معلم ألمانيا".
لكن الكارثة لن تكتمل بدون جهد اجتماعي منظم لنسيانها. ومع أخذ ذلك في الاعتبار ، فمن الأصح القول إن شعر سيلان يحمل علامات ليس فقط الهولوكوست ، ولكن أيضًا الرفض القوي لوعود "التكامل" و "الشراكة" و "التعاون" التي مهدت عملية إعادة الإعمار. ألمانيا. و "معجزة" ما بعد الحرب التي أنتجها ما يسمى باقتصاد السوق الاجتماعي. اقتصاد يحمل علامات الاستمرارية بين القتل والمحو والاندماج. الاقتصاد الذي كان استمرار النسيان بوسائل أخرى.
تمت كتابة معظم هذه القصائد بين الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي ، وخلفيتها المعجزة الألمانية ، بأغاني النمو والمصالحة. فالقوات التي جُلبت إلى التعبئة الكاملة في الحرب مدعوة مرة أخرى ، ولكن الآن لإعادة بناء البلاد ، ومحو الخراب ، تمامًا مثل زفاف ماريا براونبواسطة Rainer Werner Fassbinder ، حيث يمكن سماع صوت آلات ثقب الصخور وآلات الطحن من نقطة معينة فصاعدًا. الفصل الأخير من العنف مكتوب الآن على صوت آلة ثقب الصخور وصنفرة.
الأفق الاجتماعي لهذه القصائد هو التعبئة الكاملة ، والحرب الشاملة ، وإعادة البناء الكامل. وفي كل الأحوال نفس الكلية دون راحة وهدر ، وبلا ظل ومعنى. نفس المجموع الذي ، بالنسبة للقارئ الأوائل للأناركيين كروبوتكين ولنداور ، كان بمثابة تخليد للموت. لأن هذه الكلية ليست فقط أفق الفاشية ، بل هي أيضًا اسم كارثتنا الحقيقية. كارثة بيننا تسكن لغتنا على أنها "تواصل" بلوري مزعوم ، بدون بقايا وظلال ، كشخصية تاريخية وأنثروبولوجية لـ "الإنسان" مع "تطوره" واستخدامه الوظيفي لقواه وسلطاته. ضد هذا يجب أن نقول ، كما في لينت سولس [فادنسونين]:
"فوق الأرض القاحلة ذات اللون الرمادي
يعتقد أن شجرة طويلة تتشبث بالضوء والصوت: لا تزال هناك أغانٍ وغناء يتجاوز الرجال ".
الفكر الذي يجد اليقين أنه ، فيما وراء الإنسان ، وبعيدًا عن إنسانية الإنسان الحالية ، هناك موسيقى والغناء هو فكرة تظهر على الأرض الشاغرة ، في تلك الأماكن التي ترفض أن تسكن الجميع ، لأنها تحمل علامات مكان كل شيء. مهجور. المساحات التي لا يُبنى فيها شيء ، والتي تبقى شاغرة ، شاغرة بين بناء وآخر. وهي التي تأتي منها الألوان المشوشة [جوردوشوارزن] ، فمن خلال وضع نفسك في هذه الأماكن يمكنك سماع الضوء ورؤية الصوت ، كما لو أنه لم يعد هناك أي تمييز ممكن بين الموجات من جميع الأنواع (عرضية وطولية).
المساحات التي أصبحت فيها المواضع النحوية غير منظمة ، مما يسمح بربط اسم مع صفة لوصف الاسم الثاني [بومهوهر جيدانكي]. بشكل أساسي ، مساحة يمكن للأشياء أن تظهر نفسها في تطورها المستمر ("لقد حان الوقت لكي يشعر الحجر بالراحة في التفتح / ليضرب القلب في حالة القلق / حان الوقت للوجود / حان الوقت "). حان الوقت لكي يزدهر الحجر ، ويصبح ما هو غير ممكن في حد ذاته. اللغة التي تتحدث عن هذه المقاطع هي اللغة الوحيدة القادرة على تخطي عتباتها.
من الآن فصاعدًا ، لن يأتي الشعر إلا من هذه المساحات ، وسيكون من هذه المساحات البحث عن الأغاني التي لم يتم غنائها من قبل أولئك الذين يحملون الشكل البشري الحالي. لذلك ، يجب أن يكون لهذا الشعر وحشية فريدة من نوعها. إنها أغاني غير إنسانية ، هذا صحيح ، لكنها غير إنسانية. يتحدثون عما يصر "الإنسان" على التجاهل والنسيان. لأنها تغني كما في قصيدة "حيث يوجد جليد":
حيثما يوجد جليد ، يكون هناك برودة لشخصين.
"لشخصين: لذلك سمحت لك بالاقتراب. \ كانت حولك هالة مثل النار \ أتيت من الوردة."
لا يوجد سبب لمحاولة إنقاذ الإنسان والحفاظ على أماكنه المحمية. على العكس من ذلك ، يجب أن نسعى بعناد إلى اللاإنسانية في الأماكن التي يوجد بها جليد ، بحيث يمكن تحويلها إلى "برودة لشخصين" ، وهي ليست ، كما قد نتوقع ، مسافة مشتركة بين اثنين ، ولكنها لقاء محتمل. ينشأ فيه تقارب حقيقي أخيرًا. في عالم سيلان ، تمشي بالمقلوب. لأن: "من يمشي رأساً على عقب له السماء هاوية". في سيلان ، كما في مالارمي ، الشاعر الذي يدين له بالكثير والذي ترجمه ، السماء ليست فقط المكان الذي تتألق فيه النجوم ، ولكن أيضًا المكان الذي يندمج فيه السماء مع البحر ، بخلفيته من التيارات غير المرئية ، والممرات. أبدا واضح تماما.
من رفض الاندماج إلى الاسترداد بالوحشية
كما يمكن أن نرى ، لن يكون من الصحيح أن نرى في هذا الشعر الانحراف اللامتناهي لمرثية ، للسمعة الأخلاقية التي لا يمكن التوفيق بينها ، كما قيل عدة مرات. من يرفض أنطولوجيا النقص في مواجهة هذه الكلمات التي انتزعها من الصمت بالملقط ، يترك قوته الإبداعية. لأن هذا يتعارض مع كلمات سيلان نفسها ، التي كان الشعر بالنسبة لها غموضًا كان ، في الواقع ، الشرط الوحيد الممكن لـ "لقاء ، من مسافة أو غرابة".
في تبادل الإشارات ، الغموض هو شرط للقاء يحدث فقط عندما "تريد جميع الاستعارات والاستعارات أن تؤخذ سخيفة الإعلانية". وفي الواقع ، يتم اجتياز كل شعره من خلال عمليات يتعمق فيها العشاق في بعضهم البعض حتى يجدون خاتمًا يولد على أصابعهم ، وخواتم هي أصابعهم ("أنت تحفر وأنا أحفر ، وأبحث في اتجاه أنت / والخاتم يوقظنا من الإصبع "). العمليات التي تفشل فيها الأسماء تنتهي بلمس ما تم تسميته في كآبة أخيرة ، في الوقت الذي يبدو فيه كل شيء منهكًا ("باللون الأزرق / تقول ظلًا واعدًا ، شجرة الكلمات / واسم حبك / يضيف المقاطع "). ارجع هنا الظل الذي يسمح لاسم حبك بإضافة مقاطعه.
هذا يسمح لنا بفهم أفضل لهذا الوصف الذي قدمه سيلان للشاعرية: "ولكن في نفس الوقت ، هم أيضًا ، من نواح كثيرة أخرى ، طرق تصبح فيها اللغة رنانة ، إنها لقاءات ، لقاءات بصوت مع أنت مدرك ، مسارات المخلوقات ، رسومات الوجود ربما ، ترقبًا للذات ، بحثًا عن الذات [...]. نوع من العودة للوطن ".[أنا]
إن شاعرية اللغة التي ، عندما تصبح سليمة وقوة مهمة ، لا تقع في مجرد "شكلية" (كما يصر البعض على جعلنا نعتقد) ، بل تعبر عن تجربة لقاء يبدو أنه يخبرنا شيئًا عن "نوع" العودة "البيت".
كما لاحظ آلان باديو جيدًا ، ربما لا توجد قصيدة توضح هذا بوضوح مثل "أناباسيس" ، وهو عنوان مسرحية لـ Xenophon حول فرقة من المرتزقة اليونانيين تم استئجارهم للقتال في بلاد فارس والذين ، بعد أن فقدوا قائدهم ، يسعون إلى العودة إلى ديارهم:
هم
صعودًا وعودة في المستقبل المشرق ، قلب سالك - صحيح مكتوب ضيق بين الجدران
لا
المقاطع اللفظية ، قمر ، بعيد في غير ملاح
ثم:
العوامات
تعريشات من العوامات الحزن ، مع
ارتداد جميل للثواني ردود الفعل التنفسية: أصوات الأجراس المضيئة (دوم ، دوم ، أون ، أوندي سبيرات كور) ، استفزاز ، ألغي ، أصواتنا.
مرئي ، مسموع ،
كلمة Tendword التي تتحرر:
معا
لا يمكن للقصيدة ، التي تتحدث في النهاية عن ما يقال بهذه الكلمة المستحيلة ، "معًا" ، إلا أن تبدأ بكتابة تبحث عن المساحة الضيقة بين الجدران ، والتي ستصبح رنانة (حيث ستصف القصيدة ، في المحاكاة الصوتية ، أصوات الأجراس ، سيتذكر نهاية درع موتسارت ، افرحوا ، افرحوا، ستصبح موسيقى) ، والتي ستفترض الارتباط بين "صحيح" و "غير سالك". لأنه يبحث عن ما يُطرد دائمًا من التاريخ ، ما هو غير سالك. عندها فقط يمكن أن يحدث الانضمام الذي يحرر ويحرر المستقبل. دعونا نتذكر بداية هذه القصيدة التي حللها دريدا بشكل جميل للغاية وعنوانها ، من الناحية العرضية ، "في واحد":
"الثالث عشر من فبراير. في فم القلب \ أيقظ الشيبوليث \ معك يا بوبل دو باريس \ لا باساران".
كان يوم 1962 فبراير 1930 يوم مظاهرات حاشدة في باريس نتيجة مقتل ثمانية متظاهرين ، قبل أيام ، على يد شرطة موريس بابون. وخرج خمسمائة ألف شخص حدادا على قتلى احتجاجا على حرب الجزائر والدولة الاستعمارية الفرنسية. يبدأ سيلان بتاريخ آخر لإنهاء المقطع الموسيقي في وقت آخر ، بلغة أخرى ، وهي صرخة الجمهوريين الإسبان والفوضويين في الثلاثينيات ضد فاشية فرانكو.
من بينها ، الكلمة العبرية التي تحدد مرور ومشاركة الأعداء والتي "الناس دي باريس "الذي يردد صدى كومونة عام 1871. تداخل اللغات ، والأوقات المتداخلة ، والصراعات المتداخلة في انكماش بنيامين للتاريخ الذي يذكرنا بأن الأصل الوحيد الممكن هو المصير الذي تم إنشاؤه من خلال انفجار الزمان والمكان واللغات في فقرة واحدة مستمرة. لذا تبدأ هذه القصيدة التي تخبرنا كيف يكون الحال "في واحد". لأن الشعر الذي يصر على الظلال التي تجلب المعاني هو نفسه الذي يعرف أن اللقاءات الحقيقية هي إسقاط ، خارج ما يمكن تمثيله ، لمصير تردد فيه التواريخ صدى المحاولات التي لم تُنسى لما لم يكن موجودًا بعد.
اختتام
كما ذكرنا في البداية ، تفضل معظم الكتب المعاصرة في علم الجمال أن تنقسم إلى مجموعتين. في إحداها ، لدينا كتب تعتقد أنه من الممكن التحدث عن الفن دون الخوض في تحليل الأعمال الفنية. في المجموعة الأخرى ، لدينا تحليلات هيكلية للأعمال ، ولكن تم ترتيبها في مجال من الاكتفاء الذاتي بحيث يبدو أن الأعمال قادرة على أن تكون موضوع انعكاسات وجودية ، بعيدًا عن أي اعتبار للسياقات الاجتماعية.
في الواقع ، أدى سؤال المنهج هذا إلى قيام مؤلف هذا الكتاب بمحاولة إنشاء نوع معين من الكتابة ثنائية القطب. لقد بدأ من فهم أن الشكل الجمالي هو قطاع متميز من تاريخ العقل. لهذا السبب ، يبدأ هذا الكتاب من افتراض أن الشكل الموسيقي ناتج من قرارات حول بروتوكولات الهوية والاختلاف بين العناصر (التناغم والتنافر) ، حول مشاكل المشاركة بين ما هو عقلاني وما هو غير منطقي (الصوت والضوضاء). ) حول ما هو ضروري وما هو عرضي (التطور والحدث).
كما أنه ينتج من القرارات المتعلقة بالعلاقة بين العقل والطبيعة (الموسيقى كمحاكاة للقوانين الطبيعية أو كمستوى مستقل لما يتم تأكيده ضد أي وهم بالطبيعة) وحول أنظمة الحدس في المكان والزمان. هذه المجموعة من الأجهزة هي التي تسمح لنا بالقول إن الشكل الموسيقي ولد من قرار بشأن المعايير الصحيحة للعقلانية. إنه يعطينا شيئًا مثل صورة الفكر. لذلك ، قد يقول شونبيرج: "يمكن لعقل مدرب جيدًا على المنطق الموسيقي أن يعمل منطقيًا تحت أي ظرف من الظروف".[الثاني]
هذه الاعتبارات لا تنطبق فقط على الموسيقى ، ولكن أيضًا لجميع الأشكال الجمالية. إنشاء بروتوكولات بناءة للتنظيم والوحدة والعلاقة والتوليف ، يوفر العمل الفني صورة ذات محتوى نقدي قوي فيما يتعلق بالنظام السائد في الحياة الاجتماعية ، وكذلك فيما يتعلق بطريقة التفكير في الفضاء والهوية ، الوقت.
عندما ينتقد العمل الفني مفهوم الانسجام الطبيعي ، عندما يفسح المجال لتعدد الأصوات المتنازعة وبدون تسلسل هرمي ، عندما يسمح بما ظهر حتى الآن غير عقلاني وبربري ، فإنه بالضرورة يفعل أكثر من مجرد تغيير أنماط الفاكهة الجمالية. . إنه يعدل الحساسية الاجتماعية للعمليات التي يمكن أن يكون لها عواقب سياسية قوية.
ولكن من أجل فهم هذا الإنتاج بشكل فعال في إمكاناته الجوهرية ، من الضروري شرح مجال الأعمال التي تحفزه. لذلك ، فإن هذا الكتاب يتقاطع مع ثنائية القطبية لأولئك الذين يرون أنفسهم بين التفكير في عملية الخلق الداخلية للأعمال والتكوين الجمالي والسياسي لأفقها. سيتبع المجلدان التاليان هذا الاتجاه.
ومع ذلك ، قد يتساءل المرء: لماذا كان الحال ، في هذه الكتلة ، أن نروي "نفس القصة" مرة أخرى ، بنفس الشخصيات ، قصة تطور الشكل المستقل داخل التقليد الموسيقي المهيمن؟ السؤال ذو صلة ، وسيكون من المناسب القول إن الأحرف نفسها ليست هي الأحرف نفسها.
ربما لم يتم سرد هذه القصة في الواقع. ما قيل هو قصة دستور أشكال التشريع الذاتي لدينا ، والقوة المزعومة لاستقلاليتنا المتصاعدة. ما قيل هو كيف يفترض أننا سنصبح حديثًا. لكن هذا لم يكن ما كان يحدث. ما حدث هو ظهور ممارسة اجتماعية ، أي تجربة جمالية معينة ، حافظت على مطالب التحرر التي لم تكن الحياة الاجتماعية قادرة على تحقيقها ، أو لم تكن قادرة على تحقيقها إلا في لحظات الانتفاضة الثورية.
اللحظات التي ، حتى ولو كانت قصيرة ، لا تتلاشى أبدًا. الأعمال الفنية ، على الرغم من النية والأفق السياسي لمؤلفيها ، هي نظام من ندوب وعود لم يتم الوفاء بها بعد. إنهم يفيون بالوعود التي تحاول الحياة الاجتماعية أن تجعلنا ننسى أو نعتقد أننا لا نستطيع أن نشعر بها ونفكر فيها.
ولكن ، مع ذلك ، ربما يرغب المرء في مواصلة الاستجواب ، متذكرًا أنه ، على أي حال ، ما يراه هو نفس المراجع الكلاسيكية ومواقفها النموذجية ضمن تقليد معين ارتقى إلى شيء يسمى ، بشكل محير ، "لدينا ثقافة". في مواجهة هذا ، ستكون حالة استمرار الإصرار وتذكر أن هناك عدة طرق لتحلل العوالم ، وأحدها ، ربما يكون أحد أكثرها ضرورة ، هو إظهار أن القصة التي قيلت لنا دائمًا في الواقع. لم يكن موجودًا بهذه الطريقة أبدًا ، لأنه أخفى قصة أخرى. طريقة لإظهار كيف تحافظ شخصيات عائلتنا على أكثر ما هو غريب ومزعج للاستقرار عنا.
مرة أخرى ، يمكن للمرء أن يثير "لكن" ويصر على أنه كان من الممكن سرد هذه القصة من آفاق أخرى ، مع شخصيات أخرى. التي ربما تكون أفضل إجابة هي نعم ، يمكن القيام بذلك. رويت من وجهات نظر متعددة ، في نوع من المنظور القتالي. لكن هذا لا يلغي حقيقة تقويض الفئات الراسخة ، فإن تآكل هذه الفئات من خلال الانعكاس الداخلي هو أحد أهم حركات التفكير النقدي.
الجميع يقاتلون بالأسلحة التي بحوزتهم. العديد من القصص المتزامنة لا تجبرنا على إنكار أن لديهم جميعًا محتوى حقيقيًا. إنها مجرد مسألة تغيير المستويات ، ويختفي عدم التوافق.
حتى بعد كل ذلك ، يمكن للمرء ، أخيرًا ، استعراض الأسئلة بنبرة أكثر شخصية من أجل التساؤل عن السبب ، في هذه الحالة ، كنت أرغب بشكل خاص في هذه القصة. لماذا هذا بالذات؟ في هذه الحالة ، سأكون مضطرًا فقط إلى استخدام ضمير المتكلم المفرد والقول إنني بحاجة إلى تسوية الحسابات مع ما جعلني أشعر بالانهيار منذ أن بدأت في الوجود.
*فلاديمير سفاتل وهو أستاذ الفلسفة في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من طرق تحويل العوالم: لاكان ، السياسة والتحرر (أصلي).
مرجع
فلاديمير سفاتل. في واحد مع الزخم. بيلو هوريزونتي ، Autêntica ، 2022 ، 240 صفحة.
سيتم الإطلاق في ساو باولو في 07 ديسمبر في Sesc Pinheiros ، في الساعة 20 مساءً ، بمشاركة Arrigo Barnabé و José Miguel Wisnick.
الملاحظات
[أنا] سيلان. الزوال. في: كريستال، P. 179.
[الثاني] شوينبيرج. الأسلوب والفكرة، P. 86.
الموقع الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا. ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
انقر هنا واكتشف كيف
