من قبل ANNATERESS نسيج *
التصوير الفوتوغرافي والسيرة الاجتماعية الذاتية في إدوارد لويس وديدييه إريبون
1.
إلى أي مدى تكون الصورة الفوتوغرافية قادرة على تقديم أدلة حول الموضوعات التي تم تصويرها؟ حسابات السيرة الذاتية الاجتماعية لإدوارد لويس[1] ويقدم ديدييه إريبون بعض الإجابات على هذا السؤال. يبدأ الأول صراعات وتحولات المرأة (2021) مع وصف تفصيلي للصورة الذاتية للأم:
"التقطت الصورة لها عندما كانت في العشرين من عمرها. أتخيل أنه كان عليه أن يحمل الكاميرا رأسًا على عقب ليضع إطارًا لوجهه في العدسة. في ذلك الوقت، لم تكن الهواتف المحمولة موجودة ولم يكن تصوير نفسك أمراً بديهياً. كانت تميل رأسها إلى الجانب وتبتسم قليلاً، وشعرها ممشط بشكل مستقيم على جبهتها، بلا عيوب، وشعرها الأشقر حول عينيها الخضراوين. كما لو كان يريد إغواء. لا أستطيع العثور على كلمات لشرح ذلك، لكن كل شيء في هذه الصورة، وقفتها، نظرتها، حركة شعرها، يثير الحرية، وعدد لا حصر له من الاحتمالات أمامها، وربما السعادة أيضًا.
إن لقاء الصورة الذاتية بالصدفة، والذي لم يكن على علم بوجودها، ينشط عملية الذاكرة لدى إدوارد لويس، الذي يدرك أنه لم يدرك، عندما كان يعيش في منزل والده، أن والدته كانت "شابة بالقوة". ومليئة بالأحلام". إن رؤية وجهه الشاب والواثق تثير الوعي: "بالنظر إلى هذه الصورة، شعرت أن الكلمات تهرب مني. إن رؤيتها حرة، مُسقطة بجسدها بالكامل في المستقبل، أعادت إلى ذهني سنوات حياتها التي تقاسمتها مع والدي، والإهانات التي فرضها عليه، والفقر، وعشرين عامًا من حياتها مشوهة ومدمرة تقريبًا بسبب عنف الذكور والفقر. "بين الخامسة والعشرين والخامسة والأربعين من العمر، وهو العمر الذي يختبر فيه الناس الحياة والحرية والسفر ومعرفة الذات".
"ذكرتني رؤية هذه الصورة بأن تلك السنوات العشرين من الحياة التي دمرت لم تكن شيئًا طبيعيًا، بل حدثت من خلال عمل قوى خارجية عنها - المجتمع، والذكورة، وأبي - وبالتالي، كان من الممكن أن تكون الأمور مختلفة. منظر السعادة جعلني أشعر بظلم تدميرها”.
على الرغم من افتقارها إلى الموارد الأسلوبية لدى آني إرنو، إلا أن المؤلفة تتبنى، للوهلة الأولى، أسلوبها في وصف "الصورة" غيابيا"(Véronique Montémont) ، مما يسمح لها بإظهار وكشف (بكل معنى الكلمة) حالة معينة من الماضي (فابيان أريبرت-نارس). مسترشدًا، بنفس الطريقة التي استرشدت بها آني إرنو، بمفهوم التصوير الفوتوغرافي كدليل، انتهى الأمر بإدوارد لويس إلى تجنب "الصورة". غيابيا"، عند مواجهة القارئ، في الصفحات الأخيرة من المجلد، بالصورة الذاتية التي كانت بمثابة أداة دافعة للكتابة.
يتناقض وجه مونيك الشاب والواثق مع ما يكتبه ابنها عن تلك اللحظة: "في العشرين من عمرها، كان لديها طفلان، بدون شهادة وزوج كانت تكرهه بالفعل، بعد بضع سنوات فقط من العيش معه". لا تظهر في الصورة حياة الحرمان هذه التي بحكم تركيزها على الوجه لا تقدم أي مؤشر اجتماعي.
وبعد أن رآها «تعيسة في المنزل» حتى بعد زواجها الثاني، يكشف الكاتب ما الذي دفعه إلى سرد قصتها الأمومية: «بدت لي السعادة على وجهها فضيحة، وخداعًا، وكذبة لا بد من فضحها. في أسرع وقت ممكن". ولا يتم ذلك من خلال الكتابة فقط، التي يعيد من خلالها بناء حياة مونيك الصعبة إلى جانب والدها، ولكن أيضًا من خلال صورة فوتوغرافية تكشف "سياق البؤس والتوتر".
أُدرجت الصورة في منتصف السرد، ولكن دون أي علاقة محددة بها، وتظهر فيها زوجان يجلسان على الطاولة في مطبخ متواضع. لا يبدو أن أياً منهما سعيد. ويمكن قول الشيء نفسه عن الصبي الذي يظهر خلف شخصية الرجل مستغرقًا في تأمل أسطوانة الغاز.
إن وجود هذه الصورة يولد شعورا بأن إدوارد لويس لا يثق تماما في الكلمة كأداة لإعادة تشكيل البيئة، ويلجأ إلى البعد البصري لتعزيز الجانب غير الخيالي من قصته. ويتعزز هذا الانطباع عندما يصادف القارئ صورة ثانية، تظهر فيها مونيك بيليجيل - التي اعتبرت نفسها "مونيكا بيلوتشي الفرنسية" - مبتسمة مع ابنها الشهير، بعد انفصالها عن زوجها الثاني والانتقال إلى باريس. والأمر متروك للصورة لإثبات مدى سعادتها لأنها أصبحت شخصًا "يشترى الملابس" ولأنها تفعل "ما تفعله جميع النساء: وضع الماكياج، والاعتناء بنفسها، وتصفيف شعرها".
إن استخدام الصور الفوتوغرافية لتأكيد قصة حياة امرأة تمكنت من قلب الأمور وإعادة اختراع نفسها يدل على أن إدوارد لويس غير قادر على إكمال الطريقة التي اعتمدتها آني إرنو في الكتب التي تشكل "ملحمة العائلة" (المكان، 1983؛ امرأة، 1987؛ العار، 1997 ؛ و الابنة الاخرى، 2011). بفضل وصف الصور، لا ينشط الكاتب ذاكرة خاصة فحسب، بل يمهد الطريق لتكوين سيرة اجتماعية ذاتية، يلتقي فيها ويندمج الشخصي والاجتماعي.
يرغب المؤلف في الحديث عن نفسه من خلال الآخرين، ولا يستغل ذلك من قتل والدي (2018) اكتشاف غريب في «ألبوم عائلي قديم أكله العث والرطوبة». إن حقيقة أنه وجد صورًا لوالده "يرتدي زي امرأة، كحارس مرمى" في مستودع ذاكرة العائلة، في ذلك الفضاء حيث يتم إنشاء قصة ستنتقل إلى الأجيال القادمة، لا تثير أي حيرة.
والأهم هو إقامة مواجهة بين رجولة الأب ورهاب المثلية وبين الشعور بالبهجة المنبعث من الصور. أون ترافستي: منذ ولادتي رأيتك تحتقرين كل علامات الأنوثة في الرجل، وسمعت أنك تقول أنه لا ينبغي للرجل أن يتصرف مثل المرأة أبدًا. لقد بدوت وكأنك في الثلاثين من عمرك في الصور، أعتقد أنني قد ولدت بالفعل. ظللت أنظر حتى نهاية الليل إلى هذه الصورة لجسمك، لجسدك مرتديًا تنورة، للباروكة على رأسك، لأحمر الشفاه على شفتيك، للثديين المزيفين اللذين لا بد أنهما صنعتهما من القطن والقطن. حمالة صدر تحت قميصك. الشيء الأكثر روعة بالنسبة لي هو أنك تبدو سعيدًا. لقد ابتسمت. لقد سرقت الصورة وحاولت فك شفرتها لاحقًا، عدة مرات خلال الأسبوع، وأخرجتها من الدرج الذي أخفيتها فيه. لم أقل لك أي شيء."
وصف هذه الصور غير العادية للأب يسبقه إعلان الأم أنه يحب الرقص. إن حقيقة أن جسد الأب "قد فعل شيئًا حرًا وجميلًا جدًا وغير متوافق تمامًا مع هوسه بالذكورة" يقود الابن إلى فهم أن والده ربما "كان شخصًا آخر" في الماضي. مهتماً بكشف "المفارقة" الأبوية، التي تكشفها حلقة ثالثة - انفعالاته عند مشاهدة أوبرا على شاشة التلفزيون - لا يسأل الكاتب نفسه ما إذا كانت صور والده المتنكرة بزي امرأة قد التقطت خلال الكرنفال، وهو وقت عندما يمكن عكس الأعراف الاجتماعية وانتهاكها دون أي عقوبات. وهذا من شأنه أن يفسر وجودها في ألبوم العائلة، لأن مشهد القواعد الجسدية الجديدة لم يضع المجتمع الأبوي وقوانينه المعيارية موضع شك.
كان بإمكان إدوارد لويس، أحد تلاميذ بيير بورديو، أن يرى في صور والده غير العادية "أسلوبًا لتكرار الحفلة، مصممًا لالتقاط اللحظات الأكثر بهجة ونشوة" لحالة اللامركزية. تم تصميم هذا النوع من التصوير الفوتوغرافي ليُنظر إليه لاحقًا على أنه "لحظة جيدة"، وهو "يسيطر في الاتجاه المعاكس"، ويعمل ضد "قواعد اللياقة"، وفي الوقت نفسه "يعبر عن ويعزز، من خلال التعبير عنه، الاضطراب المنظم من الحفلة". لو كان المؤلف قد حلل صور الأب بناءً على هذا المتغير، لكان بإمكانه صياغة سؤال مثير للقلق: ألا يمثل فعل ارتداء الملابس المغايرة للأب تجربة حدودية مع الجسد والرغبة؟
2.
وكان موقف ديدييه إريبون، الذي اعترف بأنه معجب بآني إرنو، مختلفاً تماماً. العودة إلى ريمس (2009)، يقترح تأملًا مثيرًا للاهتمام حول العلاقة بين الفرد والذاكرة والمجتمع بناءً على الصور الفوتوغرافية. يتم لم الشمل مع والدته بعد فترة طويلة في بيئة مليئة بالصور المؤطرة. وبفضلهم، أصبح ديدييه إريبون على علم بالتحولات التي مر بها إخوته على مدى ثلاثين عاما. يحدث الاكتشاف الكبير مع فتح صناديق الصور التي تحتفظ بها والدته، والتي تواجهه بماضيه الشخصي والاجتماعي. وعلى الرغم من أنها لم تكن محفورة بعد في روحه وفي جسده، إلا أن تلك الصور أعادت إلى المؤلف "تلك البيئة العمالية التي عشت فيها وبؤس الطبقة العاملة الذي يمكن قراءته في ملامح المنازل في الخلفية". في الدواخل، في الملابس، في الأجساد ذاتها."
يعرف ديدييه إريبون، وهو قارئ لبيير بورديو، أن التصوير الفوتوغرافي ليس صورة عالمية ولا محايدة، فهو يحمل علامة المجموعة الاجتماعية من الأفراد الذين يصورون ويتم تصويرهم. يقوده هذا النوع من الإدراك إلى القول بأنه “من المثير للدوار دائمًا أن نرى إلى أي مدى تظهر الأجساد المصورة من الماضي […] على الفور أمام العين كأجسام اجتماعية، أجساد طبقية. ولنرى إلى أي مدى يعتبر التصوير الفوتوغرافي "تذكارًا"، من خلال أخذ الفرد - أنا في هذه الحالة - إلى ماضي عائلته، يرسخه في ماضيه الاجتماعي. إن مجال الخاص، وحتى الحميمية، كما يظهر من جديد في الكليشيهات القديمة، يعيدنا إلى نطاق العالم الاجتماعي الذي جئنا منه، في أماكن تتميز بالانتماء الطبقي، في تضاريس يبدو فيها ما يبرز من بيننا. العلاقات الشخصية الأكثر جوهرية تضعنا في تاريخ وجغرافيا جماعيين (كما لو أن علم الأنساب الفردي لا يمكن فصله عن علم الآثار الاجتماعي أو الطوبولوجيا التي يحملها كل شخص معه باعتبارها واحدة من أعمق حقائقه، إن لم تكن أكثرها وعيًا).
يقدم المؤلف مثالا بليغا للجسد الطبقي عندما يتذكر تقلبات عمل والدته: أولا، عاملة نظافة ثم عاملة مصنع. ولا تخلو ملاحظاتها من الشعور بالذنب (وهي ضحت بنفسها حتى يتمكن ابنها من الدراسة): «عندما أراها اليوم، جسدها متضرر من الألم المرتبط بقسوة المهام التي كانت تقوم بها منذ خمسة عشر عاماً تقريباً». ، أقف على خط التجميع […]، مع الحق في استبدال عشر دقائق في الصباح وعشر دقائق بعد الظهر للذهاب إلى الحمام، أنا مندهش مما يعنيه عدم المساواة الاجتماعية بشكل ملموس وجسدي. وحتى كلمة "عدم المساواة" تبدو لي وكأنها تعبير ملطف لا يجسد جوهرها: العنف الفج الناجم عن الاستغلال. إن مجموعة من العمال، عندما تتقدم في السن، تظهر لكل العيون حقيقة وجود الطبقات.
في قلب اعتبارات ديدييه إريبون، تظهر فكرة الجسد الطبقي في لحظات أخرى من القصة. من خلال مراجعة الصور المنتشرة حول منزل والدته، يحصل الكاتب على معلومات عن «الأسرة الموسعة: أبناء إخوتي، ابنة عم وزوجها، ابنة عم وزوجته، إلخ. […] حددت الإجابات خرائط للطبقات الشعبية اليوم. تم تأكيد "التجانس الاجتماعي" للعائلة من خلال إجابات الأم: "" إنه يعمل في المصنع، وقد تم تجسيد التقدم الاجتماعي في شخصية ابن عمه، الذي يعمل في الإدارة التي تتعامل مع الضرائب، أو أخت الزوج، السكرتيرة. نحن بعيدون عن بؤس الماضي، ذلك البؤس الذي عرفته في طفولتي - "إنهم ليسوا سيئين"، "إنها تكسب جيدًا"، قالت أمي بعد أن أخبرتني بمهنة الشخص الذي أشرت إليه. لكن هذا يقودنا إلى نفس الوضع في الفضاء الاجتماعي: كوكبة عائلية بأكملها لم يتغير وضعها، ونقشها العلائقي في العالم الطبقي.
الصور المنتشرة «في كل زاوية، على الأثاث، على جدران» منزل مويزون هي دليل واضح على «الوظيفة العائلية» التي تؤديها الصورة التقنية. وكما يذكرنا بيير بورديو، لا يمكن فصل التصوير الفوتوغرافي عن الوظيفة التي تنسبها إليها المجموعة العائلية: "احتفال وتخليد اللحظات العظيمة في حياة الأسرة"، بالإضافة إلى كونه موضوعًا للتبادل لا يفعل شيئًا أكثر من إعادة التأكيد على تكامل المجموعة.
يقدم ديدييه إريبون مثالا حيا على وظيفة الأسرة التي حللها بيير بورديو عندما يسهب في الحديث عن بعض الكليشيهات التي التقطت بمناسبة المناولة الأولى: "لقد وجدت في منزل والدتي صورا لي ولأخي، في ذلك اليوم، سخيفة للغاية، مع الأعمام والعمات، أبناء العمومة، أمام منزل جدتي لأبي، حيث، بعد الحفل، اجتمع هذا الحشد الصغير بأكمله لتناول غداء احتفالي، والذي كانت هذه الممارسات الدينية بلا شك مجرد ذريعة أو إذن: الطقوس الدينية، مهما كانت سخيفة ربما، فهي توفر الفرصة للقاء وثني للغاية وبالتالي تمارس وظيفة التكامل العائلي، مع الحفاظ على الرابطة بين الإخوة والأخوات وإنشاء رابطة بين أبنائهم - أبناء عمومتي وأبناء عمومتي – وما يصاحب ذلك من إعادة تأكيد للذات الاجتماعية، حيث أن التجانس المهني والثقافي للطبقة كان دائمًا كاملاً، دون أن يكون من الممكن التخلص من أي شخص منذ لم شمل الأسرة السابق.
إن انعكاس بيير بورديو هو المصفوفة الواضحة لكتابات ديدييه إريبون، التي تستمد منه فكرة التصوير الفوتوغرافي التذكاري باعتباره “طقوس عبادة منزلية، تكون فيها الأسرة، في الوقت نفسه، موضوعًا وموضوعًا، لأنها تعبر عن الشعور بالاحتفال الذي تقدمه المجموعة العائلية لنفسها - وهو الشعور الذي تعززه عند التعبير عنه - والحاجة إلى الصور الفوتوغرافية والحاجة إلى التصوير الفوتوغرافي (استيعاب الوظيفة الاجتماعية لهذه الممارسة) يتم الشعور بها بشكل أكثر وضوحًا عندما تكون المجموعة أكثر تكاملاً، عندما تمر بلحظة التكامل الأكبر”.
تصل غرابة ديدييه إريبون مع العديد من الصور الموجودة في منزل والدته إلى ذروتها عندما يصادف صورة رجل "نحيف، منحني، ضائع العينين، كبير في السن بشكل رهيب"، حيث لا يتعرف على والده. مندهشًا بالمعلومات التي قدمتها والدته، يحتاج إلى بضع دقائق "للربط بين صورة هذا الجسد الضعيف والرجل الذي عرفته، والذي كان يتبجح بكل شيء، غبي وعنيف، الرجل الذي ألهمني كثيرًا". ازدراء. في تلك اللحظة، شعرت بالانزعاج قليلاً عندما أدركت أنه في الأشهر أو السنوات التي سبقت وفاته، تحول من الشخص الذي كنت أكرهه إلى هذا الكائن المثير للشفقة: طاغية منزلي قديم ساقط وغير ضار. يتغلب عليه التقدم في السن والمرض."
إن عدم الاعتراف بالصورة الأبوية لا يشكك في الوضع الواقعي للصورة، إذ يحشد في المؤلف ضرورة التصالح مع الماضي: “الألم، أو ربما في حالتي – منذ الانقراض لم تستيقظ الكراهية ولم أشعر بأي ألم - وكان هناك التزام ملح باستجواب نفسي، ورغبة ملحة في العودة بالزمن إلى الوراء لفهم الأسباب التي جعلت من الصعب جدًا بالنسبة لي أن أجري حتى أدنى حوار مع هذا الرجل الذي كان عميقًا. إلى الأسفل، بالكاد عرفت. عندما أحاول التفكير، أعترف أنني لا أعرف الكثير عن والدي. ماذا كان يعتقد؟ نعم، ما رأيه في العالم الذي يعيش فيه؟ ملك له؟ و الاخرون؟ كيف رأيت الأشياء في الحياة؟ الأشياء في حياتك؟ […]
أنا أبداً - أبداً! - لقد أجريت محادثة معه. لقد كان غير قادر (على الأقل معي وأنا معه) على ذلك. لقد فات الأوان للندم. ولكن هناك الكثير من الأسئلة التي أود الآن أن أطرحها عليك، فقط لكتابة هذا الكتاب.
إن الشك في أن جدته لأمه قد تكون متعاونة دفع ديدييه إريبون إلى فحص صور لمشاهد الإذلال التي عانت منها النساء الفرنسيات المتهمات بإقامة علاقات مع الألمان خلال الحرب العالمية الثانية. وإدراكًا منه لوجود المعايير المزدوجة، التي جنبت المتعاونين رفيعي المستوى من الازدراء والإهانة و"عنف الانتقام العام"، يسعى الكاتب إلى اكتشاف ما إذا كان "هناك مؤشر على المكان الذي تم فيه أخذ الكليشيهات"، متسائلًا عما إذا كان كانت الجدة إحدى النساء اللاتي تم تصويرهن: "من يدري، ربما تكون إحدى تلك الوجوه الحزينة، إحدى تلك النظرات الخائفة هي وجهك؟ كيف تمكنت من النسيان؟" ونظراً لاستحالة تزوير قصة مجيدة – جدة كانت جزءاً من المقاومة، تخفي اليهود، وتعريض حياتها للخطر، وتخريب أجزاء من المصنع الذي كانت تعمل فيه – فإن الكاتبة ليس لديها خيار آخر سوى أن ترى كيف ستختار خياراتها ( وكان لترك الأطفال والبقاء في ألمانيا) انعكاسات على حياة والدته، وعلى تكوين شخصيتها وذاتيتها، وبالتالي على سنوات شباب حفيدها و"أولئك الذين تبعوهم".
إن القارئ المطلع على أعمال آني إيرنو والأسباب التي دفعتها إلى اللجوء إلى وصف الصور الفوتوغرافية، يدرك على الفور قرب ديدييه إريبون من طريقتها. في العودة إلى ريمسيستخدم المؤلف الصورة الفوتوغرافية كاستحضار لواقع ماضي ومصدر للعواطف التي تسمح له بمواجهة زمانيتين، إحداهما شخصية والأخرى جماعية. يتم استخدام هذه الإستراتيجية بشكل خاص في حالة صور المناولة الأولى، التي تم تحويلها إلى صورة واحدة، وصورة الأب، وهي مصدر للغربة موجود أيضًا في كتب آني إرنو، خاصة في امرأة e الابنة الاخرى. على الرغم من أنه لا يلجأ إلى الوصف في تصنيف الجسد الطبقي وفي حلقة معاقبة المتعاونات، إلا أن ديدييه إريبون يبين أنه يتصور التصوير الفوتوغرافي كوثيقة ذات كثافة اجتماعية، متجاوزًا عملية إرنولت في عمل مثل المكان.
أحد الأهداف الأساسية لآني إيرنو هو استخدام وصف نثري مفصل لـ "الصورة". غيابيا"لإضفاء الحيوية على الصور التي لم يراها القارئ - يبدو أنها تكمن في أساس الصفحات الأولى من الكتاب صراعات وتحولات المرأة. لكن لويس ينتهي به الأمر إلى إبعاد نفسه عن هذه الإستراتيجية، التي عهدت إليها آني إرنو بمهمة منع الصورة الحقيقية من أن تحل محل الصورة التي يتخيلها القارئ، مما يدعو إلى التشكيك في إمكانية التمثيل المناسب والشخصي.
إذا فشل إدوارد لويس في تحقيق هذا الهدف عندما كشف عن ملامح والدته، وحوّل الصورة إلى رسم توضيحي بسيط، فإن ديدييه إريبون يوضح أنه فهم الاستراتيجية. حتى في الأقسام الأكثر اجتماعية من الكتاب، فإنه يدعو القارئ إلى القيام بتمرين خيالي: إنتاج صور خاصة بالجسد الاجتماعي أو المتعاونات، مما يدل على أنهم فهموا الآليات الاجتماعية التاريخية التي تحكم الصورة الفوتوغرافية.
* أناتيريسا فابريس أستاذ متقاعد في قسم الفنون البصرية في ECA-USP. هي مؤلفة ، من بين كتب أخرى ، من الواقع والخيال في التصوير الفوتوغرافي لأمريكا اللاتينية (ناشر UFRGS).
المراجع
أريبرت-نارسي، فابيان. "Ekphraseis Photography dans memoire de fille"(2020). متوفر في: .
_______. "Vers une écriture 'photo-socio-biographique' du réel. الترفيه مع آني إرنو" (يونيو 2011). متوفر في:https://www.cairn.info/revueroman2050-2011-1-page-151.htm>
بورديو، بيير. “عبادة الوحدة والاختلافات الثقافية”. في: بورديو، بيير (org.). التصوير الفوتوغرافي: فن متوسط. المكسيك: افتتاحية نويفا إيماجين، 1979.
ايريبون، ديدييه. العودة إلى ريمس; عبر. سيسيليا شوباك. بيلو هوريزونتي/البندقية: آينيه، 2020.
لويس، إدوارد. صراعات وتحولات المرأة; عبر. ماريليا سكالزو. ساو باولو: ومع ذلك، 2023.
_______. من قتل والدي; عبر. ماريليا سكالزو. ساو باولو: ومع ذلك، 2023.
مونتيمونت، فيرونيك. "أنت وأنا: استخدام السيرة الذاتية للمادة الوثائقية" (2012). متوفر في: .
مذكرة
[1] تم تسجيل المؤلف باسم إيدي بيليجيل، وقد سُمح له، في عام 2013، باستخدام اسم إدوارد لويس.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
