بقلم لويز ريناتو مارتينز*
تعليق على المسيرة الفنية للرسام الأمريكي
الكتالوج إدوارد هوبر والخيال الأمريكي يقدم رؤية ، كما يعلن العنوان بالفعل ، أيقونية وقومية لعمل هوبر (1882-1967). يعتزم الكتالوج (مع 59 نسخة) أيضًا إنشاء سلسلة لاحقة من الأعمال من هذا النوع. لهذا الغرض ، ينسج مقال جيل ليفين ، دون مزيد من الفحص ، سلسلة من القرابة الأيقونية بين الأعمال الحديثة وأعمال هوبر. ووضع ملف فن البوب كخليفة هوبر المباشر ، يرسل التعبيرية المجردة إلى فترة خلو العرش دون شرعية وطنية
تشكل بقية المجلد ثلاثة عشر نصًا أدبيًا حديثًا للون المحلي ، توحدها أفكار العامية المباشرة والمواقف "الحادة". التحيز الأيقوني ، مع بعض الخيال ، يحدد أيضًا النغمة هنا. في كتيب مجاني ، رسّخ المنسق المساعد بيث فين أسلوب هوبر في الأفلام ووسائل الإعلام الأخرى ، مؤكدة أنه "زودنا بالعدسة (الخالدة) التي ننظر بها إلى أمريكا".
لذلك ، هناك رغبة في تأميم عمل هوبر - ويتضح هذا الجهد عند مقارنته مع كتالوج الولايات المتحدة في بينال دي ساو باولو عام 1967 ؛ معرضين ، واحد من قبل هوبر والآخر من قبل دعاة فرقعة قام بتأليف المجموعة الأمريكية الرائعة في ذلك الوقت. سلطت المقالات التي كتبها لويد جودريتش وويليام سيتز الضوء على فترات إقامة هوبر الطويلة الثلاث في فرنسا بين عامي 1906 و 1910 ، بالإضافة إلى التراث الانطباعي والتعميم في عمله. لم يقل جودريتش ، وهو صديق وباحث في العمل ، شيئًا عن العلاقات مع فرقعة؛ قارن سيتز ، من بين أعمال البوب الحالية ، عمل جورج سيغال فقط بعمل هوبر وخلص إلى أن: "أوجه التشابه عرضية". بالنسبة إلى سيتز ، يجب أن يُنظر إلى هوبر "على خلفية واسعة من الفن الغربي".
هوبر ، على عكس مان راي (1890-1976) وكالدر (1898-1976) ، من الجيل التالي والمنتسب إلى الطليعة الأوروبية ، عاد إلى الولايات المتحدة - الأمر الذي لا يجعله أقل عالمية وحداثة ، بل أكثر مستقلة سياسياً ، بالنظر إلى التحدي التأسيسي لعملها [1]. لن تنكسر حداثة عمله إلا بصعوبة النمط الأكاديمي أو المعياري للرسم المثالي للمشهد الأصلي. في هذا الاتجاه ، واجهت بأسلحتها المدارس المهيمنة في الثلاثينيات (الإقليمية من "المشهد الأمريكي " والواقعية الاجتماعية) ، دون الاستسلام ودون الاستفادة من معالم النقاش الأوروبي في تلك السنوات.
لكن كيف تم تطوير هذا الاستقلال ، في الواقع ، على المستوى الجمالي؟ تظهر الأعمال ، أكثر من تاريخ المؤلف ، التمزق الحرج. ضد شفقة الأصلاني وشرائع المذهب الطبيعي ، يتبنى هوبر الدرس الانطباعي. يشير المجال البصري للمشاهد ، المقطوع من الأفق ، الذي يفترض أنه أكبر وذو صلة بالوعي ، كما في مونيه (1840-1926) أو ديغا (1834-1927) ولوتريك (1864-1901) ، إلى خصوصية النظرة وخصائصها. الغرض من التحرر. في استخدام الألوان ، يتم رفض تأثيرات الحجم لـ الجلاء و القتمة يحافظ على تأكيد الرسم وثنائية الأبعاد للقماش كما في مانيه والانطباعيين.
في عناصر أخرى ، يكون القطع المستقل والحديث أكثر دقة. سرعان ما ينكر هوبر الجانب الطبيعي للانطباعية المرتبط بالعلموية والوضعية. إنها تعمل من نشاط الخيال والذاكرة ، متباينة عن تفضيل الانطباعيين لبيانات المراقبة. يعتمد فنه الرصين على أفعال الضمير الاصطناعية. وهو يفضل "التركيبات" البشرية على الزخارف الطبيعية الخلابة الموروثة من القرن التاسع عشر. الجدران والأبواب والنوافذ وواجهات العرض ، التي تدل على الاتجاه الانعكاسي ، هي موضوعات مركزية. تتقاطع المناظر الطبيعية بواسطة قضبان أو أعمدة أو ممرات أو منارات بحرية ؛ السماء هي بقايا ... والضوء ، في محاربة الطبيعة ، يفقد القيمة التي كان لها في الانطباعية. إنه منمق مع التقشف ، بطريقة موجزة ومجردة ، في نظام تكوين هوبر ، على أساس الطائرات اللونية.
في انتقاد المنظور الهندسي ، ينضم هوبر إلى سيزان ، رافضًا التعليق التوضيحي الانطباعي ويفترض أن الوعي هو منطلق. الرأسيات والأفقية ، بالتوازي مع حواف اللوحة القماشية وعكس الأقطار الضرورية للمنظور اللانهائي ، يوجه التكوين ، ويظهر حدود اللوحة القماشية والعمق النسبي. ينظم الإصرار على المناظر الأمامية والزوايا المفاجئة إيقاع الاستقبال ، وتنظيم منظر محدد.
ومع ذلك ، فإن تركيز الأهمية التصويرية أو تأثير المحدودية ، الذي يشكك في التمثيل ، يأتي من الانحرافات في قواعد المنظور الهندسي: استخدام الألوان الدافئة في الخلفية ؛ المقياس والقطع بدون تباين حاد للأشكال الموجودة في الخلف والأمام ؛ تقسيم الشاشة إلى مستويات ملونة ، وفقًا لهيكل شبكي نموذجي للأفكار الحديثة ، مما ينفي فكرة وجود التواصل وتوقع العمق. يتم تحسين ضغط المشهد في الخلفية من خلال آثار الوسائط المستخدمة: الفرشاة وكميات متغيرة من الطلاء.
لا يؤدي الحوار التحرري للمظهر والخطاب التصويري إلى إضفاء الطابع المطلق على الفن ، ولكنه يؤسس جدلية فكاهية. في نوافذ ليلية (1928) ، يتم تسويتها المثالية للقماش كنافذة إلى اللانهاية: الأقطار لا تتجه نحو المركز كما هو الحال في التمثيل المعتاد لما لا نهاية ، ولكن نحو الجوانب ، وترتد عن المركز (مشغول بشكل أساسي بمنشفة فوق الحمار والسخان) في اتجاه النظرة. وبطريقة متناقضة أيضًا ، يلجأ هوبر ، في أوقات أخرى ، إلى الخطوط الأمامية والطائرات ؛ على سبيل المثال ، في حالة الواجهات التي تحتوي على لوحات إعلانية أو شعارات. ان لم فرقعة، يشير المستوى الأمامي ، في أغلب الأحيان ، إلى قبول طبقي لثنائي الأبعاد للشاشة ، بينما في هوبر ، يعترض مثل هذا المورد الأمامي الخطوط القطرية للعمق ويهتم بالاستقبال من خلال المفارقات المرئية.
هل يعود الفن إلى زيادة التوترات أو حلها؟ بالنظر إلى البديل الأول ، فإن الأشكال البشرية ، مثل الأشكال الأخرى الممثلة في عمل هوبر ، تفترض مسبقًا وجود تعارضات ولها وظيفة استجواب. وهكذا ، فإن الأشكال البشرية معارضة - بمنحنيات أجسادهم نصف عارية ، والتعتيم الملصق على وجوههم ، والنظرة الضائعة والطارئة ، والتقاعس عن العمل ، وما إلى ذلك. - في البيئات التقشفية والهندسية. وبوصفها بقعًا أو مؤشرات متنافرة - علامات على الانحراف والتنافر الأساسي بين الإنسان والبيئة - فإن هذه الأرقام لها قيمة علامة الاستفهام وحتى الشكل المنحني لها.
هل يشككون في إضفاء الطابع الرسمي الصارم على النظام الاجتماعي - المعبر عنه في عمل هوبر بواسطة رأس المال والأشكال القاسية المفروضة على الطبيعة؟ بصفتهم مشغلين لسؤال أو خرائط للتصدعات في النظام الاجتماعي ، فإن هذه الأجسام المجهولة وعلم الخصائص ، في البيئة المبتذلة ، تولد ، واحدة تلو الأخرى ، شكًا حول النظام. حتى الميتافيزيقا ، مثل هذا السؤال لا يزال سياسيًا.
كيف يمكن استقراء الهوية الوطنية من الأعمال التي شكلتها المعارضة؟ الشرط الأساسي ، كما ترى ، هو نسيان التوترات الجمالية للأعمال ، وصراعات الإنتاج وتاريخه. في الحالة الحالية ، النسيان بالتأكيد لا ينطوي على زلة ، بل استراتيجية ، لأن ليفين هو مؤلف كتالوج raisonné و "سيرة ذاتية حميمة" لهوبر ، في الصحافة [عام 1995]. علاوة على ذلك ، نظرًا لأن متحف ويتني (نيويورك) هو الحارس الرئيسي للعمل [2] ، فإنه يوصف بأنه عمل متسلسل ، باختصار ، بيانات سياسة ثقافية. وهذا يعني - في الفكرة العامة للتأكيد الوطني أو الإنقاذ الرمزي للخصوصيات (التي جرفتها العولمة) - بالإضافة إلى معنى عمل هوبر ، مراجعة معيارية أو ما قبل الحداثة لتاريخ الحداثة والدور من الفن. في النهاية ، العودة إلى الوهم القديم.
*لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ PPG في التاريخ الاقتصادي (FFLCH-USP) والفنون البصرية (ECA-USP). المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل (شيكاغو ، هايماركت / HMBS ، 2019).
نُشر في الأصل تحت عنوان "وراء المشهد الأمريكي" باللغة الإنجليزية مجلة المراجعات / فولها دي ساو باولو، نo. 08 ، في 08.11.1995.
مرجع
فف. أأ ، إدوارد هوبر والخيال الأمريكي، كتالوج العرض الذي يحمل نفس الاسم (22 / 6-15 / 10 ، 1995) ، Deborah Lyons et. آل. (org.) ، نيويورك ، متحف ويتني للفنون الأمريكية / دبليو دبليو نورتون وشركاه ، 256 صفحة.
الملاحظات
[1] في عام 1913 ، شارك هوبر في معرض الأسلحة ، وهو أول حدث في الولايات المتحدة مرتبط بالفن الحديث. رفض من قبل الصالونات الرسمية حتى عام 1920 ، توقف تقريبا عن الرسم. لمدة عشر سنوات لم يبيع لوحة واحدة. أقيم معرضه الفردي الأول فقط في عام 1924.
[2] بعد وفاة هوبر في عام 1967 ، تلقى المتحف مجموعة من 2.500 عمل للفنان من أرملته ، جو هوبر ، التي توفيت بعد ذلك بوقت قصير.
